Ftu Adrian, Zelca Elvira Ecaterina

An I, 2014-2015

Istoria arhitecturii universale, sem.1

Prof. Dr. Arh. Manoliu Raluca

Frumosul unui templu antic.

Templul Reginei Hatsehpsut

Una dintre cele mai constante probleme ale esteticienilor i filosofilor a fost, din primele etape ale dezvoltrii gndirii artistice, aceea de a da un rspuns satisfctor la ntrebarea, ce este frumosul? Soluia acestei probleme a fost i este nc dificil, deoarece exista o foarte mare diversitate de opinii n acest sens. Aceste opinii oscileaz ntre negarea valorii categoriei de frumos i existena frumosului ca atare. ntre aceste limite se situeaz o impresionant mulime de definiii, dintre care vom selecta i analiza pe cele care ni se par mai importante. Anticii considerau frumosul ca fiind conexat cu binele, adevrul i utilul. Pentru aceasta ei aveau un ideal educativ exprimat n formula Kalnocagathon, formul ce exprim tocmai dorina realizrii unei personaliti umane care s ntruneasc atributele fundamentale ale acestei formule. Platon, de exemplu, n dialogul Hippias Maior, 286 c 303 e, n dezbaterea pe tema frumosului se considera c acesta trece prin mai multe trepte: frumosul ca expresie individual, frumosul ca materie general, ca potrivire sau adecvare a materiei, ca potrivire uman, ca potrivire n sine, pentru ca, intr-un alt dialog, Phadros, s se ajung la Ideea de Frumos.

Aristotel nsa, credincios ideii binecunoscute c frumosul se gsete in ordinea imanenta a lucrurilor i n felul n care le privim va afirma: Formele cele mai nalte ale frumosului sunt ordinea, simetria i definitul i pe acestea mai ales le scot n eviden tiinele matematice .

n evul mediu se accentueaz cerina frumosului de a se alcatui din unitatea sincretic a valorilor, mai nainte exprimate,dar cu sacrul, pentru a se contura o entitate nou. Teologii medievali au definit frumosul ca fiind fie splendor veri , fie splendor ordinis ( Sf, Augustin ), fie splendor formae (Toma dAquino), ceea ce evideniaz tendina lor de a aprecia frumosul drept ordine, adevr, armonie, strlucire, proporie, de a exclude plcerea subiectiv a contemplatorului drept criteriu al aprecierii sale.

Ca o reacie fa de tendina mentionat mai sus, n Renatere frumos este ceea ce place atunci cnd este perceput prin simuri, adic gustul i sensibilitatea estetic a contemplatorului

exprimate spontan i nu conformarea cu anumite canoane formale impuse subiectiv. Totui estetica Renaterii considera c arta nu poate sa ajung la un ideal de frumusee dect prin unire cu matematica, i cu tiinele n general, motiv pentru care principiul ordinii armoniei, compoziiei, simetriei sunt hotrtoare n crearea frumosului. Dar acestea trebuie s fie cutate ntr-o conformare a formei cu natura, cel mai bun profesor, i cea mai autentic surs de inspiraie pentru artist. Estetica de inspiratie clasicist folosete cu consecven noiuni ca armonie, adevr, simetrie, etc.

Romantismul, conturat la sfritul secolului XVIII i nceputul secolului XIX a a dus la afirmarea n prim plan a unor categorii estetice mai puin ntlnite pna atunci ca, fantastic,pitoresc, grotesc, macabre, feeric, liric, bizar etc., i la restrngerea interesului pentru un frumos canonizat,potrivit regulilor clasice. Principalul purttor de cuvnt al esteticii romantice, Victor Hugo, afirma c expresivitatea urtului este mult mai mare decat cea a frumosului, c urtul are o mie de fee, n timp ce frumosul numai una. Reacia romantic de interpretare a frumosului ntr-o construcie bizar, subliniaz caracterul dinamic si deschis al acestei valori, i se detaseaz de caracterul static conceput de esteticienii i artitii clasici.

Ca expresie a evoluiei gustului si sensibilitii estetice, n primele decenii ale secolului XX, frumosul numai este asociat n toate cazurile cu perfeciunea, ordinea sau armonia, ci dimpotriv cu ntamplatorul, imprevizibilul, ciudenia, asimetria,lipsa de echilibru etc.

Spre deosebire de celelalte categorii estetice, frumosul este implicat i n sublim, i n tragic, i n graios. Aceast implicare este o alt cauz a dificultailor definirii sale oarecum stabile.

Una dintre marile dificulti, greu de surmontat, chiar i la ora actual, este cea privind zona de curpindere a frumosului. Se poate afirma c n accepia curent a termenului de frumos se includ nu numai semnificaiile strict estetice, ci i cele legate de util, de moral, de obiceiuri etc. accepiile frumosului de care este ndreptait estetica s se preocupe sunt cu deosebire cele de:

a.frumos natural; b. frumos artistic; c. frumosul social; d. frumosul industrial.

Estetica iluminist a subliniat distincia dintre aceste moduri de existent care sunt i moduri de repartizare a frumosului. Aceasta preconiza chiar ntemeierea unei tiine aparte Physestetica , menit s studieze amanunit frumosul natural. n rndul esteticienilor nsa au aprut opinii diferite cu privire la frumosul natural i cel artistic. Esteticianul romn Tudor Vianu considera c estetica trebuie s se refere numai la frumosul existent n sfera artelor, deoarece acesta presupune o conformitate dintre intenie i realizare i poate da natere la judeci de valoare. n natur, considera Vianu, nu exist intenii, i de aceea nu pot fi date judeci de valoare, ci doar pot exista triri create de natur. Ali teoreticieni consider estetica drept o filosofie a artei, distinct de filosofia frumosului care a studiat numai frumosul natural si pe cel ambiental. n concepia lor natura este frumoas i arta nu face decat s o copieze. Frumosul este

specific doar artei i el este extins i asupra naturii. O erupie vulcanic, un animal dizgraios, un copil murdar i flmnd, obiecte ce sunt departe de a produce plcere cnd sunt privite n mod nemijlocit, capat valene estetice, uneori devin sublime sau tragice, cnd sunt redate de artist. Aceasta se datoreaz faptului c n cazul contemplaiei operei de art, ceea ce ne impresioneaz este nu numai aspectul concret, ci i atitudinea artistului fa de acesta, viziunea sa proprie, emoia i profilul su spiritual. Tema operei de art este un pretext pe care artistul l folosete pentru a reda ceva din lumea sa afectiv i intelectual

Din consideraiile enumerate mai sus se poate desprinde ideea c esteticul din natur, dei legat intim de acel artist nu este n raport de subordonare i nici de supraordonare. Frumosul exist att n natur ct i n art, ca realitate a unor proprieti obiective dar i n produsele, n creaiile ieite din mna omului n msura n care acestea sunt legate de un anumit ideal, de o strategie specific de creaie. Frumosul, ca i celelalte categorii estetice, este o categorie apreciativ i care nu poate fi imaginat n absena unui subiect sensibil, capabil i de apreciere.

O alt dificultate pentru cei mai multi subieci este aceea c frumosul este o categorie polar, n sensul c el are o expresie nu numai obiectiv ci i subiectiv, este o relatie dintre absolut si relativ. Frumosul aadar se coreleaz cu urtul. Treptat i-a fcut loc n art, mai nti sub forma unor categorii nrudite,apoi n romantism si face triumftor intrarea n art, inclusiv n atenia esteticienilor, conceptul de urt. Prima ncercare de teoretizare a sa aparine lui Fr. Schlegel (1772-1828) care include n art nu numai frumosul,ci i urtul cu corelatele sale. O analiz sistematic asupra acestei probleme a fost ns elaborat de ctre Karl Rosenkrantz (1805-1875) n lucrarea sa Estetica urtului, publicat n 1853. El gasete c urtul are forme de manifestare n natur, n spirit dar i n art , de aceea vorbete de urtul natural, urtul spiritual i urtul artistic, a cror perfeciune o constituie satanicul. Karl Rosenkrantz considera c apariia urtlui n art nu se datoreaz, aa cum cred unii, nevoii de a pune n eviden frumosul, ci necesitii de a se prezenta realitatea in totalitatea i integralitatea ei, deci aa cum este ea. Dei la nceputurile sale aceast poziie n estetica a fost damnat i respins, cu timpul, ns, prin apariia unor curente artistice ca impresionismul, suprarealismul, expresionismul,onirismul, dadaismul etc. au fcut urt una dintre cele mai prestigioase categorii ale esteticului i au fcut posibil nelegerea acestei concepii.

Esteticienii secolului XX i cei din zilele noastre nu mai definesc urtul prin opoziie cu frumosul, deoarece l consider produsul unei invenii sui-generis, al unei construcii pozitive cu o nuan bizar cu o cantitate mai mare de interesant i nu n confruntare cu frumosul. Urtul s-a impus cu necesitate n art, deoarece epoca noastr- plin de nenumrate contradicii extrem de largi-nu ar fi putut fi prezentat n art doar cu ajutorul frumosului i a categoriilor nrudite cu acesta. Expresivitatea inegalabil a urtului, efectul su fascinant nu poate azi lipsi din paleta artistului contemporan, de pe portativul muzicianului.

Frumosul, ca noiune sau categorie, provine din latinescul bellus care semnific drgu, elegant, amabil. I se mai spune i pulcher et formosus, ultimul preferat n limba romn.

Frumosul este un termen major n cadrul esteticii, este nsui obiectul acestei discipline, este raiunea de a fi a esteticii,dar este i o expresie direct a ideii de valoare estetic.

Arhitectura dei este considerat i o tiin tehnic, ea este n acelai timp i una dintre artele frumoase, ale cror opere, concepute si executate n volume, n spaii tridimensionale, sunt edificii avnd o destinaie funcional precis, n raport cu marile activitai sociale, material i social-materiale ale vieii umane. Cele mai adesea, aceste edificii se disting de alte opere de art tridimensionale prin existena i importana functional a spatiului interior.

Dintotdeauna teoreticienii s-au preocupat s deosebeasc arhitectura, considerat ca una din artele frumoase, de arta de a construi, considerat ca o activitate tehnic i nu estetic. Schelling considera ca arhitectura este alegoria artei de a construi iar John Ruskin spunea la rndul su ca arhitectura este arta de a aranja si de a decora edificiile ridicate de oameni, oricare ar fi destinaia lor. Le Corbusier era mai tranant, el fcea o distincie ntre arhitectur i construcie. Construcia este fcut pentru a rezista, arhitectura pentru a emoiona.

Noiunea de arhitectur definind arta de a construi, cuprinde prin urmare i alte activiti constructive: vase, tehnic, mobilier, arta grdinilor etc. Arhitectura este intr-o relaie organic i cu alte arte, sculptura, pictura, scenografia, grafica, artele spectacolului, cinematografia etc. Arhitectura este , indiferent din ce punct de vedere am analiza-o, i o art.

O art arhitectural semnificativ o mai pot reprezenta i templele antice egiptene.

Inceputul templelor n Egiptul Antic st nc ascuns n mister, la fel ca i modul de construcie att de precis al acestora.

Templele n Egiptul Antic aveau funcii sacre, sau erau percepute ca i spaii sacre i privilegiate. De asemenea, originea sacrului reliefat n temple, ca i punct de nceput nu a fost descoperit nici n ziua de azi.

Perioadele antice egiptene au cunoscut diferite progrese arhitecturale.

n perioada Noului Regat, Egiptul, a cunoscut o expansiune politic, economic i militar foarte mare. De asemenea, n aceast perioad s-au construit numeroase temple care au rezistat pna n zilele noastre. Fiecare conductor al Egiptului, lupta n a i ntrece predecesorul ,nu numai n a-i construi propriul templu mortuar, dar i pentru a dezvolta propriul su cult al personalitii.

Un monument care face legtura ntre arhitectura funerar a Regatului de Mijloc i templele Noului Regat este templul funerar al Reginei Hashepsut, opera arhitectului Senmut, templu realizat adiacent, la nord n raport cu templul funerar al faraonului Mentuhotep al II-lea la Deyr el-Bahri.

Este posibil ca acest amplasament s fi fost determinat de vecintatea ansamblului funerar al ntemeietorului dinastiei tebane, ct i de faptul c zeia Hathor, al crei cult se celebra aici, era considerat o zeitate a munilor. Soarele coboara asupra muntelui asimilat cu zeia-vac Hathor ingenunchiat, care poart n pntece faraonul defunct, fcandu-l s renasc zilnic sub forma taurului luminos. De altfel, muntele, ca i sanctuarul scobit inuntrul su, se ofer din plin razelor soarelui la rasarit.

Templul, destinat cultului funerar al reginei, asociat cultului zeiei Hathor si altor zeiti, comemora expediia sa panic n Somalia, fapt bogat ilustrat de ctre decoraia figurativ a monumentului.

Templul reginei Hashepsut reia dispoziia pe terase succesive, legate prin planuri nclinate, a templului faraonului Mentuhotep al II-lea i compoziia sa axial. Absena piramidei permite desvrirea acestei compoziii, realizndu-se o deplin unitate ntre alctuirea planului, care organizeaz funciile i expresia sa plastic exterioar n acelai timp, permite s domine desfaurarea orizontal, determinat de porticele deschise, care delimiteaz ctre rasarit cele trei terase ale ansamblului. Totodat, aici se exprim, pentru prima oar, cu preganan o faad principal.

Un element care incadreaz templul n termenul de frumos este absena piramidei pe care l deosebete de restul templelor funerare. Desfurarea teraselor ansamblului pe o orizontal dominant, poate constitui o alt marc a frumosului nsai prin structura aparte. Terasele constituie simetria, care este i un mijloc de a acumula ordonarea mai multor forme, astfel ncat s ia natere corpuri complexe. Cu ajutorul acestei simetrii se studiaz raportul formei de baz, repetat, cu cea global obinut prin acumulare. Dup Bruno Munari, exist mai multe tipuri de simetrie: simetria de identitate, care inseamn suprapunerea formei siei, sau rotirea ei cu 360 de grade; simetria de translaie, repetarea formei de-a lungul unei linii drepte, curbe, sau de orice al tip; simetria de roataie n care forma se misca n jurul unei axe, aflate nuntrul su, sau n-afara formei iniiale; simetria de reflectare, este o simetrie bilateral, obtinut prin reflectarea formei n oglind i considerarea ansamblului astfel obinut; simetria de dilataie, indic mrirea formei care nu modific raporturile n cadrul ei, ci doar o extinde.

Absena piramidei, permite sa domine desfurarea orizontal. Aceast dominant este o trasatur esenial a compoziiei formale, este trstura care domin, care i sudeaz celelalte elemente integrate unitar n compoziie, este elemental care face ca n cadrul artelor vizuale, privirile noastre s nu rtaceasc. Dominanta se impune prin importan i poziie. Ea cere s se puna in valoare i s se exprime ceea ce este principal ntr-o compoziie. Se constat existeta dominantei la fel ca i intr-un tablou care are o dominant bleu, n sensul ca aceast culoare ocup n mod major spaiul, dar i prin faptul c alte culori se acord cu culoarea dominant, sau ca bleu-ul domin ca semnificaie. Tot asa se poate vorbi, de linia orizontal dominanat n aceast creaie arhitectural.

Integrarea arhitecturii ansamblului n mediul natural i confer templului un aspect copleitor. Terasele de un alb strlucitor se proiecteaz pe fundalul ocru, alctuit de lanul munilor, care se decupeaz pe ecranul venic albastru al cerului. Orizontalele porticurilor, accentund terasele, constituie parc o replic a orizontalei, ce reteaz partea superioar a munilor, iar verticalele intercolonamentelor, o replic a vgunilor.

Spre deosebire de caracterul de templu funerar pe care l are ansamblul alturat, edificat n timpul celei de a XXI-a dinastii, templul reginei Hatshepsut, are cu precdere caracterul unui sanctuar destinat cultului zeilor.

n cele spuse mai sus, i face prezena pricipiul unittii. Acest principiu cere ca orice obiect exprimat printr-o form s expun n esen o idee, s lege organic elementele compoziionale, independent i condiionare reciproc, supunndu-le unui tot unitar armonic i corelat. Unitatea este calitatea de a fi a unui lucru, ceea ce formeaz un tot organic, ceea ce nu se poate diviza, fr a afecta ntregul. Unitatea unui tot complex presupune faptul c artele sale sunt strns legate ntre ele i l fac s fie el insui, iar prin acest tonus, i mpiedic fragmentarea i risipirea. Aici noiunea de unitate este fundamental ca i n estetic i n mod tradiional face ca o valoare estetic s presupun unitatea prilor sale, dar i diversitatea n aceast unitate.

n axul ntregului complex, se afl capela rupestr nchinat zeului Amun; n stnga i n dreapta celei de a doua terase sunt dispuse capelele rupestre nchinate zeiei Hator i zeului acal Anubis. naperile destinate cultului reginei Hatshepsut i a tatlui sau, faraonul Tuthmosis, sunt relativ modeste i ocupa un loc subordonat in compozitia ansamblului, n stnga curii de pe terasa superioar. n atrium-ul capelei zeiei Hator, apar aa numitele coloane hathorice, ale cror capiteluri figureaz pe dou din feele lor, capul zeiei. n capela zeului Anubis, sunt utilizate coloane de seciune poligonal cu 16 laturi. Arta statuar, alturi de relieful pictat, particip la determinarea imaginii ansamblului. Planul nclinat, care duce ctre cea de a doua teras, era flancat de statui reprezentnd sfinci, iar n faa coloanelor porticelor erau aezate statui ale reginei reprezentat n vemntul zeului Osiris. Aici compoziia desemneaz ordinea, proporia i corelaiile pe care le au ntre ele, diferitele pri ale templului. Aceasta joac un rol esenial, att sub forma unei armonii unificatoare pregatit ntre toate prile, ct i ca principiu static sau dinamic n care funciunea este fundamentat pe destinaia social a edificiului sau pe legile de compoziie n cadrul acestui stil: organizare ritmica dependent de necesitile subiectului; de organizare static elementele plastice dispuse rectiliniu, paralel, vertical sau orizontal; organizare basculant dispunere rectilinie, dar pe diagonal.

Dei ndeplinea dubl funcie de templu de cult funerar al reginei i al tatlui ei Tuthmosis i, totodat, de templu nchinat zeilor, ansamblul edificat de regina Hatshepsut era precedat, n tocmai ca templele funerare de la poalele piramidelor de la Gizeh, sau ca ansamblul faraonului Mentuhotep al II-lea, de un templu de primire n vale, care nsa nu s-a pstrat.

Fra ca edificarea sa s fi fost dus vreodat pn la capt, templul reginei Hatshepsut, se nscrie n rndul marilor realizri ale arhitecturii egiptene, cum sunt cele de la Saqqara si Gizeh.

Compoziia n terase a templului reginei Hatshepsut, nu va rmne fr replici. Tuthmosis al III-lea, nepotul i urmaul reginei, dup ce va ordona s fie terse de peste tot numele i efigia ei, pentru a le nlocui cu nsemnele sale, nedispunnd de suficient loc la poalele muntelui pentru amplasarea templului su funerar, i l-a construit n marginea pmnturilor cultivabile, recurgnd la aceiai dispoziie n terase cu portice i rampe de acces. Se pare c incinta templului era precedat de o poart monumental, tratat sub forma unui pilon, primul cunoscut n arhitectura templelor egiptene.

Acesta a urmrit continuarea simetriei i ritmului aflate n templul funerar al reginei Hatshepsut. Aici, noiunea de ritm, are o deosebit valoare. Cuvntul ritm vine din grecescul rhuthmos care n sesnul su iniial nseamn maniera de a coloara. Platon a facut din acest cuvnt un termen cu semnificaie estetic, ntrebuintndu-l n Banchetul 187B-C, unde ritmul este indicat ca o opoziie, apoi un accord, de la repede la lent, n poezie i n muzic. Aristotel l extinde la proz, pentru ca apoi sa l ntlnim cu ntelesul de ritm n spaiu, unde idea de ritm natural regleaz devenirea lumii. Ritmul produce ordonarea liniilor, formelor, culorilor, micrilor i sunetelor. Aici ritmul nu este numai un perete nud sau un volum; deschiderile, golurile se distribuie dup o anumit ordine i proporie care creaza ritmul. Ritmul este n acelai timp i un element specific in planul vietii.

Aici, prin teoria proporiilor trebuie s inelegem un sistem de a stabili relaii matematice ntre diferitele pri constitutive ale unui organism sau compoziii, sau a unei opere de art. Relaiile matematice pot fi exprimate prin divizarea unui intreg, ctsi prin multiplicarea unei uniti. Istoria teoriei proporiilor este reflectat n istoria stilurilor. Reprezentarea egipteana se limiteaz la stabilirea dimensiunilor n proiecie frontal, lateral i n planul fundamental, motiv pentru a identifica proporiile obiective cu cele tehnice.

Asadar, natura este valorificat diferit n funcie de epoc; fiecrei epoci i corespunde o anumit structur a naturii. Natura poate fi model pentru art, dar exist perioade n care arta este modelul naturii. Privit prin prisma culturii, natura pare s imite arta. Dar natura fra umanitate nu este nici frumoas, nici urt. Natura este frumoas prin umanizarea ei- apare astfel o antropomorfizare implicit.

Fora frumosului const n puterea de a evoca perfeciunea absolut, frumosul artistic este considerat cristalizare a frumosului natural pentru c arta confer form i stabilitate a frumuseii. Astfel dup cum au fost prezentate anterior noiunile Templului Reginei Hatshepsut, acesta nu reprezint o evadare din realitate, evadare supraomeneasc divin, ci o integrare n ea.

n concluzie, acest templu, respect toate criteriile frumosului n arhitectur, precum ritmul, msura, compoziia, estetica de frumos, dominanta, respectarea proporiilor, etc. Toate elementele acestui templu se armonizeaz intr-un mod plcut, att cu tabloul peisager din jurul

su, dar i cu povestea interioar i rolul predestinat al acestuia. Templul i ilustreaz conceptul de frumos asupra celor ce l analizeaza prin evidenierea aspectului exterior, dominantei orizontale i a caracterului sacru, creat i predestinat de ctre conductorul ce l-a construit, mai mult, frumosul nu este doar cldirea n sine ci i ideea pentru care a fost conceput.

Lista imagini

1.2.Intrarea i vederea principal n temple.

3.4.Capela mortuar a lui Anubis

5.6.Rampele de acces n templul reginei Hatshepsut

7.8.Planul templului i vedere lateral

9. Usa de intrare n sanctuarul de la Deir el-Bahri

10.11.Coloane ce au capitetuluri care o ntruchipeaz pe zeia Hathor

12. Hieroglif interior cu ntruchipare regala

13. Hieroglif interior ce expune armata reginei Hatshepsut

14.15.16.17.18.. Detalii de pe pereii interiori ai templului

Bibliografie

1. Vorona, Gheorghe, Istoria universal a arhitecturii, Editura Tehnica, 1976 2. Miles, Lewis, Arhitectura. Elemente de stil architectonic, Editura Litera, 2008 3. Pstrgus, Mihai, Estetica n amfiteatru, Editura Performantica, 2013 4. Pnaduru, Andra, Frumosul. Istoria unui concept, Editura Paideia, 2005 5. Wilkinson, Richard H, The Complete Temples of Ancient Egypt, Editura Thames &

Hudson, 6. www.wikipedia.ro 7. www.greatbuildings.com 8. www.bluffton.edu