Förintelsen i vitögat Konstverket Yolocaust som retoriskt projekt i formandet av ett

kollektivt minne

Clara Monserrat Forssén

Ämne: Retorik

Nivå: C

Poäng: 15 hp

Ventilerad: VT 2017

Handledare: Jon Viklund

Examinator: Maria Karlsson

Litteraturvetenskapliga institutionen

Uppsatser inom retorik

 

 

1  

Innehåll

1. INLEDNING  ..............................................................................................................................  2  1.1 BAKGRUND  ....................................................................................................................................  2  1.2 SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNING  .......................................................................................................  4  1.3 TEORI OCH METOD  .........................................................................................................................  4  1.4 MATERIAL  .....................................................................................................................................  6  1.5 TIDIGARE FORSKNING  ....................................................................................................................  7  

2. ANALYS  ....................................................................................................................................  9  2.1 MINNESPLATSEN  ...........................................................................................................................  9  

2.1.1 Hågkomstens retorik  ............................................................................................................  10  2.1.2 Platsens symbolik och funktion  ............................................................................................  12  2.1.3 Förintelsemonumentet som heterotopi  ................................................................................  13  2.1.4 Överbelamrat minne och glömska  ........................................................................................  15  

2.2 BILDKONSTVERKET  .....................................................................................................................  16  2.2.1 Skamlig igenkänning  ............................................................................................................  17  2.2.2 Ikonoklasm och karikatyr  .....................................................................................................  20  2.2.3 Intertextualitet, parodi och humor  .......................................................................................  22  2.2.4 Bildmontaget som remediering  ............................................................................................  25  2.2.5 ”Selfie” eller ”selfish”?  .......................................................................................................  28  

3. AVSLUTNING  .........................................................................................................................  30  3.1 SAMMANFATTANDE DISKUSSION  ................................................................................................  30  

KÄLLFÖRTECKNING  ...............................................................................................................  34  

 

 

2  

1. Inledning

1.1 Bakgrund Torsdagen den 19 januari 2017 publicerade den israelisk-tyska författaren Shahak Shapira, f.

1988, sitt konstprojekt Yolocaust online inför hela världens blick.1 Verket publicerades inför

Förintelsens minnesdag den 27 januari och plockades ned samma datum, alltså en vecka efter

att konstverket offentliggjordes. På websidan yolocaust.de kunde internetanvändare världen

över se tolv selfies tagna vid Förintelsemonumentet i Berlin med en prekär twist. Shapira som

under de senaste åren sett en trend av hur turister i Berlin besöker monumentet, utan

eftertanke på varför det faktiskt står där, ville med Yolocaust väcka debatt. ”It’s a

phenomenon I had begun to notice in Berlin and then I started seeing those pictures

everywhere. I felt like people needed to know what they were actually doing, or how others

might interpret what they were doing”, säger Shapira.2

Konstprojektet består av selfies tagna av turister som poserar glatt, gör yogakonster

och hoppar mellan de stenblock monumentet är uppbyggt av. Bilderna som han har tagit från

öppna konton på Facebook, Instagram, Tinder och Grindr har sedan redigerats och placerats

mot en bakgrund av verkliga foton tagna vid Förintelselägren. Bildbeskrivningar, emojis,

hashtaggar, likes och kommentarer har lämnats kvar. Reaktionerna publicerade på

yolocaust.de uttrycker att Shapira synliggjort ett vanhedrande och historielöst beteende.

Sammansättningen av engelskans ”Holocaust” och akronymen ”YOLO”, för ”you only live

once”, pekar också ironiskt på den ”selfiekultur” som tagit form på sociala medier med fokus

på den egna individen.

Innan bilderna togs ned hade sidan visats av 2,5 miljoner människor. Shapira erbjöd

sig att ta ned respektive persons selfie om de kontaktade honom via mailadressen

undouche.me@yolocaust.de som en slags botgöring. De tolv berörda personerna hade alla

nåtts och, enligt konstnären, de flesta förstått budskapet och uttryckt ånger över sitt beteende.

Reaktionerna från omvärlden lät sig inte väntas på och de flesta uttryckte sitt stöd till

konstnären som synliggjort ett eskalerande beteende. Släktingar till Förintelseoffer, anställda

vid monumentet och lärare hörde av sig till Shapira och tackade honom för att ha startat en

diskussion om hur man besöker en sådan plats med respekt, men också för att ha påmint

dagens ungdomar om Förintelsen och om att fortfarande inte glömma. Kritiken har däremot

                                                                                                                         1  Shahak Shapira, Yolocaust, http://yolocaust.de (2017-05-22).  2 Joel Gunter, ”’Yolocaust’: How should you behave at a Holocaust memorial?”, BBC News 20/1 2017, http://www.bbc.com/news/world-europe-38675835 (2017-05-22).

 

 

3  

inte varit enhällig. Shapira har inte bara fått utså hot från främlingar på nätet, utan även

monumentets upphovsman har uttryckt sitt ogillande. Arkitekten Peter Eisenman menar att

det inte är en helig plats och att om människor känner för att hoppa runt och ha picknick bland

betongblocken är det okej det med.3

Om Förintelsemonumentet Minnesmonumentet för Europas mördade judar, ”Denkmal für die ermordeten Juden

Europas”, invigdes år 2005, 60 år efter krigets slut. Platsen består av 2 711 betongpelare av

skiftande höjd, placerade i rader på en yta av 19 000 kvadratmeter mitt i centrala Berlin. Vid

invigningen skrev Dagens Nyheter om idén bakom monumentet, att besökaren ska uppleva en

eskalerande känsla av utsatthet och instängdhet ju längre in i monumentet man kommer.4 Man

skrev också att platsen för många associerade till en begravningsplats. Men med tanke på

konstruktionens estetik har platsen också kommit att bli en av de främsta sevärdheterna i

metropolen Berlin där många besökare fotograferar och utnyttjar stenpelarnas möjlighet till

kreativ posering och som fotogenisk bakgrund.

Själva resningen av ett Förintelsemonument på tysk mark var dock inte konfliktfri, och

minnesplatser i allmänhet tenderar att omsusas av kontroverser.5 Vid invigningen sade

ordföranden i Centralrådet för judarna i Tyskland, Paul Spiegel, att monumentet endast är till

för de ickejudiska tyskarnas minne.6 En annan motståndare är den högerpopulistiske

politikern Björn Höcke som inför Förintelsens minnesdag 2017 beklagade sig öppet om att

”tyskarna är det enda folk i världen som placerat ett skammens minnesmärke i mitten av sin

huvudstad”.7 Höckes uttalande sammanföll av en slump med Shapiras lansering av Yolocaust,

vilket fick effekten av en nyväckt debatt kring hur vi bör hantera minnet av Förintelsen men

också minnesplatser och kulturen kring det förflutna i allmänhet. Konstnären själv säger att

verket skapades i syfte att utforska vår gemensamma minneskultur.8

                                                                                                                         3 Gunter 2017. 4 Erik Ohlsson, ”Blandade känslor inför minnesmärke”, Dagens Nyheter 9/5 2005, http://www.dn.se/nyheter/varlden/blandade-kanslor-infor-minnesmarke/ (2017-05-22). 5 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago: The University of Chicago Press 2005, s. 220. 6 TT, ”Förintelsemonumentet invigt i Berlin” [osign.], Svenska Dagbladet 10/5 2005, https://www.svd.se/forintelsemonumentet-invigt-i-berlin (2017-05-22). 7 Lina Lund, ”Tysk toppolitiker kallade förintelsemonument för en skam – utesluts”, Dagens Nyheter 13/2 2017, http://www.dn.se/nyheter/varlden/tysk-toppolitiker-kallade-forintelsemonument-for-en-skam-utesluts/ (2017-05-22). 8 Shapira 2017.

 

 

4  

1.2 Syfte och frågeställning Shapira ville med Yolocaust väcka liv i en debatt om den minneskultur som omger

Förintelsen. Syftet med denna uppsats är att undersöka hur Shapira med sina fotomontage

aktualiserar kulturella uppfattningar, om kollektiva minnen och det jag kallar ”selfiekulturen”.

Med ”selfiekultur” åsyftar jag ett normerat uttryckssätt av självframställning på sociala

medier. Jag vill närmare bestämt undersöka på vilka sätt konstverket får sin retoriska effekt

och vilka retoriska medel Shapira använder för att åstadkomma det.

På samma gång har minst tre diskussionsämnen blivit aktuella i och med Yoloacust:

vilka beteenden som förväntas vid en minnesplats, selfiefenomenet (och dess konsekvenser)

samt minnet av Förintelsen med bakgrund i den högerpopulism som vinner allt större mark i

Tyskland och världen över. Jag avser undersöka hur Shapira skapar denna debatt. I fokus för

undersökningen står begrepp som parodi, intertextualitet och hypermediacy, vilka används för

att förstå verkets retoriska form och effekt.

Mina frågeställningar är: Vad säger konstverket, i sig och med reaktionerna, om vår

kulturella syn på minnen och minnesplatser, offentligt agerande och självporträttering? Hur

lyckas Shapira aktualisera outtalade förhållningsätt till minnet av ett kollektivt förflutet? På

vilket sätt ger Yolocaust upphov till en konflikt om samhälleliga värden?

1.3 Teori och metod I denna uppsats kommer jag att utgå från en vidare begreppsförståelse av retorik. Min breda

retoriksyn går i linje med den som formuleras i Mats Rosengrens Doxologi (2002). Där

beskriver Rosengren retorik som det verktyg vi använder oss av för att förstå vår omvärld.9

Det innefattar alla möjliga slags praktiker med syftet att undersöka och använda sig av de

värderingar och trosövertygelser en grupp människor har. Här menas helt enkelt den doxa

man utgår från i en argumenterande handling, det vill säga den världsbild och kluster av

föreställningar en grupp delar. Med en sådan ingång vill jag belysa hur Shapira med sitt

konstverk Yolocaust för fram outtalade samhälleliga värderingar i ljuset och gör dem möjliga

att debattera.

Med hjälp av en rad teoretiska begrepp kommer jag diskutera vår minneskultur och

selfiekultur, så som de träder fram via Shapiras bilder. När det gäller retoriska

minnespraktiker utgår jag från Kendall R. Phillips och ”The Failure of Memory: Reflections

                                                                                                                         9 Mats Rosengren, Doxologi: en essä om kunskap, 2. utg., Åstorp: Retorikförlaget 2008, s. 80.

 

 

5  

on Rhetoric and Public Remembrance” (2010).10 Bland annat hämtar jag där min förståelse

för vad hågkomst innebär: som ett sätt att disciplinera vår relation till minnen och därmed

minnet självt.11 Jag kommer också att använda hans tankar kring ”kollektivt minne”: som ett

ramverk inom vilket erfarenheter från det förflutna uppehålls och kultiveras.12 Det är också

det kollektiva minnet som retoriken använder sig av för att forma minnen, vilket han kallar

act of remembrance,13 och vad jag ser Yolocaust som – en retorisk handling i syfte att

reproducera Shapiras egen minnesbild av Förintelsen.

När det kommer till minnesplatsens roll i samhället har jag använt mig av Michel

Foucaults teori om ”heterotopier”. I sin essä ”Andra rum” beskriver Foucault heterotopier

som platser tillskrivna en eller flera funktioner, utöver den roll de har som fysiska platser.14

De omgärdas av särskilda praktiker som i sin tur speglar oss som samhälle, kultur och

individer. Genom att studera våra rum och våra förhållningssätt till dem kan vi också få syn

på vår egen kultur.

I analysdelen om bildkonstverket har jag gått till W. J. T. Mitchell och den teori han

utvecklat om bildens begär. I What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (2005)

beskriver Mitchell bilder som om de hade en egen vilja.15 Bland annat menar han att de vill ha

makten att bestämma över oss och våra tankar. Både människor och bilder kan uppbåda guilt

by association, med fel sorts personer, värderingar eller material.16 Det är den skammen

kopplad till igenkänning jag anser att Yolocaust framkallar och använder för att provocera.

Återkommande i analysen används begreppet ”skamma” vilket menas som en utpekande

handling som ämnar uppbringa skamkänslor hos en person, för sin karaktär eller beteende.

Enligt SAOB: att skämma ut, smäda, håna.17

Jag väljer också att se på montagen som ikonoklasmer utifrån Mitchells förståelse av

fenomenet: ikonoklasm som ett tillintetgörande av en bild, dess omkringliggande mystik och

allt det bilden representerar. Enligt Mitchell vill ikonoklasten inte bara förgöra, utan genom

                                                                                                                         10 Kendall R. Phillips, ”The Failure of Memory: Reflections on Rhetoric and Public Remembrance”, Western Journal of Communication vol 74, 2010: 2, s. 208–223. 11 Phillips 2010, s. 217. 12 Phillips 2010, s. 217. 13 Phillips 2010, s. 218. 14 Michel Foucault, ”Andra rum”, Diskursernas kamp, övers. Jonas Magnusson, Eslöv: Brutus Östlings bokförlag Symposium, 2008. Essän publicerades ursprungligen 1984 som ”Des Espaces Autres”. 15 Mitchell 2005. 16 Mitchell 2005, s. 131. 17 Svenska Akademien, Svenska Akademins ordbok, ”Skamma”, http://www.saob.se/artikel/?seek=skamma&pz=1 (2017-05-22).

 

 

6  

”kreativ förstörelse” skapa en ny, förvanskad bild som ställföreträdare.18

Med tanke på Yolocausts parodiska karaktär ämnar jag gå till Barbara Warnick och

David Heineman för det de skrivit om medial intertextualitet i form av parodi. I Rhetoric

Online: The Rhetorics of New Media (2012) förklarar de parodi som en diskursiv aktivitet

som medvetet kopierar en känd stil eller situation för att dess kännetecken ska framträda

tydligt och humoristiskt.19

Vidare menar jag att hans konstnärsgrepp att skapa ett fotomontage av bilder

tillhörande två helt olika fotografiska genrer är ett uttryck för vad David Bolter och Richard

Grusin kallar remediation. I Remediation: Understanding New Media (1999) beskriver de

remediering som företeelsen att medier kontinuerligt omgestaltar sig själva och varandra.20

Det i sig är ett uttryck för vår kulturs motstridiga vilja att både ta bort känslan av att vi

upplever världen via medier, men att vi samtidigt vill få dem att föröka sig.21 Remediering är

en process med olika kännetecken. I deras teori är immediacy försöket att få mediet att

”försvinna”, som om upplevelsen kommer till oss omedelbart och inte via ett medium.

Hypermediacy är å andra sidan när medier lånar uttryck från varandra så att vi tvärtom blir

högst medvetna om att vi interagerar med just ett medium.

1.4 Material På websidan yolocaust.de kunde internetanvändare se konstverket under en dryg veckas tid.

Verket fick stor spridning på sociala medier och uppmärksamhet i traditionell media.22

Bilderna var gjorda på ett sådant sätt att besökaren till en början endast såg selfieoriginalen

men sedan själv kunde dra musen över bilden så att en bakgrund från koncentrationslägren

sakta tog över den ursprungliga med minnesmonumentet. Bilderna togs sedan ned men

yolocaust.de kan fortfarande besökas där konstnären Shahak Shapira har lämnat en

utvärdering av hur konstverket mottogs och skriver om sin avsikt med projektet. Shapira har

publicerat en av de figurerande personernas ursäkt och den respons han fått från allmänheten

bestående av en blandad kör av uppskattande och hotfulla ord.

Bilderna går numera att finna på nyhetssidor online, allt från BBC till mindre seriösa

underhållningssajter. Elitereaders.com är en sådan underhållningssajt som erbjuder ”viral

                                                                                                                         18 Mitchell 2005, s. 18. 19 Barbara Warnick & David Heineman, Rhetoric Online: The Politics of New Media, 2. utg., New York: Peter Lang 2012. 20 Jay David Bolter & Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge: MIT Press 1999, s. 5. 21 Bolter & Grusin 1999, s. 5. 22 Shapira 2017.

 

 

7  

articles and media sharing” och är en av få nyhetsplatser som valt att publicera alla de tolv

fotomontage Yolocaust består av. Av den enkla anledningen har jag hämtat mitt urval

därifrån. I min analys har jag av utrymmesskäl valt att endast använda fem av dessa ihop med

respektive originalbild. Jag har valt dem specifikt för att de belyser de ämnen jag velat

diskutera, så som självcentrering och felplacerat beteende. Vissa har jag använt för att

igenkänningsfaktorn är högre, andra för att de med sin inramning illustrerar den ikonoklasm,

parodi eller hypermediacy jag tillskriver Yolocaust.

1.5 Tidigare forskning Med tanke på att Yolocaust publicerades väldigt nära i tiden för denna uppsats har det ännu

inte hunnit göras forskning på konstverket. Händelsen täcktes dock i media världen över,

bland annat av The Guardian, BBC, SVT Nyheter och Metro. I Newsweek sammanfattar Stav

Ziv händelsen i artikeln ”The Story of Yolocaust, the Holocaust Memorial Selfie Project That

Shocked and Vanished”.23 Bland annat nämner han liknande händelser som kommenterats i

media, som innefattar diskussioner om gladlynta selfies tagna på platser med ett tragiskt

förflutet. Exempelvis skriver New Yorker om den numera borttagna Facebooksidan ”With My

Besties in Auschwitz” där selfies från koncentrationslägren lades ut för att kommenteras

sarkastiskt. Upphovsmakaren till sidan förklarar sin intention med orden ”I used sarcasm

because when you talk about it seriously it doesn’t really work.”24 Sedan tidigare existerar

även Tumblr-sidan selfiesatseriousplaces.com som i samma sarkastiska anda publicerar

selfies i kategorin ”when you just *have* to document it”.25 Shapira följer alltså en redan

utstakad bana av att med sarkastisk humor skamma ett icke uppskattat beteende.

Kring minnet av Förintelsen har det däremot gjorts mängder av forskning. Bland annat

använder jag mig i min analys av Jennifer Hansen-Glucklichs Holocaust Memory Reframed:

Museums and the Challenges of Representation (2014) som på olika sätt diskuterar hur vi

förhåller oss till och framställer Förintelsen: i media, minnesmonument och museer världen

över.26 Exempelvis lyfter hon upp den helighet Förintelseminnet tillskrivits.

Kring selfiefenomenet har det börjat komma mer och mer forskning. Exempelvis

artikeln ”’Let Me Take a Selfie’”: Associations Between Self-Photography, Narcissism, and

                                                                                                                         23 Stav Ziv, ”The Story of Yolocaust, the Holocaust Memorial Selfie Project That Shocked and Vanished”, Newsweek vol 168, 2017: 7, e-artikel, http://www.newsweek.com (2017-05-22). 24 Ruth Margalit, ”Should Auschwitz be a site for selfies?”, The New Yorker 26/6 2014, http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/should-auschwitz-be-a-site-for-selfies (2017-05-22). 25 Jason Feifer, Selfies at Serious Places, http://selfiesatseriousplaces.tumblr.com/ (2017-05-22). 26 Jennifer Hansen-Glucklich, Holocaust Memory Reframed: Museums and the Challenges of Representation, New Brunswick, New Jersey & London: Rutgers University Press 2014.

 

 

8  

Self-Esteem”.27 Artikeln kretsar kring hur individer framställer sig själva i sociala medier

kopplat till hur den typen av självporträttering kan ses som ett uttryck för narcissism och

varierande självkänsla. ”Within the popular press, narcissism and self-esteem have frequently

been proposed as important considerations in the rise of a selfie culture” skriver de i ansatsen

att reda ut substansen i ett sådant påstående, i relation till ett sociala media-beteende som ett

uttryck för en ny kultur.28 Det har också skrivits specifikt om självframställning på platser

som Auschwitz. Samantha Mitschke skriver bland annat i artikeln ”The sacred, the profane,

and the space in between: site-specific performance at Auschwitz” om selfiefenomenet som

ett uttryck för ett ”profant” förhållningssätt till dödslägren och just spänningen mellan det

sakrala och det profana.29

Jag har däremot valt att gå in mer på mitt forskningsobjekt som konstverk och hur dess

komposition fungerar retoriskt. Snarare intresserar jag mig för hur Yolocaust provocerar fram

en diskussion om självframställning på platser som Förintelsemonumentet än om fenomenet i

sig.

                                                                                                                         27 Christopher T. Barry, Hannah Doucette, Della C. Loflin, Nicole Rivera-Hudson & Lacey L. Herrington, ”’Let Me Take a Selfie’: Associations Between Self-Photography, Narcissism, and Self-Esteem”, Psychology of Popular Media Culture vol 6, 2017: 1, s. 48–60. 28 Barry et al. 2017, s. 48. 29 Mitschke, Samantha, ”The sacred, the profane, and the space in between: site-specific performance at Auschwitz”, Holocaust Studies vol 22, 2016: 2–3, s. 228–243.

 

 

9  

2. Analys

2.1 Minnesplatsen

”Forgetfulness prolongs the exile; remembrance is the secret of redemption.”

– Ba’al Shem Tov (1698– 1760)

Förintelsen har följts av devisen ”glöm aldrig” i syfte att något liknande aldrig ska hända igen.

Kendall R. Phillips tar upp faran med kollektivt minne och de sociala processer som gör att

endast en version av en händelse, och ett sätt att minnas på, ges legitimitet och möjlighet att

existera.30 Eftersom minnen skapas i relation till en inramning, till ett nu och hos varje

individ, kommer ett kollektivt minne alltid att vara omtvistat. Hedrandet av ett minne och

uttryck som ”never forget” menar han snarast bör skrivas som ”never remember

differently”.31

I Yolocaust kan man utläsa en kritik mot hur en del väljer att bete sig på

Förintelsemonumentet. Den visuella effekten fungerar som en slags påminnelse om att

monumentet rests för alla de människor som föll offer under Förintelsen. De personer som

figurerar i dessa selfies står helt plötsligt bland högar av lik. På så sätt tycks Shapira vilja

antyda att Förintelsen inte är något som kan banaliseras genom att beträda minnesplatsen på

ett sätt som inte uppenbart hedrar minnet.

Enligt Shapira var syftet med Yolocaust att provocera fram en reflektion hos

människor, om Förintelsen i sig, och lämpliga sätt att minnas arvet efter det: ”Berlin’s

Holocaust memorial isn’t there for the Jews, or even the victims – it’s a moral compass for

future generations, to warn them precisely about people such as Björn Höcke.”32 I Shapiras

värld är Förintelsemonumentet alltså en plats för eftertanke och riktlinje för framtida

generationer. Arkitekten Eisenman, uttryckte däremot en förhoppning om att platsen ska

smälta in som en naturlig del i stadsbornas vardag: ”Minnesmärket ska föda tankar. Men

kanske får vi också se folk som dukar upp lunch på stenarna”. Samtidigt var tanken att

monumentet kontinuerligt skulle ge upphov till debatt: ”Om vi gjort något som alla älskat

                                                                                                                         30 Phillips 2010, s. 208–223. 31 Phillips 2010, s. 212. 32 Philip Oltermann, ”’Yolocaust’ artist provokes debate over commemorating Germany’s past”, The Guardian 19/1 2017, https://www.theguardian.com/world/2017/jan/19/yolocaust-artist-shahak-shapira-provokes-debate-over-commemorating-germanys-past (2017-05-22).

 

 

10  

hade vi misslyckats” sade Eisenman.33 På så sätt var man redan vid 2010 väl medveten om

platsens omdiskuterade roll i samhället.

I Phillips mening kan minnesplatser ses som retoriska eftersom de främjar en idé om

ett gemensamt förflutet och därmed har en uppenbart persuasiv förmåga.34 Minnesplatsen i sig

vill alltså övertyga oss om den version av historien som i detta fall konkretiserats av 2 711

pelare av betong, eller ”concrete” som det heter på engelska.

När det kommer till att skapa ett förhållningssätt till det förflutna är det flera

mekanismer som konstruerar den gemensamma hågkomsten. Phillips menar att kollektivt

minne onekligen har en kommunikativ dimension.35 På så sätt kan man se Yolocaust som en

del av en sådan kommunikativ process, där konstverket i sig, liksom reaktionerna, kan ses

som delar av detta pågående samtal som skapar det kollektiva minnet kring Förintelsen.

2.1.1 Hågkomstens retorik

Själva minnesbegreppet har alltid varit av stort intresse för retoriker. Sedan antiken har

memoria varit en av de fem grundpelarna i retorikläran och man gjorde även distinktionen

mellan mneme, själva minnet, och anamnesis som är hågkomsten.36 För Aristoteles var

minnet ett emotionellt tillstånd – en känslomässig förhållning till det förflutna.37 När vi ser

hur Shapira kritiserar dessa människor som gör yogakonster, jonglerar, hoppar och ler framför

kameran när de beträder monumentet förstår vi att detta är ett beteende som i hans mening

inte är passande för en minnesplats ägnat Förintelsens offer. Deras beteende utgör ett brott

mot decorum, det passande, genom att inte uppvisa rätt sinnestillstånd i relation till det som

monumentet ska minna om. Genomgående i dessa beteenden tycks vara en slags vilja att

underhålla, visa upp sig, spexa. Med sina poser tar de uppmärksamheten från monumentet och

uttrycker inget som uppvisar någon slags kontemplation kring den smärta Förintelsen åsamkat

dess offer. I dessa selfies ligger fokus på individen snarare än sammanhanget de befinner sig

i, vilket är ett gemensamt drag för selfies i allmänhet.

Genom att manipulera dessa personers selfies och placera dem mitt bland de döda blir

de helt plötsligt malplacerade och vi kan tänka oss att betraktaren känner avsmak för det

beteende personerna uppvisar. För vilken människa, med så kallat sunt förnuft, skulle hoppa

runt i en hög av lik med glada miner?

                                                                                                                         33 Ohlsson 2005. 34 Phillips 2010, s 209. 35 Phillips 2010, s. 209. 36 Phillips 2010, s. 214. 37 Phillips 2010, s. 214.

 

 

11  

Shapira åskådliggör Förintelsen och dess offer på ett sätt som inte går att förbise på samma

sätt som en vanlig besökare kan göra. Shapira ställer det förflutna i direkt kontrast med

samtida förhållningssätt till minnet av det förflutna. De bjärta motsättningarna gör att de olika

delarna skaver mot varandra och synliggör den moral som omger minneskulturen kring

Förintelsen. Det är det här som Phillips kallar ”the rhetoric of public memory”: ”Through the

struggles of memories, recollections, and remembrances, our frameworks of the past, and in

this way our orientation to the present, are constructed and contested.”38 Det är också på så

sätt enskilda aktörer kan gå in och påverka det ”officiella” förhållningssättet till ett

gemensamt förflutet. Shapira framstår således som en minnets väktare. Med det kan man dra

slutsatsen att platsen ges mening i och med hur besökarna väljer att uppträda, och Shapira

tolkar beteendet genom att konstruera den kontext mot vilken platsen ska läsas.

Att minnas, skriver Phillips, handlar om omsorg – att bry sig om, vårda och beklaga

sin förlust.39 På så sätt förutsätter anamnesis, hågkomsten, ”whatchful attention”.40 Detta

minne ska värnas om, genom att inte försvinna i glömska och inte skändas, vilket kan ses som

motivet bakom det verk Shapira skapade. Att en minnesplats kan skändas genom ”fel”

uppträdande och uppvisande av ”fel” sorts känslor säger en hel del om vår kulturella syn på

minnesplatser. Jennifer Hansen-Glucklich, skriver i Holocaust Memory Reframed: Museums

and the Challenges of Representation om hur minnet av Förintelsen har kommit att bli sakralt,

att det tillhör vår ”heliga historia” och att dess offer nästintill tillskrivits helgonstatus och dess

lämningar blivit till reliker.41 ”It is ritual treatment and collective feeling that creates the

sacred”42 skriver hon. Heligheten uppstår av de rituella praktiker och kollektiva uppträdanden

sammankopplade med minnet. Det är alltså här överträdelsen sker i det beteende som

uppvisas i Shapiras konstverk, ett beteende som enligt reaktionerna står i konflikt med en

gängse uppfattning om hur man förväntas bete sig på en helig plats.

I Yolocaust tycks de döda kropparna ges mening i egenskap av reliker, en inramning

som pekar ut det ”oheliga” och i förlängningen moraliskt förkastliga beteendet. Enligt

antropologen Mary Douglas bestraffas rituella brott med tabuering som ger upphov till skam

hos den som överträtt de föreskrivna reglerna.43 Skammen fungerar i sin tur på ett sätt som

                                                                                                                         38 Phillips 2010, s. 220. 39 Phillips 2010, s. 218. 40 Phillips 2010, s. 218. 41 Hansen-Glucklich 2014, s. 14–17. 42 Hansen-Glucklich 2014, s. 17. 43 Mary Douglas, Renhet och fara: en analys av begreppen orenande och tabu, övers. Arne Kallrén, Nora: Nya Doxa 1997.

 

 

12  

främjar sammanhållning människor emellan och för att styra det sociala livet.44 Däri kan vi se

bakgrunden till det skammande som Shapira implicit ger uttryck för, och i de reaktioner som

konstverket väckt. Till exempel: ”I walk past the memorial everyday and I am confused and

saddened to see the mixture of disrespectfulness, lack of knowledge and self-promotion in

many visitor’s behavior.”45

Det offentliga fördömandet fungerar alltså som en moraliskt korrigerande effekt, i

syfte att visa på vilket beteende som inte är socialt gångbart eller önskvärt, i alla fall i

Shapiras mening. Samtidigt kan Shapiras agerande kritiseras på samma basis, att själva

användandet av bilder från dödslägren i detta montage kan ses som ett övergrepp av samma

helighet, vilket ju också förklarar de dödshot han fått utstå efter lanseringen och även den

kritik som arkitekten kommit med. Framförallt anspelar Eisenman på det faktum att han inte

vill se sitt monument tillskrivas helighet: ”A memorial is an everyday occurrence, it is not

sacred ground. […][T]here are no dead people under my memorial.”46

Här står vi alltså med flera olika sätt att förhålla sig till en plats tillägnad minnet av en

av mänsklighetens största tragedier. Som en skamlig påminnelse i Höckes mening? Som en

plats att sörja och hedra offren? Och som Shapira uttryckt det, som rum att utforska vår

gemensamma minneskultur på. Eller som Eisenman ser det, en integrerad del i vardagslivet?

2.1.2 Platsens symbolik och funktion

Varför ger vi då minnesplatsen en sådan inneboende makt över oss, och varför tycks den

ständigt vara ett forum för stridigheter? Michel Foucault skriver om hur vårt samtida samhälle

lever i rummets epok, att rummet har blivit vårt sätt att behandla tiden, det som är vår

historia.47 I samklang med Hansen-Glucklich menar Foucault att samtida rum inte helt har

avsakraliserats, vilket måste ses mot en bakgrund av den medeltida hierarkiska uppdelningen

mellan sakrala och profana rum.48 Vår tillvaro präglas i sin tur av ett antal motsättningar som

vi tar för givna. Det kan handla om motpoler som privat och offentligt eller kultur och nytta –

motsättningar som besjälas av heliga och oantastliga värden.

Foucault menar att vi lever i rum belamrade med kvaliteter, ”hemsökta av fantasmer”,

men som vi uppfattar som inherenta och naturliga.49 Dessa oskrivna lagar kan tänkas förklara

                                                                                                                         44 Klaus Wilhelm, “Skam ger sammanhållning”, Illustrerad Vetenskap 12/5 2011, http://illvet.se/forntiden/historia/skam-ger-sammanhallning (2017-05-22). 45 Shapira 2017. 46 Gunter 2017. 47 Foucault 2008, s. 249. 48 Foucault 2008, s. 250. 49 Foucault 2008, s. 251.

 

 

13  

den debatt som aktualiserats i och med Yolocaust, när de blir åskådliggjorda och upphängda

för rannsakan. Det vill säga de inneboende kvaliteter en minnesplats tilldelats och förväntas

tas hänsyn till. Eftersom våra rum, enligt Foucault, är urholkningar av våra liv, där vår tid och

historia fortgår, i uttryckt form,50 kan man tänka sig att vi genom att studera våra rum kan

förstå oss själva. Med en aktion som Yolocaust, som visualiserar vad vissa anser vara sociala

överträdelser, kan vi bli uppmärksammade om att de också finns där och rannsaka oss själva.

Minnesplatsens ”inneboende” och naturaliserade värden blir synliggjorda.

Det är däremot viktigt att särskilja de olika platser vi har att göra med. Den ena platsen

är Förintelsemonumentet, vars besökare Shapira uppfattat ibland uppvisar ett beteende som

skär sig mot vad som är passande. Sedan har vi de dödsläger som Shapira använt som utbytt

bakgrund till de inblandade personernas selfies. Eisenman har däremot själv varit noga med

att poängtera att minnesmonumentet inte är detsamma som en gravplats eller dödsläger.51 I en

sista kategori vill jag föreslå det forum där selfiebilderna ursprungligen postats: de plattformar

vi kallar sociala medier, som också har sina egna bestämmelser och där selfiekulturen satt sin

egen standard för vilket beteende som är gångbart.

Det Shapira indirekt gör när han oresonligt byter plats på minnesplatsen och ett

dödsläger är att likställa dem, för att göra sina poänger. Han förflyttar också de poserande

personerna från det forum de figurerar i och lyfter över dem till en helt annan kontext.

Samtidigt tycks han vara medveten om att det inte är så enkelt men att det skapar en effekt

som leder till den debatt han tycker bör återaktualiseras. Själv menar Shapira att det inte är de

morbida dödsscenerna i Yolocaust som provocerar, utan hur de poserande personerna

framställer sig själva: ”If I had used normal selfies, with people standing there doing nothing,

I don’t think it would have been provocative, […] The controversy comes from the actions of

the people. I’m just changing the scenery.”52

2.1.3 Förintelsemonumentet som heterotopi

Vad är det då som gör minnesplatsen så känslig att beträda, och förmår väcka en storm av

känslor och reaktioner? Foucault presenterar ett fenomen han kallar ”heterotopi”.53 Det är

samhälleliga rum som är ”annorlunda”. Heterotopin är en verklig plats, till skillnad från

”utopin” som bara existerar i tanken. Den fungerar som en slags mellanerfarenhet som är ”på

                                                                                                                         50 Foucault 2008, s. 252. 51 Gunter 2017. 52 Gunter 2017. 53 Foucault 2008.

 

 

14  

en och samma gång ett mytiskt och verkligt ifrågasättande av det rum vi lever i”.54 Foucault

beskriver heterotopin som en spegel som kastar en returverkan när vi kan se oss projicerade

på något utanför oss själva. Heterotopierna har en eller flera bestämda funktioner i ett

samhälle och kan sammanföra flera olika platser, imaginära som reella, till en enda verklig

plats. Foucault exemplifierar med bland annat ”krisheterotopier” som är förbjudna eller heliga

platser för individer i kristillstånd, så som sjukhus, eller ”avvikelseheterotopier” där man

placerar individer med avvikande uppträdande, så som fängelser. Kyrkogårdar är heterotopier

dit de döda förpassas och tillåts uppehålla sig samtidigt som vi förevigar deras liv och helgar

dem. Museerna som heterotopi existerar i och med viljan att stänga in alla tider, epoker,

former och smaker på en enda plats – som själv befinner sig bortom tiden och utom räckhåll

för dess härjningar.55

Någonstans emellan kyrkogården och museet kan man tänka sig minnesplatsen som en

heterotopi. Förintelsemonumentet utgörs både av den verkliga platsen i sten, som ju bara är en

plats som upptar en yta av Berlins stadsbild. Men samtidigt rymmer den så mycket mer i och

med sitt syfte att hedra Förintelsens offer. I deras namn finns alla de platser där Förintelsen

härjade samlade och besjälar den yta som utgör monumentet.

Enligt Foucault har den heterotopiska platsen sin egen moral och är inte fritt

tillgänglig som allmän plats.56 För att beträda platsen måste man underkasta sig riter eller

uppföra sig på ett särskilt sätt. Heterotopin gömmer märkliga uteslutningar vilket i

Förintelsemonumentets fall kan tänkas befästas i form av outtalade regler och ett underförstått

förväntat beteende. Dessa ”uteslutningar” har fått ta uttryck som Yolocaust där den typen av

beteende som de porträtterade personerna uppvisar får statuera exempel på ”felaktigt”

uppförande.

Foucault menar också att heterotopierna fyller en funktion utvecklad mellan två poler,

att skapa ett ”illusoriskt rum” och en ”kompensationens heterotopi”. Med detta Förintelsens

minnesmärke blir det illusoriska rummet den idé bakom monumentets konstruktion, att ge en

upplevelse av den instängdhet och utsatthet Förintelsens offer kände. Samtidigt kan platsens

kompensatoriska funktion ses som ett försök till upprättelse via erkännandet av offrens

lidande. Också att ur en synvinkel, annorlunda från Höcke, placera ”ett skammens

minnesmärke i mitten av sin huvudstad” för att på ett symboliskt plan ”rena” Tysklands

samvete.                                                                                                                          54 Foucault 2008, s. 253. 55 Foucault 2008, s. 257. 56 Foucault 2008, s. 257–258.

 

 

15  

2.1.4 Överbelamrat minne och glömska

Att arkitekten som ligger bakom monumentet, Eisenman, valt att ge stadsborna utrymme att

använda platsen i sin vardag skulle kunna ses som ett sätt att ge Berlinborna möjligheten att

förmå hantera ett nationellt trauma, så att sorgen och skammen går att leva med utan att bli

alltför påtaglig. Hansen-Glucklich sammanfattar att Förintelsemonument världen över ”seek

to tell the story of the Holocaust in a way that resonates with their national and cultural

environments”.57 Genom att integrera minnet i stadsbilden tillåts medborgare och besökare

förhålla sig till historien på ett personligt plan.

Hansen-Glucklich lyfter även den fråga som forskare världen över har börjat diskutera

i relation till framställningar av Förintelsen: huruvida det är möjligt att minnas för mycket, om

ett övermättat minne snarare, och paradoxalt nog, leder till glömska.58 Här kommer vi

återigen in på Förintelsen som ”heligt minne” där vissa kritiserar kommersialiseringen av

Förintelsen i populärkultur och att vi måste skydda minnet från hot om vanhelgande.59

Hansen-Glucklich lyfter upp en diskussion om att överexponering av bilder från Förintelsen

kan skada den kollektiva minnesprocessen eftersom det förenklar händelsen till något vi kan

ringa in konkret.60 Man kan alltså diskutera om explicita bilder från Förintelsen inte bara

hindrar en möjlig och konstruktiv fortlevnad, med traumatiserande bilder inpräntade på

hornhinnan, utan om de också gör oss mer avtrubbade och mindre kapabla att greppa

händelsen i hela sin vidd.

Framförallt har teknik, så som fotografi och redigeringsverktyg, gjort det möjligt att

”forma” minnen vilket får både gynnsamma och farliga konsekvenser enligt Hansen-

Glucklich: ”The increasing autonomy of technological memory – that is, the ability of certain

images to bear the weight of remembrance away from their original contexts – can be harmful

in its tendency to lead to an image-focused rather than an event-focused remembrance.”61

Den potentiella faran med upprepad exponering av specifika bilder från Förintelsen är

att minnet förlorar sina nyanser och sin komplexitet. Samtidigt kan fotografier föra människor

samman och skapa ett kollektivt minne för en massa som inte delar samma sociala praktiker

och värderingar menar Hansen-Gucklich.62

                                                                                                                         57 Hansen-Glucklich 2014, s. 11. 58 Hansen-Glucklich 2014, s. 11. 59 Hansen-Glucklich 2014, s. 12. 60 Hansen-Glucklich 2014, s. 11–15. 61 Hansen-Glucklich 2014, s. 13. 62 Hansen-Glucklich 2014, s. 12–13.

 

 

16  

Fotografier, så som de bilder från koncentrationslägren Shapira använder, kan alltså tänkas ha

en dubbel verkan när betraktaren utsätts för Yolocaust. Vi kan samlas kring de bilder som

illustrerar Förintelsens bistra verklighet och enas i sympatier för alla de som blev dess offer.

Vi görs medvetna eller påminda om monumentet i hela sin kontext. Men samtidigt som

bilderna, genom att visualisera Förintelsen konkretiserar, definierar de också densamma.

Starka bilder, så som de Shapira använder, påverkar oss, men kan i förlängningen göra oss

bedövade. ”Those images that at first haunt our memory can gradually blend into the

everyday backdrop of life, becoming part of the profane stock of images from history that we

carry with us” menar Hansen Glucklich.63 Enligt henne är det genom en sådan process dessa

bilder förlorar sin potentiella helighet. Det i sin tur antyder att Shapiras agerande, att

visualisera Förintelsen för att påminna oss om dess brutalitet och vikten av reflektion, i

slutändan får motsatt verkan, av reduktionism och vanhelgande avmystifiering. Snarare är

risken att Förintelsen trivialiseras genom att figurera i massmedia och göras åskådliggjord för

hela världens blick.

2.2 Bildkonstverket Jag har precis undersökt hur Yolocaust genom dess åskådliggörande av Förintelsen kan

påverka vår minnesbild. Det leder mig vidare till en mer djupgående undersökning av hur

själva bildkonstverket påverkar oss på olika plan och vilken funktion det har i sin kulturella

kontext.

Precis som Foucault tillskriver platsen en samhällelig funktion på ett symboliskt och

heligt plan har alltid bilder omgärdats av en liknande mystik, men också som något att spegla

oss själva i. W. J. T. Mitchell utforskar i What Do Pictures Want? The Lives and Loves of

Images bilders roll i vårt samhälle och varför de har en sådan inverkan på oss, våra känslor

och vårt beteende.64 I enlighet med Foucault och hans tes att vi ännu inte avsakraliserat

rummet, menar Mitchell att vi lever i en kultur som fortfarande mystifierar bilder och heller

inte kan komma förbi det.65 Han exemplifierar med att beskriva den reaktion han möts av när

han ber sina studenter ta med ett foto av sin mamma och sedan klippa ut ögonen. Vi tillskriver

bilder en helighet och ger dem makt över oss. Genom att ställa frågan vad bilden vill ha av

betraktaren, och fråga sig vad bilden saknar och således begär, kan vi komma ett steg närmre

till att förstå oss själva och varför bilder får oss att reagera på de sätt vi gör.

                                                                                                                         63 Hansen-Glucklich 2014, s. 14. 64 Mitchell 2005. 65 Mitchell 2005, s. 8.

 

 

17  

Mitchell beskriver bildkultur som något som traditionellt sett varit ett utlopp för

avgudadyrkan, fetischism och totemism – betingat av avsky och vördnad.66 Det i sin tur gör

bilders verkan på oss ambivalent och tvetydig vilket oundvikligen gör att det väcks

motstridiga känslor i ett samhälle. Är bilden, eller kanske snarare avbilden, helig? Eller är det

oheligt att tillskriva bilden helighet? Men det är också just denna dubbelhet som skapar dess

kraftfulla effekt, att betraktaren hamnar i en slags paralys orsakad av alla alternativa

tolkningar.67 Mitchell menar att vi upplever oss själva som caught looking, som en avslöjad

voyeur, vilket skapar en känsla han kallar guilt by association.68 Vad bilden mest av allt vill

ha är ”mastery over it’s beholder” som bäst kan översättas i termer av dominans, övertag,

herravälde. Bilden vill äga oss, förtrolla oss, på ett sätt vi inte kan värja oss mot. Det ger oss

en intressant ingång till den känsla av skam Shapira tycks vilja uppbåda med sitt konstverk.

2.2.1 Skamlig igenkänning Jag har tidigare skrivit om hur det beteende som uppvisas på selfiebilderna, i sin inramning,

uppfattas som felplacerat och som en social överträdelse. Det i sin tur bestraffas med

skamstraffet att hängas ut offentligt för att symboliskt ”spottas på”. ”Imagine if something is

stuck between your teeth, and I just pointed it out and tell you, so you don’t embarrass

yourself any further” – så beskriver Shapira sitt agerande med egna ord.69

Bild I70 och II71

                                                                                                                         66 W.J.T. Mitchell, ”What Do Pictures ’Really’ Want?”, October vol 77, 1996: 7, s. 73–75. 67 Mitchell 1996, s. 76. 68 Mitchell 1996, s. 80, 81. 69 Ziv 2017. 70 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_2a.jpg?x28005 (2017-05-23).

 

 

18  

”Like persons, images can be found ’guilt by association’ with the wrong kinds of people,

values, or materials”72 skriver Mitchell vilket går att koppla till Shapiras uttalande om vad i

bilderna som provocerar – beteendet – som i sin tur visar på en bristande respekt och

medvetenhet kring det förflutna. Men också effekten av att vi själva skäms, kanske av

igenkänning, eller av att se det absurda och bisarrt humoristiska i konstellationen som

underhållande. Eller också guilt by association enbart av att se människolik från brott i

mänsklighetens gemensamma förflutna, bli caught looking. På så sätt fungerar skam

självcensurerande, vi reflekterar över vårt eget beteende för att passa in i gruppen.

Jens E. Kjeldsen skriver i sin artikel ”Symbolic Condensation and Thick

Representation in Visual and Multimodal Communication” om hur bildens persuasiva kraft

bland annat ligger i att det som framställs väcker samma känslor som om vi hade sett det som

porträtteras i verkliga livet.73 Alltså kan man tänka sig att Yolocaust väcker känslor inom oss

som om det som framställs hade hänt på riktigt. Fastän vi vet att det bara är ett montage

påverkas vi. Kanske kan vi se oss själva ta liknande selfies som i bild I, eller relatera till

samtidskulturen där denna typ av självporträtt förekommer frekvent på sociala medier. Vi kan

fasa bara av tanken på att vi skulle ta liknande porträttbilder vid Auschwitz 1945, där fokus

ligger på att få visa upp oss snarare än på kontexten vi befinner oss i.

Det som händer när bild I ställs i kontrast med bild II är att vi vaknar upp ur glömskan

och monumentets stenblock får liv i form av utsvultna människokroppar. Vi ser knappt det

poserande paret längre, vi ser Förintelseoffren i vitögat och kan inte blunda för dess existens.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           71 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_2b.jpg?x28005 (2017-05-23). 72 Mitchell 2005, s. 131. 73 Jens E. Kjeldsen, ”Symbolic condensation and thick representation in visual and multimodal communication”, Argumentation and Advocacy vol 52, 2016: 4, s. 268.

 

 

19  

Bild III74 och IV75

I bild III antyds det med hashtaggen #theobligatoryphoto att det, precis som Shapira uttryckt,

utvecklats någon slags trend bland turister att få med sig ett foto hem från

Förintelsemonumentet. Om det endast är fotot som är obligatoriskt, eller sättet personen i

fråga presenterar sig på, genom att använda betongpelarna för kreativ posering, är oklart. Men

kanske kan vi också här uppleva samma guilt by association med det rutinmässiga turistfotot.

Att bild III inskriver sig i en tradition av obligatoriska foton uttrycker att det finns en trend att

ta liknande bilder på samma plats. Det ligger en vanemässighet i det och antyder att den

primära anledningen med besöket är att ta en selfie. Ett vidkännande av Förintelseoffrens

lidande lyser med sin frånvaro. När Shapira sedan byter ut stenblocken mot dödslägrens

verklighet och det ”obligatoriska” fotot förvandlats till en glad pose ovanpå de avlidna offren

blir bilden istället morbid.

För Shapira representerar betongblocken Förintelsens människor, deras död och

lidande, vilket han vill göra oss påminda om – påminda när vi besöker monumentet om dess

anledning till att finnas där, och påminda om hur vi väljer att bete och uppvisa oss själva inför

vår omgivning. Vad han tycks vilja säga är att vi inte hade poserat glatt bland verklighetens

offer, så varför gör vi det på platsen som upprättats till deras minne? I en av reaktionerna till

Yolocaust uttrycktes följande: ”Well done, I applaud what you have done with your website.

When the unthinkable becomes ordinary we make it more likely that we will repeat it.”76

                                                                                                                         74 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_4a.jpg?x28005 (2017-05-23). 75 Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_7a.jpg?x28005 (2017-05-23). 76 Shapira 2017.

 

 

20  

Genom att chocka på detta sätt skakas vi om och Shapira leder vår uppmärksamhet till

Förintelsen på ett sätt som inte går att blunda för så som en besökare kan göra.

2.2.2 Ikonoklasm och karikatyr Mitchell intresserar sig för hur stötande bilder används argumenterande och avsiktligen för att

väcka anstöt. Vi blir stötta av att utsättas för att se plågade kroppar och detta fruktansvärda

tidsdokument. Vi blir stötta av att se de figurerande personerna uppträda på sättet de gör, på

minnesplatsen och, i tanken, bland Förintelsens offer. Vi blir stötta av att se Shapira

sammanfoga dessa uppmärksamhetssökande självporträtt med dokumentärfoton från ett

tragiskt förflutet.

Shapira påpekade själv att det är beteendet som vi uppfattar som provocerande, men

det är också sättet de figurerande personligheterna framstår på som skapar skamligheten. Det

skamliga uppfattar vi just på grund av förvrängningen och förlöjligandet. Att skapa en

karikatyr är för Mitchell en form av vanställning och ikonoklasm, att genom att få något att

framstå i ny dager, skända bilden och allt det den symboliserar.77 Mitchell förklarar

ikonoklasm med logiken att den förstörelse som görs mot bilden indirekt drabbar det bilden

står för.78 Vi tror också att bilder har liv, en personlighet som kan känna det den utsätts för.

Jag väljer att se montagen som ikonoklasmer av selfiebildernas original. Shapira gör

symboliskt våld mot dessa bilder, i förhoppningen att det ska färga av sig på personerna de

porträtterar, och allt de i sin tur representerar. Personerna ska identifiera sig med sig själva i

montagen och därmed skämmas över hur de framstår och det beteende de utnämnts till

frontfigurer för.

Mitchell hävdar att när bilder hamnar i händelsernas centrum för en social eller

politisk konflikt, utgör de inte bara orsaken som provocerat fram konflikten: de fungerar som

kombattanter, offer och provokatörer i sig själva.79 På så sätt kan man se dubbelheten i att

bildmontagen i Yolocaust både fungerar som kombattanter och offer, de används som vapen

men är samtidigt själva utsatta för förnedring. ”[W]hen images offend us, we still take

revenge by offending them in turn” skriver Mitchell80 om vad som motiverar skapelser likt

Yolocaust. Shapira blir kränkt av att se den här typen av selfies förekomma och vill därmed

hämnas genom att kränka dessa bilder tillbaka.

Det som uppfattas som anstötligt är inte inneboende egenskaper utan aktualiseras                                                                                                                          77 Mitchell 2005, s. 132. 78 Mitchell 2005, s. 127. 79 Mitchell 2005, s. 128. 80 Mitchell 2005, s. 128.

 

 

21  

genom sociala interaktioner, mellan specifika ting och ett samhälle som har varierande och

uppdelade gensvar till saken i fråga. Det innebär att vårt samhälles varierande inställning till

minnesplatser och minnet av Förintelsen kommer få Yolocaust att uppfattas som stötande i

olika grad och inte alls för andra. De kränkande egenskaper som aktualiseras i Yolocaust kan

alltså vara en mängd olika. Precis som diskuterat innan kan verket tänkas kränka de

representerade individerna, eller betraktaren. Det kan visa på sociala övertramp, moraltabun

och brott mot decorum. Precis som det kan förminska och vanhelga något som för vissa är

heligt – Förintelsen. Yolocaust kan kränka den nationella stoltheten, genom att påminna om

ett skamligt förflutet eller kränka med sitt instick i en politisk debatt.

Med tanke på reaktionerna har Yolocaust framförallt väckt anstöt genom sättet verket

iscensatt ett visst beteende. Det förmår han genom att göra personerna som porträtteras till

karikatyrer av en stereotyp, vilket är en vanlig form av ikonoklasm.81 Stereotypen blir här den

självupptagna sociala media-aktören vars enda intresse är att ta den mest spektakulära selfien

och generera så många likes som möjligt. Den selfiekultur jag talar om går i samstämmighet

med Mitchells resonemang om att vi lever i ett ”society of spectacle, surveillance, and

simulacra”.82 Genom att få dessa personer att framstå i ny, skamlig, dager skändas hela den

kultur stereotypen representerar.

Bild V83 och VI84

                                                                                                                         81 Mitchell 2005, s. 132. 82 Mitchell 1996, s. 73. 83 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_7a.jpg?x28005 (2017-05-23). 84 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_7b.jpg?x28005 (2017-05-23).

 

 

22  

I bild V ser vi en grupp ungdomar stå modell under rubriken ”German Gangster”. De ser ut att

tillhöra en modemedveten skara som vill vinna status i att associeras med någon slags tysk

brutalitet. Vad som åsyftas med ”gangster” är diffust, kanske är det den råbarkade

omgivningen, men i Shapiras montage får det en helt annan innebörd. Dessa ”German

Gangsters” ser helt plötsligt ut att vara nöjda krigsförbrytare, stoltserande intill offren. Här ser

vi Shapiras självupptagna stereotyp ta form.

”You don’t think about historical context or social propriety, because the only vital

information you are hoping to impart is where you’re at and how you look” skriver Dave

Schilling i Vice om selfies i Auschwitz och hur det enda bakomliggande syftet är att själv

framstå fördelaktigt.85 Det som händer när Shapira sätter dessa ungdomars turistfoto i en ny

kontext är att deras självframställning framstår som än mer historielös och oanständig. Men i

förlängningen en hel turistgrupp som tar bilder vid monumentet i Berlin för att i första hand

associeras med statusvärden kopplade till staden än till monumentets kontext.

På samma gång som selfie-makarnas anständighet utplånas genom Yolocaust går det

också att se hur personer med ett annat förhållningssätt till minneskulturen kring Förintelsen

kan uppfatta Yolocaust som förkastligt. Mitchell menar att på samma sätt som man inom vissa

religioner förbjudit avgudabilder finns det en uppfattning om att det är fel att försöka göra

något synbart och materiellt, som anses bör vara immateriellt och osynligt.86 Det i sin tur går

att återkoppla till Hansen-Glucklich och idén om faran i att visualisera och konkretisera

Förintelsen – att händelsen på så sätt förenklas och trivialiseras. Men också att själva

användandet av verkliga foton från koncentrationslägren i en konstellation som Yolocaust är

en vanhelgande akt i sig. Att klippa och klistra med fotodokument från Förintelsen blir i sig

att göra våld på något ”heligt”, precis så som Mitchells studenter ställde sig ovilliga inför att

klippa bort ögonen från foton på sina mödrar. Vi kan konstatera att det som egentligen gör

bildkonstverket provocerande är det som betraktaren själv läser in och projicerar på

detsamma.

2.2.3 Intertextualitet, parodi och humor Med utgångspunkt i att konstverkets utsaga skapas av betraktaren, måste det innebära att den

som utsätts för konstverket måste läsa in och fylla i ”mellan raderna” för att få ut sin egen

mening. Vi kan alltså anta att det finns en intertextualitet, det vill säga referenser till något

                                                                                                                         85 Dave Schilling, ”In Defense of Taking Selfies in Depressing Places”, Vice 23/7 2017, https://www.vice.com/en_us/article/in-defense-of-taking-selfies-in-depressing-places-722 (2017-05-22). 86 Mitchell 2005, s. 134.

 

 

23  

utanför verket, upp till betraktaren att koppla. Barbara Warnick och David Heineman har

undersökt intertextualitetens roll online och beskriver begreppet som en modifikation av

existerande konstnärligt material, omarrangerat från en form till en annan.87

När vi betraktar Yolocaust behöver vi ta hjälp av vår ”cultural matrix”, den kunskaps- och

erfarenhetsbas som innefattar samtidshändelser och annat konstnärsmaterial.88 För att

extrahera mening ur Shapiras verk måste vi aktualisera vår kulturella förståelse, för

exempelvis selfiefenomenet och hur bilderna ter sig estetiskt, erfarenhet av att ha sett liknande

turistfoton, eller kanske kunskap om vad hashtaggar används för (”att locka tittare till en

speciell bild”)89.

Vi känner igen drag av bildmanipulering och tolkar därmed inte montagen ”bokstavligt”,

som om de föreställde verkliga scenarier. Vi kan urskilja två olika fotografiska genrer

sammansmälta i en bild: selfien och dokumentärfotot i en obscen krock. Vi måste också

koppla bakgrundsbilderna med döda kroppar till all den kunskap vi har om Naziregimen och

dess övergrepp mot mänskligheten. Vi känner igen vad vi redan lärt oss associera med

koncentrationslägren: som hur inkvarteringen såg ut (bild II), randiga fångdräkter (bild X) och

massmord i form av ett övermått av döda kroppar (bild IV, VI, VIII, X). Vi har sedan tidigare

en ”konstruerad” visuell bild av Förintelsen som vi tillägnat oss via filmatiseringar,

fotografier vi sett i historieböckerna etcetera.

Warnick och Heineman menar att ett verk som bygger på intertextualitet kan tolkas på

många olika sätt eftersom det är en genre som bygger på hur insatt mottagaren är i

samtidskulturen.90 Alltså kommer varje betraktare tolka konstverket med sin personliga

förförståelse. Exempelvis kan man förutsätta att en äldre person, som inte är införstådd i den

kultur som präglar sociala medier, förblir oförstående inför det beteende Yolocaust ämnar

synliggöra. Samtidigt kan man anta att ju mindre kunskap om Förintelsen en person besitter,

desto mindre stötande uppfattas bilderna. Det gör att den retoriska effekten i Yolocaust aldrig

kan bli en och samma.

Warnick använder sig av ett bredare intertextualitetsbegrepp som inte bara syftar till

textuella referenser och exemplifierar intertextualitet med varianter som parodi, karikatyr,

allusion och appropriering.91 Jag har redan tagit upp hur Shapira gör karikatyrer av de

                                                                                                                         87 Warnick & Heineman 2012, a. 75. 88 Warnick & Heineman 2012, s. 77. 89 Christin Lindholm, ”Tagg”, Nationalencyklopedin, http://www.ne.se.ezproxy.its.uu.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/tagg-(data) (2017-05-22.) 90 Warnick & Heineman 2012, s. 76–77. 91 Warnick & Heineman 2012, s. 78.

 

 

24  

figurerande personerna, och bara där ligger en rå komik över konstverket. Men Shapira gör

också parodi på deras beteende genom att medvetet kopiera en specifik situation och sätta den

i ett helt annat sammanhang. Det gör att selfiebildernas karakteristika framträder tydligare och

på ett humoristiskt sätt i och med felplaceringen. Warnick utvecklar sitt begrepp av parodi:

”Such a definition implies intentionally explicit or implicit juxtaposition of two texts that is

contrived by an author who places a popular or known text in relation to another text and that

imitates or exaggerates the ’original’ text.”92 Det gör att själva motsättningen i Yolocaust,

originalbilderna emellan, får detta selfie-beteende att, ur sin kontext, framstå som löjligt och

därmed förkastligt – som brott mot decorum. Med parodi framträder de karaktärsdrag Shapira

vill peka på och blir därmed lättare att slå hål på.

Var gränsen går mellan parodi och satir går att diskutera, men enligt Warnick innebär

satir att, med hjälp av humor, ironi eller överdrift, förlöjliga och därmed blotta och kritisera

folks dumhet eller laster.93 Hon menar att ”intertextual satire often draws upon well-

recognized phenomena to lampoon an individual”.94 Shapira får de figurerande personerna att

uppfattas som syndabockar genom att anspela på ett etablerat fenomen, det jag kallar

selfiekulturen.

”It is by this means that satirists, parodists and commentators often succeed in

reshaping public perceptions of current events by exposing features that would otherwise go

unnoticed” skriver Warnick.95 Möjligheten finns alltså att Shapira med sitt projekt, trots alla

möjliga tolkningar, ändå lyckas omstrukturera vår uppfattning om kulturella fenomen som är

mer komplexa än de framstår i Yolocuast: fenomen som selfiekultur och minneskultur.

Intertextualitet i sig är ett retoriskt grepp som ungefär fungerar som det klassiska

enthymemet.96 Enthymemet är en syllogism där ett av leden är outtalat, men underförstått av

åhöraren. När åhöraren sedan själv fyller i den implicita premissen är steget till att bli

övertygad kortare eftersom vi uppfattar logiken intuitivt. Budskapet uppfattas som mer

inherent när det kommer inifrån. Phillips menar att retoriken med sitt enthymem formar ett

allmänt minne som framstår som nödvändigt och sant.97 Denna kollektiva hågkomst kan man

förutsätta vilar inom en gemensam doxa. Enligt honom fungerar det kollektiva minnet som

                                                                                                                         92 Warnick & Heineman 2012, s. 83. 93 Warnick & Heineman 2012, s. 83. 94 Warnick & Heineman 2012, s. 83. 95 Warnick & Heineman 2012, s. 88. 96 Phillips 2010, s. 214–217. 97 Phillips 2010, s. 214.

 

 

25  

något av en syllogism när vi drar slutsatser som vilar på tidigare erfarenheter.98 På så sätt

fungerar Yolocaust, genom att porträttera både Förintelsen och dessa selfies på detta sätt, som

ett aktualiserande och reproducerande, av vår inställning till Förintelsen och de värderingar

som omgärdar minnet. Det gör Yolocaust retoriskt intressant, eftersom betraktaren övertygar

sig själv och samtidigt formar sin egen världsbild.

2.2.4 Bildmontaget som remediering Shapira använder sig av fotografier från två helt olika sammanhang: selfies, tagna vid

Förintelsemonumentet i Berlin, samt fotografier föreställande koncentrationslägren. Jag har

redan resonerat kring hur juxtapositionen i Yolocaust fungerar parodiskt för att framhäva ett

decorumbrott, men det är också intressant att diskutera effekten av bildmanipulering. Vad

händer egentligen när två helt olika fotografiska traditioner slås ihop med hjälp av digital

teknik? I selfiegenren står aktören själv i centrum och existerar i en kontext där det

uppseendeväckande och underhållande premieras. Vid krigsdokumentation är det snarare en

situation än en individ man vill porträttera, det är en större helhet man vill belysa och fånga in

i en serie sammanhangsbunden dokumentering.

Jay David Bolter och Richard Grusin beskriver remediation som ett begrepp för

medias vilja att omforma och återskapa sig själv: genom sig självt och via andra

medieformer.99 Denna strävan är en process som kännetecknas av två olika former:

immediacy, som vill göra mediet genomskinligt som förmedlare av upplevelsen, och

hypermediacy, som tvärtom anspelar på att mediet just är ett medium och vill göra oss

medvetna om det.

Bland annat skriver Bolter och Grusin om att det analoga fotots anspråk på att gestalta

en exakt verklighet är ett uttryck för vårt begär av immediacy, det vill säga att det medierade

framträder lika verkligt som om mediet inte existerade, oförvanskat. Digitalt foto och de

möjligheter den tekniken erbjuder är i sin tur ett uttryck för hypermediacy: att uppenbart

utnyttja ett äldre medium i ett nyare, vilket gör att vi blir medvetna om fotografi som just ett

medium, med alla dess möjligheter och begränsningar.100

I Yolocaust blir det en uppenbar krock mellan en äldre och en nyare version av

fotografiet som medium vilket gör att vi blir högst medvetna om att vi har att göra med

manipulerade fotografier. Det är inte meningen att vi ska se på dem som sanna avbildningar

                                                                                                                         98 Phillips 2010, s. 215. 99 Bolter & Grusin 1999, s. 5. 100 Bolter & Grusin 1999, s. 111.

 

 

26  

av verkligheten, utan vi förstår att de komponerats på så vis för att föreslå något. Bolter och

Grusin menar att digital omarbetning kan hjälpa till med att klargöra ett politiskt budskap.101

Med teknikens hjälp kommer budskapet fram tydligare än med originalen, precis av samma

anledning som man väljer att använda parodi – det blir löjligt när något brister i

sammanhanget och vi inser ”intuitivt” just vad det är.

Bild VII102 och VIII103

När bild VIII läses som det montage det är blir vi medvetna om fotografiet som medium. Vi

förstår att personerna som porträtteras är tagna från en helt annan fotografisk genre än

bakgrundsbilden. Det ”uppvaknandet” erbjuder reflektion om hur vi använder fotografi på

olika sätt i olika sammanhang. Det Shapira vill är att få oss att haja till och tänka över hur vi

framställer oss själva i en selfie, hur en viss typ av porträttering inte lämpar sig i alla

sammanhang, och hur detta beteende kan uppfattas av andra. Också den tekniska

konstruktionen, att bakgrunden förändras när betraktaren själv drar musen över bilden, gör

mediet interaktivt – vi tvingas delta aktivt och bli medskapare till konstverket.

”Digital photography alters our understanding of the prior history of photography. This

is […] far more radical than their overt political message that they can help to redefine the

cultural significance of a past technological moment”, skriver Bolter och Grusin.104 Med det

menas att digitala fotomontage kan ändra vår uppfattning om hur vi använder fotografi vid                                                                                                                          101 Bolter & Grusin 1999, s. 109–110. 102 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_12a.jpg?x28005 (2017-05-23). 103 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_12b.jpg?x28005 (2017-05-23). 104 Bolter & Grusin 1999, s. 112.

 

 

27  

olika tillfällen. Den retoriska effekten blir att vi ser på selfien med nya ögon. Denna reaktion

går att läsa på yolocaust.de där personen reflekterar kring sitt eget och andras fotobeteende:

We were with my husband in Berlin in 2014. We saw people take photos at the monument, and for

that tourist effort to take photos we also did. However it did not seem right to do it smiling, it was

a place that caused us great impact of only thinking the pain, suffering and death that weighs there.

I congratulate you for your project, sometimes the banality of social networks does not allow us to

capture the essence of places or commit ourselves to history.

Enligt Bolter och Grusin är det bland annat omplaceringen av olika komponenter som skapar

hypermediacy.105 I Yolocaust är personerna felplacerade, tagna från en helt annan kontext. Det

är en uppenbar illusion, som i bild VIII, att två personer, med allt för moderna kläder och fulla

i skratt, skulle hoppa runt bland utmärglade människolik från ett tidigare historiskt skede.

Samtidigt menar Bolter och Grusin att försöket till transparens också det är ett tecken på

hypermediacy.106 Vi förstår att Shapiras fotomontage är arrangerat på grund av personernas

beteenden som skär sig mot bakgrunden, inte av missar i utförandet då färgskala och skärpa

stämmer tillräckligt mycket överens för att göra anspråk på realism. Det är i den absurda

konstellationen vi förstår att det går att hämta en poäng. Med beskrivningen i bild VII,

”Jumping on dead jews”, ser vi kopplingen mellan stenblocken och de reella offer vars minne

de finns till för att hedra. Det blir en ryslig liknelse och tanke.

Bild II har också tydliga drag av hypermediacy med detaljen att vi kan se de gängliga

fångarna också i mobilskärmen. Det ger ett extra lager av verklighetsanspråk på ett sätt som är

uppenbart ironiskt. Men det tillåter oss ändå att tänka tanken att någon skulle få för sig att

exploatera andras lidande bara för en spektakulär selfie.

Precis som med intertextualitet, menar Bolter och Grusin att den här typen av teknik

som skapar visuella illusioner kräver betraktarens medvetna eller omedvetna samförstånd, ”in

order to work their magic.”107 Montaget är ärligt med sin bristande autenticitet men får ändå

sin effekt:

Although no viewer would believe that the photograph is the same thing as the world it

depicts, he can be encouraged to look through the medium, on the grounds that the medium

holds a record of the light rays that would have reached his eye had he been placed where

                                                                                                                         105 Bolter & Grusin 1999, s. 118. 106 Bolter & Grusin 1999, s. 118. 107 Bolter & Grusin 1999, s. 119.

 

 

28  

the camera was.108

Med hjälp av hypermediacy ges betraktaren den distans och tillför det metaperspektiv

som är nödvändig för att läsa in den retoriska utsagan.

2.2.5 ”Selfie” eller ”selfish”? Jag har många gånger tagit upp selfiekulturen och att Yolocaust kan ses som en kritik mot det.

Den skuld av igenkänning som Mitchell kallar guilt by association framkallas förmodligen

också av igenkänning med hela selfiefenomenet, av att ha deltagit i sammanhang på sociala

medier där liknande bilder figurerar. Shapira publicerade sitt verk online så att det har kunnat

få spridning i sociala medier och därmed nå de personer som tar del av selfiekulturen.

Bild IX109 och X110

Hela selfiekulturen grundar sig ju i att som individ få ta plats, ges uppmärksamhet och själv

skapa en bild av sig som man vill signalera utåt. Det präglat av vårt ”society of spectacle,

surveillance, and simulacra” nämnt tidigare. I bild X kan vi se en ung kvinna spexa och stjäla

blickarna från de människolik som ligger utplacerade framför en publik. Det som vi har

konstaterat som decorumbrott tidigare gestaltas här av det till synes bristande vidkännandet av

den terror kvinnan står i mitten av och moralbrottet att söka den uppmärksamhet som borde

ägnas något utanför henne själv. I flera av reaktionerna på yolocaust.de uttrycks frustration

                                                                                                                         108 Bolter & Grusin 1999, s. 120. 109 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_8a.jpg?x28005 (2017-05-23). 110 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_8b.jpg?x28005 (2017-05-23).

 

 

29  

kring ett självcentrerat beteende som därmed blir lika med respektlöst. Här följer flera

exempel:

I’ve been to Berlin Holocaust Memorial, as well as Auschwitz and Birkenau. I remember the

atmosphere was grim and I had lost my appetite. I hope some people actually become aware of the

meaning of their selfies as ’tourists’. I saw one in one of my seminars, titled instacaust inside

Auschwitz, since the person posted it on his instagram.

They are called selfishies. Selfishies.

Your work sends a powerful message. I cannot understand how people could take selfies at such a

place. Thank you for bringing this behavior to the world's attention.

Thanks for encouraging the awareness and respect that such a monument commands. If we can't

acknowledge and respect the past, we have very little hope for the future.

I dessa personers uttalanden kan man utläsa att respektlösheten ligger i beteenden som

utstrålar glömska, omedvetenhet, själviskhet och exploatering. Shapira väcker inte bara

reflektion kring besökarbeteende på minnesplatser, utan sår även en tanke om en

individorienterad generation som försakar den större helhetskontexten.

Jag har tidigare i analysen tagit upp Foucault och valt att applicera hans begrepp

heterotopi på Förintelsemonumentet. Det för att jag anser att minnesplatsen är en plats som

omgärdas av en viss helighet, inte som fysisk plats utan för vad den symboliserar. Eftersom

platsen försöker fylla upp flera samhälleliga funktioner samtidigt, som en konkret yta i

stadsbilden och som plats som ger tillträde till minnet av Förintelsen, kommer monumentet

ofrånkomligen hamna i konflikt när det kommer till vilka sociala beteenden som förväntas.

Som om det inte vore en yta nog konfliktdrabbad tillkommer det ytterligare ett rum ovanpå

samma plats – den plattform sociala medier figurerar på med sitt föreskrivna regelverk. I min

mening är det där konflikten uppstår.

Warnick skriver också om vårt onlinesamhälle där internet har öppnat upp för

möjligheten att skapa oss ytterligare en identitet online, skiljt från vår dagliga kommunikation

offline.111 Det medför att detta onlinebeteende i vissa fall kommer krocka med verkligheten,

eftersom vi eftersträvar att framstå på ett sätt i en selfie och helt annorlunda ”IRL”.

                                                                                                                         111 Warnick & Heineman 2012, s. 104.

 

 

30  

Warnick menar att onlinesamhället ger oss en bredare syn på subjektivitet.112 ”A text can only

be ’constitutive’ when it is able to make sense within a community’s already existing

perception of the potential of it’s own discourse” skriver hon.113 Jag väljer återigen att tolka

”text” i vid mening som ett konstnärsmaterial som vill uttrycka något. Med Warnicks

resonemang kan Yolocaust, som ”text”, bli konstitutivt, det vill säga bestämmande, inom den

grupp som kan förstå och tolka verket. Det vill säga sociala medier och de användare som

känner igen det som utmärker deras eget beteende och den ”diskurs” som gäller där. Jag

förstår det som att Yolocaust är riktat till den grupp av selfie-makare och YOLO:are som

tappat bort sig i vilket beteende som förväntas av en i samhällets fysiska rum.

3. Avslutning

3.1 Diskussion och sammanfattning Syftet med denna uppsats var att undersöka hur Shapira med sina fotomontage aktualiserar

våra samhälleliga förhållningssätt till kollektiva minnen och den selfiekultur som uppstått i

och med sociala medier. Jag ställde frågorna vad konstverket säger om vår kulturella syn på

minnesplatser, vår relation till ett kollektivt förflutet, till socialt uppförande och

självframställning. Specifikt ville jag veta hur Yolocaust synliggör outtalade förhållningsätt

till minnet av Förintelsen och på vilket sätt verket gett upphov till debatt.

Yolocaust har väckt röster från olika läger och visar på att motstridiga uppfattningar

om såväl bilder som minnesplatser existerar sida vid sida. I ett samhälle förhandlas det

konstant om moral och värden och Shapira tar del av dessa förhandlingar. Det är uppenbart att

Yolocaust provocerat med sin morbida, moralistiska, sarkasm. Det för att peka ut ett moraliskt

oriktigt beteende på ett sätt som vill skaka om. ”I needed something, to spark something in

people that would make them think. That would make them feel uncomfortable about it” säger

han själv.114 Så vad är det då som gör oss så obekväma att det leder till eftertanke?

Till att börja med blir vi obekväma av situationerna Shapira åskådliggör. Och han gör

det på ett sätt som provocerar och förlöjligar. Han skammar de figurerande personerna genom

att angripa deras självporträtt och göra dem till karikatyrer. De blir till representanter för hela

selfiekulturen och ett historielöst beteende. Samtidigt väcks skamkänslor även hos

betraktaren, av igenkänning eller av den hemska vision han får betraktaren att föreställa sig.

                                                                                                                         112 Warnick & Heineman 2012, s. 104. 113 Warnick & Heineman 2012, s. 104. 114 Ziv 2017.

 

 

31  

Skammandet får som naturlig följd en storm av känslor projicerade på verket men också

reflektion kring vad det är som stör oss. På så sätt fungerar verket så som Shapira ville – som

moralkompass.

Vi blir också obekväma av det vi uppfattar som ett decorumbrott. Med Shapiras

åskådliggörande av Förintelsen framstår beteendet som kränkande. Det är opassande för att

det framstår som självcentrerat, omedvetet, nonchalerande, banaliserande och exploaterande.

Det i sig väcker tankar om varför detta beteende inte tolereras på en minnesplats, vilket gör

Yolocaust till en så kallad act of remembrance, en handling som ger sig an att forma det

kollektiva minnet. Vad är det som inte går ihop med vår idé om hur minneskulturen kring

Förintelsen bör se ut?

Med Yolocaust inser vi att det finns föreskrivelser kring detta minne, osynliga tabun,

vilket signalerar att Förintelseminnet sakraliserats. Minnet är okränkbart och således kräver

platsen ett anpassat mått av (uppvisad) respekt. Att skratta, spexa och stjäla uppmärksamheten

är enligt Shapira att betrakta som oheligt. Genom att åskådliggöra provocerande situationer

vill han motverka desamma. Budskapet blir således att inte glömma, inte nonchalera, inte

vanhedra. Samtidigt går det helt i polemik med arkitektens inställning, att platsen inte skulle

ses som helig. Shapira skulle därmed själv kunna kritiseras för att inskränka andras rätt att

förhålla sig till Förintelseminnet på andra vis.

Med Yolocaust tycks Shapira vilja mena att det bara finns ett lämpligt sätt att minnas

Förintelsen på vilket gör verket till en del av en ”rhetoric of public remembrance”. Det som

däremot inträffar är att desto mer Shapira konkretiserar Förintelsen åt oss, desto mer

onyanserad blir hågkomsten. Enligt Shapiras logik är monumentets stenblock de avlidna

offren förkroppsligade. Det finns ingen öppenhet för alternativa förhållningssätt till vårt

gemensamma förflutna, så som det vardagliga, ”profana”, beteende arkitekten välkomnat. Det

som däremot går att utläsa i beskrivningarna #theobligatoryphoto (bild III), #alemaniabonita

(bild IX) och ”German Gangsters” (bild V) är att monumentet tycks ha laddats med andra

värden bortom Förintelsen, mer kopplade till platsen som turistdestination.

Det som däremot framkommer är inte bara förväntningar som finns kring beteende på

en minnesplats, utan också att det uppstår en tydlig krock med en helt annan uppförandekod

som existerar virtuellt med ett större individfokus. Men det vi får påminna oss om är att

minnesplatsen har flera symboliska funktioner. Som heterotopi har jag konstaterat att det är en

fysisk plats och en mental minnesplats. De selfies som tas vid samma monument, och sedan

läggs ut på sociala medier, figurerar på ännu en plats – en virtuell sådan. Då blir det med ens

 

 

32  

uppenbart varför kontroverser uppstår. Vissa kommer att ha Eisenmans förhållningssätt där

platsen är en del av stadsbilden, andra är eniga med Shapira att platsen kräver respekt och

kontemplation, och så en tredje grupp där platsen används för att spegla besökarens

onlineidentitet. Men med teknikens utvecklig uppstår dessa ytor av konflikt, där olika sociala

koder gäller online, på en ”helig” plats, en ”profan” plats och vid en massgrav. Helt plötsligt

tvingas de samexistera och kolliderar oundvikligen.

Diskussionen är igång, vilket Shapira gjort möjligt med olika retoriska medel. Det är

fullt möjligt att Yolocaust kan förstås med hjälp av helt andra ingångar än de jag valt att

fokusera på. De begrepp jag använt har gjort sig relevanta inom ramen för min undersökning,

men förmodligen finns andra teoretiska perspektiv som kan säga något om verket ur en annan

synvinkel. Jag väntar med spänning på att Yolocaust kommer undersökas vidare.

I min analys har jag tagit upp hur verket bygger på intertextualitet och igenkänning.

Det som spelar in i tolkningen är betraktarens kännedom om selfien som koncept och

estetiska kännetecken, likväl som dokumentärfotot och historiska kunskaper om Förintelsen.

Det gör att vi läser konstverket parodiskt på grund av den humoristiska konstellationen.

Parodin förenklar men förtydligar och styr vår uppfattning om beteendet som tas upp för

debatt. Men djupet i tolkningen är också beroende av betraktarens kunskapsnivå. Meningen

kommer därmed alltid att uppfattas olika.

Jag har också diskuterat hur greppet att sammanfoga två olika typer av fotografiska

genrer och leken med digitala effekter, är ett uttryck för hypermediacy och gör oss medvetna

om fotografiet som medium. Den överblicken leder oss till att tänka över hur vi använder

kameran och hur vi porträtterar oss själva. Det tekniska greppet att låta betraktaren interagera

med konstverket gör också att vi personligen engageras, blir caught looking om man så vill.

Med hjälp av alla dessa ovan beskrivna retoriska medel inte bara påverkas betraktaren, utan

Shapira reproducerar den minnesbild han vill värna om.

Om Shapira själv kan kritiseras för att vanhelga och trivialisera minnet av Förintelsen

är en diskussion som inte lämpar sig för detta forum. Men jag har redan konstaterat att han

vill få oss att föreställa oss det mest otänkbara endast i syfte att det inte får hända – varken

hypotetiskt, metaforiskt eller faktiskt än en gång. Vad som däremot bör tas med i beräkningen

är det faktum att Shapira kan använda sig av detta fotomaterial. Det för att det trots allt

passerat dryga 70 år sedan Naziregimens brott mot mänskligheten uppdagades. Det finns

redan en känslomässig distans som med tidens avstånd förmodligen kommer fortsätta att

växa. Men kanske just därför behöver vi då och då röra upp känsloregistret, förskräckas lite

 

 

33  

till, för att inte falla i glömska. Eller så förstår vi inte alls bättre det vi blir skrivna på näsan.

Som överlevaren Elie Wiesel uttrycker det: ”Auschwitz cannot be explained nor can it be

visualized.”115

Förmodligen kommer minnesplatsen alltid att utgöra föremål för kontroverser

eftersom vi försöker förhålla oss till outtalade regler. Förmodligen kommer vi alla att hantera

minnet av Förintelsen olika, beroende av personlig bakgrund och generation. Minnet kommer

konstant att förhandlas om. Idén om ett kollektivt förflutet är i grund och botten en illusion –

omöjlig i praktiken.

Slutligen, vad vill egentligen Yolocaust? Vad saknar bilderna och vad begär de? Mitt

enkla svar är att det bilderna begär – skriker efter – är förnuftets röst. Någon som tar på sig

ansvaret att tillrättavisa de uppstudsiga, uppmärksamhetstörstande egocentrikerna. Säga åt

dem att bete sig folk. Och det är precis den reaktionen jag menar att Shapira eftersökte. På så

sätt har både Shapira och Eisenman fått sina önskningar uppfyllda: att låta debatten fortsätta.

                                                                                                                         115 Hansen-Glucklich 2014, s. 15.

 

 

34  

Källförteckning

Tryckta källor

Barry, Christopher T., Hannah Doucette, Della C. Loflin, Nicole Rivera-Hudson &

Lacey L. Herrington, ”’Let Me Take a Selfie’: Associations Between Self-Photography,

Narcissism, and Self-Esteem”, Psychology of Popular Media Culture vol 6, 2017: 1, s. 48–

60.

Bolter, Jay David & Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media,

Cambridge: MIT Press 1999.

Douglas, Mary, Renhet och fara: en analys av begreppen orenande och tabu, övers. Arne

Kallrén, Nora: Nya Doxa 1997.

Foucault, Michel, ”Andra rum”, Diskursernas kamp, övers. Jonas Magnusson,

Eslöv: Brutus Östlings bokförlag Symposium, 2008.

Hansen-Glucklich, Jennifer, Holocaust Memory Reframed: Museums and the Challenges of

Representation, New Brunswick, New Jersey & London: Rutgers University Press

2014.

Kjeldsen Jens E., ”Symbolic Condensation and Thick Representation in Visual and

Multimodal Communication”, Argumentation and Advocacy vol 52, 2016: 4, s. 265–280.

Mitchell, W.J.T., What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago: The

University of Chicago Press 2005.

–, Mitchell, W.J.T., ”What Do Pictures ’Really’ Want?”, October vol 77, 1996: 7, s. 71–

82.

Mitschke, Samantha, ”The sacred, the profane, and the space in between: site-specific

performance at Auschwitz”, Holocaust Studies vol 22, 2016: 2–3, s. 228–243.

Phillips, Kendall R., ”The Failure of Memory: Reflections on Rhetoric and Public

Remembrance”, Western Journal of Communication vol 74, 2010: 2, s. 208–223.

Rosengren, Mats, Doxologi: en essä om kunskap, 2. utg., Åstorp: Retorikförlaget 2008.

Warnick, Barbara & David Heineman, Rhetoric Online: The Politics of New Media, 2. utg.,

New York: Peter Lang 2012.

Digitala källor

Feifer, Jason, Selfies at Serious Places, http://selfiesatseriousplaces.tumblr.com/

(2017-05-22).

 

 

35  

Gunter, Joel, ”’Yolocaust’: How should you behave at a Holocaust memorial?”, BBC News

20/1 2017, http://www.bbc.com/news/world-europe-38675835 (2017-05-22).

Lindholm, Christin, ”Tagg”, Nationalencyklopedin,

http://www.ne.se.ezproxy.its.uu.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/tagg-(data)

(2017-05-22.)

Lund, Lina, ”Tysk toppolitiker kallade förintelsemonument för en skam – utesluts”, Dagens

Nyheter 13/2 2017, http://www.dn.se/nyheter/varlden/tysk-toppolitiker-kallade-

forintelsemonument-for-en-skam-utesluts/ (2017-05-22).

Margalit, Ruth, ”Should Auschwitz be a site for selfies?”, The New Yorker 26/6 2014,

http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/should-auschwitz-be-a-site-for-selfies

(2017-05-22).

Ohlsson, Erik, ”Blandade känslor inför minnesmärke”, Dagens Nyheter 9/5 2005,

http://www.dn.se/nyheter/varlden/blandade-kanslor-infor-minnesmarke/ (2017-05-22).

Oltermann, Philip, ”’Yolocaust’ artist provokes debate over commemorating Germany’s

past”, The Guardian 19/1 2017,

https://www.theguardian.com/world/2017/jan/19/yolocaust-artist-shahak-shapira-provokes-

debate-over-commemorating-germanys-past (2017-05-22).

Schilling, Dave, ”In Defense of Taking Selfies in Depressing Places”, Vice 23/7 2017,

https://www.vice.com/en_us/article/in-defense-of-taking-selfies-in-depressing-places-722

(2017-05-22).

Shapira, Shahak, Yolocaust, http://yolocaust.de (2017-05-22).

–, Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-

content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_2a.jpg?x28005 (2017-05-23).

–, Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-

content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_2b.jpg?x28005 (2017-05-23).

–, Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-

content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_4a.jpg?x28005 (2017-05-23).

–, Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-

content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_4b.jpg?x28005 (2017-05-23).

–, Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-

content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_7a.jpg?x28005 (2017-05-23).

–, Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-

content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_7b.jpg?x28005 (2017-05-23).

 

 

36  

–, Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-

content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_12a.jpg?x28005 (2017-05-23).

–, Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-

content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_12b.jpg?x28005 (2017-05-23).

–, Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-

content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_8a.jpg?x28005 (2017-05-23).

–, Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-

content/uploads/2017/01/holocaust-selfie-yolocaust_8b.jpg?x28005 (2017-05-23).

Svenska Akademien, Svenska Akademins ordbok, ”Skamma”,

http://www.saob.se/artikel/?seek=skamma&pz=1 (2017-05-22).

TT, ”Förintelsemonumentet invigt i Berlin” [osign.], Svenska Dagbladet 10/5 2005,

https://www.svd.se/forintelsemonumentet-invigt-i-berlin (2017-05-22).

Wilhelm, Klaus, “Skam ger sammanhållning”, Illustrerad Vetenskap 12/5 2011,

http://illvet.se/forntiden/historia/skam-ger-sammanhallning (2017-05-22).

Ziv, Stav, ”The Story of Yolocaust, the Holocaust Memorial Selfie Project That Shocked and

Vanished”, Newsweek vol 168, 2017: 7, e-artikel, http://www.newsweek.com (2017-05-22).