Frédéric Chopin: Mazurkas · 2020. 8. 3. · Frédéric Chopin: Mazurkas Evgeni Koroliov, piano 1 Mazurka op. 6 no. 1 in F sharp minor 3:07 2 Mazurka op. 24 no. 1 in G minor 2:47

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The Koroliov Series Vol. XI

Frédéric Chopin

Mazurkas

Evgeni Koroliov, piano

Frédéric Chopin: MazurkasEvgeni Koroliov, piano

1 Mazurka op. 6 no. 1 in F sharp minor 3:072 Mazurka op. 24 no. 1 in G minor 2:473 Mazurka op. 7 no. 1 in B fl at major 2:214 Mazurka op. 17 no. 2 in E minor 1:575 Mazurka op. 24 no. 2 in C major 2:326 Mazurka op. 17 no. 4 in A minor 4:387 Mazurka op. 24 no. 4 in B fl at minor 5:158 Mazurka op. 63 no. 3 in C sharp minor 2:079 Mazurka op. 7 no. 4 in A fl at major 1:22bl Mazurka op. 30 no. 4 in C sharp minor 3:52bm Mazurka op. 30 no. 2 in B minor 1:42bn Mazurka op. 56 no. 2 in C major 1:47bo Mazurka op. 56 no. 3 in C minor 6:23bp Mazurka op. 67 no. 4 in A minor (posthumous) 3:20bq Mazurka op. 30 no. 1 in C minor 1:41br Mazurka op. 63 no. 2 in F minor 1:52bs Mazurka op. 41 no. 4 in A fl at major 1:57bt Mazurka op. 50 no. 3 in C sharp minor 5:26bu Mazurka op. 63 no. 1 in B major 2:17cl Mazurka op. 41 no. 2 in E minor 2:48cm Mazurka op. 68 no. 2 in A minor (posthumous) 3:00cn Mazurka op. 68 no. 1 in C major (posthumous) 1:45co Mazurka op. 33 no. 1 in G sharp minor 2:00cp Mazurka “à Emile Gaillard” in A minor 4:32cq Mazurka op. 68 no. 4 in F minor (posthumous) 2:19

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Heartbeat of the Mazurka

A glance at the opus numbers is enough to banish a possible misconception: Chopin’s Mazurkas are not of secondary importance to his main output. He wrote them throughout his life, and the fi nal musical ideas he sketched while on his deathbed were for a mysterious Mazurka in F minor, jottings which were pains-takingly deciphered and completed by another hand (as op. 68 no. 4) cq. It is a document of tragic resignation whose chromatic twists and turns echo the dark piece at the heart of Bach’s Goldberg Variations. However, the other items within this post-humously allotted opus number date from Chopin’s early days, during which he also wrote the Etudes op. 10 (1829 – 30), while the apparently early Mazurkas op. 6 were simply the fi rst that he allowed to be published. An incomprehensible error persisted throughout Chopin literature until it was fi nally corrected by Tadeusz Zielinski’s pioneering biog-raphy. The Mazurka in A minor op. 17 no. 4 6, one of the most deeply-felt creations within the Polish composer’s entire oeuvre, is not the work of a 14-year-old as was claimed in 1873 by an early biographer (who also gives him the erroneous sobriquet “little Jew”). It was in fact written during Chopin’s Paris period, at the time when the boundlessly ambitious project of the Etudes op. 25 became a reality. This Mazurka in A minor is the only one which – like the Etude op. 25 no. 11, also in A

minor – starts with a short motif, contempla-tive, hesitant and sotto voce (with soft pedal). Unlike the Etude, however, it does not follow this motif by a powerful outburst, instead con-tinuing in an ineffably desolate mood. How it manages nevertheless to dispense comfort is one of the mysteries of such music. From a purely technical viewpoint this Mazurka defi es rational harmonic analysis as soon as the four bars of the theme, modelled on the introduction and then leading on from it with two further chords, have ended. What follows are descending chromatic phrases which seem to be seeking a tonal basis, passing through the keys of F major, E minor, D sharp minor and D minor and, instead, repeating the same thing again, subtly veiled with melodic garlands and brought to an end with a gentle resolution, still with a mazurka accent; after a gracefully soaring effect almost like an ad libitum warbling, the home key of A minor is fi nally reached. Almost imperceptibly, however, we are then led afresh into a repetition of the theme that, harmonically speaking, stands on so remarkably unstable a foundation. The story being told here has no conclu-sion. The A major middle section may appear more positive, with its steadily repeated A in the bass and the fi fths layered above it. But the apparently safe refuge in rural tranquil-lity reveals a latent threat and culminates in a fortissimo outburst which leads into a more ornate version of the fi rst section of the mazurka, with its gentle resolution. The

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Impressum

Recorded: Hannover / GermanyInstrument: Steinway D-274Tuning and maintenance of the piano: Gerd Finkenstein

Technical equipment: TACET

Translations: Celia Skrine ( English )Christoph Lung ( French )

Cover photo: Frédéric Chopin Autograph Mazurka op. 33

Cover design: Julia ZanckerBooklet layout: Toms Spogis

Editing: Andreas SpreerRecorded and produced by Andreas Spreer

c 2009 TACETp 2009 TACET

« L’exceptionnel Evgeni Koroliov … se présente devant un public capable de rester attentif pen-dant une heure et vingt minutes. Les enfants accompagnant leurs parents y compris. Cela veut tout dire. » (Le Monde)

« La minutie admirable de Koroliov dans tous les aspects musicaux et techniques de ce cycle colossale, n’excluant nullement une vivacité d’esprit et une brillance de frappe exceptionnelle, gagne une qualité propre: on a rarement approfondi ainsi la musique de Bach, ni entendue à un tel point de maturité et exempte d’impureté que comme ici. » (Süddeutsche Zeitung)

« Il montre à ses auditeurs tant de particularités de la musique que l’on aimerait tout de suite réécouter son interprétation. » (Hamburger Abendblatt)

« Le superfi ciel n’est pas l’affaire de Koroliov. Il manie de façon originale l’œuvre de Bach. Rien ne découle de l’assurance prétendu du spécia-liste que Koroliov est sans aucun doute. Les structures, il les véhicule à travers des relations plastiques de parallèles musicaux. Ce genre de connaissances fait accorder fi nalement le jeu subtil des deux mains avec la dynamique. Du jeu de Koroliov résulte une clarté qui élargit en plus la vue d’ensemble du plan de l’œuvre. » (Stuttgarter Zeitung)


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partie ainsi que les « Inventionen und Sinfo-nien ». Durant l’année Bach 2000, TACET publia un enregistrement du « Clavecin bien tempéré » ( TACET 93 + TACET 104 ). Ces enregistrements de Bach ont fait énormément de bruit dans la presse spécialisée internationale. De nombreux critiques ne leur attestèrent pas seulement une position absolument dominante par rapport aux nombreuses nouveautés dans le domaine des enregistrements de « l’année Bach », mais les comptèrent aussi parmi les enregistrements de Bach les plus importants de l’histoire du disque et du CD.

Sont encore parus chez TACET:

The Koroliov Series Vol. IJohann Sebastian Bach: The art of Fugue BWV 1080 (TACET 13, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. IIPeter Iljitsch Tschaikowsky: Die Jahreszeiten op. 37 (TACET 25)

The Koroliov Series Vol. IIISergej Prokofi eff: Flüchtige Visionen op. 22, Sarkasmen op. 17 u. a. (TACET 32)

The Koroliov Series Vol. IVFranz Schubert: Sonata B fl at major D 960, Moments Musicaux op. 94 D 780(TACET 46)

The Koroliov Series Vol. VJohann Sebastian Bach: The Well-Tempered Clavier I BWV 846 – 869 (TACET 93, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. VIJohann Sebastian Bach: The Well-Tempered Clavier II, BWV 870 – 893 (TACET 104, 2 CDs)

The Koroliov Series Vol. VIIClaude Debussy: Préludes (TACET 131)

The Koroliov Series Vol. VIIIFranz Schubert: Grand Duo, Fantasia (TACET 134)

The Koroliov Series Vol. IX Robert Schumann: Kreisleriana, Bunte Blätter, Kinderszenen (TACET 153)

The Koroliov Series Vol. XJohann Sebastian Bach: French Suites BWV 812 – 817 (TACET 161, 2 CDs)

L’avis de la presse :

« Cet homme effacé est un génie, capable d’un contrôle absolu du clavier, de produire une sonorité fascinante et ayant un jeu de la plus haute puissance d’expression durant toute la durée des Variations Goldberg. » (Corriere della sera)

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piece begins again at the beginning and ends – indecisively. A desolate consolation – the mazurka is Chopin’s elixir of life: an intimation of home, memory and the future, childhood for a whole life, but one that was all too short. But what exactly is this mazurka rhythm? It is in triple time like a waltz, but in other respects it changes like a chameleon. It often begins with a dotted rhythm (long - short -long), it can be a fl uid triplet or equally a group of two, and in all three cases the expected emphasis on the fi rst beat of the bar may be lacking by being anticipated and held over the barline. Often the second beat has special weight, and often it is on the third that the melodic phrase ends. It would be otiose to attempt to list all the possibilities, yet the mazurka character always comes across clearly right from the fi rst few notes. But there is no such thing as “the” mazurka. A mazurka can be sung, played, danced; it can be slow, fast, moderately fast, very fast, but strictly speaking it should then have a different name – Mazurek, Oberek, Ksebka, Kujawiak, and so on. All we can say is that these are all Polish dances that are distinct from the Polo-naise. Their origin lies not far from Warsaw, in Kujawia or Mazovia – not, as has occasionally been suggested, further north in Mazoria. Even if we have never seen or experienced a mazurka being danced, we more or less know how it would be done: we hear the emphases, we recognise the triple rhythm: everyone can,

after all, count up to three. But just try count-ing along with Chopin’s Mazurka op. 24 no. 1 2. You may succeed on the second or third attempt, but you will admire all the more the subtlety of the pianist as he shortens or length-ens the note values. It demonstrates the high art of rubato, and in this particular case Chopin even wrote the word “rubato” together with “lento” as a tempo indication at the start. Various contradictory statements have come down to us concerning Chopin’s own ideas about metrical strictness versus interpretative freedom. “His playing was always noble and beautiful, his notes always sang, whether at full power or in the softest piano. He took endless trouble to teach his pupil this legato, mellifl u-ous way of playing. “Il (elle) ne sait pas lier deux notes” [“He (or she) doesn’t know how to link two notes together”] – this was his harshest criticism. Equally he demanded that his pupils should adhere to the strictest rhythm, he hated prolongation or hurry, inappropriate rubato and exaggerated ritardando. ‘Je vous prie de vous asseoir’ [‘Pray be seated’], he used to say on these occasions, with a touch of mockery.” This description comes to us from one of his female pupils. Alongside the formulation “in the strictest rhythm” come the words “inap-propriate” and “exaggerated”, but on the other hand this is precisely what he demanded of his pupils. Only the fi rst sentence of her descrip-tion applies to his own playing. It has sometimes been said that he adhered resolutely to the beat, yet there are also reports

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from notable musicians including Berlioz that his playing was free to the point of capricious: “Chopin bore the yoke of strict rhythm only with reluctance; in my opinion he took the concept of rhythmic independence much too far [….] Chopin was incapable of playing evenly.” (Burger p. 162) Ignaz Moscheles, himself one of the 19th century’s outstanding pianists, introduces another consideration which is of the great-est interest to us today: Chopin’s occasional harmonic audacity may have come across at the time as being not so much audacious as clumsy on the printed page, though not at all when he himself was playing: “He played to me at my request, and it is only now that I understand his music and comprehend why it is that the ladies so swoon over it. His ‘ad libitum’ playing, which in other performances of his music ends up as lacking any pulse, is merely the most appealingly original aspect of his performance; the almost amateurishly abrupt modulations, which I fi nd diffi cult to accept when I play his works, do not shock me any more, because his delicate fi ngers skim over them with elfi n lightness. His piano is so hushed that he needs no power-ful forte in order to bring about the desired contrasts. Thus the orchestra-like effects that the German school demands of its pianists are missing. The listener just allows himself to be carried along as by a singer who fol-lows his own instinct for the music regardless of the accompaniment. In short, Chopin is

unique in the world of the piano.” (Burger, p. 162) The music critic and pianist Wilhelm von Lenz, born in Riga, enjoyed Chopin’s teaching in Paris, particularly concerning his mazur-kas, and wrote as follows regarding rubato: “I often heard him say, ‘Your left hand is the Kapellmeister and must never give way or falter, but with your right hand you may do as you wish and as you can’.”(p. 47) This is exactly what all good musicians from CPE Bach to Liszt and even later regarded as the guid-ing principle of free performance; Mozart, as early as 23 October 1777, wrote to his father: “With tempo rubato in an Adagio, they cannot begin to understand that the left hand knows nothing about it: in their playing the left hand always gives way to the right.” Yet there was still room for debate. The following anecdote is too delightful to be left out: “Once Meyerbeer, whom I had never seen before, came into the room during my lesson with Chopin. He came unannounced: he was like a king. I was just playing the Mazurka in C. Meyerbeer sat down and Chopin let me continue playing. ‘That’s two crotchets in a bar,’ said Mey-erbeer. Chopin contradicted him, got me to play it again, tapping loudly on the instrument with his pencil – his eyes were blazing. ‘Two crotchets,’ repeated Meyerbeer tranquilly. Only once did I ever see Chopin get angry, and this was the time. It pleased me to see

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Evgeni Koroliov

est né à Moscou en 1949. Son père était originaire de Witebsk en Biélorussie, sa mère d’Asie Centrale. Il reçut ses premières leçons de piano avec Anna Artobolewskaya à l’école de musique centrale. A cette époque, Hein-rich Neuhaus et Maria Judina lui donnèrent aussi de temps en temps des cours à titre gracieux. Il étudia plus tard au Conserva-toire d’état « P. I. Tschaikowsky » à Moscou chez Lew Oborin et après la mort de celui-ci chez Lew Naumow. Après avoir terminé ses études, Koroliov fut invité à enseigner au Conservatoire Tschaikowsky. Il alla retrouver en Macédoine son épouse avec laquelle il se produit depuis en public, en duo de piano, à côté de sa carrière de soliste. En 1978, il fut nommer professeur au Conservatoire Supé-rieur de Musique de Hambourg. Evgeni Koroliov a remporté de nombreux prix lors de concours internationaux: entre autre le Prix Bach de Leipzig en 1968, le Prix Van Cliburn en 1973, le Grand Prix Clara Haskil de Vevey-Montreux en 1977, le Prix Bach de Toronto en 1985. Ils l’amenèrent à être invité à se produire en concert dans de nombreux pays de l’Europe de l’Est et de l’Ouest, au Canada et aux Etats-Unis. Koroliov donna aussi des concerts au Ludwigsburger Festspiele, au Schleswig Hols-tein Musik-Festival, au Festival de Montreux, au Kuhmo Festival en Finlande, aux journées internationales de Bach à Stuttgart, au Glenn Gould Festival Groningen, au festival Chopin

à Duschniki (Pologne), au Budapest Spring festival et au « Settembre Musica » à Turin. Il fut invité à jouer dans la Groâe Musikhalle de Hambourg, à la Kölner Philharmonie, à la Gewandhaus de Leipzig, à la Konzerthaus de Berlin et la Herkulessaal à Munich, pour la Societa dei Concerti de Milan, au Teatro Olimpico de Rome, au Théâtre du Châtelet à Paris et sur beaucoup d’autres podiums de concert en de nombreux pays. Comme musicien de chambre, il fut entre autre le partenaire de Natalia Gutman et de Mischa Maisky. Particulièrement attaché à l’Œuvre de Bach, il joua déjà à Moscou, à l’âge de dix-sept ans, l’intégralité du Clavecin bien Tempéré. Koroliov a depuis interprété plusieurs fois sous forme de cycles les grandes œuvres de Bach, y compris « Clavierübung » et « l’Art de la Fugue », qu’il a enregistrés pour Tacet en 1990 (TACET 13). Lui ayant été demandé quel CD il emporterait avec lui sur une île déserte, le compositeur György Ligeti choisit cette œuvre: « Si je n’avait le droit de n’emporter qu’une seule œuvre sur une île déserte, je choisirais le Bach de Koroliov, car je pourrais écouter ce disque, mourant solitaire de faim et de soif, toujours et encore jusqu’à mon dernier soupir. » Les Saisons de Tchaïkovsky suivirent chez Tacet en 1991 (TACET 25), en 1992 un CD de Prokofi ev (TACET 32) et en 1995 un enregis-trement avec des œuvres de Franz Schubert (TACET 46). En 1999, parurent chez Hänssler les « Variations Goldberg », le « Clavierübung » (exercice pour le piano) deuxième et troisième


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1834 / 35 Mazurka op. 24 n° 1 en sol mineur 21834 / 35 Mazurka op. 24 n° 2 en do majeur 51834 / 35 Mazurka op. 24 n° 4 en si b mineur 7

1836 / 37 Mazurka op. 30 n° 1 en do mineur bq1836 / 37 Mazurka op. 30 n° 2 en si mineur bm1836 / 37 Mazurka op. 30 n° 4 en do # mineur bl

George Sand, Nohant

1837 / 38 Mazurka op. 33 n° 1 en sol # mineur co1838 / 39 Mazurka op. 41 n° 2 en mi mineur cl (Majorque)1838 / 39 Mazurka op. 41 n° 4 en la b majeur bs (Nohant)

1839 / 41 Mazurka en la mineur « A Emile Gaillard » (élève de Chopin) cp

1841 / 42 Mazurka op. 50 n° 3 en do # mineur bt1841 / 42 Mazurka op. 56 n° 2 en do majeur bn

1843 Mazurka op. 56 n° 3 en do mineur bo

Dernier été à Nohant

1846 Mazurka op. 63 n° 1 en si majeur bu1846 Mazurka op. 63 n° 2 en fa mineur br1846 Mazurka op. 63 n° 4 en do # mineur 81846 Mazurka posthume op. 67 n° 4 en la mineur bp

Dernière esquisse1849 Mazurka posthume op. 68 n° 4 en fa mineur cq

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his pale cheeks slightly suffused with red. ‘Three crotchets,’ he said in a loud voice – he who always spoke so softly.” This is a remarkable story: Wilhelm von Lenz was clearly playing the mazurka’s triple rhythm in the way his teacher did, without making a special point of it. Even more remarkably, Chopin himself was incapable of analysing the rhythmic peculiarity: “‘It’s three crotchets!’ said Chopin (he was almost shouting), and played it himself. He played the mazurka several times, counting out loud and stamping out the rhythm with his foot; he was quite beside himself! All to no avail – Meyerbeer insisted it was two crotch-ets. They parted in great mutual irritation.” There is no clue as to the dance’s origins in folk music. Even 20 years later, Lenz still had no clear view of the matter when he met Mey-erbeer again and noted afterwards: “Chopin was right; the fact that the third note-value in the relevant bar is skipped over does not make it cease to exist. But I was careful not to touch on this point with the composer of Les Huguenots.” The notion that a note-value that is skipped over does still exist would be hard to accept even in the context of rubato playing. But anyone reading Jan Steszewski’s exposé on mazurka improvisations in MGG, the German music encyclopaedia , begins to get some idea what it is all about. According to him, there is a generally accepted way of playing rubato: the triple rhythm is based on a traditionally

“free” (“irrational”) treatment of the individ-ual metrical values, yet without compromising the overall metrical and rhythmic course of the music. And the printed example of a song from Kujavia which he includes attempts to provide an example, in that a melody which is at fi rst notated in the “correct” 3/8 time (with two semiquavers on the fi rst beat of the bar) is indicated in the next line with the lengthening and shortening of individual note values, and in the third line seems to be in an almost convincing time of 5/16. Here we may be just as close to the duple rhythm as mechanically counted out by Meyerbeer (4/16 or 2/8) as to the triple rhythm (6/16 or 3/8) as counted out by Chopin. This gives rise to some interesting questions of interpretation. Should the pianist adopt the “irrational” folk tradition in his performance ? Could this be said to belong to performance practice ? Or would it come across to those unfamiliar with the Polish originals as a self-indulgent mannerism, to be mocked with impunity as Meyerbeer had done ? In the case of the Viennese waltz, it is common knowledge how the second beat of the bar is treated, but in places far removed from Vienna it might be done in so exaggerated a way that one might wish the practice had never gone beyond the walls of the city. Similarly with Bulgarian rhythms: some enjoy the regular irregularity of the quaver sequence 2 + 2 + 3, whereas Bartók, for instance, who knew better, used to speed

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over the fi nal group of three as if he knew no better. How well aware of it was Chopin ? What was his intention ? Since the age of 14 he had known and loved the music of the villages around Szafarnia (some 100 miles north-west of Warsaw), after spending two long summer holidays there. He was known there, with affection yet with a certain distancing, as “the fellow from Warsaw”, the boy from the distant capital city. Young Fryderyk must have enjoyed an unrestricted life here; he went hunting par-tridges and rabbits with his friend Dominik, tried with no particular skill to ride a horse, he watched fascinating harvest festivals and processions and eagerly noted down texts while storing the melodies in his head. “He became so much at home with the style and lilt of village dance music that he mingled with the band and played alongside the other players.” (Zielinski p. 68) His host’s living-room had a piano in it, of course, and every day Fryderyk practised a Kalkbrenner concerto. His friend’s mother played duets with him and he asked for a set of variations for four hands by Beethoven’s pupil, Ferdinand Ries, to be quickly sent from home. Sometimes, to amuse the family, he improvised parodies of Jewish melodies; once they even sent for the Jewish tenant of the house next door and asked him to give his opinion on the visiting piano virtuoso Pichon (an anagram of Chopin), and received the

assurance that this young man could easily reckon to earn ten thalers an evening at weddings. Here we see the boy Fryderyk as a competent klezmer performer ! After these holidays, together with the virtuoso pieces which he continued to tailor-make for himself, Chopin composed fi ve early mazurkas (without opus number) and a curiously-named “Rondeau à la Mazur” published as opus 5. These were partly intended as pieces to practise the “simple” style and may already have been sketched out in Szarfarnia. Then followed the fi rst serious attempt at a mazurka, the earliest in our collection, published after the com-poser’s death as op. 68 no. 2 cm. Here already there are carefully incorporated references to some distinctive characteristics of folk music: ostensibly in A minor, its fi rst bar, between a C and an E, introduces a D sharp with an accent and trill – an exaggeratedly “gipsy” touch – and when, seventeen bars later, in a C major section, an F sharp appears similarly accented and trilled, this does not herald a modulation but harks back to the traditional Lydian mode of the harvest songs he had heard peasants singing. It could be claimed that Chopin’s piano mazurkas preserve the memory of this peasant background, of his homeland and early life, but on the other hand they correspond exactly to what audiences in salons in the big city and farther away understood peasant culture to be like and were eager to sample. But were

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Les mazurkas de Chopin chronologie (numéros provisoires de TACET en rouge)

*1er mars 1810 – 17 octobre 1849

1824 et 1825 Vacances dans la propriété de la famille d’un ami d’école à Szafarnia, une ferme traditionnelle de Mazovie. Fryderyk découvre le folklore mazovien et juif

1826-1829 études chez Jozef Elsner à Varsovie(Dans l’appréciation fi nale se trouve écrit : « talent particulier, génie musical »)

1826 Mazurka en si b majeur et sol majeur1826 / 27 Rondeau à la Mazur op. 5 en fa majeur1827 Mazurka posthume op. 68 n° 2 en la mineur cm

1828 (Cracovienne. Grand Rondeau de Concert en fa majeur op. 14)1828 (Trio pour piano op. 8 avec des thèmes de la Cracovienne dans le Finale)1829 / 30 (Concerto pour piano en fa mineur op. 21, dans le Finale rythmes de kujawiak et mazurek / mazurka)1830 (Concerto pour piano en mi mineur op. 11, dans le Finale rythme de Cracovienne)

1829 / 30 Mazurka posthume op. 68 n° 1 en do majeur cn

1830 / 31 Mazurka op. 6 n° 1 en fa # mineur 11830 / 31 Mazurka op. 7 n° 1 en si b majeur 31830 / 31 Mazurka op. 7 n° 4 en la b majeur 9

11 octobre 1830 départ de Varsovie pour Vienne Stuttgart Paris(Insurrection polonaise de novembre contre les russes, réprimée en septembre 1831)

Paris 1832 / 33 Mazurka op. 17 n° 2 en mi mineur 41832 / 33 Mazurka op. 17 n° 4 en la mineur 6

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cendant de deux mesures qui ne va pas être répété moins de sept fois, divisé simplement en « ritardando » et « a tempo », se teintant pourtant étrangement, surtout harmonique-ment, comme un ciel du soir en accéléré ; – on voit donc le côté typique de la mazurka et en même temps l’individualisation expres-sive du typique, le compositeur Chopin comme caractère unique, et peut-être même comme un personnage décisif dans l’histoire du XIX ième siècle, tout au moins dans la différentiation de l’harmonie ; – sans oublier : on entend l’art d’une inter-prétation parfaite, le rapport parfait magique entre la mélodie et l’accompagnement (main droite et main gauche), la couleur sonore d’un « sotto voce », comme dans la dernière mazurka composée par Chopin sur son lit de mort (posth. op. 68 n° 4 cq). Ou les irruptions d’ornements partant du « sotto voce » dans la mazurka op. 30 n° 4 bl, les nuances les plus fi nes de motifs tournants sur eux-mêmes, le retour de l’introduction ambiguë, la disposi-tion dynamique du tout. C’est un genre de ballade et en même temps une confession, un fantastique chatoiement d’impressions, s’attardant ici avec inquiétude, ressassant là des idées noires. L’effondrement chromatique dans les 16 dernières mesures est incroyable ! On a aussi l’impression dans le « smorzando » fi nal d’être arrivé dans une tonalité étrangère, dans un pays inconnu. Comment donc entendons-nous aujourd’hui la suite de mazurkas ici présente ?

Comme une révélation et comme un legs très important. Saviez-vous de quoi Chopin s’est occupé en dernier ? Bien sûr de la mazurka en fa mineur. Et aussi d’une autre chose : il fut enterré dans le Cimetière du Père Lachaise à Paris, mais son cœur – selon sa propre volonté – dut être ramené en Pologne. Il se trouve dans une colonne de l’Eglise Sainte Croix à Varsovie. Avec les mazurkas, on redécouvre tout Chopin. Non celui des examens de concert, des concours internationaux et des titans chi-nois du piano, mais celui imprégné de musique villageoise polonaise, souvenirs de Mazovie, le village Szafarnia où il jouait la nuit à 11 heures de la basse à une corde … Mis à part le fi l d’Ariane des mazurkas, on peut aussi s’aider de deux livres :

Ernst Burger: Frédéric Chopin: eine Lebens-chronik in Bildern und DokumentenMunich 1990

Tadeusz A. Zielinski: Chopin, sein Leben, sein Werk, seine Zeit (Bergisch-Gladbach, 1999)

Il fut aussi cité pour cet essai :

Wilhelm von Lenz: Die grossen Pianoforte-Vir-tuosen unserer Zeit aus persönlicher Bekannt-schaft: Liszt – Chopin – Tausig – HenseltRéimpression de l’édition originale de 1872, Düsseldorf 2000 + 2006.

Jan Reichow

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contemporaries really able to appreciate at the time what the young Chopin was achieving with his discoveries? He did not smooth them over or falsify them in order to please more sophisticated tastes, or allow them to fade in the glare of “enlightened” expert knowl-edge. His biographer Zielinski is rightly lost in admiration of the fi rst unobtrusive mas-terpiece: “This Mazurka, which in its means and execution is so extremely economical yet in its details so well chiselled (not in the least a marginal work!), was conceived by an ambitious virtuoso who was also a composer whose desire was to be one of the leading masters of the style brillant.” (p. 92) How do people listen to Chopin’s Mazurkas nowdays? 1. as pleasant entertainment, of course, for pure pleasure – which does inevitably lead to learning to admire and wonder. The listener needs no particular fore-knowledge or even an accompanying booklet text. 2. as a planned extension of their musical horizons: · they observe the refl ections of Polish folk music, above all its typical rhythms and emphases, the leading rhythm of the fi rst beat of the bar, the lingering on the second or third, the periodic organisation of the melody; · they feel the various tempi which point to different types of folk music from “presto ma non troppo” (op. 7 no. 4 9) to “lento” (e. g. op. 24 no. 1 2 and op. 33 no. 1 co);

· they identify the contours of the themes, their main and middle sections, and in the middle one particularly the striking traces of folk music: bourdon effects recalling the bagpipes, unusual chords of fi fths, spare harmony, unexpected scales stepping out-side the usual major or minor parameters, the use of augmented fourths, elements of gipsy modes and intervals typical of Jewish klezmer music; · the middle section often seems to be lack-ing, as in miniatures such as op. 30 no. 2 bm, a true miracle which emerges from the mere repetition of apparently simple phrases: at fi rst clear piano-forte antitheses, then two extended rising crescendos whose exquisite harmonies reach out to infi nity, fi nally a two-bar falling melodic motif repeated no fewer than seven times, subtly linked by “ritardando” and “a tempo” markings, but above all taking on different colours through the use of varied harmonies, like a sunset in speeded-up photography; · thus through the typical Mazurka format combined with its expressive individualisa-tion they recognise Chopin the composer as a unique fi gure, indeed perhaps a key fi gure in the history of 19th-century music, at least as regards harmonic experimentation; · and, last but not least, they hear the art of a perfect interpretation, the magically balanced relationship between melody and accompaniment (in the right and left hands), the “sotto voce” quality in, or example, the

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fi nal mazurka sketched by the dying com-poser (the posthumous op. 68 no. 4 cq). Or the eruption of ornaments leading on from the “sotto voce” passage in the Mazurka op. 30 no. 4 bl, the subtle nuancing of the motifs tirelessly circling around, the return of the twilit introduction, the dynamic layout of the work as a whole. It is a kind of Ballade yet also a confession, a fantastical kaleido-scope of moods, now lingering uneaily, now sinking into sombre brooding. The chromatic collapse in the fi nal sixteen bars is incred-ible. And the fi nal “smorzando” creates the sensation of arriving at a strange key in an unknown land. So how will today’s listeners hear the sequence of Mazurkas in this recording ? As a revelation – as a great bequest. Did you know what was the last thing that occupied Frédéric Chopin ? Yes – the Mazurka in F minor. And one more thing: he was buried in Paris’s Père Lachaise cemetery, but – at his own request – his heart was brought back to Poland, where it lies in a pillar in the Church of the Holy Cross, Warsaw. The Mazurkas offer the best key to unlock the whole of Chopin in a new way. Not the Chopin of high-school practical examina-tions, of international competitions and titanic Chinese performers, but the Chopin who absorbed Polish folk music, memories of Mazovia and of the village of Szafarnia, where at eleven o’clock at night he played the one-stringed bass.

In addition to following the “Ariadne” thread of the Mazurkas, those who can read German will gain much from two books:

Ernst Burger: Frédéric Chopin: eine Lebens-chronik in Bildern und Dokumenten (Munich, 1990)


Other references in this essay are to Wilhelm von Lenz: Die grossen Pianoforte-Vir-tuosen unserer Zeit aus persönlicher Bekannt-schaft: Liszt – Chopin – Tausig – Henselt (Reprint of the 1872 fi rst edition, Düsseldorf 2000 and 2006).

Jan Reichow

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trille la note ré # placée entre le do et le mi, un intervalle « tzigane » donc augmenté, et lorsque 16 mesures plus tard dans une entrée en do majeur un fa # apparaît avec la même accentuation et le même trille, il ne s’agit pas d’une allusion à une modulation mais de la gamme traditionnelle lydienne des chants de la moisson qu’il avait entendus. On pourrait dire que les mazurkas pour piano préservent d’un côté les souvenirs d’un contexte rustre, de patrie et d’origine mais qu’il en résulte d’un autre côté exactement ce que l’on était prêt à comprendre sous ces termes en ville et dans le lointain, ce que l’on leur associait dans les salons et ce que l’on était prêt à y goûter. Savait-on pourtant vraiment apprécier ce qu’apportait Chopin dans ses trouvailles ? Il ne les embellit pas, ne les trahit pas au nom du bon goût, ne les ensevelit pas sous ses lumières de grand artiste. L’expert s’étonne à raison de la modeste première œuvre de maître : « Cette mazurka si mesurée dans ses moyens et sa facture et en même temps si rigoureusement ciselée dans ses détails (une œuvre aucunement marginale !), fut conçue précisément par un compositeur virtuose ambitieux qui voulait faire partie des maîtres absolus du style brillant. » (Zielinski page 92) Comment perçoit-t-on aujourd’hui les mazurkas de Chopin ? 1) comme un passe-temps agréable, bien sûr, comme toujours : pour le simple plaisir, – qui amène pourtant inévitablement à

apprendre à s’étonner. (sans avoir besoin de préconnaissances ni même de livret …) 2) pour élargir avec méthode son horizon musical : – on examine les effets de la musique popu-laire polonaise : les rythmes typiques surtout et les manières d’accentuer, le rythme princi-pal de la première mesure, la retenue sur le deuxième ou le troisième temps, la périodique de la mélodie ; – on ressent les différents tempi qui ramènent aux différents types de mazurka de musique populaire, allant de « presto ma non troppo » (op. 7 n° 4 9) à « lento » (op. 24 n° 1 2; op. 33 n° 1 co) ; – on identifi e le contour des thèmes, la partie principale et partie centrale, et dans la partie centrale les reliques surtout voyantes de la musique populaire : – effets de bourdon se référant à la corne-muse, sonorités obstinées de quintes, harmo-nies ingrates, gammes inhabituelles émergeant de l’habituel majeur ou mineur, qui jouent avec des quartes augmentées ou aussi incorporent des éléments de la gamme tzigane et des intervalles de la musique Klezmer juive ; – parfois la partie centrale « manque », une miniature approfondie comme l’op. 30 n° 2 bm, véritable miracle résultant de la simple répéti-tion de phrases apparemment simples : tout d’abord des antithèses claires piano-forte puis deux montées étirées crescendo dont l’harmonie extrêmement raffi née n’en fi nit pas, et fi nalement un trait mélodique des-

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d’habitudes tenaces que l’on pourrait à la Meyerbeer persifl er librement ? Dans le cas de la valse viennoise, tout le monde sait entre-temps comment traiter le deuxième temps, mais dans Gütersloh ou Itzehoe cela se fait peut-être de manière si exagérée que l’on aurait espéré que cette habitude n’ait jamais dépassé les frontières de Vienne. C’est la même chose pour le rythme bul-gare : certain aime l’impaire précis de la suite de croches 2 + 2 + 3, alors que Béla Bartók par exemple, qui le savait encore mieux que personne, « bâclait » un peu le dernier troisième groupe de trois, – comme s’il ne l’aurait pas mieux su. Jusqu’où allaient les connaissances de Chopin ? Exagérait-il ? Depuis l’âge de qua-torze ans, il connaissait et aimait la musique des villages des environs de Szafarnia (à 150 km environ au nord-ouest de Varsovie) ; il avait passé deux fois là-bas ses grandes vacances. On l’appelait là tendrement, tout en conservant une certaine distance, le « varsovien », il était le jeune homme venu de la lointaine capitale. Le garçon Fryderyk avait ici le droit de vivre en toute liberté, il chassait des faisans et des lapins avec son ami Dominique, avait essayé sans talent particulier de monter à cheval, avait assisté aux fêtes des moissons, aux défi lés, et noté soigneusement les textes tout en mémorisant les mélodies. « Le style et l’élan des musiques de danses villageoises lui devinrent si familiers qu’il se

mélangeait même parmi les musiciens en les accompagnant de sa contrebasse. » (Zielinsky p. 68) Il se trouvait bien sûr dans la maison du maître un piano, et Fryderyk travaillait dessus chaque jour un concerto de Kalkbrenner. La mère de son ami jouait avec lui des œuvres à quatre mains et il se fi t envoyer de chez lui une œuvre à variations pour piano à quatre mains de l’élève de Beethoven : Ferdinand Ries. Il parodiait parfois les mélodies juives pour amuser la famille; on alla même une fois chercher le tenancier juif de la maison voisine en le priant de juger le virtuose nouveau venu Pichon (alias Chopin), et qui décréta que l’homme pourrait tout à fait gagner 10 taler par soirée en jouant dans les mariages. Le garçon Fryderyk comme joueur de Klezmer ! A côté des pièces virtuoses qu’il continua de s’écrire sur mesure, seront composées durant ces vacances, pour s’exercer en quelque sorte dans le style « élémentaire » et qui seront déjà conçues vraisemblablement à Szafarnia, deux premières mazurkas (sans numéro d’opus) et un Rondeau à la Masure (!), qui sera édité sous le numéro d’opus 5. Suit ensuite le premier grand jet d’une mazurka, la première de notre série ; elle ne fut éditée qu’après la mort du compositeur comme opus 68 n° 2 cm. Il existe déjà ici des indications insérées scrupuleusement concer-nant « l’autre face » de la musique populaire : apparemment en la mineur, elle souligne dès la première mesure par un accent et un

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Chopin’s Mazurkas: a Chronology

b. 1 March 1810 – d. 17 October 1849

1824 and 1825 Fryderyk spends two holidays at the family estate of a school friend in Szafarnia, a typical rural Masovian village, where he is introduced to the Masovian and Jewish folklore.

1826 – 1829 Chopin becomes a pupil of Jozef Elsner in Warsaw (Elsner’s fi nal report on Chopin describes him as „a rare talent, a musical genius”)

1826 Mazurkas in B fl at major and G major1826 / 27 Rondeau à la Mazur op. 5 in F major1827 Mazurka op. 68 no. 2 in A minor (posthumous) cm

1828 (Krakowiak. Grand Rondeau de Concert in F major op. 14)1828 (Piano Trio op. 8, with Krakowiak themes in the Finale)1829 / 30 (Piano Concerto in F minor op. 21, with Kujawiak and Mazurek rhythms in the Finale)1830 (Piano Concerto in E minor op. 11, with a Finale in Krakowiak rhythm)

1829 / 30 Mazurka op. 68 no. 1 C major (posthumous) cn

1830 / 31 Mazurka op. 6 no. 1 F sharp minor 11830 / 31 Mazurka op. 7 no. 1 B fl at major 31830 / 31 Mazurka op. 7 no. 4 A fl at major 9

11 October 1830 Chopin leaves Warsaw for Vienna, Stuttgart and Paris(September 1831: suppression of the Polish uprising of November 1830 against the Russians)

Paris1832 / 33 Mazurka op. 17 no. 2 E minor 41832 / 33 Mazurka op. 17 no. 4 A minor 6

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1834 / 35 Mazurka op. 24 no. 1 G minor 21834 / 35 Mazurka op. 24 no. 2 C major 51834 / 35 Mazurka op. 24 no. 4 B fl at minor 7

1836 / 37 Mazurka op. 30 no. 1 C minor bq1836 / 37 Mazurka op. 30 no. 2 B minor bm1836 / 37 Mazurka op. 30 no. 4 C sharp minor bl

With George Sand in Nohant

1837 / 38 Mazurka op. 33 no. 1 G sharp minor co1838 / 39 Mazurka op. 41 no. 2 E minor cl (Majorca)1838 / 39 Mazurka op. 41 no. 4 A fl at major bs (Nohant)

1839 / 41 Mazurka “À Emile Gaillard” (a pupil of Chopin) A minor cp

1841 / 42 Mazurka op. 50 no. 3 C sharp minor bt1841 / 42 Mazurka op. 56 no. 2 C major bn

1843 Mazurka op. 56 no. 3 C minor bo

Final summer in Nohant

1846 Mazurka op. 63 no. 1 B major bu1846 Mazurka op. 63 no. 2 F minor br1846 Mazurka op. 63 no. 3 C sharp minor 81846 Mazurka op. 67 no. 4 A minor (posthumous) bp

Last sketch1849 Mazurka op. 68 no. 4 F minor (posthumous) cq

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était de partout le roi. J’étais en train de jouer la Mazurka en do majeur. Meyerbeer s’étant assis, Chopin me laissa continuer. C’est une mesure à 2/4, dit Meyerbeer. Chopin le contredit et me fi t répéter en tapant tout fort la mesure avec son crayon sur l’instrument – ses yeux lançaient des étincelles. 2/4, répéta tranquillement Meyerbeer. Je ne vis qu’une seule fois Chopin s’énerver, ce fut à ce moment ! Il était beau à regarder lorsqu’un léger rouge colora ses joues pales. C’est un trois-quartre, dit-il fortement, lui qui parlait toujours si doucement. (…) » Une histoire vraiment étrange : l’élève russe jouait manifestement la mesure à trois temps de la Mazurka aussi décalée que le maître, sans spécialement s’en rendre compte. Il est encore plus bizarre que Chopin lui-même était manifestement incapable d’analyser cette par-ticularité rythmique : « C’est un trois-quatre! cria presque Chopin en se mettant lui-même à jouer. Il joua plu-sieurs fois la Mazurka en comptant tout fort, tapant la mesure avec le pied, il était hors de lui ! Rien n’y fi t, Meyerbeer s’en tint à son deux-quatre – ils se séparèrent froissés. » Aucune indication donc sur l’origine folk-lorique de la danse. Wilhelm von Lenz n’en savait pas plus lorsqu’il revit Meyerbeer vingt ans après et lui dit : « …Chopin avait raison – le troisième temps étouffé dans cette pièce en question n’en existe pourtant pas moins, mais je pris bien garde de toucher à ce point contre l’avis du compositeur des Huguenots. »

Qu’une valeur étouffée existe pourtant serait, aussi dans le cadre d’un jeu rubato excessif, diffi cilement concevable. Mais on commence à deviner de quoi il s’agit, en lisant les remarques de Jan Steszewski sur la Mazurka-Stegreifl ieder (Lexique de musique, MGG, partie spécialisée). Ce serait en effet une exécution précise typique de rubato : la mesure à trois temps serait basée sur un remaniement libre traditionnel (« irrationnel ») de chaque valeur métrique, sans toutefois compromettre le cours métrique rythmique apparent. La notation ajoutée d’un lied de Kujavie essaye d’en donner un exemple avec une mélodie, notée tout d’abord dans une mesure « correcte » à 3/8 (avec deux doubles-croches sur le premier temps), qui va être écrite la ligne suivante avec les prolongements et les raccourcissements de certaines valeurs de notes et qui va apparaître dans la troisième ligne dans une mesure (certainement la plus proche de la réalité sonore) à 5/16. Nous serions avec cela aussi proche de la mesure à deux temps comptée bien évidemment d’une façon très mécanique par Meyerbeer (4/16 ou 2/8) que de la mesure à trois temps comptée par Chopin (6/16 ou 3/8). Des questions intéressantes d’interpréta-tion apparaissent alors : le pianiste doit-il reprendre les folklorismes irrationnels dans son exécution ? Cela fait-il pour ainsi dire partie du « mode d’interprétation » ? Ou bien, vont-ils faire l’effet, chez tous ceux qui ne connaissent pas les originaux polonais,

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C’est ce que raconta une élève, bien qu’à côté de la formule « garder strictement le rythme » il faille aussi tenir compte d’un côté des mots « inopportun » et « exagéré », et d’un autre côté du fait qu’il exige cela jus-tement d’un élève ; seule la première phrase décrit son propre jeu. Certes, il a parfois été dit qu’il gardait lui-même scrupuleusement la mesure mais il existe des comptes-rendus sur son jeu libre et même arbitraire de musiciens des plus compétents comme par exemple Hector Berlioz : « Chopin ne supportait que diffi cilement le joug du partage de la mesure ; il poussa à mon avis beaucoup trop loin son indépendance ryth-mique (…) Chopin était incapable de jouer régulièrement. » (Burger page 162) Ignaz Moscheles, lui-même un des pianis-tes les plus éminents du XIX ième siècle, évoque à la place un aspect extrêmement intéres-sant pour nous aujourd’hui : les audaces harmoniques de Chopin ne semblaient pas particulièrement téméraires à l’époque mais plutôt peut-être parfois maladroites, – sur le papier faut-il souligner, et tout autrement sous ses propres doigts : « Il joua pour moi sous ma demande, et je comprend maintenant enfi n sa musique, et m’explique la passion du monde féminin envers sa personne. Son jeu ad libitum qui dégénère chez les autres interprètes en manque de mesure, n’est chez lui qu’une originalité des plus charmantes d’interprétation ; les dures modulations dilettantes que je n’arrive pas à

surmonter lorsque je joue ses pièces, ne me choquent plus, car avec ses doigts délicats, il glisse par-dessus avec la légèreté d’un elfe ; la nuance piano est chez lui si susurrée qu’il n’a pas besoin de puissant forte pour obtenir les contrastes désirés ; on ne regrette donc pas les effets orchestraux, que l’Ecole allemande exige d’un pianiste, mais on se laisse transporter comme par un chanteur, qui peu soucieux de l’accompagnement suit son instinct, bref, c’est un cas unique dans le monde des pianistes. » (Burger page 162) Faisant partie de la lignée des écrivains musi-caux et pianiste, Wilhelm von Lenz fut à Paris un élève de Chopin, essentiellement avec des mazurkas et s’exprima ainsi sur le rubato : « ‘La gauche’ l’entendis-je dire souvent dire ‘elle est le chef d’orchestre, et ne doit pas céder, pas chanceler – faîtes ensuite avec la main droite ce que vous voulez ou pouvez.’ » (page 47) C’est exact, que de bons musiciens, de Phi-lipp Emmanuel Bach à Franz Liszt, considéraient tout au moins ceci comme la ligne de conduite de la libre interprétation : Mozart écrivit déjà le 23. 10. 1777 à son père : « Le tempo rubato dans un adagio, que la main gauche ne veuille rien en savoir, vous ne pouvez pas le compren-dre. Chez vous, la main gauche cède. » Il resta pourtant assez de place pour les impondérables ; l’histoire suivante est trop belle pour ne pas la raconter ici : « Meyerbeer, que je n’avais encore jamais vu, entra une fois chez Chopin dans la pièce où j’avais cours. Meyerbeer ne fut pas annoncé, il

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Evgeni Koroliov

was born in Moscow in 1949. His father came from Vitebsk in White Russia ( Belarus ) and his mother from central Asia. He fi rst attended the Central Music School where he was a pupil of Anna Artobolesvkaya. During this time he was also given gratuitous lessons by Heinrich Neuhaus and Maria Judina. He continued his studies at the Tchaikovsky Conservatory with Lev Oborin and Lev Naumov. After graduating with brilliant results he was invited to teach at the Conservatory. A very promising career in Russia was interrupted when he decided to move to Yugoslavia following his marriage in 1976. Two years later Koroliov was appointed professor in Hamburg. During and after his time as a student Evgeni Koroliov won numerous prizes at international competitions such as the Leipzig Bach Competition in 1968, the Van Cliburn in 1973 and the Grand Prix Clara Haskil Vevey-Montreux in 1977. This enabled him to perform in many countries in Eastern and Western Europe, Canada and the USA. Besides classical, romantic and contem-porary repertoire Evgeni Koroliov has always been particularly interested in the work of Johann Sebastian Bach. At the age of seven-teen he gave a recital in Moscow of the entire Well-tempered Clavier. Since that time he has given numerous concerts, notably cycles with the Goldberg Variations, The Art of Fugue and the Well-tempered Clavier.

Koroliov played in important festivals such as Ludwigsburger Festspiele, Schleswig-Hol-stein Music Festival, Festival Montreux, Kuhmo Festival in Finland, Internationale Bachtage Stuttgart, Glenn Gould Festival Groningen, Chopin Festival Duschniki in Poland, Budapest Spring Festival and Settembre Musica in Turin, and at important venues such as the Große Musikhalle Hamburg, Cologne Philharmonie, Gewandhaus Leipzig, Konzerthaus Berlin, Herkulessaal Munich, Societa dei Concerti Milan, Teatro Olimpico in Rome, Théâtre du Châtelet Paris and many others in many coun-tries. As a chamber musician he has been partner of Natalia Gutman, Mischa Maisky and others. Besides his solo performances he and his wife give duet recitals. It is no surprise that his fi rst CD was The Art of Fugue (TACET 13) in 1990 which is valued as an important document. The com-poser György Ligeti said about this record-ing: ”If I am to be allowed only one musi-cal work on a desert island, then I should choose Koroliov’s Bach, because forsaken, starving and dying of thirst, I should listen to it right up to my last breath.” Two more discs with Tchaikowsky’s Seasons and works by Prokofi eff followed in 1992 (TACET 25 and 32). A CD with works by Schubert was released in 1995 (TACET 46). In 1999 Bach’s Goldberg Variations were released, followed by the Clavierübung parts II and III and the Inventions and Symphonies. During Bach Year his interpretation of the

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Well-tempered Clavier was released (TACET 93 + TACET 104). All were given enthusiastic reviews in the international press, particularly the weekly magazine ”Der Spiegel”, ”Piano News” and ”Le Monde de la Musique”. Many critics attest Koroliov’s Bach recordings not only as having an absolutely outstanding posi-tion among all new releases of Bach Year but belonging to the most important Bach record-ings of record and CD history ever made.

Further releases:




The Koroliov Series Vol. IVFranz Schubert: Sonata B fl at major D 960, Moments Musicaux op. 94 D 780 (TACET 46)







Press reviews:

”This unassuming man is a genius, capable of absolute control of the keys, enchanting euphony and performance of the highest expression for the entire duration of the Goldberg Variations.” (Corriere della sera)

”The outstanding Evgeni Koroliov ... presents himself to an audience whose attention does not fl ag for an hour and twenty minutes; including children in the company of their parents. That is saying something.” (Le Monde)

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l’état latent être menaçant et atteint son point culminant dans un cri fortissimo qui rappelle le rythme aiguisé de mazurka de la première partie, coup libérateur vaporeux avant que le jeu ne reprenne du début et se termine – sans pourtant s’achever. Une consolation qui n’en est pas – la mazurka est l’élixir de vie de Chopin. Une idée de patrie, souvenir et avenir, une enfance pour toute une vie beaucoup trop courte. Quel est pourtant ce rythme ? Une mesure à trois temps comme la valse, ou autrement un caméléon : un rythme pointé accentué (long-court-long) se trouve souvent au début, ce peut-être aussi un doux triolet, ou un groupe de deux et, dans les trois cas, l’accent en ques-tion de la première note peut aussi manquer, ayant été anticipé et mis comme levée. Il faut souvent attendre le deuxième temps pour le temps fort, et c’est aussi souvent le troisième temps sur lequel se termine la phrase mélo-dique, – il serait laborieux d’énumérer toutes ces possibilités, mais on saisit tout de suite le caractère de la mazurka dès que celle-ci commence. Elle n’existe pourtant pas, « la » mazurka : il y a la chantée, la jouée et la dansée, la lente, la rapide, la moins rapide, la très rapide, mais à proprement parlé, elles pourraient toutes aussi bien s’appeler Mazurek, Oberek, Ksebka, Kujawiak etc., – on est sûr que d’une seule chose : ce sont toutes des danses polonaises, à ne pas en même temps confondre avec la Polonaise. Son origine se trouve en Kujavie ou

Mazovie dans les environs de Varsovie et non – comme on a pu parfois le penser – dans le nord des Masures. Même si on ne les a encore jamais vues dansées, on sait à peut près comment cela pourrait aller, nous entendons les accentua-tions, reconnaissons la mesure à trois temps et qui donc ne sait pas compter jusqu’à trois ? Essayez quand même encore une fois de compter avec, dans la mazurka 24 n° 1 2. Après deux ou trois essaies, vous pourriez même y parvenir, en admirant encore plus tout le raffi nement du pianiste, avec lequel il regroupe les temps ou les rallonge. C’est l’art suprême du rubato, et ici, Chopin a même écrit le mot « rubato » à côté du mot « lento » comme indication de jeu tout au début. Ce sont des remarques tout à fait contra-dictoires concernant l’opinion de Chopin sur la rigueur ou les libertés métriques d’exécution, qui sont parvenues jusqu’à nous. « Son jeu était toujours noble et beau, ses notes ne cessaient de chanter dans toutes leur puissance ou dans le plus doux des pianos. Il se donnait un mal infi ni pour apprendre aux élèves ce jeu lié extrêmement chanté. ,Il (elle) ne sait pas lier deux notes’ était sa plus grave réprimande. Il exigeait également de garder strictement le rythme, détestait toute prolon-gation et étirement, tout rubato inopportun ainsi que tout ritardando exagéré. ,Je vous prie de vous s’asseoir, disait-il d’un ton moqueur en de telles occasions.’

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Pulsation de la mazurka

Un regard sur les numéros d’opus écarte un éventuel malentendu : les mazurkas ne sont pas des oeuvres secondaires de Chopin : elles s’étendent sur toute sa vie. Les dernières idées musicales, qu’il esquissa encore sur son lit de mort, étaient consacrées à une mystérieuse mazurka en fa mineur, qui fut diffi cilement par la suite déchiffrée et complétée. Un docu-ment de résignation tragique où, à l’intérieur de méandres chromatiques, résonne l’obscure pièce maîtresse des Variations Goldberg de Bach (opus 68 n° 4) cq. Les autres numéros de cet opus classé de façon posthume font pourtant partie de la jeunesse de Chopin, à l’époque où les études op. 10 (1829 / 30) furent aussi composées, alors que les apparemment premières mazurkas op. 6 étaient juste les premières à être rendues publiques. Une erreur incompréhensible s’étend sur toute la littérature de Chopin, qui ne fut corrigée que par l’oeuvre biographique révo-lutionnaire de Tadeusz Zielinski : la Mazurka en la mineur, op. 17 n° 4 6, un des tableaux sonores les plus profonds de toute l’oeuvre du grand maître polonais, n’a pas été composée lorsque celui-ci avait l’âge de quatorze ans, comme l’affi rma en 1873 un biographe de l’époque (avec le surnom déconcertant en plus de « petit juif ») ; elle daterais plutôt des années parisiennes où Chopin réalisa aussi le projet ahurissant des études op. 25.

Cette mazurka en la mineur est la seule, qui – à l’image de l’étude op. 25 n° 11, également en la mineur - débute par une devise, pensive, hésitante, sotto voce (en sourdine), sans répon-dre pourtant comme celle-ci par un éclat ; elle persiste dans une humeur sinistre indicible. La raison pour laquelle elle console quand même, fait partie des mystères d’une telle musique. Du point de vue purement technique, cette mazurka se soustrait à toute analyse harmo-nique rationnelle, dès que se terminent les quatre mesures du thème qui, reproduction de l’introduction, l’en font sortir par deux accords. Ce qui suit sont des lignes descendantes chromatiques qui, passant par les tonalités de fa majeur, mi mineur, ré # mineur, ré mineur, semblent chercher une raison tonale et qui au lieu de cela redisent encore une fois la même chose, avec des guirlandes mélodiques légè-rement voilées, rattrapées fi nalement par un coup libérateur rythmique vaporeux, avec un accent de mazurka, une voltige s’élançant gracieusement, fredonnée comme par inad-vertance, avec laquelle la tonique en la mineur est enfi n atteinte. Nous arrivons avec cela à nouveau et sans nous en rendre compte dans la reprise du thème, d’une grande instabilité du point de vue harmonique. C’est une histoire sans issue qui est racontée ici. La partie centrale en la majeur semble être sincère avec sa note permanente de basse la et les quintes qui s’y superposent ; le sentiment de sécurité dans une paix pastorale s’avère à

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Herzschlag der Mazurka

Ein Blick auf die Opus-Zahlen beseitigt ein mögliches Missverständnis: die Mazurken sind keine Nebenwerke Chopins: sie ziehen sich durch sein ganzes Leben. Noch die letz-ten musikalischen Gedanken, die er auf dem Totenbette skizzierte, galten einer rätselhaften Mazurka in f-Moll, die mühsam entziffert und ergänzt wurde. Ein Dokument tragischer Resig-nation, in dessen chromatischen Windungen das dunkle Herzstück der Bachschen Goldberg-Variationen nachklingt (op. 68 Nr.4) cq. Die anderen Nummern dieser posthum zugeordneten Opuszahl gehören allerdings in Chopins frühe Zeit, in der auch die Etüden op. 10 entstanden (1829 / 30), während die scheinbar frühen Mazurken op. 6 lediglich die ersten waren, die er in die Öffentlichkeit entließ. Ein unverständlicher Irrtum schleppt sich durch die Chopin-Literatur und wurde erst durch das bahnbrechende biographische Werk von Tadeusz Zielinski korrigiert: die Mazurka in a-Moll, op. 17 Nr. 4 6, eins der tiefsinnigsten Tongebilde im Gesamtwerk des polnischen Meisters, ist kein Werk des Vierzehnjährigen, als das es 1873 von einem frühen Biographen ausgegeben wurde (über-dies mit dem irreführenden Beinamen „kleiner Jude“); es stammt vielmehr aus seiner Pariser Zeit, in der auch das himmelstürmende Pro-jekt der Etüden op. 25 umgesetzt wurde. Diese Mazurka a-Moll ist die einzige, die – ähnlich wie die Etüde op. 25 Nr. 11, ebenfalls

in a-Moll – mit einem Motto beginnt, nach-denklich, zögernd, sotto voce (mit gedämpfter Stimme), ohne allerdings wie jene mit einem Kraftausbruch zu antworten; sie verharrt in einer unsagbar trostlosen Stimmung. Wes-halb sie dennoch Trost spendet, gehört zu den Geheimnissen solcher Musik. Rein technisch gesprochen, entzieht sich diese Mazurka jeder rationalen harmonischen Analyse, sobald die vier Takte des Themas, die der Einleitung nachgebildet sind und dann mit zwei Akkorden darüber hinausführen, verklungen sind. Was folgt, sind chromatisch absinkende Gesten, die über F-Dur, e-Moll, dis-Moll, d-Moll einen tonalen Grund zu suchen scheinen und stattdessen dasselbe noch einmal sagen, mit melodischen Girlanden sanft verschleiert, überboten schließlich von einem hauchzarten rhythmischen Befreiungsschlag, mit Mazurka-akzent, eine grazil hochschnellende und fast leichtfertig hingeträllerte Volte, mit der die Tonika a-Moll endlich erreicht ist. Unvermerkt aber gleiten wir damit aufs Neue in die Wie-derholung des Themas, das auf harmonisch so fragwürdigem Grund steht. Es ist eine ausweglose Geschichte, die hier erzählt wird. Der A-Dur-Mittelteil mag es gut meinen mit seinem permanenten Basston A und den draufgelagerten Quinten; die Gebor-genheit in ländlicher Ruhe erweist sich als latent bedrohlich und gipfelt in einem Fortis-simo-Aufschrei, der den geschärften Mazurka-Rhythmus des ersten Teils in Erinnerung ruft,

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den hauchzarten Befreiungsschlag, und das Spiel beginnt von vorn und endet – ohne zu enden. Ein trostloser Trost – die Mazurka ist Cho-pins Lebenselixier. Eine Ahnung von Heimat, Erinnerung und Zukunft, Kindheit für ein ganzes, allzu kurzes Leben. Aber was ist das für ein Rhythmus ? Ein Dreier-Takt wie der Walzer, ansonsten ein Chamäleon: am Anfang steht oft ein beton-ter punktierter Rhythmus (lang-kurz-lang), es kann auch eine weiche Triole sein, auch eine Zweiergruppe, und in allen drei Fällen kann die gedachte Betonung der ersten Note fehlen, indem sie vorweggenommen und als Auftakt übergehalten wird. Oft hat erst die zweite Zählzeit des Taktes ein besonderes Gewicht, oft ist es gerade die dritte Zählzeit, auf der die melodische Phrase endet, – es wäre müßig, alle Möglichkeiten aufzulisten, und doch hat man den Mazurka-Charakter erfasst, kaum dass sie angefangen hat. Nun gibt es sie aber gar nicht, „die“ Mazurka: es gibt die gesungene, die gespielte und getanzte, die langsame, schnelle, mittel-schnelle, sehr schnelle, aber streng genom-men hieße sie dann auch Mazurek, Oberek, Ksebka, Kujawiak usw. – fest steht nur: es sind allesamt polnische Tänze, gleichwohl nicht zu verwechseln mit der Polonaise. Ihr Ursprung liegt in Kujawien oder Maso-wien in der Umgebung Warschaus, nicht aber – wie man hier und da gemeint hat – in der nördlichen Region Masuren.

Auch wenn wir sie nie getanzt gesehen oder erlebt haben, wissen wir in etwa wie es funktionieren könnte, wir hören ja die Betonun-gen, erkennen den Dreier-Takt, und wer kann nicht bis drei zählen? Aber versuchen Sie doch einmal, die Mazurka 24 Nr. 1 2 mitzuzählen. Nach zwei bis drei Versuchen könnten Sie damit sogar erfolgreich sein, werden aber um so mehr die Raffi nesse des Pianisten bewundern, mit der er diese Zählzeiten rafft und dehnt. Es ist die hohe Kunst des Rubatos, und in diesem Fall hat Chopin das Wort „rubato“ sogar neben „lento“ als Vortragsbezeichnung an den Anfang geschrieben. Es sind ja ganz widersprüchliche Äußerun-gen über Chopins eigene Vorstellungen von metrischer Strenge und Freiheit des Vortrags überliefert. „Sein Spiel war stets nobel und schön, immer sangen seine Töne, ob in voller Kraft, ob im leisesten piano. Unendliche Mühe gab er sich, dem Schüler dieses gebundene, gesangreiche Spiel beizubringen. ‚Il (elle) ne sait pas lier deux notes [Er (sie) weiß nicht, wie man zwei Töne miteinander verbindet]’, das war sein schärfs-ter Tadel. Ebenso verlangte er, im strengsten Rhythmus zu bleiben, haßte alles Dehnen und Zerren, unangebrachtes Rubato sowie übertrie-benes Ritardando. ‚Je vous prie de vous s’asseoir [Bitte, bleiben Sie sitzen], sagte er bei solchem Anlaß mit leisem Hohn.“ So erzählte eine Schülerin, wobei neben der Formulierung „im strengsten Rhythmus“ einerseits die Worte „unangebracht“ und

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internationalen Fachpresse ein gewaltiges Echo ausgelöst. Zahlreiche Kritiker attestierten ihnen nicht nur eine absolut herausragende Stellung unter den vielen Neueinspielungen des Bach-jahres, sondern zählten sie auch zu den wich-tigsten Bachaufnahmen der Schallplatten- und CD-Geschichte.

Weiterhin sind bei TACET erschienen:






The Koroliov Series Vol. VIJohann Sebastian Bach: The Well-Tempered Clavier Vol. II, BWV 870 – 893 (TACET 104, 2 CDs)





Pressestimmen:

„Dieser unscheinbare Mann ist ein Genie, fähig zu einer absoluten Kontrolle der Tasten, zu betörendem Wohlklang und einem Spiel höchster Ausdruckskraft über die gesamte Dauer der Goldberg-Variationen.“ (Corriere della sera)

„Der herausragende Evgeni Koroliov … stellt sich einem Publikum dar, dessen Aufmerk-samkeit während einer Stunde und zwanzig Minuten nicht nachlässt. Die Kinder, die ihre Eltern begleiten, inbegriffen. Das ist ein Zeichen.“ (Le Monde)

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›Settembre Musicas‹ in Turin. Er gastierte in der Großen Musikhalle Hamburg, der Kölner Philharmonie, dem Gewandhaus Leipzig, dem Konzerthaus Berlin und dem Herkulessaal in München, bei der Societa dei Concerti in Mailand, im Teatro Olimpico in Rom, dem Théâtre du Châtelet in Paris und auf vielen weiteren Konzertpodien in zahlreichen Län-dern. Als Kammermusiker war er Partner von Natalia Gutman, Mischa Maisky u. a. Dem Werk Bachs besonders verbunden, spielte bereits der Siebzehnjährige das gesamte Wohltemperierte Klavier in Moskau. Seitdem hat Koroliov mehr-fach die großen Klavierwerke Bachs in Zyklen vorgetragen, einschließlich der Clavierübung und der Kunst der Fuge, die er 1990 für Tacet eingespielt hat (TACET 13). Gefragt, welche CD er mit auf eine einsame Insel nehmen würde, wählte der Komponist György Ligeti diese Aufnahme: „Wenn ich nur ein Werk mit auf die einsame Insel mitnehmen darf, so wähle ich Koroliovs Bach, denn diese Platte würde ich, einsam verhungernd und verdurstend, bis zum letzten Atemzug immer wieder hören.“ 1991 folgten bei Tacet Tschaikowskys Jah-reszeiten (TACET 25), 1992 eine Prokofi eff-CD (TACET 32) und 1995 eine Aufnahme mit Werken von Franz Schubert (TACET 46). 1999 erschienen bei Hänssler die Goldberg-Variati-onen, die Clavierübung Teil II und III sowie die Inventionen und Sinfonien. Im Bach-Jahr 2000 brachte TACET eine Aufnahme des Wohltem-perierten Klaviers heraus (TACET 93 + TACET 104). Diese Bach-Einspielungen haben in der

Evgeni Koroliov

wurde 1949 in Moskau geboren. Sein Vater stammte aus Witebsk in Weißrussland, die Mutter aus Zentralasien. Ersten Klavierunter-richt erhielt er bei Anna Artobolewskaya an der Zentralen Musikschule. Zu dieser Zeit erteilten ihm auch Heinrich Neuhaus und Maria Judina gelegentlich kostenlos Unterricht. Später studierte er am Staatlichen Konservatorium › P. I. Tschaikowsky ‹ in Moskau bei Lew Oborin und nach dessen Tod bei Lew Naumow. Nach Beendigung seines Studiums wurde Koroliov eingeladen, am Tschaikowsky Konservato-rium zu unterrichten. 1976 übersiedelte er zu seiner Frau nach Mazedonien, mit der er seitdem neben seiner solistischen Laufbahn im Klavierduo auftritt. 1978 wurde er als Professor an die Hochschule für Musik nach Hamburg berufen. Evgeni Koroliov hat bei zahlreichen interna-tionalen Wettbewerben Preise gewonnen: u. a. den Bach-Preis Leipzig 1968, Van Cliburn-Preis 1973, Gand Prix Clara Haskil Vevey-Montreux 1977, Bach-Preis Toronto 1985. Dies führte zu Einladungen, in vielen Ländern Ost- und West-europas, in Kanada und den USA aufzutreten. Koroliov gab Konzerte u. a. bei den Ludwigs-burger Festspielen, dem Schleswig Holstein Musik-Festival, dem Festival Montreux, dem Kuhmo Festival in Finnland, den Internationalen Bachtagen Stuttgart, dem Glenn Gould Festival Groningen, dem Chopin Festival in Duschniki (Polen), dem Budapest Spring Festival und bei

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„übertrieben“ zu beachten sind, andererseits die Tatsache, dass er eben dies von Studieren-den verlangt; nur der erste Satz beschreibt sein eigenes Spiel. Zwar wurde bisweilen gesagt, auch er selbst habe eisern den Takt gehalten, andererseits gibt es Berichte über sein freies oder sogar willkür-liches Spiel, und zwar von kompetenten Musi-kern, wie z. B. Hector Berlioz: „Chopin ertrug nur schwer das Joch der Takteinteilung; er hat meiner Meinung die rhythmische Unabhängig-keit viel zu weit getrieben [...] Chopin konnte nicht gleichmäßig spielen.“ (Burger S. 162) Stattdessen bringt Ignaz Moscheles, selbst einer der bedeutendsten Pianisten des 19. Jahrhunderts, einen für uns heute hochinteressanten Aspekt hinein: Chopins harmonische Kühnheiten haben damals nicht unbedingt kühn, zuweilen vielleicht eher unbeholfen gewirkt, – auf dem Papier wohlgemerkt, völlig anders jedoch unter seinen eigenen Händen: „Er spielte mir auf meine Bitten vor, und jetzt erst verstehe ich seine Musik, erkläre mir auch die Schwärmerei der Damenwelt. Sein ad-libitum-Spielen, das bei den Interpreten seiner Musik in Taktlosigkeit ausartet, ist bei ihm nur die liebenswürdigste Originalität des Vortrags; die dilettantisch harten Modulationen, über die ich nicht hinwegkomme, wenn ich seine Sachen spiele, choquiren mich nicht mehr, weil er mit seinen zarten Fingern elfenartig leicht darüber hinweggleitet; sein Piano ist so hingehaucht, daß er keines kräftigen Fortes

bedarf, um die gewünschten Contraste her-vorzubringen; so vermißt man die orchester-artigen Effecte, welche die deutsche Schule von einem Klavierspieler verlangt, sondern läßt sich hinreißen wie von einem Sänger, der wenig bekümmert um die Begleitung ganz seinem Gefühl folgt, genug, er ist ein Unicum in der Clavierspielerwelt.“ (Burger S. 162) Der aus Riga gebürtige Musikschriftsteller und Pianist Wilhelm von Lenz genoss in Paris Chopins Unterricht, vornehmlich mit Mazur-ken, und äußerte sich folgendermaßen zum Rubato. „ ,Die Linke’, hörte ich ihn oft sagen, ,die ist der Kapellmeister, die darf nicht wei-chen, nicht wanken – macht mit der rechten Hand, was ihr wollt und vermöget.’“ (S. 47) Es ist exakt das, was gute Musiker von Phi-lipp Emanuel Bach bis Franz Liszt zumindest als Richtschnur des freien Vortrags betrach-teten: schon Mozart schrieb am 23.10.1777 an seinen Vater: „Das tempo rubato in einem Adagio, daß die lincke hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen. bey ihnen giebt die lincke hand nach.“ Und doch blieb genügend Raum für Un wäg barkeiten; die folgende Geschichte ist zu schön, als dass sie hier fehlen dürfte: „Einmal trat Meyerbeer, den ich noch nie gesehen hatte, zu meiner Lektion in’s Zimmer bei Chopin. Meyerbeer wurde nicht gemeldet, der war König. Ich spielte gerade die Mazurka in C. Meyerbeer hatte sich gesetzt, Chopin ließ mich fortfahren.

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Das ist Zwei viertel-Takt, sagte Meyerbeer. Chopin widersprach, lies mich wiederholen, taktierte laut mit dem Bleistift auf dem Instru-ment – seine Augen glühten. Zwei Viertel, wiederholte Meyerbeer ruhig. Nur einmal sah ich Chopin sich ereifern, es war in diesem Augenblick! Er war schön anzusehen, wie ein leichtes Roth seine bleichen Wangen färbte. Das sind drei Viertel, sagte er laut, er, der immer so leise sprach. (...)“ Wirklich eine merkwürdige Geschichte: der russische Schüler spielte offenbar den Dreier-Takt der Mazurka ebenso verschoben wie der Meister, ohne dies besonders anzumerken. Noch merkwürdiger, dass Chopin selbst offenbar nicht in der Lage war, die rhythmi-sche Eigentümlichkeit zu analysieren: „Das sind drei Viertel! schrie fast Chopin und spielte nun selbst. Er spielte die Mazurka mehrmals, zählte laut, stampfte den Takt mit dem Fuss, er war außer sich! Es half nichts, Meyerbeer blieb bei zwei Vierteln – sie trenn-ten sich gereizt.“ Kein Hinweis also auf den folkloristischen Hintergrund des Tanzes. Wilhelm von Lenz zeigte auch 20 Jahre später keinerlei Durch-blick, als er Meyerbeer wiederbegegnete und folgendes nachtrug: „ ... Chopin hatte Recht gehabt – dadurch, dass der 3. Werth in dem bezüglichen Satz verschluckt wird, existirt er nicht weniger, aber ich hütete mich wohl, diesen Punkt gegen den Componisten der Hugenotten zu berühren.“

Dass ein Wert, der verschluckt wird, den-noch existiert, wäre auch im Rahmen exzes-siven Rubatospiels schwer einzusehen. Aber man beginnt zu ahnen, worum es geht, wenn man Jan Steszewskis Ausführungen über die Mazurka-Stegreifl ieder liest (MGG Sachteil). Da sei eben ein bestimmter Rubato-Vortrag typisch: der dreizeitige Takt basiere auf einer traditionell freien („irrationalen“) Behandlung der einzelnen metrischen Werte, ohne jedoch den äußeren metrisch-rhythmischen Verlauf zu gefährden. Und die beigefügte Notation eines Liedes aus Kujawien versucht das zu exemplifi zieren, indem eine Melodie, die zunächst im „korrekten“ 3/8-Takt notiert ist (mit 2 Sechzehnteln auf der ersten Zählzeit), in der nächsten Zeile mit den Dehnungen und Verkürzungen einzelner Notenwerte bezeichnet wird, und in einer dritten Zeile im (wohl annähernd real erklingenden) 5/16-Takt erscheint. Und damit wären wir dem von Meyerbeer gewiss recht mechanisch gezählten Zweier-Takt (4/16 bzw. 2/8) schon ebenso nahe wie dem von Chopin gezählten Dreier-Takt (6/16 oder 3/8). Daraus ergeben sich interessante inter-pretatorische Fragen: Soll der Pianist die irrationalen Folklorismen in seinen Vortrag übernehmen? Gehört das sozusagen zur „Aufführungspraxis“? Oder würden sie auf jeden, der die polnischen Originale nicht kennt, nur wie hartnäckige Manierismen wirken, die man ungestraft à la Meyerbeer persifl ieren könnte ?

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1834 / 35 Mazurka op. 24 Nr. 1 g-Moll 21834 / 35 Mazurka op. 24 Nr. 2 C-Dur 51834 / 35 Mazurka op. 24 Nr. 4 b-Moll 7

1836 / 37 Mazurka op. 30 Nr. 1 c-Moll bq1836 / 37 Mazurka op. 30 Nr. 2 h-Moll bm1836 / 37 Mazurka op. 30 Nr. 4 cis-Moll bl

George Sand, Nohant

1837 / 38 Mazurka op. 33 Nr. 1 gis-Moll co1838 / 39 Mazurka op. 41 Nr. 2 e-Moll cl (Mallorca)1838 / 39 Mazurka op. 41 Nr. 4 As-Dur bs (Nohant)

1839 / 41 Mazurka a-Moll “A Emile Gaillard” (Schüler von Chopin) cp

1841 / 42 Mazurka op. 50 Nr. 3 cis-Moll bt1841 / 42 Mazurka op. 56 Nr. 2 C-Dur bn

1843 Mazurka op. 56 Nr. 3 c-Moll bo

Letzter Sommer in Nohant

1846 Mazurka op. 63 Nr. 1 H-Dur bu1846 Mazurka op. 63 Nr. 2 f-Moll br1846 Mazurka op. 63 Nr. 3 cis-Moll 81846 Mazurka posthum op. 67 Nr. 4 a-Moll bp

Letzte Skizze1849 Mazurka posthum op. 68 Nr. 4 f-Moll cq

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Chopin Mazurken Chronologie

*1. März 1810 † 17. Oktober 1849

1824 und 1825 Ferien auf dem Landgut der Familie eines Schulfreundes in Szafarnia, einem traditionellen masowischen Bauerndorf. Fryderyk kommt mit der masowischen und jüdischen Folklore in Berührung

1826 – 1829 Studium bei Jozef Elsner in Warschau (im abschließenden Gutachten steht: „besonderes Talent, Musikgenie“)

1826 Mazurka B-Dur und G-Dur1826 / 27 Rondeau à la Mazur op. 5 F-Dur1827 Mazurka posthum op. 68 Nr. 2 a-Moll cm

1828 (Krakowiak. Grand Rondeau de Concert F-Dur op. 14)1828 (Klaviertrio op. 8, mit Krakowiak-Themen im Finale)1829 / 30 (Klavierkonzert f-Moll op. 21, im Finale Kujawiak- und Mazurek-Rhythmen)1830 (Klavierkonzert e-Moll op. 11, im Finale Krakowiak-Rhythmus)

1829 / 30 Mazurka posthum op. 68 Nr. 1 C-Dur cn

1830 / 31 Mazurka op. 6 Nr. 1 fi s-Moll 11830 / 31 Mazurka op. 7 Nr. 1 B-Dur 31830 / 31 Mazurka op. 7 Nr. 4 As-Dur 9

11. Okt. 1830 Abschied von Warschau in Richtung Wien Stuttgart Paris (polnischer Novemberaufstand gegen die Russen, niedergeschlagen Sept. 1831)

Paris1832 / 33 Mazurka op. 17 Nr. 2 e-Moll 41832 / 33 Mazurka op. 17 Nr. 4 a-Moll 6

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Beim Wiener Walzer weiß inzwischen jeder, wie man die zweite Zählzeit behandelt, aber in Gütersloh oder Itzehoe geschieht das vielleicht schon so überdeutlich, dass man wünschte, diese Praxis wäre nie über Wien hinausgedrungen. Und im Bulgarischen Rhythmus ist es ähn-lich: der eine liebt die präzise Ungeradigkeit der Achtelfolge 2 + 2 + 3, während etwa Béla Bartók, der es besser wusste, die letzte Dreiergruppe ein wenig „schlenzte“ – als ob er’s nicht besser wusste. Wie gut wusste es Chopin ? Wie dick trug er auf ? Seit seinem 14. Lebensjahre kannte und liebte er die Musik der Dörfer um Szafarnia (ca. 150 km nordwestlich von Warschau); zweimal hat er dort die großen Ferien verbracht. Man nannte ihn liebevoll, aber doch mit einem gewissen Distanzgefühl, den „Warschauer“, er war der Junge aus der fernen Hauptstadt. Der Knabe Fryderyk durfte hier ein ungebun-denes Leben genießen, mit Freund Dominik hat er Rebhühner und Hasen gejagt, ohne besonde-res Geschick ein Pferd zu reiten versucht, er hat fasziniert Erntefeste und Umzüge be obachtet und eifrig die Texte notiert, während er die Melodien im Kopf speicherte. „Stil und Schwung der dörfl ichen Tanzmusik wurden ihm so vertraut, daß er sich selbst unter die Musizierenden mischte und den Dorfmusikanten mit der Baßgeige zur Seite stand.“ (Zielinski S. 68) Im Wohnzimmer des Hausherrn gab es natürlich ein Klavier, und Fryderyk exerzierte

daran täglich ein Konzert von Kalkbrenner. Die Mutter seines Freundes spielte mit ihm vierhändig, und er ließ sich fl ugs von zuhaus ein vierhändiges Variationswerk des Beetho-venschülers Ferdinand Ries nachschicken. Zuweilen parodierte er zum Spaß der Familie jüdische Weisen; einmal holte man sogar den jüdischen Pächter des Nachbarhauses, bat ihn, den zugereisten Virtuosen Pichon (alias Cho-pin) zu begutachten und erhielt die Auskunft, der Mann könne gut und gern auf Hochzeiten 10 Taler pro Abend verdienen. Der Knabe Fry-deryk als fähiger Klezmer-Spielmann! Neben den Virtuosenstücken, die er sich weiterhin auf den Leib schneidert, entste-hen nach diesen Ferien, gewissermaßen als Einübung in den „einfachen“ Stil und mög-licherweise schon in Szafarnia konzipiert, zwei frühe Mazurken (ohne Opuszahl) und ein Rondeau à la Mazur (!), das als op. 5 veröffentlicht wird. Und dann folgt der erste große Wurf einer Mazurka, die früheste unserer Sammlung; sie wurde erst nach dem Tod des Komponisten als op. 68 Nr. 2 cm veröffentlicht. Schon hier gibt es sorgfältig eingearbeitete Hinweise auf das „Andere“ der Volksmusik: scheinbar in a-Moll, hebt sie schon im ersten Takt zwischen C und E den Ton Dis mit Akzent und Triller hervor, also einen übermäßigen, „zigeunerischen“ Schritt, und wenn 16 Takte später in einem C-Dur-Ansatz mit gleicher Betonung und glei-chem Triller ein Fis auftritt, so handelt es sich nicht um die Andeutung einer Modulation,


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sondern um die traditionelle lydische Skala der Erntelieder, die er gehört hatte. Man könnte sagen, die Klavier-Mazurken bewahren einerseits die Erinnerung an den bäurischen Hintergrund, an Heimat und Ursprung, andererseits wird daraus genau das, was man in der Stadt und in der Ferne darunter verstand, was man in den Salons damit verband und zu goutieren bereit war. Aber wusste man wirklich zu schätzen, was der junge Chopin mit seinen „Trouvaillen“ leistete ? Er putzt sie nicht auf, verrät sie nicht an den höheren Geschmack, lässt sie nicht untergehen in aufgeklärter Könnerschaft. Der Wissenschaftler wundert sich mit Recht über das erste unscheinbare Meisterwerk: „Diese Mazurka, die in ihren Mitteln und in ihrer Faktur so extrem sparsam und dabei zugleich in ihren Einzelheiten so gründlich ziseliert ist (ein keineswegs marginales Werk!), wurde ausgerechnet von einem ehrgeizigen Virtuosen-Komponisten konzipiert, der zu den führenden Meistern des style brillant gehören wollte.“ (Zielinski S. 92) Wie hört man die Mazurken von Chopin heute? 1) als angenehme Unterhaltung, natürlich, wie immer: zur bloßen Freude, – was aller-dings unweigerlich dazu führt, das Staunen zu lernen. (Man braucht keine besondere Vor-bildung und nicht mal einen Booklettext ...) 2) zur planvollen musikalischen Horizont-erweiterung:

· man beobachtet die Refl ektionen pol-nischer Volksmusik: vor allem die typischen Rhythmen und Betonungsweisen, den Kopf-rhythmus des ersten Taktes, das Innehalten auf der zweiten oder dritten Zählzeit, die Periodik der Melodie; · man spürt die verschiedenen Tempi, die auf verschiedene Mazurka-Typen der Volksmu-sik verweisen, vom „presto, ma non troppo“ (op. 7 Nr. 4 9) bis zum „lento“ (op. 24 Nr. 1 2; op. 33 Nr. 1 co); · man identifi ziert die Themen-Kontur, den Hauptteil und Mittelteil, und im Mittelteil besonders die auffälligen Relikte der Volks-musik: Bordun-Effekte, die auf den Dudelsack verweisen, eigensinnige Quintklänge, karge Harmonik, ungewöhnliche Skalen, die aus dem gewohnten Dur oder Moll heraustreten, mit übermäßigen Quarten spielen oder auch Elemente der Zigeunertonleiter und Tonschritte der jüdischen Klezmermusik einfl ießen lassen; · manchmal „fehlt“ der Mittelteil, man ver-tiefe sich nur in eine Miniatur wie op. 30 Nr. 2 bm, ein wahres Mirakel, das sich aus der bloßen Repetition von scheinbar einfachen Phrasen ergibt: zunächst klare Piano-Forte-Antithe-sen, dann zwei langgezogene Crescendi-Auf-stiege, deren exquisite Harmonik ins Uferlose strebt, schließlich ein zweitaktiger, abfallen-der Melodiezug, der nicht weniger als sieben Mal wiederholt wird, durch „ritardando“ und „a tempo“ leicht gegliedert, vor allem aber harmonisch sich wundersam verfärbend, wie ein Abendhimmel im Zeitraffer;

· man erlebt also das Typische der Mazurka und zugleich die expressive Individualisierung des Typischen, den Komponisten Chopin als einzigartigen Charakter, vielleicht sogar als eine Schlüsselfi gur in der Geschichte des 19. Jahrhunderts, zumindest in der Differenzie-rung der Harmonik; · und nicht zuletzt: man hört die Kunst einer vollendeten Interpretation, das magisch ausbalancierte Verhältnis zwischen Melodie und Begleitung (rechter und linker Hand), die Klangfarbe des „sotto voce“, etwa in der letzten Mazurka, die der sterbenskranke Chopin ersann (posth. op. 68 Nr. 4 cq). Oder die vom „sotto voce“ ausgehenden Orna-ment-Eruptionen in der Mazurka op. 30 Nr. 4 bl, die feinsten Nuancierungen der unablässig in sich kreisenden Motive, die Rückkehr der zwielichtigen Einleitung, die dynamische Anlage des Ganzen. Es ist eine Art Ballade und zugleich eine Konfession, ein phantastisches Changieren von Stimmungen, hier unruhig verweilend, dort in düsteres Grübeln versin-kend. Unglaublich der chromatische Zusam-menbruch in den letzten 16 Takten! Und im abschließenden „smorzando“ hat man das Gefühl, in einer fremden Tonart angelangt zu sein, in einem unbekannten Land. Wie also hört man heute die vorliegende Mazurken-Folge ? Als eine Offenbarung, als ein großes Ver-mächtnis. Wussten Sie, was Frédéric Chopin bis zuletzt bewegte ? Gewiss, die Mazurka f-Moll. Und

noch eins: Er wurde auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris begraben, aber sein Herz – so hatte er es bestimmt – musste nach Polen zurückgebracht werden. Es befi ndet sich in einer Säule der Heilig-Kreuz-Kirche in Warschau. Mit den Mazurken ist man auf dem besten Weg, den ganzen Chopin neu zu erschließen. Nicht den der Hochschulkonzertexamen, der internationalen Wettbewerbe und chine-sischen Klaviertitanen, sondern den, der polnische Dorfmusik in sich aufgesogen hat, Erinnerungen an Masowien, das Dorf Szafar-nia, wo er nachts um 11 den einsaitigen Bass traktierte ... Abgesehen vom Ariadnefaden der Mazur-ken könnte man sich von zwei Büchern leiten lassen:

Ernst Burger: Frédéric Chopin. Eine Lebens-chronik in Bildern und DokumentenMünchen 1990

Tadeusz A. Zielinski: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Bergisch Gladbach 1999

Außerdem wurde in diesem Essay zitiert:

Wilhelm von Lenz: Die großen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus persönlicher Bekanntschaft. Liszt – Chopin – Tausig – Henselt. Reprint der Originalausgabe von 1872, Düsseldorf 2000 & 2006

Jan Reichow


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sondern um die traditionelle lydische Skala der Erntelieder, die er gehört hatte. Man könnte sagen, die Klavier-Mazurken bewahren einerseits die Erinnerung an den bäurischen Hintergrund, an Heimat und Ursprung, andererseits wird daraus genau das, was man in der Stadt und in der Ferne darunter verstand, was man in den Salons damit verband und zu goutieren bereit war. Aber wusste man wirklich zu schätzen, was der junge Chopin mit seinen „Trouvaillen“ leistete ? Er putzt sie nicht auf, verrät sie nicht an den höheren Geschmack, lässt sie nicht untergehen in aufgeklärter Könnerschaft. Der Wissenschaftler wundert sich mit Recht über das erste unscheinbare Meisterwerk: „Diese Mazurka, die in ihren Mitteln und in ihrer Faktur so extrem sparsam und dabei zugleich in ihren Einzelheiten so gründlich ziseliert ist (ein keineswegs marginales Werk!), wurde ausgerechnet von einem ehrgeizigen Virtuosen-Komponisten konzipiert, der zu den führenden Meistern des style brillant gehören wollte.“ (Zielinski S. 92) Wie hört man die Mazurken von Chopin heute? 1) als angenehme Unterhaltung, natürlich, wie immer: zur bloßen Freude, – was aller-dings unweigerlich dazu führt, das Staunen zu lernen. (Man braucht keine besondere Vor-bildung und nicht mal einen Booklettext ...) 2) zur planvollen musikalischen Horizont-erweiterung:

· man beobachtet die Refl ektionen pol-nischer Volksmusik: vor allem die typischen Rhythmen und Betonungsweisen, den Kopf-rhythmus des ersten Taktes, das Innehalten auf der zweiten oder dritten Zählzeit, die Periodik der Melodie; · man spürt die verschiedenen Tempi, die auf verschiedene Mazurka-Typen der Volksmu-sik verweisen, vom „presto, ma non troppo“ (op. 7 Nr. 4 9) bis zum „lento“ (op. 24 Nr. 1 2; op. 33 Nr. 1 co); · man identifi ziert die Themen-Kontur, den Hauptteil und Mittelteil, und im Mittelteil besonders die auffälligen Relikte der Volks-musik: Bordun-Effekte, die auf den Dudelsack verweisen, eigensinnige Quintklänge, karge Harmonik, ungewöhnliche Skalen, die aus dem gewohnten Dur oder Moll heraustreten, mit übermäßigen Quarten spielen oder auch Elemente der Zigeunertonleiter und Tonschritte der jüdischen Klezmermusik einfl ießen lassen; · manchmal „fehlt“ der Mittelteil, man ver-tiefe sich nur in eine Miniatur wie op. 30 Nr. 2 bm, ein wahres Mirakel, das sich aus der bloßen Repetition von scheinbar einfachen Phrasen ergibt: zunächst klare Piano-Forte-Antithe-sen, dann zwei langgezogene Crescendi-Auf-stiege, deren exquisite Harmonik ins Uferlose strebt, schließlich ein zweitaktiger, abfallen-der Melodiezug, der nicht weniger als sieben Mal wiederholt wird, durch „ritardando“ und „a tempo“ leicht gegliedert, vor allem aber harmonisch sich wundersam verfärbend, wie ein Abendhimmel im Zeitraffer;

· man erlebt also das Typische der Mazurka und zugleich die expressive Individualisierung des Typischen, den Komponisten Chopin als einzigartigen Charakter, vielleicht sogar als eine Schlüsselfi gur in der Geschichte des 19. Jahrhunderts, zumindest in der Differenzie-rung der Harmonik; · und nicht zuletzt: man hört die Kunst einer vollendeten Interpretation, das magisch ausbalancierte Verhältnis zwischen Melodie und Begleitung (rechter und linker Hand), die Klangfarbe des „sotto voce“, etwa in der letzten Mazurka, die der sterbenskranke Chopin ersann (posth. op. 68 Nr. 4 cq). Oder die vom „sotto voce“ ausgehenden Orna-ment-Eruptionen in der Mazurka op. 30 Nr. 4 bl, die feinsten Nuancierungen der unablässig in sich kreisenden Motive, die Rückkehr der zwielichtigen Einleitung, die dynamische Anlage des Ganzen. Es ist eine Art Ballade und zugleich eine Konfession, ein phantastisches Changieren von Stimmungen, hier unruhig verweilend, dort in düsteres Grübeln versin-kend. Unglaublich der chromatische Zusam-menbruch in den letzten 16 Takten! Und im abschließenden „smorzando“ hat man das Gefühl, in einer fremden Tonart angelangt zu sein, in einem unbekannten Land. Wie also hört man heute die vorliegende Mazurken-Folge ? Als eine Offenbarung, als ein großes Ver-mächtnis. Wussten Sie, was Frédéric Chopin bis zuletzt bewegte ? Gewiss, die Mazurka f-Moll. Und

noch eins: Er wurde auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris begraben, aber sein Herz – so hatte er es bestimmt – musste nach Polen zurückgebracht werden. Es befi ndet sich in einer Säule der Heilig-Kreuz-Kirche in Warschau. Mit den Mazurken ist man auf dem besten Weg, den ganzen Chopin neu zu erschließen. Nicht den der Hochschulkonzertexamen, der internationalen Wettbewerbe und chine-sischen Klaviertitanen, sondern den, der polnische Dorfmusik in sich aufgesogen hat, Erinnerungen an Masowien, das Dorf Szafar-nia, wo er nachts um 11 den einsaitigen Bass traktierte ... Abgesehen vom Ariadnefaden der Mazur-ken könnte man sich von zwei Büchern leiten lassen:

Ernst Burger: Frédéric Chopin. Eine Lebens-chronik in Bildern und DokumentenMünchen 1990

Tadeusz A. Zielinski: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Bergisch Gladbach 1999

Außerdem wurde in diesem Essay zitiert:

Wilhelm von Lenz: Die großen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus persönlicher Bekanntschaft. Liszt – Chopin – Tausig – Henselt. Reprint der Originalausgabe von 1872, Düsseldorf 2000 & 2006

Jan Reichow

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Chopin Mazurken Chronologie

*1. März 1810 † 17. Oktober 1849

1824 und 1825 Ferien auf dem Landgut der Familie eines Schulfreundes in Szafarnia, einem traditionellen masowischen Bauerndorf. Fryderyk kommt mit der masowischen und jüdischen Folklore in Berührung

1826 – 1829 Studium bei Jozef Elsner in Warschau (im abschließenden Gutachten steht: „besonderes Talent, Musikgenie“)

1826 Mazurka B-Dur und G-Dur1826 / 27 Rondeau à la Mazur op. 5 F-Dur1827 Mazurka posthum op. 68 Nr. 2 a-Moll cm

1828 (Krakowiak. Grand Rondeau de Concert F-Dur op. 14)1828 (Klaviertrio op. 8, mit Krakowiak-Themen im Finale)1829 / 30 (Klavierkonzert f-Moll op. 21, im Finale Kujawiak- und Mazurek-Rhythmen)1830 (Klavierkonzert e-Moll op. 11, im Finale Krakowiak-Rhythmus)

1829 / 30 Mazurka posthum op. 68 Nr. 1 C-Dur cn

1830 / 31 Mazurka op. 6 Nr. 1 fi s-Moll 11830 / 31 Mazurka op. 7 Nr. 1 B-Dur 31830 / 31 Mazurka op. 7 Nr. 4 As-Dur 9

11. Okt. 1830 Abschied von Warschau in Richtung Wien Stuttgart Paris (polnischer Novemberaufstand gegen die Russen, niedergeschlagen Sept. 1831)

Paris1832 / 33 Mazurka op. 17 Nr. 2 e-Moll 41832 / 33 Mazurka op. 17 Nr. 4 a-Moll 6

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Beim Wiener Walzer weiß inzwischen jeder, wie man die zweite Zählzeit behandelt, aber in Gütersloh oder Itzehoe geschieht das vielleicht schon so überdeutlich, dass man wünschte, diese Praxis wäre nie über Wien hinausgedrungen. Und im Bulgarischen Rhythmus ist es ähn-lich: der eine liebt die präzise Ungeradigkeit der Achtelfolge 2 + 2 + 3, während etwa Béla Bartók, der es besser wusste, die letzte Dreiergruppe ein wenig „schlenzte“ – als ob er’s nicht besser wusste. Wie gut wusste es Chopin ? Wie dick trug er auf ? Seit seinem 14. Lebensjahre kannte und liebte er die Musik der Dörfer um Szafarnia (ca. 150 km nordwestlich von Warschau); zweimal hat er dort die großen Ferien verbracht. Man nannte ihn liebevoll, aber doch mit einem gewissen Distanzgefühl, den „Warschauer“, er war der Junge aus der fernen Hauptstadt. Der Knabe Fryderyk durfte hier ein ungebun-denes Leben genießen, mit Freund Dominik hat er Rebhühner und Hasen gejagt, ohne besonde-res Geschick ein Pferd zu reiten versucht, er hat fasziniert Erntefeste und Umzüge be obachtet und eifrig die Texte notiert, während er die Melodien im Kopf speicherte. „Stil und Schwung der dörfl ichen Tanzmusik wurden ihm so vertraut, daß er sich selbst unter die Musizierenden mischte und den Dorfmusikanten mit der Baßgeige zur Seite stand.“ (Zielinski S. 68) Im Wohnzimmer des Hausherrn gab es natürlich ein Klavier, und Fryderyk exerzierte

daran täglich ein Konzert von Kalkbrenner. Die Mutter seines Freundes spielte mit ihm vierhändig, und er ließ sich fl ugs von zuhaus ein vierhändiges Variationswerk des Beetho-venschülers Ferdinand Ries nachschicken. Zuweilen parodierte er zum Spaß der Familie jüdische Weisen; einmal holte man sogar den jüdischen Pächter des Nachbarhauses, bat ihn, den zugereisten Virtuosen Pichon (alias Cho-pin) zu begutachten und erhielt die Auskunft, der Mann könne gut und gern auf Hochzeiten 10 Taler pro Abend verdienen. Der Knabe Fry-deryk als fähiger Klezmer-Spielmann! Neben den Virtuosenstücken, die er sich weiterhin auf den Leib schneidert, entste-hen nach diesen Ferien, gewissermaßen als Einübung in den „einfachen“ Stil und mög-licherweise schon in Szafarnia konzipiert, zwei frühe Mazurken (ohne Opuszahl) und ein Rondeau à la Mazur (!), das als op. 5 veröffentlicht wird. Und dann folgt der erste große Wurf einer Mazurka, die früheste unserer Sammlung; sie wurde erst nach dem Tod des Komponisten als op. 68 Nr. 2 cm veröffentlicht. Schon hier gibt es sorgfältig eingearbeitete Hinweise auf das „Andere“ der Volksmusik: scheinbar in a-Moll, hebt sie schon im ersten Takt zwischen C und E den Ton Dis mit Akzent und Triller hervor, also einen übermäßigen, „zigeunerischen“ Schritt, und wenn 16 Takte später in einem C-Dur-Ansatz mit gleicher Betonung und glei-chem Triller ein Fis auftritt, so handelt es sich nicht um die Andeutung einer Modulation,

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Das ist Zwei viertel-Takt, sagte Meyerbeer. Chopin widersprach, lies mich wiederholen, taktierte laut mit dem Bleistift auf dem Instru-ment – seine Augen glühten. Zwei Viertel, wiederholte Meyerbeer ruhig. Nur einmal sah ich Chopin sich ereifern, es war in diesem Augenblick! Er war schön anzusehen, wie ein leichtes Roth seine bleichen Wangen färbte. Das sind drei Viertel, sagte er laut, er, der immer so leise sprach. (...)“ Wirklich eine merkwürdige Geschichte: der russische Schüler spielte offenbar den Dreier-Takt der Mazurka ebenso verschoben wie der Meister, ohne dies besonders anzumerken. Noch merkwürdiger, dass Chopin selbst offenbar nicht in der Lage war, die rhythmi-sche Eigentümlichkeit zu analysieren: „Das sind drei Viertel! schrie fast Chopin und spielte nun selbst. Er spielte die Mazurka mehrmals, zählte laut, stampfte den Takt mit dem Fuss, er war außer sich! Es half nichts, Meyerbeer blieb bei zwei Vierteln – sie trenn-ten sich gereizt.“ Kein Hinweis also auf den folkloristischen Hintergrund des Tanzes. Wilhelm von Lenz zeigte auch 20 Jahre später keinerlei Durch-blick, als er Meyerbeer wiederbegegnete und folgendes nachtrug: „ ... Chopin hatte Recht gehabt – dadurch, dass der 3. Werth in dem bezüglichen Satz verschluckt wird, existirt er nicht weniger, aber ich hütete mich wohl, diesen Punkt gegen den Componisten der Hugenotten zu berühren.“

Dass ein Wert, der verschluckt wird, den-noch existiert, wäre auch im Rahmen exzes-siven Rubatospiels schwer einzusehen. Aber man beginnt zu ahnen, worum es geht, wenn man Jan Steszewskis Ausführungen über die Mazurka-Stegreifl ieder liest (MGG Sachteil). Da sei eben ein bestimmter Rubato-Vortrag typisch: der dreizeitige Takt basiere auf einer traditionell freien („irrationalen“) Behandlung der einzelnen metrischen Werte, ohne jedoch den äußeren metrisch-rhythmischen Verlauf zu gefährden. Und die beigefügte Notation eines Liedes aus Kujawien versucht das zu exemplifi zieren, indem eine Melodie, die zunächst im „korrekten“ 3/8-Takt notiert ist (mit 2 Sechzehnteln auf der ersten Zählzeit), in der nächsten Zeile mit den Dehnungen und Verkürzungen einzelner Notenwerte bezeichnet wird, und in einer dritten Zeile im (wohl annähernd real erklingenden) 5/16-Takt erscheint. Und damit wären wir dem von Meyerbeer gewiss recht mechanisch gezählten Zweier-Takt (4/16 bzw. 2/8) schon ebenso nahe wie dem von Chopin gezählten Dreier-Takt (6/16 oder 3/8). Daraus ergeben sich interessante inter-pretatorische Fragen: Soll der Pianist die irrationalen Folklorismen in seinen Vortrag übernehmen? Gehört das sozusagen zur „Aufführungspraxis“? Oder würden sie auf jeden, der die polnischen Originale nicht kennt, nur wie hartnäckige Manierismen wirken, die man ungestraft à la Meyerbeer persifl ieren könnte ?

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1834 / 35 Mazurka op. 24 Nr. 1 g-Moll 21834 / 35 Mazurka op. 24 Nr. 2 C-Dur 51834 / 35 Mazurka op. 24 Nr. 4 b-Moll 7

1836 / 37 Mazurka op. 30 Nr. 1 c-Moll bq1836 / 37 Mazurka op. 30 Nr. 2 h-Moll bm1836 / 37 Mazurka op. 30 Nr. 4 cis-Moll bl

George Sand, Nohant

1837 / 38 Mazurka op. 33 Nr. 1 gis-Moll co1838 / 39 Mazurka op. 41 Nr. 2 e-Moll cl (Mallorca)1838 / 39 Mazurka op. 41 Nr. 4 As-Dur bs (Nohant)

1839 / 41 Mazurka a-Moll “A Emile Gaillard” (Schüler von Chopin) cp

1841 / 42 Mazurka op. 50 Nr. 3 cis-Moll bt1841 / 42 Mazurka op. 56 Nr. 2 C-Dur bn

1843 Mazurka op. 56 Nr. 3 c-Moll bo

Letzter Sommer in Nohant

1846 Mazurka op. 63 Nr. 1 H-Dur bu1846 Mazurka op. 63 Nr. 2 f-Moll br1846 Mazurka op. 63 Nr. 3 cis-Moll 81846 Mazurka posthum op. 67 Nr. 4 a-Moll bp

Letzte Skizze1849 Mazurka posthum op. 68 Nr. 4 f-Moll cq

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›Settembre Musicas‹ in Turin. Er gastierte in der Großen Musikhalle Hamburg, der Kölner Philharmonie, dem Gewandhaus Leipzig, dem Konzerthaus Berlin und dem Herkulessaal in München, bei der Societa dei Concerti in Mailand, im Teatro Olimpico in Rom, dem Théâtre du Châtelet in Paris und auf vielen weiteren Konzertpodien in zahlreichen Län-dern. Als Kammermusiker war er Partner von Natalia Gutman, Mischa Maisky u. a. Dem Werk Bachs besonders verbunden, spielte bereits der Siebzehnjährige das gesamte Wohltemperierte Klavier in Moskau. Seitdem hat Koroliov mehr-fach die großen Klavierwerke Bachs in Zyklen vorgetragen, einschließlich der Clavierübung und der Kunst der Fuge, die er 1990 für Tacet eingespielt hat (TACET 13). Gefragt, welche CD er mit auf eine einsame Insel nehmen würde, wählte der Komponist György Ligeti diese Aufnahme: „Wenn ich nur ein Werk mit auf die einsame Insel mitnehmen darf, so wähle ich Koroliovs Bach, denn diese Platte würde ich, einsam verhungernd und verdurstend, bis zum letzten Atemzug immer wieder hören.“ 1991 folgten bei Tacet Tschaikowskys Jah-reszeiten (TACET 25), 1992 eine Prokofi eff-CD (TACET 32) und 1995 eine Aufnahme mit Werken von Franz Schubert (TACET 46). 1999 erschienen bei Hänssler die Goldberg-Variati-onen, die Clavierübung Teil II und III sowie die Inventionen und Sinfonien. Im Bach-Jahr 2000 brachte TACET eine Aufnahme des Wohltem-perierten Klaviers heraus (TACET 93 + TACET 104). Diese Bach-Einspielungen haben in der

Evgeni Koroliov

wurde 1949 in Moskau geboren. Sein Vater stammte aus Witebsk in Weißrussland, die Mutter aus Zentralasien. Ersten Klavierunter-richt erhielt er bei Anna Artobolewskaya an der Zentralen Musikschule. Zu dieser Zeit erteilten ihm auch Heinrich Neuhaus und Maria Judina gelegentlich kostenlos Unterricht. Später studierte er am Staatlichen Konservatorium › P. I. Tschaikowsky ‹ in Moskau bei Lew Oborin und nach dessen Tod bei Lew Naumow. Nach Beendigung seines Studiums wurde Koroliov eingeladen, am Tschaikowsky Konservato-rium zu unterrichten. 1976 übersiedelte er zu seiner Frau nach Mazedonien, mit der er seitdem neben seiner solistischen Laufbahn im Klavierduo auftritt. 1978 wurde er als Professor an die Hochschule für Musik nach Hamburg berufen. Evgeni Koroliov hat bei zahlreichen interna-tionalen Wettbewerben Preise gewonnen: u. a. den Bach-Preis Leipzig 1968, Van Cliburn-Preis 1973, Gand Prix Clara Haskil Vevey-Montreux 1977, Bach-Preis Toronto 1985. Dies führte zu Einladungen, in vielen Ländern Ost- und West-europas, in Kanada und den USA aufzutreten. Koroliov gab Konzerte u. a. bei den Ludwigs-burger Festspielen, dem Schleswig Holstein Musik-Festival, dem Festival Montreux, dem Kuhmo Festival in Finnland, den Internationalen Bachtagen Stuttgart, dem Glenn Gould Festival Groningen, dem Chopin Festival in Duschniki (Polen), dem Budapest Spring Festival und bei

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„übertrieben“ zu beachten sind, andererseits die Tatsache, dass er eben dies von Studieren-den verlangt; nur der erste Satz beschreibt sein eigenes Spiel. Zwar wurde bisweilen gesagt, auch er selbst habe eisern den Takt gehalten, andererseits gibt es Berichte über sein freies oder sogar willkür-liches Spiel, und zwar von kompetenten Musi-kern, wie z. B. Hector Berlioz: „Chopin ertrug nur schwer das Joch der Takteinteilung; er hat meiner Meinung die rhythmische Unabhängig-keit viel zu weit getrieben [...] Chopin konnte nicht gleichmäßig spielen.“ (Burger S. 162) Stattdessen bringt Ignaz Moscheles, selbst einer der bedeutendsten Pianisten des 19. Jahrhunderts, einen für uns heute hochinteressanten Aspekt hinein: Chopins harmonische Kühnheiten haben damals nicht unbedingt kühn, zuweilen vielleicht eher unbeholfen gewirkt, – auf dem Papier wohlgemerkt, völlig anders jedoch unter seinen eigenen Händen: „Er spielte mir auf meine Bitten vor, und jetzt erst verstehe ich seine Musik, erkläre mir auch die Schwärmerei der Damenwelt. Sein ad-libitum-Spielen, das bei den Interpreten seiner Musik in Taktlosigkeit ausartet, ist bei ihm nur die liebenswürdigste Originalität des Vortrags; die dilettantisch harten Modulationen, über die ich nicht hinwegkomme, wenn ich seine Sachen spiele, choquiren mich nicht mehr, weil er mit seinen zarten Fingern elfenartig leicht darüber hinweggleitet; sein Piano ist so hingehaucht, daß er keines kräftigen Fortes

bedarf, um die gewünschten Contraste her-vorzubringen; so vermißt man die orchester-artigen Effecte, welche die deutsche Schule von einem Klavierspieler verlangt, sondern läßt sich hinreißen wie von einem Sänger, der wenig bekümmert um die Begleitung ganz seinem Gefühl folgt, genug, er ist ein Unicum in der Clavierspielerwelt.“ (Burger S. 162) Der aus Riga gebürtige Musikschriftsteller und Pianist Wilhelm von Lenz genoss in Paris Chopins Unterricht, vornehmlich mit Mazur-ken, und äußerte sich folgendermaßen zum Rubato. „ ,Die Linke’, hörte ich ihn oft sagen, ,die ist der Kapellmeister, die darf nicht wei-chen, nicht wanken – macht mit der rechten Hand, was ihr wollt und vermöget.’“ (S. 47) Es ist exakt das, was gute Musiker von Phi-lipp Emanuel Bach bis Franz Liszt zumindest als Richtschnur des freien Vortrags betrach-teten: schon Mozart schrieb am 23.10.1777 an seinen Vater: „Das tempo rubato in einem Adagio, daß die lincke hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen. bey ihnen giebt die lincke hand nach.“ Und doch blieb genügend Raum für Un wäg barkeiten; die folgende Geschichte ist zu schön, als dass sie hier fehlen dürfte: „Einmal trat Meyerbeer, den ich noch nie gesehen hatte, zu meiner Lektion in’s Zimmer bei Chopin. Meyerbeer wurde nicht gemeldet, der war König. Ich spielte gerade die Mazurka in C. Meyerbeer hatte sich gesetzt, Chopin ließ mich fortfahren.

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den hauchzarten Befreiungsschlag, und das Spiel beginnt von vorn und endet – ohne zu enden. Ein trostloser Trost – die Mazurka ist Cho-pins Lebenselixier. Eine Ahnung von Heimat, Erinnerung und Zukunft, Kindheit für ein ganzes, allzu kurzes Leben. Aber was ist das für ein Rhythmus ? Ein Dreier-Takt wie der Walzer, ansonsten ein Chamäleon: am Anfang steht oft ein beton-ter punktierter Rhythmus (lang-kurz-lang), es kann auch eine weiche Triole sein, auch eine Zweiergruppe, und in allen drei Fällen kann die gedachte Betonung der ersten Note fehlen, indem sie vorweggenommen und als Auftakt übergehalten wird. Oft hat erst die zweite Zählzeit des Taktes ein besonderes Gewicht, oft ist es gerade die dritte Zählzeit, auf der die melodische Phrase endet, – es wäre müßig, alle Möglichkeiten aufzulisten, und doch hat man den Mazurka-Charakter erfasst, kaum dass sie angefangen hat. Nun gibt es sie aber gar nicht, „die“ Mazurka: es gibt die gesungene, die gespielte und getanzte, die langsame, schnelle, mittel-schnelle, sehr schnelle, aber streng genom-men hieße sie dann auch Mazurek, Oberek, Ksebka, Kujawiak usw. – fest steht nur: es sind allesamt polnische Tänze, gleichwohl nicht zu verwechseln mit der Polonaise. Ihr Ursprung liegt in Kujawien oder Maso-wien in der Umgebung Warschaus, nicht aber – wie man hier und da gemeint hat – in der nördlichen Region Masuren.

Auch wenn wir sie nie getanzt gesehen oder erlebt haben, wissen wir in etwa wie es funktionieren könnte, wir hören ja die Betonun-gen, erkennen den Dreier-Takt, und wer kann nicht bis drei zählen? Aber versuchen Sie doch einmal, die Mazurka 24 Nr. 1 2 mitzuzählen. Nach zwei bis drei Versuchen könnten Sie damit sogar erfolgreich sein, werden aber um so mehr die Raffi nesse des Pianisten bewundern, mit der er diese Zählzeiten rafft und dehnt. Es ist die hohe Kunst des Rubatos, und in diesem Fall hat Chopin das Wort „rubato“ sogar neben „lento“ als Vortragsbezeichnung an den Anfang geschrieben. Es sind ja ganz widersprüchliche Äußerun-gen über Chopins eigene Vorstellungen von metrischer Strenge und Freiheit des Vortrags überliefert. „Sein Spiel war stets nobel und schön, immer sangen seine Töne, ob in voller Kraft, ob im leisesten piano. Unendliche Mühe gab er sich, dem Schüler dieses gebundene, gesangreiche Spiel beizubringen. ‚Il (elle) ne sait pas lier deux notes [Er (sie) weiß nicht, wie man zwei Töne miteinander verbindet]’, das war sein schärfs-ter Tadel. Ebenso verlangte er, im strengsten Rhythmus zu bleiben, haßte alles Dehnen und Zerren, unangebrachtes Rubato sowie übertrie-benes Ritardando. ‚Je vous prie de vous s’asseoir [Bitte, bleiben Sie sitzen], sagte er bei solchem Anlaß mit leisem Hohn.“ So erzählte eine Schülerin, wobei neben der Formulierung „im strengsten Rhythmus“ einerseits die Worte „unangebracht“ und

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internationalen Fachpresse ein gewaltiges Echo ausgelöst. Zahlreiche Kritiker attestierten ihnen nicht nur eine absolut herausragende Stellung unter den vielen Neueinspielungen des Bach-jahres, sondern zählten sie auch zu den wich-tigsten Bachaufnahmen der Schallplatten- und CD-Geschichte.

Weiterhin sind bei TACET erschienen:






The Koroliov Series Vol. VIJohann Sebastian Bach: The Well-Tempered Clavier Vol. II, BWV 870 – 893 (TACET 104, 2 CDs)





Pressestimmen:

„Dieser unscheinbare Mann ist ein Genie, fähig zu einer absoluten Kontrolle der Tasten, zu betörendem Wohlklang und einem Spiel höchster Ausdruckskraft über die gesamte Dauer der Goldberg-Variationen.“ (Corriere della sera)

„Der herausragende Evgeni Koroliov … stellt sich einem Publikum dar, dessen Aufmerk-samkeit während einer Stunde und zwanzig Minuten nicht nachlässt. Die Kinder, die ihre Eltern begleiten, inbegriffen. Das ist ein Zeichen.“ (Le Monde)

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Pulsation de la mazurka

Un regard sur les numéros d’opus écarte un éventuel malentendu : les mazurkas ne sont pas des oeuvres secondaires de Chopin : elles s’étendent sur toute sa vie. Les dernières idées musicales, qu’il esquissa encore sur son lit de mort, étaient consacrées à une mystérieuse mazurka en fa mineur, qui fut diffi cilement par la suite déchiffrée et complétée. Un docu-ment de résignation tragique où, à l’intérieur de méandres chromatiques, résonne l’obscure pièce maîtresse des Variations Goldberg de Bach (opus 68 n° 4) cq. Les autres numéros de cet opus classé de façon posthume font pourtant partie de la jeunesse de Chopin, à l’époque où les études op. 10 (1829 / 30) furent aussi composées, alors que les apparemment premières mazurkas op. 6 étaient juste les premières à être rendues publiques. Une erreur incompréhensible s’étend sur toute la littérature de Chopin, qui ne fut corrigée que par l’oeuvre biographique révo-lutionnaire de Tadeusz Zielinski : la Mazurka en la mineur, op. 17 n° 4 6, un des tableaux sonores les plus profonds de toute l’oeuvre du grand maître polonais, n’a pas été composée lorsque celui-ci avait l’âge de quatorze ans, comme l’affi rma en 1873 un biographe de l’époque (avec le surnom déconcertant en plus de « petit juif ») ; elle daterais plutôt des années parisiennes où Chopin réalisa aussi le projet ahurissant des études op. 25.

Cette mazurka en la mineur est la seule, qui – à l’image de l’étude op. 25 n° 11, également en la mineur - débute par une devise, pensive, hésitante, sotto voce (en sourdine), sans répon-dre pourtant comme celle-ci par un éclat ; elle persiste dans une humeur sinistre indicible. La raison pour laquelle elle console quand même, fait partie des mystères d’une telle musique. Du point de vue purement technique, cette mazurka se soustrait à toute analyse harmo-nique rationnelle, dès que se terminent les quatre mesures du thème qui, reproduction de l’introduction, l’en font sortir par deux accords. Ce qui suit sont des lignes descendantes chromatiques qui, passant par les tonalités de fa majeur, mi mineur, ré # mineur, ré mineur, semblent chercher une raison tonale et qui au lieu de cela redisent encore une fois la même chose, avec des guirlandes mélodiques légè-rement voilées, rattrapées fi nalement par un coup libérateur rythmique vaporeux, avec un accent de mazurka, une voltige s’élançant gracieusement, fredonnée comme par inad-vertance, avec laquelle la tonique en la mineur est enfi n atteinte. Nous arrivons avec cela à nouveau et sans nous en rendre compte dans la reprise du thème, d’une grande instabilité du point de vue harmonique. C’est une histoire sans issue qui est racontée ici. La partie centrale en la majeur semble être sincère avec sa note permanente de basse la et les quintes qui s’y superposent ; le sentiment de sécurité dans une paix pastorale s’avère à

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Herzschlag der Mazurka

Ein Blick auf die Opus-Zahlen beseitigt ein mögliches Missverständnis: die Mazurken sind keine Nebenwerke Chopins: sie ziehen sich durch sein ganzes Leben. Noch die letz-ten musikalischen Gedanken, die er auf dem Totenbette skizzierte, galten einer rätselhaften Mazurka in f-Moll, die mühsam entziffert und ergänzt wurde. Ein Dokument tragischer Resig-nation, in dessen chromatischen Windungen das dunkle Herzstück der Bachschen Goldberg-Variationen nachklingt (op. 68 Nr.4) cq. Die anderen Nummern dieser posthum zugeordneten Opuszahl gehören allerdings in Chopins frühe Zeit, in der auch die Etüden op. 10 entstanden (1829 / 30), während die scheinbar frühen Mazurken op. 6 lediglich die ersten waren, die er in die Öffentlichkeit entließ. Ein unverständlicher Irrtum schleppt sich durch die Chopin-Literatur und wurde erst durch das bahnbrechende biographische Werk von Tadeusz Zielinski korrigiert: die Mazurka in a-Moll, op. 17 Nr. 4 6, eins der tiefsinnigsten Tongebilde im Gesamtwerk des polnischen Meisters, ist kein Werk des Vierzehnjährigen, als das es 1873 von einem frühen Biographen ausgegeben wurde (über-dies mit dem irreführenden Beinamen „kleiner Jude“); es stammt vielmehr aus seiner Pariser Zeit, in der auch das himmelstürmende Pro-jekt der Etüden op. 25 umgesetzt wurde. Diese Mazurka a-Moll ist die einzige, die – ähnlich wie die Etüde op. 25 Nr. 11, ebenfalls

in a-Moll – mit einem Motto beginnt, nach-denklich, zögernd, sotto voce (mit gedämpfter Stimme), ohne allerdings wie jene mit einem Kraftausbruch zu antworten; sie verharrt in einer unsagbar trostlosen Stimmung. Wes-halb sie dennoch Trost spendet, gehört zu den Geheimnissen solcher Musik. Rein technisch gesprochen, entzieht sich diese Mazurka jeder rationalen harmonischen Analyse, sobald die vier Takte des Themas, die der Einleitung nachgebildet sind und dann mit zwei Akkorden darüber hinausführen, verklungen sind. Was folgt, sind chromatisch absinkende Gesten, die über F-Dur, e-Moll, dis-Moll, d-Moll einen tonalen Grund zu suchen scheinen und stattdessen dasselbe noch einmal sagen, mit melodischen Girlanden sanft verschleiert, überboten schließlich von einem hauchzarten rhythmischen Befreiungsschlag, mit Mazurka-akzent, eine grazil hochschnellende und fast leichtfertig hingeträllerte Volte, mit der die Tonika a-Moll endlich erreicht ist. Unvermerkt aber gleiten wir damit aufs Neue in die Wie-derholung des Themas, das auf harmonisch so fragwürdigem Grund steht. Es ist eine ausweglose Geschichte, die hier erzählt wird. Der A-Dur-Mittelteil mag es gut meinen mit seinem permanenten Basston A und den draufgelagerten Quinten; die Gebor-genheit in ländlicher Ruhe erweist sich als latent bedrohlich und gipfelt in einem Fortis-simo-Aufschrei, der den geschärften Mazurka-Rhythmus des ersten Teils in Erinnerung ruft,

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Well-tempered Clavier was released (TACET 93 + TACET 104). All were given enthusiastic reviews in the international press, particularly the weekly magazine ”Der Spiegel”, ”Piano News” and ”Le Monde de la Musique”. Many critics attest Koroliov’s Bach recordings not only as having an absolutely outstanding posi-tion among all new releases of Bach Year but belonging to the most important Bach record-ings of record and CD history ever made.

Further releases:











Press reviews:

”This unassuming man is a genius, capable of absolute control of the keys, enchanting euphony and performance of the highest expression for the entire duration of the Goldberg Variations.” (Corriere della sera)

”The outstanding Evgeni Koroliov ... presents himself to an audience whose attention does not fl ag for an hour and twenty minutes; including children in the company of their parents. That is saying something.” (Le Monde)

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l’état latent être menaçant et atteint son point culminant dans un cri fortissimo qui rappelle le rythme aiguisé de mazurka de la première partie, coup libérateur vaporeux avant que le jeu ne reprenne du début et se termine – sans pourtant s’achever. Une consolation qui n’en est pas – la mazurka est l’élixir de vie de Chopin. Une idée de patrie, souvenir et avenir, une enfance pour toute une vie beaucoup trop courte. Quel est pourtant ce rythme ? Une mesure à trois temps comme la valse, ou autrement un caméléon : un rythme pointé accentué (long-court-long) se trouve souvent au début, ce peut-être aussi un doux triolet, ou un groupe de deux et, dans les trois cas, l’accent en ques-tion de la première note peut aussi manquer, ayant été anticipé et mis comme levée. Il faut souvent attendre le deuxième temps pour le temps fort, et c’est aussi souvent le troisième temps sur lequel se termine la phrase mélo-dique, – il serait laborieux d’énumérer toutes ces possibilités, mais on saisit tout de suite le caractère de la mazurka dès que celle-ci commence. Elle n’existe pourtant pas, « la » mazurka : il y a la chantée, la jouée et la dansée, la lente, la rapide, la moins rapide, la très rapide, mais à proprement parlé, elles pourraient toutes aussi bien s’appeler Mazurek, Oberek, Ksebka, Kujawiak etc., – on est sûr que d’une seule chose : ce sont toutes des danses polonaises, à ne pas en même temps confondre avec la Polonaise. Son origine se trouve en Kujavie ou

Mazovie dans les environs de Varsovie et non – comme on a pu parfois le penser – dans le nord des Masures. Même si on ne les a encore jamais vues dansées, on sait à peut près comment cela pourrait aller, nous entendons les accentua-tions, reconnaissons la mesure à trois temps et qui donc ne sait pas compter jusqu’à trois ? Essayez quand même encore une fois de compter avec, dans la mazurka 24 n° 1 2. Après deux ou trois essaies, vous pourriez même y parvenir, en admirant encore plus tout le raffi nement du pianiste, avec lequel il regroupe les temps ou les rallonge. C’est l’art suprême du rubato, et ici, Chopin a même écrit le mot « rubato » à côté du mot « lento » comme indication de jeu tout au début. Ce sont des remarques tout à fait contra-dictoires concernant l’opinion de Chopin sur la rigueur ou les libertés métriques d’exécution, qui sont parvenues jusqu’à nous. « Son jeu était toujours noble et beau, ses notes ne cessaient de chanter dans toutes leur puissance ou dans le plus doux des pianos. Il se donnait un mal infi ni pour apprendre aux élèves ce jeu lié extrêmement chanté. ,Il (elle) ne sait pas lier deux notes’ était sa plus grave réprimande. Il exigeait également de garder strictement le rythme, détestait toute prolon-gation et étirement, tout rubato inopportun ainsi que tout ritardando exagéré. ,Je vous prie de vous s’asseoir, disait-il d’un ton moqueur en de telles occasions.’

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C’est ce que raconta une élève, bien qu’à côté de la formule « garder strictement le rythme » il faille aussi tenir compte d’un côté des mots « inopportun » et « exagéré », et d’un autre côté du fait qu’il exige cela jus-tement d’un élève ; seule la première phrase décrit son propre jeu. Certes, il a parfois été dit qu’il gardait lui-même scrupuleusement la mesure mais il existe des comptes-rendus sur son jeu libre et même arbitraire de musiciens des plus compétents comme par exemple Hector Berlioz : « Chopin ne supportait que diffi cilement le joug du partage de la mesure ; il poussa à mon avis beaucoup trop loin son indépendance ryth-mique (…) Chopin était incapable de jouer régulièrement. » (Burger page 162) Ignaz Moscheles, lui-même un des pianis-tes les plus éminents du XIX ième siècle, évoque à la place un aspect extrêmement intéres-sant pour nous aujourd’hui : les audaces harmoniques de Chopin ne semblaient pas particulièrement téméraires à l’époque mais plutôt peut-être parfois maladroites, – sur le papier faut-il souligner, et tout autrement sous ses propres doigts : « Il joua pour moi sous ma demande, et je comprend maintenant enfi n sa musique, et m’explique la passion du monde féminin envers sa personne. Son jeu ad libitum qui dégénère chez les autres interprètes en manque de mesure, n’est chez lui qu’une originalité des plus charmantes d’interprétation ; les dures modulations dilettantes que je n’arrive pas à

surmonter lorsque je joue ses pièces, ne me choquent plus, car avec ses doigts délicats, il glisse par-dessus avec la légèreté d’un elfe ; la nuance piano est chez lui si susurrée qu’il n’a pas besoin de puissant forte pour obtenir les contrastes désirés ; on ne regrette donc pas les effets orchestraux, que l’Ecole allemande exige d’un pianiste, mais on se laisse transporter comme par un chanteur, qui peu soucieux de l’accompagnement suit son instinct, bref, c’est un cas unique dans le monde des pianistes. » (Burger page 162) Faisant partie de la lignée des écrivains musi-caux et pianiste, Wilhelm von Lenz fut à Paris un élève de Chopin, essentiellement avec des mazurkas et s’exprima ainsi sur le rubato : « ‘La gauche’ l’entendis-je dire souvent dire ‘elle est le chef d’orchestre, et ne doit pas céder, pas chanceler – faîtes ensuite avec la main droite ce que vous voulez ou pouvez.’ » (page 47) C’est exact, que de bons musiciens, de Phi-lipp Emmanuel Bach à Franz Liszt, considéraient tout au moins ceci comme la ligne de conduite de la libre interprétation : Mozart écrivit déjà le 23. 10. 1777 à son père : « Le tempo rubato dans un adagio, que la main gauche ne veuille rien en savoir, vous ne pouvez pas le compren-dre. Chez vous, la main gauche cède. » Il resta pourtant assez de place pour les impondérables ; l’histoire suivante est trop belle pour ne pas la raconter ici : « Meyerbeer, que je n’avais encore jamais vu, entra une fois chez Chopin dans la pièce où j’avais cours. Meyerbeer ne fut pas annoncé, il

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Evgeni Koroliov

was born in Moscow in 1949. His father came from Vitebsk in White Russia ( Belarus ) and his mother from central Asia. He fi rst attended the Central Music School where he was a pupil of Anna Artobolesvkaya. During this time he was also given gratuitous lessons by Heinrich Neuhaus and Maria Judina. He continued his studies at the Tchaikovsky Conservatory with Lev Oborin and Lev Naumov. After graduating with brilliant results he was invited to teach at the Conservatory. A very promising career in Russia was interrupted when he decided to move to Yugoslavia following his marriage in 1976. Two years later Koroliov was appointed professor in Hamburg. During and after his time as a student Evgeni Koroliov won numerous prizes at international competitions such as the Leipzig Bach Competition in 1968, the Van Cliburn in 1973 and the Grand Prix Clara Haskil Vevey-Montreux in 1977. This enabled him to perform in many countries in Eastern and Western Europe, Canada and the USA. Besides classical, romantic and contem-porary repertoire Evgeni Koroliov has always been particularly interested in the work of Johann Sebastian Bach. At the age of seven-teen he gave a recital in Moscow of the entire Well-tempered Clavier. Since that time he has given numerous concerts, notably cycles with the Goldberg Variations, The Art of Fugue and the Well-tempered Clavier.

Koroliov played in important festivals such as Ludwigsburger Festspiele, Schleswig-Hol-stein Music Festival, Festival Montreux, Kuhmo Festival in Finland, Internationale Bachtage Stuttgart, Glenn Gould Festival Groningen, Chopin Festival Duschniki in Poland, Budapest Spring Festival and Settembre Musica in Turin, and at important venues such as the Große Musikhalle Hamburg, Cologne Philharmonie, Gewandhaus Leipzig, Konzerthaus Berlin, Herkulessaal Munich, Societa dei Concerti Milan, Teatro Olimpico in Rome, Théâtre du Châtelet Paris and many others in many coun-tries. As a chamber musician he has been partner of Natalia Gutman, Mischa Maisky and others. Besides his solo performances he and his wife give duet recitals. It is no surprise that his fi rst CD was The Art of Fugue (TACET 13) in 1990 which is valued as an important document. The com-poser György Ligeti said about this record-ing: ”If I am to be allowed only one musi-cal work on a desert island, then I should choose Koroliov’s Bach, because forsaken, starving and dying of thirst, I should listen to it right up to my last breath.” Two more discs with Tchaikowsky’s Seasons and works by Prokofi eff followed in 1992 (TACET 25 and 32). A CD with works by Schubert was released in 1995 (TACET 46). In 1999 Bach’s Goldberg Variations were released, followed by the Clavierübung parts II and III and the Inventions and Symphonies. During Bach Year his interpretation of the

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1834 / 35 Mazurka op. 24 no. 1 G minor 21834 / 35 Mazurka op. 24 no. 2 C major 51834 / 35 Mazurka op. 24 no. 4 B fl at minor 7

1836 / 37 Mazurka op. 30 no. 1 C minor bq1836 / 37 Mazurka op. 30 no. 2 B minor bm1836 / 37 Mazurka op. 30 no. 4 C sharp minor bl

With George Sand in Nohant

1837 / 38 Mazurka op. 33 no. 1 G sharp minor co1838 / 39 Mazurka op. 41 no. 2 E minor cl (Majorca)1838 / 39 Mazurka op. 41 no. 4 A fl at major bs (Nohant)

1839 / 41 Mazurka “À Emile Gaillard” (a pupil of Chopin) A minor cp

1841 / 42 Mazurka op. 50 no. 3 C sharp minor bt1841 / 42 Mazurka op. 56 no. 2 C major bn

1843 Mazurka op. 56 no. 3 C minor bo

Final summer in Nohant

1846 Mazurka op. 63 no. 1 B major bu1846 Mazurka op. 63 no. 2 F minor br1846 Mazurka op. 63 no. 3 C sharp minor 81846 Mazurka op. 67 no. 4 A minor (posthumous) bp

Last sketch1849 Mazurka op. 68 no. 4 F minor (posthumous) cq

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était de partout le roi. J’étais en train de jouer la Mazurka en do majeur. Meyerbeer s’étant assis, Chopin me laissa continuer. C’est une mesure à 2/4, dit Meyerbeer. Chopin le contredit et me fi t répéter en tapant tout fort la mesure avec son crayon sur l’instrument – ses yeux lançaient des étincelles. 2/4, répéta tranquillement Meyerbeer. Je ne vis qu’une seule fois Chopin s’énerver, ce fut à ce moment ! Il était beau à regarder lorsqu’un léger rouge colora ses joues pales. C’est un trois-quartre, dit-il fortement, lui qui parlait toujours si doucement. (…) » Une histoire vraiment étrange : l’élève russe jouait manifestement la mesure à trois temps de la Mazurka aussi décalée que le maître, sans spécialement s’en rendre compte. Il est encore plus bizarre que Chopin lui-même était manifestement incapable d’analyser cette par-ticularité rythmique : « C’est un trois-quatre! cria presque Chopin en se mettant lui-même à jouer. Il joua plu-sieurs fois la Mazurka en comptant tout fort, tapant la mesure avec le pied, il était hors de lui ! Rien n’y fi t, Meyerbeer s’en tint à son deux-quatre – ils se séparèrent froissés. » Aucune indication donc sur l’origine folk-lorique de la danse. Wilhelm von Lenz n’en savait pas plus lorsqu’il revit Meyerbeer vingt ans après et lui dit : « …Chopin avait raison – le troisième temps étouffé dans cette pièce en question n’en existe pourtant pas moins, mais je pris bien garde de toucher à ce point contre l’avis du compositeur des Huguenots. »

Qu’une valeur étouffée existe pourtant serait, aussi dans le cadre d’un jeu rubato excessif, diffi cilement concevable. Mais on commence à deviner de quoi il s’agit, en lisant les remarques de Jan Steszewski sur la Mazurka-Stegreifl ieder (Lexique de musique, MGG, partie spécialisée). Ce serait en effet une exécution précise typique de rubato : la mesure à trois temps serait basée sur un remaniement libre traditionnel (« irrationnel ») de chaque valeur métrique, sans toutefois compromettre le cours métrique rythmique apparent. La notation ajoutée d’un lied de Kujavie essaye d’en donner un exemple avec une mélodie, notée tout d’abord dans une mesure « correcte » à 3/8 (avec deux doubles-croches sur le premier temps), qui va être écrite la ligne suivante avec les prolongements et les raccourcissements de certaines valeurs de notes et qui va apparaître dans la troisième ligne dans une mesure (certainement la plus proche de la réalité sonore) à 5/16. Nous serions avec cela aussi proche de la mesure à deux temps comptée bien évidemment d’une façon très mécanique par Meyerbeer (4/16 ou 2/8) que de la mesure à trois temps comptée par Chopin (6/16 ou 3/8). Des questions intéressantes d’interpréta-tion apparaissent alors : le pianiste doit-il reprendre les folklorismes irrationnels dans son exécution ? Cela fait-il pour ainsi dire partie du « mode d’interprétation » ? Ou bien, vont-ils faire l’effet, chez tous ceux qui ne connaissent pas les originaux polonais,

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d’habitudes tenaces que l’on pourrait à la Meyerbeer persifl er librement ? Dans le cas de la valse viennoise, tout le monde sait entre-temps comment traiter le deuxième temps, mais dans Gütersloh ou Itzehoe cela se fait peut-être de manière si exagérée que l’on aurait espéré que cette habitude n’ait jamais dépassé les frontières de Vienne. C’est la même chose pour le rythme bul-gare : certain aime l’impaire précis de la suite de croches 2 + 2 + 3, alors que Béla Bartók par exemple, qui le savait encore mieux que personne, « bâclait » un peu le dernier troisième groupe de trois, – comme s’il ne l’aurait pas mieux su. Jusqu’où allaient les connaissances de Chopin ? Exagérait-il ? Depuis l’âge de qua-torze ans, il connaissait et aimait la musique des villages des environs de Szafarnia (à 150 km environ au nord-ouest de Varsovie) ; il avait passé deux fois là-bas ses grandes vacances. On l’appelait là tendrement, tout en conservant une certaine distance, le « varsovien », il était le jeune homme venu de la lointaine capitale. Le garçon Fryderyk avait ici le droit de vivre en toute liberté, il chassait des faisans et des lapins avec son ami Dominique, avait essayé sans talent particulier de monter à cheval, avait assisté aux fêtes des moissons, aux défi lés, et noté soigneusement les textes tout en mémorisant les mélodies. « Le style et l’élan des musiques de danses villageoises lui devinrent si familiers qu’il se

mélangeait même parmi les musiciens en les accompagnant de sa contrebasse. » (Zielinsky p. 68) Il se trouvait bien sûr dans la maison du maître un piano, et Fryderyk travaillait dessus chaque jour un concerto de Kalkbrenner. La mère de son ami jouait avec lui des œuvres à quatre mains et il se fi t envoyer de chez lui une œuvre à variations pour piano à quatre mains de l’élève de Beethoven : Ferdinand Ries. Il parodiait parfois les mélodies juives pour amuser la famille; on alla même une fois chercher le tenancier juif de la maison voisine en le priant de juger le virtuose nouveau venu Pichon (alias Chopin), et qui décréta que l’homme pourrait tout à fait gagner 10 taler par soirée en jouant dans les mariages. Le garçon Fryderyk comme joueur de Klezmer ! A côté des pièces virtuoses qu’il continua de s’écrire sur mesure, seront composées durant ces vacances, pour s’exercer en quelque sorte dans le style « élémentaire » et qui seront déjà conçues vraisemblablement à Szafarnia, deux premières mazurkas (sans numéro d’opus) et un Rondeau à la Masure (!), qui sera édité sous le numéro d’opus 5. Suit ensuite le premier grand jet d’une mazurka, la première de notre série ; elle ne fut éditée qu’après la mort du compositeur comme opus 68 n° 2 cm. Il existe déjà ici des indications insérées scrupuleusement concer-nant « l’autre face » de la musique populaire : apparemment en la mineur, elle souligne dès la première mesure par un accent et un

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Chopin’s Mazurkas: a Chronology

b. 1 March 1810 – d. 17 October 1849

1824 and 1825 Fryderyk spends two holidays at the family estate of a school friend in Szafarnia, a typical rural Masovian village, where he is introduced to the Masovian and Jewish folklore.

1826 – 1829 Chopin becomes a pupil of Jozef Elsner in Warsaw (Elsner’s fi nal report on Chopin describes him as „a rare talent, a musical genius”)

1826 Mazurkas in B fl at major and G major1826 / 27 Rondeau à la Mazur op. 5 in F major1827 Mazurka op. 68 no. 2 in A minor (posthumous) cm

1828 (Krakowiak. Grand Rondeau de Concert in F major op. 14)1828 (Piano Trio op. 8, with Krakowiak themes in the Finale)1829 / 30 (Piano Concerto in F minor op. 21, with Kujawiak and Mazurek rhythms in the Finale)1830 (Piano Concerto in E minor op. 11, with a Finale in Krakowiak rhythm)

1829 / 30 Mazurka op. 68 no. 1 C major (posthumous) cn

1830 / 31 Mazurka op. 6 no. 1 F sharp minor 11830 / 31 Mazurka op. 7 no. 1 B fl at major 31830 / 31 Mazurka op. 7 no. 4 A fl at major 9

11 October 1830 Chopin leaves Warsaw for Vienna, Stuttgart and Paris(September 1831: suppression of the Polish uprising of November 1830 against the Russians)

Paris1832 / 33 Mazurka op. 17 no. 2 E minor 41832 / 33 Mazurka op. 17 no. 4 A minor 6

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fi nal mazurka sketched by the dying com-poser (the posthumous op. 68 no. 4 cq). Or the eruption of ornaments leading on from the “sotto voce” passage in the Mazurka op. 30 no. 4 bl, the subtle nuancing of the motifs tirelessly circling around, the return of the twilit introduction, the dynamic layout of the work as a whole. It is a kind of Ballade yet also a confession, a fantastical kaleido-scope of moods, now lingering uneaily, now sinking into sombre brooding. The chromatic collapse in the fi nal sixteen bars is incred-ible. And the fi nal “smorzando” creates the sensation of arriving at a strange key in an unknown land. So how will today’s listeners hear the sequence of Mazurkas in this recording ? As a revelation – as a great bequest. Did you know what was the last thing that occupied Frédéric Chopin ? Yes – the Mazurka in F minor. And one more thing: he was buried in Paris’s Père Lachaise cemetery, but – at his own request – his heart was brought back to Poland, where it lies in a pillar in the Church of the Holy Cross, Warsaw. The Mazurkas offer the best key to unlock the whole of Chopin in a new way. Not the Chopin of high-school practical examina-tions, of international competitions and titanic Chinese performers, but the Chopin who absorbed Polish folk music, memories of Mazovia and of the village of Szafarnia, where at eleven o’clock at night he played the one-stringed bass.

In addition to following the “Ariadne” thread of the Mazurkas, those who can read German will gain much from two books:

Ernst Burger: Frédéric Chopin: eine Lebens-chronik in Bildern und Dokumenten (Munich, 1990)


Other references in this essay are to Wilhelm von Lenz: Die grossen Pianoforte-Vir-tuosen unserer Zeit aus persönlicher Bekannt-schaft: Liszt – Chopin – Tausig – Henselt (Reprint of the 1872 fi rst edition, Düsseldorf 2000 and 2006).

Jan Reichow

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trille la note ré # placée entre le do et le mi, un intervalle « tzigane » donc augmenté, et lorsque 16 mesures plus tard dans une entrée en do majeur un fa # apparaît avec la même accentuation et le même trille, il ne s’agit pas d’une allusion à une modulation mais de la gamme traditionnelle lydienne des chants de la moisson qu’il avait entendus. On pourrait dire que les mazurkas pour piano préservent d’un côté les souvenirs d’un contexte rustre, de patrie et d’origine mais qu’il en résulte d’un autre côté exactement ce que l’on était prêt à comprendre sous ces termes en ville et dans le lointain, ce que l’on leur associait dans les salons et ce que l’on était prêt à y goûter. Savait-on pourtant vraiment apprécier ce qu’apportait Chopin dans ses trouvailles ? Il ne les embellit pas, ne les trahit pas au nom du bon goût, ne les ensevelit pas sous ses lumières de grand artiste. L’expert s’étonne à raison de la modeste première œuvre de maître : « Cette mazurka si mesurée dans ses moyens et sa facture et en même temps si rigoureusement ciselée dans ses détails (une œuvre aucunement marginale !), fut conçue précisément par un compositeur virtuose ambitieux qui voulait faire partie des maîtres absolus du style brillant. » (Zielinski page 92) Comment perçoit-t-on aujourd’hui les mazurkas de Chopin ? 1) comme un passe-temps agréable, bien sûr, comme toujours : pour le simple plaisir, – qui amène pourtant inévitablement à

apprendre à s’étonner. (sans avoir besoin de préconnaissances ni même de livret …) 2) pour élargir avec méthode son horizon musical : – on examine les effets de la musique popu-laire polonaise : les rythmes typiques surtout et les manières d’accentuer, le rythme princi-pal de la première mesure, la retenue sur le deuxième ou le troisième temps, la périodique de la mélodie ; – on ressent les différents tempi qui ramènent aux différents types de mazurka de musique populaire, allant de « presto ma non troppo » (op. 7 n° 4 9) à « lento » (op. 24 n° 1 2; op. 33 n° 1 co) ; – on identifi e le contour des thèmes, la partie principale et partie centrale, et dans la partie centrale les reliques surtout voyantes de la musique populaire : – effets de bourdon se référant à la corne-muse, sonorités obstinées de quintes, harmo-nies ingrates, gammes inhabituelles émergeant de l’habituel majeur ou mineur, qui jouent avec des quartes augmentées ou aussi incorporent des éléments de la gamme tzigane et des intervalles de la musique Klezmer juive ; – parfois la partie centrale « manque », une miniature approfondie comme l’op. 30 n° 2 bm, véritable miracle résultant de la simple répéti-tion de phrases apparemment simples : tout d’abord des antithèses claires piano-forte puis deux montées étirées crescendo dont l’harmonie extrêmement raffi née n’en fi nit pas, et fi nalement un trait mélodique des-

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cendant de deux mesures qui ne va pas être répété moins de sept fois, divisé simplement en « ritardando » et « a tempo », se teintant pourtant étrangement, surtout harmonique-ment, comme un ciel du soir en accéléré ; – on voit donc le côté typique de la mazurka et en même temps l’individualisation expres-sive du typique, le compositeur Chopin comme caractère unique, et peut-être même comme un personnage décisif dans l’histoire du XIX ième siècle, tout au moins dans la différentiation de l’harmonie ; – sans oublier : on entend l’art d’une inter-prétation parfaite, le rapport parfait magique entre la mélodie et l’accompagnement (main droite et main gauche), la couleur sonore d’un « sotto voce », comme dans la dernière mazurka composée par Chopin sur son lit de mort (posth. op. 68 n° 4 cq). Ou les irruptions d’ornements partant du « sotto voce » dans la mazurka op. 30 n° 4 bl, les nuances les plus fi nes de motifs tournants sur eux-mêmes, le retour de l’introduction ambiguë, la disposi-tion dynamique du tout. C’est un genre de ballade et en même temps une confession, un fantastique chatoiement d’impressions, s’attardant ici avec inquiétude, ressassant là des idées noires. L’effondrement chromatique dans les 16 dernières mesures est incroyable ! On a aussi l’impression dans le « smorzando » fi nal d’être arrivé dans une tonalité étrangère, dans un pays inconnu. Comment donc entendons-nous aujourd’hui la suite de mazurkas ici présente ?

Comme une révélation et comme un legs très important. Saviez-vous de quoi Chopin s’est occupé en dernier ? Bien sûr de la mazurka en fa mineur. Et aussi d’une autre chose : il fut enterré dans le Cimetière du Père Lachaise à Paris, mais son cœur – selon sa propre volonté – dut être ramené en Pologne. Il se trouve dans une colonne de l’Eglise Sainte Croix à Varsovie. Avec les mazurkas, on redécouvre tout Chopin. Non celui des examens de concert, des concours internationaux et des titans chi-nois du piano, mais celui imprégné de musique villageoise polonaise, souvenirs de Mazovie, le village Szafarnia où il jouait la nuit à 11 heures de la basse à une corde … Mis à part le fi l d’Ariane des mazurkas, on peut aussi s’aider de deux livres :

Ernst Burger: Frédéric Chopin: eine Lebens-chronik in Bildern und DokumentenMunich 1990


Il fut aussi cité pour cet essai :

Wilhelm von Lenz: Die grossen Pianoforte-Vir-tuosen unserer Zeit aus persönlicher Bekannt-schaft: Liszt – Chopin – Tausig – HenseltRéimpression de l’édition originale de 1872, Düsseldorf 2000 + 2006.

Jan Reichow

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contemporaries really able to appreciate at the time what the young Chopin was achieving with his discoveries? He did not smooth them over or falsify them in order to please more sophisticated tastes, or allow them to fade in the glare of “enlightened” expert knowl-edge. His biographer Zielinski is rightly lost in admiration of the fi rst unobtrusive mas-terpiece: “This Mazurka, which in its means and execution is so extremely economical yet in its details so well chiselled (not in the least a marginal work!), was conceived by an ambitious virtuoso who was also a composer whose desire was to be one of the leading masters of the style brillant.” (p. 92) How do people listen to Chopin’s Mazurkas nowdays? 1. as pleasant entertainment, of course, for pure pleasure – which does inevitably lead to learning to admire and wonder. The listener needs no particular fore-knowledge or even an accompanying booklet text. 2. as a planned extension of their musical horizons: · they observe the refl ections of Polish folk music, above all its typical rhythms and emphases, the leading rhythm of the fi rst beat of the bar, the lingering on the second or third, the periodic organisation of the melody; · they feel the various tempi which point to different types of folk music from “presto ma non troppo” (op. 7 no. 4 9) to “lento” (e. g. op. 24 no. 1 2 and op. 33 no. 1 co);

· they identify the contours of the themes, their main and middle sections, and in the middle one particularly the striking traces of folk music: bourdon effects recalling the bagpipes, unusual chords of fi fths, spare harmony, unexpected scales stepping out-side the usual major or minor parameters, the use of augmented fourths, elements of gipsy modes and intervals typical of Jewish klezmer music; · the middle section often seems to be lack-ing, as in miniatures such as op. 30 no. 2 bm, a true miracle which emerges from the mere repetition of apparently simple phrases: at fi rst clear piano-forte antitheses, then two extended rising crescendos whose exquisite harmonies reach out to infi nity, fi nally a two-bar falling melodic motif repeated no fewer than seven times, subtly linked by “ritardando” and “a tempo” markings, but above all taking on different colours through the use of varied harmonies, like a sunset in speeded-up photography; · thus through the typical Mazurka format combined with its expressive individualisa-tion they recognise Chopin the composer as a unique fi gure, indeed perhaps a key fi gure in the history of 19th-century music, at least as regards harmonic experimentation; · and, last but not least, they hear the art of a perfect interpretation, the magically balanced relationship between melody and accompaniment (in the right and left hands), the “sotto voce” quality in, or example, the

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over the fi nal group of three as if he knew no better. How well aware of it was Chopin ? What was his intention ? Since the age of 14 he had known and loved the music of the villages around Szafarnia (some 100 miles north-west of Warsaw), after spending two long summer holidays there. He was known there, with affection yet with a certain distancing, as “the fellow from Warsaw”, the boy from the distant capital city. Young Fryderyk must have enjoyed an unrestricted life here; he went hunting par-tridges and rabbits with his friend Dominik, tried with no particular skill to ride a horse, he watched fascinating harvest festivals and processions and eagerly noted down texts while storing the melodies in his head. “He became so much at home with the style and lilt of village dance music that he mingled with the band and played alongside the other players.” (Zielinski p. 68) His host’s living-room had a piano in it, of course, and every day Fryderyk practised a Kalkbrenner concerto. His friend’s mother played duets with him and he asked for a set of variations for four hands by Beethoven’s pupil, Ferdinand Ries, to be quickly sent from home. Sometimes, to amuse the family, he improvised parodies of Jewish melodies; once they even sent for the Jewish tenant of the house next door and asked him to give his opinion on the visiting piano virtuoso Pichon (an anagram of Chopin), and received the

assurance that this young man could easily reckon to earn ten thalers an evening at weddings. Here we see the boy Fryderyk as a competent klezmer performer ! After these holidays, together with the virtuoso pieces which he continued to tailor-make for himself, Chopin composed fi ve early mazurkas (without opus number) and a curiously-named “Rondeau à la Mazur” published as opus 5. These were partly intended as pieces to practise the “simple” style and may already have been sketched out in Szarfarnia. Then followed the fi rst serious attempt at a mazurka, the earliest in our collection, published after the com-poser’s death as op. 68 no. 2 cm. Here already there are carefully incorporated references to some distinctive characteristics of folk music: ostensibly in A minor, its fi rst bar, between a C and an E, introduces a D sharp with an accent and trill – an exaggeratedly “gipsy” touch – and when, seventeen bars later, in a C major section, an F sharp appears similarly accented and trilled, this does not herald a modulation but harks back to the traditional Lydian mode of the harvest songs he had heard peasants singing. It could be claimed that Chopin’s piano mazurkas preserve the memory of this peasant background, of his homeland and early life, but on the other hand they correspond exactly to what audiences in salons in the big city and farther away understood peasant culture to be like and were eager to sample. But were

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Les mazurkas de Chopin chronologie (numéros provisoires de TACET en rouge)

*1er mars 1810 – 17 octobre 1849

1824 et 1825 Vacances dans la propriété de la famille d’un ami d’école à Szafarnia, une ferme traditionnelle de Mazovie. Fryderyk découvre le folklore mazovien et juif

1826-1829 études chez Jozef Elsner à Varsovie(Dans l’appréciation fi nale se trouve écrit : « talent particulier, génie musical »)

1826 Mazurka en si b majeur et sol majeur1826 / 27 Rondeau à la Mazur op. 5 en fa majeur1827 Mazurka posthume op. 68 n° 2 en la mineur cm

1828 (Cracovienne. Grand Rondeau de Concert en fa majeur op. 14)1828 (Trio pour piano op. 8 avec des thèmes de la Cracovienne dans le Finale)1829 / 30 (Concerto pour piano en fa mineur op. 21, dans le Finale rythmes de kujawiak et mazurek / mazurka)1830 (Concerto pour piano en mi mineur op. 11, dans le Finale rythme de Cracovienne)

1829 / 30 Mazurka posthume op. 68 n° 1 en do majeur cn

1830 / 31 Mazurka op. 6 n° 1 en fa # mineur 11830 / 31 Mazurka op. 7 n° 1 en si b majeur 31830 / 31 Mazurka op. 7 n° 4 en la b majeur 9

11 octobre 1830 départ de Varsovie pour Vienne Stuttgart Paris(Insurrection polonaise de novembre contre les russes, réprimée en septembre 1831)

Paris 1832 / 33 Mazurka op. 17 n° 2 en mi mineur 41832 / 33 Mazurka op. 17 n° 4 en la mineur 6


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1834 / 35 Mazurka op. 24 n° 1 en sol mineur 21834 / 35 Mazurka op. 24 n° 2 en do majeur 51834 / 35 Mazurka op. 24 n° 4 en si b mineur 7

1836 / 37 Mazurka op. 30 n° 1 en do mineur bq1836 / 37 Mazurka op. 30 n° 2 en si mineur bm1836 / 37 Mazurka op. 30 n° 4 en do # mineur bl

George Sand, Nohant

1837 / 38 Mazurka op. 33 n° 1 en sol # mineur co1838 / 39 Mazurka op. 41 n° 2 en mi mineur cl (Majorque)1838 / 39 Mazurka op. 41 n° 4 en la b majeur bs (Nohant)

1839 / 41 Mazurka en la mineur « A Emile Gaillard » (élève de Chopin) cp

1841 / 42 Mazurka op. 50 n° 3 en do # mineur bt1841 / 42 Mazurka op. 56 n° 2 en do majeur bn

1843 Mazurka op. 56 n° 3 en do mineur bo

Dernier été à Nohant

1846 Mazurka op. 63 n° 1 en si majeur bu1846 Mazurka op. 63 n° 2 en fa mineur br1846 Mazurka op. 63 n° 4 en do # mineur 81846 Mazurka posthume op. 67 n° 4 en la mineur bp

Dernière esquisse1849 Mazurka posthume op. 68 n° 4 en fa mineur cq

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his pale cheeks slightly suffused with red. ‘Three crotchets,’ he said in a loud voice – he who always spoke so softly.” This is a remarkable story: Wilhelm von Lenz was clearly playing the mazurka’s triple rhythm in the way his teacher did, without making a special point of it. Even more remarkably, Chopin himself was incapable of analysing the rhythmic peculiarity: “‘It’s three crotchets!’ said Chopin (he was almost shouting), and played it himself. He played the mazurka several times, counting out loud and stamping out the rhythm with his foot; he was quite beside himself! All to no avail – Meyerbeer insisted it was two crotch-ets. They parted in great mutual irritation.” There is no clue as to the dance’s origins in folk music. Even 20 years later, Lenz still had no clear view of the matter when he met Mey-erbeer again and noted afterwards: “Chopin was right; the fact that the third note-value in the relevant bar is skipped over does not make it cease to exist. But I was careful not to touch on this point with the composer of Les Huguenots.” The notion that a note-value that is skipped over does still exist would be hard to accept even in the context of rubato playing. But anyone reading Jan Steszewski’s exposé on mazurka improvisations in MGG, the German music encyclopaedia , begins to get some idea what it is all about. According to him, there is a generally accepted way of playing rubato: the triple rhythm is based on a traditionally

“free” (“irrational”) treatment of the individ-ual metrical values, yet without compromising the overall metrical and rhythmic course of the music. And the printed example of a song from Kujavia which he includes attempts to provide an example, in that a melody which is at fi rst notated in the “correct” 3/8 time (with two semiquavers on the fi rst beat of the bar) is indicated in the next line with the lengthening and shortening of individual note values, and in the third line seems to be in an almost convincing time of 5/16. Here we may be just as close to the duple rhythm as mechanically counted out by Meyerbeer (4/16 or 2/8) as to the triple rhythm (6/16 or 3/8) as counted out by Chopin. This gives rise to some interesting questions of interpretation. Should the pianist adopt the “irrational” folk tradition in his performance ? Could this be said to belong to performance practice ? Or would it come across to those unfamiliar with the Polish originals as a self-indulgent mannerism, to be mocked with impunity as Meyerbeer had done ? In the case of the Viennese waltz, it is common knowledge how the second beat of the bar is treated, but in places far removed from Vienna it might be done in so exaggerated a way that one might wish the practice had never gone beyond the walls of the city. Similarly with Bulgarian rhythms: some enjoy the regular irregularity of the quaver sequence 2 + 2 + 3, whereas Bartók, for instance, who knew better, used to speed

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from notable musicians including Berlioz that his playing was free to the point of capricious: “Chopin bore the yoke of strict rhythm only with reluctance; in my opinion he took the concept of rhythmic independence much too far [….] Chopin was incapable of playing evenly.” (Burger p. 162) Ignaz Moscheles, himself one of the 19th century’s outstanding pianists, introduces another consideration which is of the great-est interest to us today: Chopin’s occasional harmonic audacity may have come across at the time as being not so much audacious as clumsy on the printed page, though not at all when he himself was playing: “He played to me at my request, and it is only now that I understand his music and comprehend why it is that the ladies so swoon over it. His ‘ad libitum’ playing, which in other performances of his music ends up as lacking any pulse, is merely the most appealingly original aspect of his performance; the almost amateurishly abrupt modulations, which I fi nd diffi cult to accept when I play his works, do not shock me any more, because his delicate fi ngers skim over them with elfi n lightness. His piano is so hushed that he needs no power-ful forte in order to bring about the desired contrasts. Thus the orchestra-like effects that the German school demands of its pianists are missing. The listener just allows himself to be carried along as by a singer who fol-lows his own instinct for the music regardless of the accompaniment. In short, Chopin is

unique in the world of the piano.” (Burger, p. 162) The music critic and pianist Wilhelm von Lenz, born in Riga, enjoyed Chopin’s teaching in Paris, particularly concerning his mazur-kas, and wrote as follows regarding rubato: “I often heard him say, ‘Your left hand is the Kapellmeister and must never give way or falter, but with your right hand you may do as you wish and as you can’.”(p. 47) This is exactly what all good musicians from CPE Bach to Liszt and even later regarded as the guid-ing principle of free performance; Mozart, as early as 23 October 1777, wrote to his father: “With tempo rubato in an Adagio, they cannot begin to understand that the left hand knows nothing about it: in their playing the left hand always gives way to the right.” Yet there was still room for debate. The following anecdote is too delightful to be left out: “Once Meyerbeer, whom I had never seen before, came into the room during my lesson with Chopin. He came unannounced: he was like a king. I was just playing the Mazurka in C. Meyerbeer sat down and Chopin let me continue playing. ‘That’s two crotchets in a bar,’ said Mey-erbeer. Chopin contradicted him, got me to play it again, tapping loudly on the instrument with his pencil – his eyes were blazing. ‘Two crotchets,’ repeated Meyerbeer tranquilly. Only once did I ever see Chopin get angry, and this was the time. It pleased me to see

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Evgeni Koroliov

est né à Moscou en 1949. Son père était originaire de Witebsk en Biélorussie, sa mère d’Asie Centrale. Il reçut ses premières leçons de piano avec Anna Artobolewskaya à l’école de musique centrale. A cette époque, Hein-rich Neuhaus et Maria Judina lui donnèrent aussi de temps en temps des cours à titre gracieux. Il étudia plus tard au Conserva-toire d’état « P. I. Tschaikowsky » à Moscou chez Lew Oborin et après la mort de celui-ci chez Lew Naumow. Après avoir terminé ses études, Koroliov fut invité à enseigner au Conservatoire Tschaikowsky. Il alla retrouver en Macédoine son épouse avec laquelle il se produit depuis en public, en duo de piano, à côté de sa carrière de soliste. En 1978, il fut nommer professeur au Conservatoire Supé-rieur de Musique de Hambourg. Evgeni Koroliov a remporté de nombreux prix lors de concours internationaux: entre autre le Prix Bach de Leipzig en 1968, le Prix Van Cliburn en 1973, le Grand Prix Clara Haskil de Vevey-Montreux en 1977, le Prix Bach de Toronto en 1985. Ils l’amenèrent à être invité à se produire en concert dans de nombreux pays de l’Europe de l’Est et de l’Ouest, au Canada et aux Etats-Unis. Koroliov donna aussi des concerts au Ludwigsburger Festspiele, au Schleswig Hols-tein Musik-Festival, au Festival de Montreux, au Kuhmo Festival en Finlande, aux journées internationales de Bach à Stuttgart, au Glenn Gould Festival Groningen, au festival Chopin

à Duschniki (Pologne), au Budapest Spring festival et au « Settembre Musica » à Turin. Il fut invité à jouer dans la Groâe Musikhalle de Hambourg, à la Kölner Philharmonie, à la Gewandhaus de Leipzig, à la Konzerthaus de Berlin et la Herkulessaal à Munich, pour la Societa dei Concerti de Milan, au Teatro Olimpico de Rome, au Théâtre du Châtelet à Paris et sur beaucoup d’autres podiums de concert en de nombreux pays. Comme musicien de chambre, il fut entre autre le partenaire de Natalia Gutman et de Mischa Maisky. Particulièrement attaché à l’Œuvre de Bach, il joua déjà à Moscou, à l’âge de dix-sept ans, l’intégralité du Clavecin bien Tempéré. Koroliov a depuis interprété plusieurs fois sous forme de cycles les grandes œuvres de Bach, y compris « Clavierübung » et « l’Art de la Fugue », qu’il a enregistrés pour Tacet en 1990 (TACET 13). Lui ayant été demandé quel CD il emporterait avec lui sur une île déserte, le compositeur György Ligeti choisit cette œuvre: « Si je n’avait le droit de n’emporter qu’une seule œuvre sur une île déserte, je choisirais le Bach de Koroliov, car je pourrais écouter ce disque, mourant solitaire de faim et de soif, toujours et encore jusqu’à mon dernier soupir. » Les Saisons de Tchaïkovsky suivirent chez Tacet en 1991 (TACET 25), en 1992 un CD de Prokofi ev (TACET 32) et en 1995 un enregis-trement avec des œuvres de Franz Schubert (TACET 46). En 1999, parurent chez Hänssler les « Variations Goldberg », le « Clavierübung » (exercice pour le piano) deuxième et troisième


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partie ainsi que les « Inventionen und Sinfo-nien ». Durant l’année Bach 2000, TACET publia un enregistrement du « Clavecin bien tempéré » ( TACET 93 + TACET 104 ). Ces enregistrements de Bach ont fait énormément de bruit dans la presse spécialisée internationale. De nombreux critiques ne leur attestèrent pas seulement une position absolument dominante par rapport aux nombreuses nouveautés dans le domaine des enregistrements de « l’année Bach », mais les comptèrent aussi parmi les enregistrements de Bach les plus importants de l’histoire du disque et du CD.

Sont encore parus chez TACET:




The Koroliov Series Vol. IVFranz Schubert: Sonata B fl at major D 960, Moments Musicaux op. 94 D 780(TACET 46)







L’avis de la presse :

« Cet homme effacé est un génie, capable d’un contrôle absolu du clavier, de produire une sonorité fascinante et ayant un jeu de la plus haute puissance d’expression durant toute la durée des Variations Goldberg. » (Corriere della sera)

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piece begins again at the beginning and ends – indecisively. A desolate consolation – the mazurka is Chopin’s elixir of life: an intimation of home, memory and the future, childhood for a whole life, but one that was all too short. But what exactly is this mazurka rhythm? It is in triple time like a waltz, but in other respects it changes like a chameleon. It often begins with a dotted rhythm (long - short -long), it can be a fl uid triplet or equally a group of two, and in all three cases the expected emphasis on the fi rst beat of the bar may be lacking by being anticipated and held over the barline. Often the second beat has special weight, and often it is on the third that the melodic phrase ends. It would be otiose to attempt to list all the possibilities, yet the mazurka character always comes across clearly right from the fi rst few notes. But there is no such thing as “the” mazurka. A mazurka can be sung, played, danced; it can be slow, fast, moderately fast, very fast, but strictly speaking it should then have a different name – Mazurek, Oberek, Ksebka, Kujawiak, and so on. All we can say is that these are all Polish dances that are distinct from the Polo-naise. Their origin lies not far from Warsaw, in Kujawia or Mazovia – not, as has occasionally been suggested, further north in Mazoria. Even if we have never seen or experienced a mazurka being danced, we more or less know how it would be done: we hear the emphases, we recognise the triple rhythm: everyone can,

after all, count up to three. But just try count-ing along with Chopin’s Mazurka op. 24 no. 1 2. You may succeed on the second or third attempt, but you will admire all the more the subtlety of the pianist as he shortens or length-ens the note values. It demonstrates the high art of rubato, and in this particular case Chopin even wrote the word “rubato” together with “lento” as a tempo indication at the start. Various contradictory statements have come down to us concerning Chopin’s own ideas about metrical strictness versus interpretative freedom. “His playing was always noble and beautiful, his notes always sang, whether at full power or in the softest piano. He took endless trouble to teach his pupil this legato, mellifl u-ous way of playing. “Il (elle) ne sait pas lier deux notes” [“He (or she) doesn’t know how to link two notes together”] – this was his harshest criticism. Equally he demanded that his pupils should adhere to the strictest rhythm, he hated prolongation or hurry, inappropriate rubato and exaggerated ritardando. ‘Je vous prie de vous asseoir’ [‘Pray be seated’], he used to say on these occasions, with a touch of mockery.” This description comes to us from one of his female pupils. Alongside the formulation “in the strictest rhythm” come the words “inap-propriate” and “exaggerated”, but on the other hand this is precisely what he demanded of his pupils. Only the fi rst sentence of her descrip-tion applies to his own playing. It has sometimes been said that he adhered resolutely to the beat, yet there are also reports

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Heartbeat of the Mazurka

A glance at the opus numbers is enough to banish a possible misconception: Chopin’s Mazurkas are not of secondary importance to his main output. He wrote them throughout his life, and the fi nal musical ideas he sketched while on his deathbed were for a mysterious Mazurka in F minor, jottings which were pains-takingly deciphered and completed by another hand (as op. 68 no. 4) cq. It is a document of tragic resignation whose chromatic twists and turns echo the dark piece at the heart of Bach’s Goldberg Variations. However, the other items within this post-humously allotted opus number date from Chopin’s early days, during which he also wrote the Etudes op. 10 (1829 – 30), while the apparently early Mazurkas op. 6 were simply the fi rst that he allowed to be published. An incomprehensible error persisted throughout Chopin literature until it was fi nally corrected by Tadeusz Zielinski’s pioneering biog-raphy. The Mazurka in A minor op. 17 no. 4 6, one of the most deeply-felt creations within the Polish composer’s entire oeuvre, is not the work of a 14-year-old as was claimed in 1873 by an early biographer (who also gives him the erroneous sobriquet “little Jew”). It was in fact written during Chopin’s Paris period, at the time when the boundlessly ambitious project of the Etudes op. 25 became a reality. This Mazurka in A minor is the only one which – like the Etude op. 25 no. 11, also in A

minor – starts with a short motif, contempla-tive, hesitant and sotto voce (with soft pedal). Unlike the Etude, however, it does not follow this motif by a powerful outburst, instead con-tinuing in an ineffably desolate mood. How it manages nevertheless to dispense comfort is one of the mysteries of such music. From a purely technical viewpoint this Mazurka defi es rational harmonic analysis as soon as the four bars of the theme, modelled on the introduction and then leading on from it with two further chords, have ended. What follows are descending chromatic phrases which seem to be seeking a tonal basis, passing through the keys of F major, E minor, D sharp minor and D minor and, instead, repeating the same thing again, subtly veiled with melodic garlands and brought to an end with a gentle resolution, still with a mazurka accent; after a gracefully soaring effect almost like an ad libitum warbling, the home key of A minor is fi nally reached. Almost imperceptibly, however, we are then led afresh into a repetition of the theme that, harmonically speaking, stands on so remarkably unstable a foundation. The story being told here has no conclu-sion. The A major middle section may appear more positive, with its steadily repeated A in the bass and the fi fths layered above it. But the apparently safe refuge in rural tranquil-lity reveals a latent threat and culminates in a fortissimo outburst which leads into a more ornate version of the fi rst section of the mazurka, with its gentle resolution. The

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Impressum

Recorded: Hannover / GermanyInstrument: Steinway D-274Tuning and maintenance of the piano: Gerd Finkenstein

Technical equipment: TACET

Translations: Celia Skrine ( English )Christoph Lung ( French )

Cover photo: Frédéric Chopin Autograph Mazurka op. 33

Cover design: Julia ZanckerBooklet layout: Toms Spogis

Editing: Andreas SpreerRecorded and produced by Andreas Spreer

c 2009 TACETp 2009 TACET

« L’exceptionnel Evgeni Koroliov … se présente devant un public capable de rester attentif pen-dant une heure et vingt minutes. Les enfants accompagnant leurs parents y compris. Cela veut tout dire. » (Le Monde)

« La minutie admirable de Koroliov dans tous les aspects musicaux et techniques de ce cycle colossale, n’excluant nullement une vivacité d’esprit et une brillance de frappe exceptionnelle, gagne une qualité propre: on a rarement approfondi ainsi la musique de Bach, ni entendue à un tel point de maturité et exempte d’impureté que comme ici. » (Süddeutsche Zeitung)

« Il montre à ses auditeurs tant de particularités de la musique que l’on aimerait tout de suite réécouter son interprétation. » (Hamburger Abendblatt)

« Le superfi ciel n’est pas l’affaire de Koroliov. Il manie de façon originale l’œuvre de Bach. Rien ne découle de l’assurance prétendu du spécia-liste que Koroliov est sans aucun doute. Les structures, il les véhicule à travers des relations plastiques de parallèles musicaux. Ce genre de connaissances fait accorder fi nalement le jeu subtil des deux mains avec la dynamique. Du jeu de Koroliov résulte une clarté qui élargit en plus la vue d’ensemble du plan de l’œuvre. » (Stuttgarter Zeitung)


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The Koroliov Series Vol. XI

Frédéric Chopin

Mazurkas

Evgeni Koroliov, piano

Frédéric Chopin: MazurkasEvgeni Koroliov, piano

1 Mazurka op. 6 no. 1 in F sharp minor 3:072 Mazurka op. 24 no. 1 in G minor 2:473 Mazurka op. 7 no. 1 in B fl at major 2:214 Mazurka op. 17 no. 2 in E minor 1:575 Mazurka op. 24 no. 2 in C major 2:326 Mazurka op. 17 no. 4 in A minor 4:387 Mazurka op. 24 no. 4 in B fl at minor 5:158 Mazurka op. 63 no. 3 in C sharp minor 2:079 Mazurka op. 7 no. 4 in A fl at major 1:22bl Mazurka op. 30 no. 4 in C sharp minor 3:52bm Mazurka op. 30 no. 2 in B minor 1:42bn Mazurka op. 56 no. 2 in C major 1:47bo Mazurka op. 56 no. 3 in C minor 6:23bp Mazurka op. 67 no. 4 in A minor (posthumous) 3:20bq Mazurka op. 30 no. 1 in C minor 1:41br Mazurka op. 63 no. 2 in F minor 1:52bs Mazurka op. 41 no. 4 in A fl at major 1:57bt Mazurka op. 50 no. 3 in C sharp minor 5:26bu Mazurka op. 63 no. 1 in B major 2:17cl Mazurka op. 41 no. 2 in E minor 2:48cm Mazurka op. 68 no. 2 in A minor (posthumous) 3:00cn Mazurka op. 68 no. 1 in C major (posthumous) 1:45co Mazurka op. 33 no. 1 in G sharp minor 2:00cp Mazurka “à Emile Gaillard” in A minor 4:32cq Mazurka op. 68 no. 4 in F minor (posthumous) 2:19

Documents

Frédéric Chopin: Mazurkas · 2020. 8. 3. · Frédéric Chopin: Mazurkas Evgeni Koroliov, piano 1 Mazurka op. 6 no. 1 in F sharp minor 3:07 2 Mazurka op. 24 no. 1 in G minor 2:47