François Gautier, président Brigitte Marger, directeur général€¦ · meilleurs auteurs,comme Ben Jonson et Inigo Jones.Parmi les grands succès du semi-opéra aux alentours

cité de la musiqueFrançois Gautier, présidentBrigitte Marger, directeur général

Il fallait bien l’audace de William Christie pour concevoir un cycleconsacré à l’opéra baroque du XVIIe siècle sans un seul opéra…Mais cet angle d’attaque a pourtant le mérite de reconnaître com-bien les genres limitrophes de l’opéra ont pu le nourrir et s’en ins-pirer, ou combien l’idée même de l’opéra a pu déclencher de vastesdébats esthétiques entre la France, l’Angleterre et l’Italie, faisantsans cesse frémir un genre que notre époque a trop tendance àconsidérer comme admis. Au centre de ce cycle, quatre œuvres deréférence : La Descente d’Orphée aux enfers et Les Plaisirs de Versailles,deux « divertissements » de Charpentier, King Arthur, semi-opéra dePurcell, et Le Combat de Tancrède et Clorinde, le « madrigal drama-tique » de Monteverdi qui s’approche le plus de la représentationscénique sans jamais franchir le stade de la suggestion.Tant d’idéesexigeaient donc débats et rencontres avec le public, surtout à unmoment où le courant baroque en est à tirer les conclusions de sonhistoire déjà mouvementée, et où les projections de son activité ten-dent à étendre une démarche sur la totalité des répertoires, qu’ilssoient anciens ou actuels. L’opéra baroque n’a donc pas fini de pas-sionner les esprits et d’échauffer les sens…

E. H.

Ces trois concerts sont donnés dans le cadre d’une tournée européenne des ArtsFlorissants : Londres (18, 19 et 21 septembre), Brême (24, 25 et 27 septembre). LesArts Florissants sont subventionnés par le ministère de la culture, la ville de Caen etle conseil régional de Basse-Normandie et, depuis 1990, parrainés par Pechiney.

aspects de l ’opéra baroque

L’un des objectifs fondamentaux de l’artiste ou du compositeurbaroque est de faire naître l’émotion des spectateurs et des publics parce qui leur est donné à voir ou à entendre, souci qui s’écarte nota-blement de l’idée de représentation telle que conçue plus tôt par laRenaissance. Mais cette distance par rapport aux idéaux de laRenaissance ne fut prise que graduellement et par différents moyens,dont l’un des principaux fut l’évolution de la musique elle-même ; eneffet, la composition musicale s’intéresse de plus en plus aux contrastesentre les textures instrumentales et vocales, et aux aspirations desmusiciens et des aristocrates dont les « académies » offrent la possi-bilité d’exposer des sujets artistiques et scientifiques d’avant-garde.Ces « académies » ou « camerate » existent à profusion en Italie, sourcedes idéaux baroques, et dans une moindre mesure en France ainsi quedans d’autres pays d’Europe. L’une des camerate les plus influentesest celle qui tient ses réunions informelles dans la demeure deGiovanni de Bardi, à Florence, dans les années 1570 et 1580. Sesparticipants désirent rendre à la musique son pouvoir de susciter lespassions, d’émouvoir l’auditeur, comme l’avaient fait autrefois, pen-saient-ils, la musique de la Grèce ancienne en donnant de la cou-leur aux paroles d’un texte. La polyphonie de la Renaissance estconsidérée comme un obstacle à cet objectif ; il faut donc inventerd’autres moyens de mettre en lumière le contenu émotionnel d’untexte. Les expériences abondent à la recherche de nouveaux moyensde donner vie à la poésie par le pouvoir de la musique. Le principeessentiel en est toujours la déclamation, et à partir de la nouvellethéorie d’une mélodie soutenue par une basse, par opposition à lapolyphonie, des compositeurs tels que Cavalieri, Peri et Monteverdiélaborent une technique musicale, le « stile rappresentativo » qui per-met de chanter un texte sur le mode dramatique, d’un bout à l’autred’une œuvre. Quoique l’Euridice de Peri ait dans une certaine mesureconstitué un modèle pour les compositeurs de « drammae per musica »lyriques, ce n’est que sept ans plus tard, en 1607, que paraît uneœuvre qui va au-delà de l’opéra expérimental florentin. Il s’agit de Lafavola d’Orfeo, texte d’Alessandro Striggio mis en musique parMonteverdi. Orfeo représente un progrès marqué par rapport auxdrames de Peri, Caccini et Cavalieri, en raison à la fois des dons dra-

2 | cité de la musique


matiques supérieurs de Monteverdi et des effectifs instrumentauximportants requis ; il ouvre la voie à l’évolution future de l’orchestre.Cette œuvre porte l’art du « stile rappresentativo » à de nouveauxsommets de subtilité et de complexité d’expression. Certains desmadrigaux guerrieri et amorosi (guerriers et amoureux) publiés parMonteverdi dans sa huitième collection de madrigaux, en 1638, nesont pas moins novateurs que ses opéras. L’un des plus remarquablesest le Combattimento di Tancredi e Clorinda, basé sur un épisode dupoème épique du Tasse, Jérusalem libérée. Dans cette œuvreMonteverdi introduit le « stile concitato » avec un vocabulaire ryth-mique déjà impressionnant. Sa fonction est avant tout d’évoquer dessentiments d’agitation et de terreur et le compositeur l’utilise demanière pénétrante et vigoureuse pour dépeindre le combat mortelentre les deux protagonistes. Ce n’est là cependant que l’une desnouveautés d’une œuvre dont l’expressivité, comme dans l’opéra, nedépend pas seulement du rythme mais aussi du geste, du contraste,et d’une observation détaillée du texte. Sur tous ces plans Monteverdifait preuve d’une précision extrême dans ce qu’il exige des chanteurset des instrumentistes. La musique et les musiciens italiens furent, celaest certain, largement importés en France au début du XVIIE SIÈCLE,mais ce n’est qu’en 1646 que l’opéra italien est introduit à la Cour deFrance. L’enthousiasme du Cardinal Mazarin, premier ministre deLouis XIV à partir de 1642, et italien lui-même, était égal à soninfluence politique. Egisto, de Cavalli (1646) et Orfeo de Rossi sont,à grands frais, représentés à la Cour, suivis de trois autres dont ledernier, Ercole amante de Cavalli est un désastre financier. Dans tousces opéras, à une exception près, Le nozze di Peleo e Theti (1654) deCaproli, un ballet faisait suite à chacun des actes, sous forme d’ap-pendice plutôt que d’élément constitutif de l’œuvre.Tout ceci allaitbientôt changer avec la célébrité montante et l’influence de Lully,italien de naissance, et peut-être l’un des politiciens les plus habilesde toute l’histoire de la musique. Lully (1632-1687), né en Italie,est venu en France enfant servir des membres de la famille royalepour gagner très vite l’appui indéfectible du jeune Louis XIV qui finitpar lui assurer le monopole de l’exécution des musiques dramatiquesà grand spectacle en France. Mais malgré cette emprise, Lully neparvient cependant à écraser le talent dramatique profane de sonjeune et doué contemporain, Marc-Antoine Charpentier (1643-


notes de programme | 3

1704). Charpentier a eu pour maître Carissimi, à Rome, où il s’estfamiliarisé avec les caractéristiques de la composition italienne baroque- une mélodie expressive, des harmonies qui élucident et soulignentavec subtilité les nuances du texte, et des textures contrapuntiques -traits qui distinguent si clairement sa musique. A son retour à Paris,Charpentier s’engage dans une carrière de compositeur de musiquesacrée, mais il est presque immédiatement embauché par le drama-turge comique Molière qui vient de se séparer de Lully et a besoind’un remplaçant. La comédie-ballet faisait généreusement place nonseulement à des danses, mais aussi à des airs et à des ensembles pourvoix et instruments. Le contraste entre les écritures musicales ita-lienne et française met Charpentier en très bonne position pourœuvrer à la série de pièces de théâtre qui allaient s’ensuivre, où laconjugaison originale de ces styles devient l’une des marques de samusique profane. C’était un style qui aurait probablement pu ali-menter le débat qui s’ouvre en France et va s’amplifier au cours de ladeuxième moitié du siècle suivant, quant aux mérites respectifs de lamusique française et de la musique italienne. Les Plaisirs de Versailleset Les Arts Florissants, opéras de chambre en un acte, témoignent lar-gement du style ultramontain très personnel de Charpentier, de sonutilisation colorée des instruments, de la richesse de son invention har-monique, et, à l’occasion, de son prompt sens de l’humour, le toutcréant une musique du plus haut intérêt.Dans l’Angleterre du XVIIe siècle, la situation est quelque peu différentede celle qui règne en Italie et en France. L’Angleterre est certainementréceptive à l’évolution qui se fait jour sur le continent, mais elle secompte parmi les grands pays les plus réticents à adopter des stylesétrangers. Au début de ce siècle ce n’est pas l’opéra mais le masquequi représente la forme la plus importante de divertissement théâtralavec musique. Les masques sont en général représentés à la cour,avec des mises en scène somptueuses, des danses, pantomimes etallégories, qui évoquent une affinité avec le ballet de cour françaisde la même époque. Les masques et pièces avec intermèdes musi-caux sont les précurseurs anglais de l’opéra, et attirent souvent lesmeilleurs auteurs, comme Ben Jonson et Inigo Jones. Parmi les grandssuccès du semi-opéra aux alentours de 1670 figure l’adaptation, parThomas Shadwell, de la comédie-ballet de Molière et Lully, Psyché.La musique est composée par Locke ; sa préface à l’édition imprimée



des pièces vocales éclaire bien les choses : « Et par conséquent Psychépeut à juste titre être désigné ainsi (opéra) quoique la totalité de la tragé-die ne soit pas en musique : car l’auteur a sagement estimé qu’alors quel’Italie était et demeure la grande Académie du monde pour cette science etce mode de divertissement, il n’en va pas de même de l’Angleterre, et c’estpourquoi il l’a mêlé de dialogues, ce qui correspond mieux à notre génie ».Il y eut peu d’activité à Londres en matière de semi-opera dans lesannées 1690 et ce n’est qu’en 1690 que Purcell compose la musiquede son premier semi-opera Dioclesian. L’année suivante paraît KingArthur, or the British Worthy, qui à la différence de ses autres semi-operas est spécifiquement conçu comme tel, et non plus dérivéd’adaptations. Le livret de Dryden, un récit patriotique contenantun mélange de fiction et de légende historique, donne à Purcell l’oc-casion de composer une musique pleine d’invention, de variété etd’humour, portant l’art du semi-opera à l’un de ses sommets.Tout cecidevait vite changer car, dès la première décennie du XVIIIe siècle, l’in-térêt porté par Londres à l’opéra italien grandit assez pour débaucherHandel, en 1710, du poste de Maître de Chapelle qu’il venait d’ac-cepter à la cour de Hanovre. Dans une période exceptionnellementriche par la diversité et l’invention de son expression musicale, écri-vains, peintes et musiciens ont pourtant un objectif commun : ilsveulent « émouvoir », ou susciter les passions de leurs publics. Dansle domaine musical, surtout, le XVIIe siècle fut une époque d’inno-vation, d’adaptation, et dans une certaine mesure, de paradoxe ;l’opéra constitue le fruit le plus remarquable des échanges vitaux quiont commencé à s’organiser entre humanistes, principalement enItalie et en France, à la fin du XVIE siècle. Chacune des œuvres pré-sentées dans ce programme reflète un idéal commun d’expressivité,tout en mettant en lumière les techniques subtiles et variées par les-quelles différents pays, ayant chacun leurs priorités culturelles etleurs goûts particuliers, l’ont interprété.

Nicholas Andersontraduction Sylviane Rué



le théâtre de la danse

Les œuvres de cette trilogie sont présentées en version concert, agré-mentées cependant d'un des arts fondamentaux de l'opéra baroque,intimement lié à la musique : la danse. Cette dimension visuelle ajou-tée à un concert nous a amené à aborder l'ensemble des programmes,non seulement d'un point de vue sonore, mais encore d'un point de vuevisuel et spatial. Ces concerts ont donc la particularité d'être « mis enespace ». Ce sont des « concerts en mouvement », avec de la musique,de la danse, et des personnages (chanteurs, danseurs et comédiens) quiévoluent dans l'espace. Comme ce ne sont pas des versions scéniques,il n'y a ni décors, ni costumes historiques, ni accessoires, ni effets delumière, aspects essentiels pour constituer un « spectacle ». Le mou-vement est utilisé ici d'une façon abstraite, et non pas comme dansune mise en scène, où chaque action du texte chanté est représentée parun jeu d'acteur précis et continu, qui illustre l'action théâtralement. Iljoue plutôt le rôle d'une chorégraphie, l'art d'exprimer des sentiments,des atmosphères, des situations à travers le corps et ses différentes qua-lités de mouvement. Le corps est donc considéré ici comme un ins-trument de plus, capable d'user des mêmes qualités d'expression quela voix ou les divers instruments musicaux, et dans ce sens, le mouve-ment complète la musique, comme une voix additionnelle, parfois àl'unisson avec celle-ci, et parfois au contraire, tissant des contrepointsou des contrastes. Cette mise en espace non narrative permet au spec-tateur de jouer un rôle actif, car, partant de ce que nous nous conten-tons de suggérer, il a la liberté d'imaginer tous les détails à son goût, cequi n'est pas le cas pour un spectacle complet où il voit une versiondéterminée, fruit de l'imagination du metteur en scène. C'est un peucomme lire un livre, et donc d'imaginer ce qui y est décrit de manièreindividuelle et personnelle, au lieu de voir un film tiré de ce mêmelivre, dans lequel le metteur en scène nous présente sa propre vision deschoses. Les chorégraphies de ces programmes suivent également ceprincipe qui consiste à suggérer et non pas à illustrer. Ce ne sont doncpas des danses d'époque plus ou moins reconstituées, mais des dansesd'aujourd'hui, inspirées des styles de l'époque.

Ana Yepes



jeudi 2 octobre - 14h30 / amphithéâtre du musée

jeudi de la c i té de la musiqueInterprétation de la musique et de la danse baroques :théories et pratiques

< la danse du roi, l’être et le paraître : danse et pouvoir (extrait)conférence dansée conçue et réalisée par Jean-Christophe Boclécommande de Ile-de-France Opéra et Ballet pour les Iles de danses 1997Llaria Fontana, Shona Hammonds, Jean-Christophe Boclé, danseursChristine Plubeau, viole de gambeMusiques de Lully, Marais, Forqueray, Campra, etc.

< baroque et rebaroquepar Benito Pelegrin, professeur d’université, écrivain

< pratiques musicologiques - pratiques musicales : la « recherche appli-quée » à l’Atelier d’études du Centre de Musique Baroque de Versaillespar Jean Duron, directeur artistique du Centre de Musique Baroquede Versailles

< de la recherche à la reconstitution de la belle dansepar Béatrice Massin, enseignante et chorégraphe de lacompagnie les Fêtes Galantes

< traités : mode d’emploipar Béatrice Berstel, claveciniste, professeur au Conservatoire de Paris

< le département de musiques anciennes d’une école de musiquepar Claire Michon, flûtiste à bec, professeur au CNR de Poitiers

avec la participation d’Ana Yepes, chorégrapheJan Nuchelmans, responsable du département de musique anciennedu Conservatoire de ParisCaroline Rosoor et Claire Rousier, respectivement directrice et res-ponsable de la danse au centre de ressources musique et danse

accès libre sur réservation

jeudi 2 octobre - 20h / salle des concerts

Claudio MonteverdiMadrigaux extraits des VIIe et VIIIe Livres

Altri canti di Marte

Interrotte speranze

O come sei gentile

Gira il nemico

Il Combattimento di Tancredi e Clorinda

Gaëlle Méchaly, soprano (Clorinda)Paul Agnew, ténor (Testo)Iain Paton, ténor (Tancredi)

Dario Castel loSonata Decima a 3

Claudio MonteverdiMadrigaux extraits des VIIe et VIIIe Livres

Non havea Febo ancora

Chi vol haver Felice

Hor ch’el Ciel e la Terra

William Christie, direction, clavecinSophie Daneman, Mhairí Lawson, Gaëlle Méchaly, sopranosKatalin Károlyi, mezzo-sopranoSteve Dugardin, contreténorPaul Agnew, Iain Paton, François Piolino, ténorsMatthieu Lécroart, barytonNathan Berg, basseLes Arts Florissants

Ana Yepes, Georges Keraghel, danseurs



argument du Combatt imento di Tancredi e Clor inda

Le texte est extrait de La Gerusalem Liberata du Tasse. Il relate l'his-toire de Tancrède, guerrier chrétien des croisades, et de Clorinde,guerrière sarrasine, qui s'aiment tout en étant ennemis. Clorinde,déguisée en homme, fuit dans la nuit ; elle est poursuivie parTancrède qui, ne la reconnaissant pas, la provoque en duel.Courageuse et orgueilleuse, elle se bat sans dévoiler son identité.Le combat est long, épuisant… Tancrède l'emporte finalement, etla blesse mortellement, mais découvrant alors son identité, il estenvahit par un désespoir affreux. Clorinde lui accorde son pardon,et lui demande le baptême chrétien, avant de mourir en paix.

mise en espace

Ce concert de madrigaux extraits du livre de Madrigali Guerrieri edAmorosi (1638) constitue le premier « aspect » de ce triptyque. Laplupart de ces œuvres sont composées à partir de textes qui évo-quent d'une manière à la fois humoristique et passionnelle, les dif-férents aspects de l'amour et de la guerre. Ce sont des petitesscènes courtes, et moins sérieuses qu'il n'y paraît au premier abord.Il s'agit donc d'une musique théâtrale qui, à l'époque, pouvait êtrereprésentée scéniquement dans des salons de la noblesse, avec desmoyens simples, à l'occasion d'une fête ou d'une célébration. C'estle cas du Combattimento di Tancredi e Clorinda, « scena in rapresen-tativo », qui fut représenté à Venise en 1624, dans le palais ducomte Girolamo Mocenigo. Cette œuvre est interprétée par leNarrateur (il Testo), et les deux personnages de l'histoire :Tancrèdeet Clorinde, représentés tantôt par les chanteurs, tantôt par lesdanseurs. Le style de mouvement utilisé dans cette chorégraphien'est pas de type historique, quoiqu'il s'en inspire indéniablement ;c'est en revanche un style plus contemporain et personnel.Tous lesdétails de costumes et accessoires (les épées, les boucliers, lesheaumes, le fait que Clorinde est déguisée en homme…) ne sontpas illustrés dans ce concert, il faut donc se les imaginer. Ce pro-gramme fait place avant tout au pur plaisir de chanter, de jouer etde danser ensemble. Ana Yepes

les Madrigaux véni t iens de Monteverdi

Le sixième livre de madrigaux de Monteverdi fut publié en 1614,peu de temps après son arrivée à Venise, où il venait occuper lesfonctions prestigieuses de Maître de chapelle à la Basilique Saint-Marc. Cependant, ce sixième livre avait été entièrement écrit àMantoue, où le compositeur passa les quelque vingt-deux premièresannées de sa carrière musicale au service des Gonzague. Il fautattendre le septième livre, paru environ cinq ans plus tard, pourdéceler réellement chez Monteverdi un écho de l’atmosphère musi-cale et littéraire très particulière de Venise ; sur le plan du styled’ailleurs, cette collection marque un tournant dans la manière ducompositeur de concevoir la musique profane. C’est dans la textureque l’on relève la différence la plus marquante. Alors que l’on trou-ve dans les cinquième et sixième livres quelques compositions dansle style concertato à cinq voix, toutes les pièces du septième livre sontécrites pour les ensembles nouvellement en vogue à deux, trois etquatre voix, ou pour solistes. La décision de Monteverdi de publierune collection de ce genre indique peut-être simplement qu’il étaitsensible à l’évolution du climat musical en Italie. Alors que les pre-mières publications de collections de monodies datent du début dece siècle, ce n’est qu’au cours de sa deuxième décennie que l’on semit à en publier en nombre, ce qui correspondait à l’engouementpour le nouveau style concertato de musique composée pour depetits ensembles vocaux, genre nouveau de madrigal lyrique dontMonteverdi avait certainement connaissance. Mais l’on peut aussipenser que la décision du compositeur d’écrire et de publier des airset madrigaux pour petits ensembles dans le style concertato relèvedavantage des nouvelles conditions dans lesquelles il se trouvait àVenise. Là, la vie musicale professionnelle était axée sur les acadé-mies et les palais privés des Vénitiens fortunés. A Mantoue, les plushauts personnages de la cour faisaient partie de l’aristocratie, maisils étaient peu nombreux et rien ne porte à croire qu’hormis la mai-son ducale dominante, d’autres familles fortunées aient été de véri-tables mécènes pour les musiciens. Dans ces conditions, Monteverdiavait été au service d’une seule famille de l’aristocratie, et ses res-sources celles de la cour. A Venise, en revanche, le compositeur étaitindépendant. N’étant plus au service d’une famille unique, il était



désormais libre d’accepter des commandes de clients tant à Venisequ’hors de la ville, et d’arrondir ses revenus en dirigeant desconcerts où étaient interprétées ses compositions ainsi que cellesd’autres musiciens. Le Grand Canal et les principales places de laville étaient bordés de palais et de maisons somptueuses, et des soi-rées musicales et théâtrales étaient fréquemment organisées dans lesdemeures des nobles vénitiens, les résidences des ambassadeurs etdes visiteurs fortunés qui affluaient vers la ville pour jouir de sesnombreux plaisirs. Ces concerts étaient généralement donnés pardes instrumentistes et des chanteurs engagés spécialement pourl’occasion. Dans pareille atmosphère, la musique nouvelle de styleconcertato pour petits ensembles était appelée à prospérer. C’était eneffet la formation idéale pour la ville, puisqu’elle permettait de don-ner une soirée de musique variée pour le coût du cachet d’un oudeux chanteurs de Saint Marc, deux violonistes de son orchestre, etle Maestro ou l’un de ses adjoints pour diriger l’ensemble au clave-cin. La plupart des pièces du septième livre sont parfaitement adap-tées à la vie de concerts que connut Monteverdi lors des premièresannées de son séjour dans la capitale La Serenissima. Près de vingtans s’écoulèrent avant la parution du huitième et dernier livre demadrigaux de Monteverdi, en 1638, collection aussi hétérogène à samanière que celle des pièces du septième livre, quoique d’uneteneur plus vénitienne. Son titre, Madrigali Guerrieri e Amorosi, seréfère à la fois à son architecture interne et à des indications d’unethéorie esthétique exposée dans la préface. Le livre est divisé endeux moitiés équilibrées, l’une composée de madrigaux guerriers,l’autre de madrigaux amoureux ; les deux moitiés respectent un planidentique, commençant par des madrigaux substantiels et se termi-nant par un ballet. Mais le souci esthétique auquel correspond cettedivision est le plus manifeste dans le Combattimento di Tancredi eClorinda, œuvre composée pour le plus éminent des protecteursvénitiens de Monteverdi, le sénateur Girolamo Moceningo. C’est àMoceningo que le compositeur doit sa première occasion d’écrireun opéra pour Venise ; en effet, il lui commanda une œuvre aujour-d’hui perdue, Proserpina rapita, pour le mariage de sa fille. C’estaussi au palais Moceningo qu’eut lieu la première représentation duCombattimento lors du Carnaval de 1624. C’est aussi au patronagede Moceningo que l’on doit probablement bon nombre des pièces



plus importantes, commandées vraisemblablement pour le plaisir deriches citoyens vénitiens, et qui constituent la majeure partie desseptième et huitième livres de madrigaux. Inspiré d’un passage dupoème épique du Tasse Gerusalemme Liberata, le Combattimento estdécrit dans le livret comme l’une des deux opuscoli in genere repre-sentativo. Il fut donné devant « toute la noblesse réunie », etMonteverdi décrit dans un certain détail la manière dont il doit êtrereprésenté. Les deux combattants doivent être armés, et le combatlui-même évoqué par des mouvements et gestes correspondant auxémotions du texte. Même la manière dont la pièce doit être intro-duite dans les divertissements de la soirée relève d’une conceptionthéâtrale puisqu’il faut qu’elle commence sans préavis après l’exé-cution des madrigaux traditionnels.Le Combattimento est une œuvre cruciale dans la production deMonteverdi car c’est pratiquement la seule clef que nous possé-dions de sa conception de la musique dans les œuvres dramatiques(à part les ballets), entre les deux opéras composés à Mantoue etles deux derniers opéras vénitiens. Elle est également importanteparce que le style qu’elle inaugure - le style concitato - s’inspiredirectement de sa conception générale du rythme musical. Ce n’estd’ailleurs que l’un des aspects de l’intérêt que Monteverdi portatoute sa vie à ce qu’il appela une fois « la via naturale all’immitatio-ne », l’harmonie parfaite entre les paroles et la musique. Cetteconception se prête à deux interprétations fondamentales et diver-gentes. D’une part les émotions de l’homme peuvent être « imitées »par la musique, et d’autre part les sons de la vie quotidienne peu-vent être introduits dans la musique. C’est dans ce deuxièmecontexte qu’il convient de situer l’intérêt porté par Monteverdi aurythme, notamment par l’utilisation du stile concitato dans le huitiè-me livre. Il explique les ambitions esthétiques qu’il nourrit pourcette collection dans l’abondante préface à ce volume et fait large-ment appel à l’argumentation de Platon. Son idée fondamentale estqu’il y a trois humeurs chez l’Homme (idée tirée des théories médi-cales contemporaines) : quiétude, agitation et supplication. Cestrois humeurs correspondent aux états de calme, de guerre etd’amour ou passion. La musique (selon Platon) doit être capabled’inspirer ces émotions à ses auditeurs. Étant donné que d’autrescompositeurs se sont surtout attachés à peindre le calme et



l’amour, laissant de côté la guerre, Monteverdi se propose de mon-trer, dans certains madrigaux du huitième livre, comment le styleagité (stile concitato) peut être employé dans l’écriture musicale.L’orchestre se compose de quatre violes da braccio et d’une contre-basse da gamba qui soutient le clavecin. Le jeu des instrumentistesdoit imiter les émotions inhérentes au texte (ad imitatione delle pas-sioni dell’oratione). Le narrateur, placé légèrement à l’écart de l’or-chestre, doit chanter sa partie d’une voix claire et ferme, et avecune bonne diction pour que le texte soit compréhensible. Il ne doitpas ajouter de coloratures, sauf dans la seule section arioso de lapièce ; le reste du temps, son élocution doit respecter les passionsdu texte (similitudine delle passioni dell’oratione).

Iain Fenlontraduction française de Sylviane Rué

livret sous-titré traduit par Jean-Pierre Darmon



vendredi 3 octobre - 20h / amphithéâtre du musée

cinéma au muséeThe Fairy Queen de Henry Purcell

film de Yvon GeraultWilliam Christie, directionLes Arts Florissants, Ris et DanceriesFrance, 1990, 2h56, coul.

L’opéra de Purcell, The Fairy Queen, est retranscrit ici dans la version donnée en 1989 au

Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence. William Christie et Adrian Noble,

directeur de la Royal Shakespeare Company, y ont introduit les passages parlés de la

pièce de Shakespeare Le Songe d’un nuit d’été, supprimés dans le livret original. Cette pro-

duction est également enrichie par des éléments chorégraphiques de la compagnie Ris et

Danceries et réunit 20 chanteurs, 10 danseurs et 10 comédiens.


samedi 4 octobre - 16h30 / amphithéâtre du musée

rencontreLe mouvement baroque : révolution permanenteou nouvel académisme ?

avec la participation de :Martine Kaufmann, productrice à Radio-FranceWilliam Christie, directeur musical des Arts FlorissantsNicholas Kenyon, musicologueMarc-André Dalbavie, compositeur


samedi 4 octobre - 20h / salle des concerts

Henry Purcel lKing Arthur (version de concert)Livret de John Drydentextes originaux parlés de Jeremy Samstraduction française Sylviane Ruétextes chantés traduits par Yvette Gogue (© Erato)

William Christie, direction, orgue, clavecinSophie Daneman, Mhairí Lawson, Gaëlle Méchaly, sopranosPaul Agnew, Iain Paton, François Piolino, ténorsMatthieu Lécroart, barytonNathan Berg, basseLes Arts Florissants

Ana Yepes, Georges Keraghel, danseursEnsemble chorégraphique Les Fragments Réunis

Rebecca Saire, Philip Franks, comédiens

entracte après l’acte III

durée du concert : 2 heures

Les Arts Florissants remercient l’Opéra National de Paris pour le prêt des capes.

Henry Purcel lKing Arthur

Par l’importance accordée à la musique, King Arthur se situe à mi-che-min entre Dioclesian et The Fairy Queen, donnés pour la premièrefois respectivement un an avant et un an après lui. Malgré son opu-lence orchestrale sans précédent, Dioclesian fut à l’évidence conçudans un certain souci d’économie, car il n’y a pas du tout de musiquedans le premier de ses cinq actes et très peu dans le troisième et le qua-trième. En revanche, au moment des préparatifs de The Fairy Queen,on ne regardait manifestement plus à la dépense (ce qui conduisitpar la suite la compagnie théâtrale au naufrage financier), car chacunde ses cinq actes comporte un superbe masque musical. Dans KingArthur, seul le quatrième acte est peu fourni en musique ; il en com-portait peut-être moins encore dans la conception première, avantque l’équipe de production ne fût contrainte d’y insérer un longnuméro en provenance de l’acte III.

ouvertureDu temps de Purcell, le spectacle aurait débuté par la Première et laSeconde Musique, jouées pendant que le public entrait et prenait place.Malheureusement, les sources manuscrites de King Arthur sont sichaotiques qu’on ne peut savoir avec certitude quels sont les numérosinstrumentaux subsistants que Purcell destinait à cette fonction : lagrande chaconne orchestrale et l’ouverture en ré mineur sont toutesdeux régulièrement mises à contribution, mais la première est presquecertainement la Grande Danse de la fin de l’opéra, tandis que l’ou-verture devrait succéder à la Seconde Musique. L’ouverture en ré majeur- sans lien avec King Arthur, et importée au cours du XVIIIe siècle del’une des odes de Purcell - obscurcit encore davantage la situation.

acte ILa musique du premier acte de la pièce n’est pas entourée de pareilleconfusion. Mais elle n’est pas pour autant dépourvue de problèmes,dont le principal est que son caractère a été très largement mal inter-prété. L’acte commence par une scène de sacrifice au cours de laquelleles Saxons, sous la conduite d’Oswald, implorent l’aide de leurs dieuxpaïens avant la bataille contre les Bretons du roi Arthur ; les guerriers



saxons sont ensuite appelées à se réunir au palais de Woden - numéroinéluctablement traité comme une joyeuse beuverie.Telle n’était pour-tant pas l’intention de Dryden. Il avait pris la peine d’étudier la mytho-logie nordique pour s’assurer que les détails de toute la scène fussentauthentiques ; dans ce contexte, le palais de Woden est, bien entendu,le Walhalla. Loin de festoyer avant le combat, dans le premier acte deKing Arthur, les guerriers sont invités à accepter de mourir au combat.Purcell l’a manifestement compris, puisqu’il fait précéder cette son-nerie de clairon d’un chœur solennel qui rappelle le style de sa musiquepour l’église anglicane - procédé qu’il a l’habitude d’employer quandil veut présenter à son public théâtral des scènes rituelles, fussent-elles païennes. Ici, toutefois, le sacrifice se révèle inutile, car après lamusique de bataille, qu’illustrent trompettes et hautbois, l’acte se ter-mine par le chœur triomphal des Bretons.

acte IIIl comporte deux scènes musicales fortement contrastées. Dans lapremière, deux compagnies d’esprits, bons et mauvais, conduits res-pectivement par Philidel et Grimbald, s’efforcent, les uns de guider,les autres de fourvoyer les troupes d’Arthur surprises par la nuit dansun dangereux marécage. Le traitement musical conçu par Purcellest à la fois simple et ingénieux : un chœur en antiphonie, avec lesesprits qui interviennent de part et d’autre de la scène et qui se répon-dent en écho. Après un solo de Grimbald aux accents bourrus, quiréussit presque à mener à bien sa perfide entreprise, une brève reprisedu chœur rattrape la situation à temps. Pour finir, les bons espritschantent seuls en chœur, leurs douces lignes vocales se succédanten s’imitant, tandis que les Bretons suivent dûment Philidel pourrevenir en lieu sûr. Entre-temps, la fiancée d’Arthur, Emmeline, et sasuivante, Matilda, sont diverties par les chants et les danses des ber-gers et bergères. La scène débute par l’une des mélodies les plus gra-cieuses de Purcell - le mémorable « How blest are shepherds »(Bienheureux sont les bergers), qui a certainement interrompu lespectacle lors des premières soirées. Elle continue par un duo pleind’entrain, « Shepherd, leave decoying », introduit par une petite sinfoniapour hautbois et flûtes à bec (ces dernières possédant pour un audi-toire du XVIIe siècle des connotations non seulement pastorales, maisaussi fortement érotiques, comme le font clairement comprendre les



bergères !). Finalement, tous se joignent à une danse traditionnellechantée ; mais les bergers ont à peine quitté la scène qu’Oswaldtombe sur Emmeline, désormais sans défense, et l’enlève.

acte IIIA mesure que se déroule l’acte III, il devient clair qu’Oswald et l’es-prit maléfique Osmond - le maître de Grimbald - ont tous deux desvisées sur la chasteté d’Emmeline. Mais ni l’un ni l’autre ne pro-gressent ; Osmond finit par jeter Oswald dans une prison magique etinvoque les forces obscures de la magie pour mener à bien sa propreentreprise de séduction. Il est persuadé que même une vierge froidepeut être réchauffée par l’amour, ce qui forme le prétexte assez ténud’un des exemples de peinture musicale les plus spectaculaires detoute la production de Purcell : la Scène du Froid. Elle doit son effetà la fois à l’écriture déclamatoire saisissante de la partie de Cupidonet aux célèbres tremblements qu’on entend dans l’accompagnementorchestral du Génie du froid et du Peuple du froid et - de façonencore plus éloquente - dans les parties chorales chantées par ce der-nier. La manière précise dont il faut exécuter ces tremblementsdemeure néanmoins problématique, sans compter d’autres difficul-tés liées à cette scène. En premier lieu, toutes les éditions publiées del’opéra ont pris pour ce passage des indications de mesure prove-nant de manuscrits relativement tardifs ; et ces indications, à la dif-férence de celles qu’on trouve dans les sources plus anciennes, sontincohérentes - si bien que l’un ou l’autre des passages tremblants estpresque toujours pris à la moitié de son tempo ! Le mouvementmanifestement destiné à conclure la scène, un numéro de danserapide à trois temps avec seize phrases équilibrées, s’est trouvé déta-ché de son contexte et utilisé en guise de prélude, redondant et peuplausible (et dans la mauvaise tonalité, de surcroît), au chœur duPeuple du Froid que Cupidon réunit avant de le dégeler pour impres-sionner Emmeline. Malgré ces problèmes, la Scène du Froid est rapi-dement devenue, et restée, l’une des plus appréciées de toute laproduction théâtrale de Purcell. Emmeline demeure pourtant insen-sible à ces événements : quand Cupidon et le Génie du froid, dans unlangoureux duo, la pressent de s’abandonner à l’amour, elle gardeune réserve glaciale face aux avances importunes d’Osmond.



acte IVArthur est tenté par une nouvelle série d’illusions. Cette fois-ci, ce nesont pas les marécages sans issue qui menacent de le prendre à leurpiège, mais l’apparente beauté des femmes. Deux sirènes surgissent– nues jusqu’à la taille, selon les indications scéniques originelles - et,dans un duo sensuel, l’invitent à les rejoindre. Nymphes et sylvains joi-gnent à leur chant leurs arguments persuasifs, dans une longue pas-sacaille comportant des passages pour orchestre, pour voix solistesdans différentes combinaisons, et pour chœur : C’est le numéro quisemble avoir d’abord été conçu pour être inséré dans la premièrepartie de l’acte III, et que les exigences scéniques de la Scène duFroid ont ensuite obligé à déplacer. Ces esprits ensorceleurs, quichantent l’une des musiques les plus séduisantes de Purcell, ne par-viennent cependant pas à entamer la résolution d’Arthur, bien décidéà trouver et à secourir Emmeline.

acte VLes forces du mal sont finalement vaincues par Arthur lui-même lorsd’un combat singulier l’opposant à Oswald (qu’il épargne magnani-mement) ; et l’opéra se termine par un somptueux masque de célé-bration, suscité par la magie de Merlin. Après une musique martiale,Eole apparaît et, dans un somptueux solo accompagné tour à tourpar des violons aux traits rapides et de douces flûtes à bec, fait taire lesvents marins et demande à l’île de Britannia de jaillir des flots. L’île sur-git - craquements d’une machine scénique, couverts par une sym-phonie avec une ligne de dessus ondulante pour trompette solo -tandis que Néréide et Pan chantent en duo un hymne solennel aux flotsenvironnants, « Round thy coast » (Autour de ta côte), repris par lechœur. Puis un délicat trio de voix d’hommes, « For folded flocks » (Parses troupeaux parqués), qui rappelle fortement ceux des anthems dePurcell, chante l’éloge du produit traditionnel de l’île : la laine. Lapièce est d’une ironie insidieuse. Car ce qui suit - « Your hay is mowed »(Votre foin est coupé), solo bucolique de Comus repris par un chœurde joyeux convives - n’est pas seulement une bruyante célébration dela moisson, mais aussi une protestation contre le système de la dîme,qui permettait à l’Église de prélever un dixième de la récolte. Dryden,désavantagé en tant que catholique sous le règne de Guillaume etMarie, a sans nul doute eu plaisir à glisser ces lignes dans le texte





chanté. Arrive alors une autre mélodie captivante de Purcell - l’une desplus éblouissantes qu’il ait jamais écrites : « Fairest Isle » (Très belleîle), chantée par Vénus en témoignage d’un lien, consacré par le tempsdans la littérature anglaise, entre l’île de Britannia et la déesse del’Amour. A ce numéro exquis succède un long duo, « You say’tis love »(Vous dites que c’est l’amour), qui est sans rapport avec King Arthuret qui fut probablement importé : le texte n’était pas l’œuvre deDryden, qui prit soin de le souligner lorsqu’il publia le livret de l’opéra,et fut écrit par un obscur M. Howe. La fonction de ce numéro était sansdoute de gagner du temps, pendant que chanteurs et danseurs chan-geaient de costume pour la scène finale. Celle-ci consiste en quatremouvements : un nouveau concert martial ; un solo chanté parl’Honneur en hommage à Saint George, protecteur de l’île, sous uneimmense image peinte de l’Ordre de la Jarretière (auquel Charles II,premier dédicataire de King Arthur, était tout particulièrement attaché) ;et un chœur et une Grande Danse conclusifs. Deux importantes dif-ficultés textuelles surgissent aussitôt. Le solo de l’Honneur, air allègreaccompagné d’une trompette, est manifestement corrompu, avec saligne de basse complètement informe et sa partie de deuxième trom-pette extrêmement douteuse. On a dit que ce mouvement était sansdoute l’œuvre d’un autre compositeur ; mais Purcell a certainementtenu à mettre en musique cette partie capitale du texte, et même uncompositeur mineur incompétent n’aurait sûrement pas produit unebizarrerie aussi marquée. On peut cependant déceler le spectre d’unestructure logique dans la musique ; nous l’avons par conséquentreconstitué sous forme d’un air avec trompette obligée sur une basseobstinée - formule que Purcell utilise dans plusieurs autres œuvres,notamment dans Dioclesian et The Fairy Queen. Le second problèmeest que la Grande Danse finale manque dans tous les manuscrits ;c’est vraisemblablement la grande chaconne orchestrale qui concluaitle spectacle, mais beaucoup de chefs d’orchestre choisissent de finir avecle chœur richement instrumenté, « Our natives not alone appear » (Noscompatriotes ne sont pas seuls), afin que les spectateurs, à l’issue decet opéra somptueusement varié, rentrent chez eux en gardant àl’oreille une nouvelle et vigoureuse mélodie de Purcell.

Bruce Woodtraduit de l’anglais par Dennis Collins

avec l’aimable autorisation du Théâtre du Châtelet

mise en espace

King Arthur, semi-opéra de Purcell, est un excellent exemple de l'artlyrique britannique du XVIIe siècle. Ce dernier ne constituait pas ungenre indépendant, mais au contraire, s'intégrait à une forme plusvaste, mélange de texte et de musique. Les parties musicales sontdes intermèdes ou « masques » insérés dans une pièce de théâtre à partentière. Il arrive souvent - et c'est le cas dans cette œuvre - que les per-sonnages principaux de l'histoire aient un texte exclusivement parléet n'interviennent donc jamais dans les parties chantées. Les per-sonnages chantants viennent compléter et prolonger l'action théâ-trale en se mêlant aux personnages parlants. Seuls deux despersonnages centraux de l'action ont néanmoins des parties chan-tées, pour signifier leur état d'êtres surnaturels : ce sont Philidel etGrimbald, les esprits du bien et du mal. Dans cette version concertde l'œuvre, la pièce de théâtre est donc condensée dans un texte deJeremy Sams, joué par deux comédiens, un homme et une femme, quivoyagent d'un personnage à l'autre. Ils interprètent tantôt le rôle denarrateur qui résume pour le public l'action condensée, tantôt lesdifférents personnages de la pièce, sous forme de dialogue, en jouantsuccessivement : Arthur, Emmeline, Oswald, Matilda, Philidel, Merlin,Grimbald et Osmond. Les chanteurs et les danseurs, quant à eux,qui représentent bien sûr les personnages des actes musicaux, jouentégalement, à un moment donné, un des rôles de la pièce. C'est ainsique le Roi Arthur est incarné alternativement par un comédien, undanseur, ou un chanteur. La mise en espace de ce concert propose unesituation de théâtre dans le théâtre, c'est à dire un espace où sontprésents différents aspects du théâtre : la scène à proprement par-ler, mais aussi les coulisses et la fosse avec les musiciens. De la sorte,tout est visible pour le spectateur : l'aire de jeu proprement dite, ainsique l'aire de non jeu, de transformation entre les scènes.

Ana Yepes



dimanche 5 octobre - 16h30 / salle des concerts

Marc-Antoine Charpent ierLes Plaisirs de Versailles, H 480 (durée : 30 minutes)

Sophie Daneman, soprano (La Musique)Katalin Károlyi, mezzo-soprano (La Conversation)Matthieu Lécroart, baryton (Comus)Steve Dugardin, contreténor (Le Jeu)François Piolino, ténor (Un Plaisir)

entracte

La Descente d’Orphée aux Enfers, H 488 (version de concert)(durée : 55 minutes)

Gaëlle Méchaly, soprano (Daphné, Enone)Sophie Daneman, soprano (Euridice)Mhairí Lawson, soprano (Proserpine)Katalin Károlyi, mezzo-soprano (Aréthuze)Paul Agnew, ténor (Orphée)Matthieu Lécroart, baryton (Apollon/Titye)Steve Dugardin, contreténor (Ixion)François Piolino, ténor (Tantale)Alan Ewing, basse (Pluton)

William Christie, direction, orgue, clavecinLes Arts Florissants

Ana Yepes, Georges Keraghel, danseursEnsemble chorégraphique Les Fragments Réunis

Les Arts Florissants remercient l’Opéra National de Paris pour le prêt des capes dans La

Descente d’Orphée aux Enfers, ainsi que Nina Ricci pour le prêt des robes dans Les Plaisirs

de Versailles (S. Daneman, K. Károlyi) et La Descente d’Orphée aux Enfers (S. Daneman).

argument des Plaisirs de Versai l les

Cette pièce conçue pour les appartements du Roi réunit deux per-sonnages principaux : la Musique et la Conversation, avec unchœur des Plaisirs. Le chant de la Musique est interrompu par laConversation, et elles se mettent à discuter : laquelle des deux estla plus indispensable au plaisir ? Ni Comus (Dieu des Festins) ni leJeu ne parviennent à calmer leur querelle, mais finalement elles seréconcilient et le Chœur des Plaisirs soupire avec soulagement :Musique et Conversation peuvent continuer à distraire le GrandRoi de ses poursuites martiales.

mise en espace

Ce programme est composé de deux divertissements-opéras deCharpentier, très différents et contrastés : Les Plaisirs de Versailles,d'un genre plutôt humoristique, voire comique, et La Descented'Orphée aux Enfers, d'un genre plutôt sérieux, voire tragique. Ilssont très représentatifs de l'art lyrique du XVIIe siècle français, artqui, par son faste, sa grandiloquence et sa sophistication, avaitatteint son apogée, et qui déployait pour l'époque de très grandsmoyens, comparables - toutes proportions gardées - à certains denos films actuels. Ces deux pièces sont des œuvres « de chambre »qui ont été représentées dans les salons de la Cour ; pourtant,musicalement parlant, elles nous rappellent en tout point les comé-dies-ballets ou les tragédies lyriques représentées à l'Opéra, avectout un luxe de costumes, de décors, de machinerie et, bien sûr, dela danse. Je propose donc ici une mise en espace qui, se référant aucontexte original, présente ces œuvres à la manière d'une semi-représentation de chambre.

Ana Yepes



Marc-Antoine Charpent ierLes Plaisirs de Versailles

Charpentier naît à Paris en 1643. Si l’on ignore tout de sa jeunessepassée en France, on sait qu’au cours de la décennie 1660, il se rendà Rome où il est quelques années l’élève de Giacomo Carissimi, émi-nent compositeur de musique sacrée, d’oratorios et de cantates dechambre. À son retour à Paris vers 1670, la pieuse Marie de Lorraine,duchesse de Guise (« Mademoiselle de Guise ») et grande mélomane,l’accueille en son hôtel, où il est logé et nourri. Il demeure à son ser-vice comme compositeur et chanteur jusqu’aux environs de 1687.Dans le même temps, Charpentier collabore avec la Troupe du Roi- la compagnie de Molière, qui deviendra la Comédie-Française -,pour laquelle il écrit des mélodies, des ouvertures orchestrales, desdanses ou encore des intermèdes comiques destinés à être joués entreles actes. Pendant plusieurs années (autour de 1680), il est appelé àcomposer pour la chapelle du Dauphin - à l’intention duquel il écritdeux divertissements lyriques (Les Plaisirs de Versailles et peut-êtreégalement La fête de Ruel). Jamais Louis XIV ne lui attribuera cepen-dant un poste à son service. Vers le milieu des années 1680, jouis-sant du considérable renom que lui ont apporté ses œuvres religieuses,Charpentier est maître de musique à Saint-Louis, la plus prestigieuseéglise jésuite de Paris, réputée pour la qualité de ses exécutions musi-cales. Nommé en 1698 maître de musique à la Sainte-Chapelle, ilaccède aux plus hautes fonctions après celles de directeur musicalde la chapelle royale. Il y restera jusqu’à sa mort, au début de l’année1704. Si Jean-Baptiste Lully et Michel Richard de Lalande n’avaientdominé avec autant de succès la vie musicale à la cour de Louis XIV,il est très probable que Charpentier y serait lui-même devenu unefigure marquante, qui aurait signé une production instrumentaleplus importante, et surtout composé davantage pour le théâtre. Ilpossédait un solide talent dramaturgique, comme en témoignent lespartitions scéniques qu’il nous a laissées pour la scène, telles l’opérasacré David et Jonathas (1688), ou Médée — sans doute son plusgrand chef-d’œuvre (représenté en 1693 à l’Académie royale, c’est-à-dire à l’Opéra) —, ou d’autres pièces encore : divertissementslyriques, pastorales et cantates, sans parler des dizaines de motetsdramatiques (histoires sacrées).



Les Plaisirs de Versailles et un autre ouvrage similaire de Charpentier,Les Arts florissants, ont été baptisés « divertissements ». Chacun estchanté d’un bout à l’autre, à la manière d’un opéra (le compositeura d’ailleurs sous-titré Les Arts florissants « opéra »), mais ne constituequ’un seul acte et dure à peine plus d’une demi-heure. De même,tous deux traitent des arts et des plaisirs auxquels on s’adonne à sesmoments d’oisiveté (La Musique détenant un rôle-clef dans l’un etl’autre ouvrage), et s’apparentent, en tant que fantaisies allégoriques,aux divertissements qui émaillent la plupart des actes des tragédieslyriques de Lully (et de Charpentier lui-même).Tous deux enfin ren-dent, comme il se doit, un gracieux hommage à Louis XIV - maisavec légèreté, sans l’ostentation que l’on peut reprocher aux pro-logues de ballets et d’opéras français de l’époque. Selon ce qu’af-firme le neveu de Charpentier dans une liste annotée répertoriantles manuscrits que son oncle lui légua, Les Plaisirs de Versailles étaientune « pièce pour les appartements du Roi » - « appartements » dési-gnant les soirées données au château par le roi. C’est possible. Car l’ons’adresse directement au roi à l’extrême fin de l’œuvre (« Grand roi toutcouvert de lauriers, / Si pour te délasser de tes travaux guerriers, / Nosflûtes et nos voix te semblent impuissantes, / Prends nos désirs pour deseffets... »). Et la partition de Charpentier précise que « la scène est dansles appartements », même si cela ne suffit pas à prouver, naturelle-ment, que l’ouvrage fut composé en vue d’être exécuté à Versailles. Lesprincipales figures sont, au début de l’ouvrage, la Musique et laConversation, auxquelles se joint un chœur ; plus tard apparaissentComus (« Dieu des festins ») et le Jeu. L’incessant babil de laConversation interrompt le chant de la Musique. Une querelle s’en-gage et le ton monte : laquelle des deux est la plus essentielle au plai-sir (et en particulier au plaisir du roi) ? Craignant qu’elles ne quittentfâchées le château de Versailles, le Chœur des Plaisirs prie Comusd’intervenir. Celui-ci offre à chacune chocolat, vin fin, pâtisseries.En vain. Il sollicite alors l’aide du Jeu, qui échoue à son tour : lesdeux rivales poursuivent leur querelle. Elles finiront malgré tout parse réconcilier, au grand soulagement du Chœur des Plaisirs : laMusique et la Conversation - « nos flûtes et nos voix » - continuerontà « délasser » le grand roi de ses « travaux guerriers ». Outre son livretpercutant et plein d’esprit, ce « mini-opéra », divertissant et léger,frappe avant tout par l’acuité avec laquelle Charpentier dresse le por-



trait musical de chaque personnage. La Musique, languide, tendre,sensuelle, est une « sociable sirène », comme l’admet la Conversationelle-même. La Conversation, véritable moulin à paroles (quelquepeu stupide : elle confond menuet et courante), est néanmoins une« babillarde divinité », comme le concède la Musique. Comus (basse),sorte de Falstaff, est un gourmand sans grande finesse ; quant auJeu (haute-contre) - dont le rôle fut sans doute tenu pour la pre-mière fois par Charpentier lui-même - c’est un fieffé tricheur.

H.Wiley Hitchcock (© Erato)traduit par Virginie Bauzou

argument de La Descente d’Orphée aux Enfers

Au soir de ces noces avec Orphée, Euridice se fait piquer par unserpent et meurt. Égaré de douleur, Orphée décide d’aller cherchersa bien-aimée dans les profondeurs des enfers. Il supplie tant et sibien les maîtres des lieux, Pluton et Proserpine que ceux-ci, émuspar la grâce de ses chants, accèdent à sa requête : ils acceptent deredonner vie à Euridice, à la condition absolue qu’Orphée ne seretourne pas pour la regarder lors de son trajet hors des noirsabîmes. L’opéra s’achève sur leur départ.

Marc-Antoine Charpent ierLa Descente d’Orphée aux Enfers

Avec La Descente d’Orphée aux Enfers, Charpentier rejoint les nom-breux compositeurs auxquels le mythe d’Orphée a semblé unexcellent sujet d’opéra. Et pour cause : c’est là non seulement unepoignante histoire d’amour et une terrible tragédie, mais aussi unelégende qui célèbre le formidable et mystérieux pouvoir de lamusique elle-même, lequel va jusqu’à dominer les puissances sur-naturelles. Les premiers opéras qui nous sont parvenus, écrits enItalie vers 1600, reposent sur ce mythe (les Florentins Jacopo Periet Giulio Caccini ont été chacun l’auteur d’une Euridice sur unmême livret de Rinuccini, et Mantoue a vu naître le chef-d’œuvrede Monteverdi composé sur l’Orfeo de Striggio). D’autres versions



lyriques ont, elles aussi, précédé celle de Charpentier : La morted’Orfeo de Stefano Landi (1619) et l’Orfeo de Luigi Rossi (1647) -créé au Palais-Royal dans le cadre de la campagne menée parMazarin pour italianiser la culture française. Avant La Descented’Orphée, Charpentier lui-même a tenté une sorte de coup d’essaisous forme de cantate de chambre (probablement la première quel’on doive à un compositeur français) : Orphée descendant aux enfers,modeste ouvrage pour trois voix d’homme - représentant Orphéeet les deux ombres Ixion et Tantale - accompagnées par un petitensemble instrumental.Quelque trois ans plus tard (fin 1686 ou début 1687), La Descented’Orphée voit le jour. Charpentier a composé la pièce pour les musi-ciens de Mademoiselle de Guise, mais on ignore quelles ont été lescirconstances de sa représentation. Sans atteindre l’ampleur destragédies en musique que l’on donnait à la cour (avec orchestrecomplet, imposant corps de ballet, chœurs massifs et pléiade desolistes), l’opéra requiert tout l’effectif attaché à Mademoiselle deGuise, augmenté de quelques instrumentistes supplémentaires : lemanuscrit de Charpentier fait mention, par leur nom, de cinqchanteuses et d’autant de chanteurs, auxquels s’ajoute unensemble instrumental constitué de flûtes (alternant avec des vio-lons), de violes et d’un clavecin. La Descente d’Orphée semble éga-lement avoir été la dernière œuvre majeure que chanta le composi-teur, avec ceci de particulier qu’après avoir été des années durantle principal haute-contre de la maison de Guise, il n’eut ici à inter-préter qu’un second rôle, celui d’Ixion, le rôle-titre ayant été confiéà François Anthoine, engagé depuis peu. Sur la partition auto-graphe figurent aussi (pour les parties de flûte ou de violon) lesnoms de « Loullié » - à savoir d’Etienne Loulié, plus connu commethéoricien de la musique - et de deux flûtistes, « Anth » et « Pierrot »,vraisemblablement les frères Pièche, Antoine et Pierre, que l’onconnaissait bien à la cour. L’ouvrage compte divers chœurs : un« chœur de nymphes » dans l’aigu, ainsi qu’un « chœur de nymphes etde bergers » pour voix mixtes (acte I) ; un « chœur de furies » pour voixmixtes suivi d’un « chœur d’ombres heureuses » plus léger, et pourfinir un grand « chœur d’ombres heureuses et de furies » à cinq voix(acte II). Loin d’être indépendantes, ces parties chorales auraientété chantées par les solistes eux-mêmes. Les choristes auront pu



également danser au cours des brèves entrées de ballet qui figurentdans chacun des deux actes. En somme - et Charpentier l’avaitconçu ainsi -, La Descente d’Orphée est un opéra de chambre dontil n’a sans doute été donné qu’une représentation non publique,dans le cercle privé de Mademoiselle de Guise (ou peut-être de sajeune parente Madame de Guise, à la dévotion plus douteuse).Le librettiste anonyme de La Descente d’Orphée s’est fondamentale-ment inspiré des Métamorphoses d’Ovide (livre X, histoire 1). Lesprincipaux acteurs du drame sont, bien entendu, Orphée et sa fian-cée Euridice (qui meurt le jour de leurs noces, mordue par un ser-pent). Au couple présent chez Ovide, l’auteur du livret a ajoutéquelques nymphes et bergers dans la scène joyeuse sur laquelledébute l’acte I ; de même, à la fin de celui-ci, Apollon, pèred’Orphée, apparaît brièvement pour inciter son fils à descendredans l’Hadès afin d’obtenir de Pluton, souverain des Enfers,qu’Euridice revienne à la lumière. (Apollon fait une apparitionsimilaire de Deus ex machina dans l’Orfeo de Monteverdi.) Enrevanche, toutes les figures infernales de l’acte II sont ovidiennes :les « ombres coupables » - Tantale (condamné à une faim et une soiféternelles), Ixion (lié à une roue en perpétuelle rotation), et Titye(le foie dévoré par des vautours) -, ou encore la horde des furies.Tous ces personnages (à commencer par les furies) ne peuventretenir leurs larmes devant la beauté du chant d’Orphée.C’est d’abord en vain qu’Orphée tente d’émouvoir Pluton. Arguantdu fait (comme chez Ovide) que sa fiancée et lui-même devront,quoi qu’il en soit, regagner l’Hadès tôt ou tard, il le prie de lui prê-ter momentanément Euridice ! Pluton, imploré par son épouseProserpine, à laquelle fait écho un groupe d’ombres, finit par céder,et rend Euridice à Orphée. Ici s’achève l’opéra - ou du moins laseule partition qui nous soit parvenue, à savoir l’autographe ducompositeur. Pour certains, Charpentier a bien souhaité cette fin. Etde fait, l’acte II est pourvu d’une réelle conclusion : il se referme surla « sarabande légère » dansée par les « fantômes » qui viennent dedéplorer que la belle voix d’Orphée ne sera qu’un « souvenir si doux »quand celui-ci les aura quittés, emmenant avec lui Euridice. Nouspensons toutefois que Charpentier avait projeté (et sans doute com-posé) un troisième acte conclusif, dont la musique n’a pas survécu.C’est là un petit opéra plein de charme, écrit avec habileté. Il débu-



te par une ouverture à deux parties reprises l’une et l’autre, la pre-mière constituant une sorte de marche, la seconde une danse ter-naire plus enlevée et plus contrapuntique. Cette ouverture, dedimensions tout à fait appropriées à l’opéra de chambre qu’elleintroduit, évoque vaguement Lully, encore qu’elle soit plus légère detexture et plus brève que la majorité de celles qu’on lui doit. Le tonde la majeur, « joyeux et champêtre » selon la liste de l’« énergie desmodes » que Charpentier dressa lui-même, annonce donc parfaite-ment l’ambiance pastorale dans laquelle va s’ouvrir le drame.Nymphes et bergers célèbrent les noces d’Orphée et d’Euridice pardes chants et des danses brillants et légers. Tout s’interrompt sou-dain sur un simple cri d’Euridice - « ah ! ». Son amie Enone en rit,comme s’il ne s’agissait que d’une piqûre d’épine. Euridice vientcependant la contredire - « Soutiens-moi, chère Enone, un serpent m’ablessée », paroles prononcées sur une figure de basse descendantetrès prisée des compositeurs de la période baroque, et en quoi l’onpeut voir un « emblème de lamento » (comme l’a avancé la musico-logue américaine Ellen Rosand). Cette figure entraîne une modula-tion de la majeur vers un la mineur « tendre et plaintif » dans lequelse déroule la brève scène déchirante de la mort d’Euridice. Lemême « emblème de lamento » souligne le chagrin qui saisit Orphéeface à la perte de sa fiancée (ainsi que l’écho du chœur). Le sombrevoile de la mineur recouvre cette triste scène qui s’achève aumoment où Orphée désire mourir à son tour. Apparaît Apollon(avec une musique douce, encore qu’en do majeur, ton « gai et guer-rier » selon Charpentier). Il engage Orphée à abandonner toute idéede suicide et à ramener Euridice parmi les vivants. Orphée se laisseconvaincre - sans grand optimisme, ainsi que le traduisent sesparoles et le retour à la mineur. L’acte II, qui se déroule dansl’Hadès, s’ouvre sur les plaintes amères du trio d’ombres coupablessoumis à la torture (Ixion, Tantale et Titye). Orphée chante - dansun nouveau contexte sonore, l’attrait et la douceur des violes rem-plaçant à présent la brillance des violons ou la rusticité des flûtes.Les ombres, et jusqu’au chœur de furies, se laissent charmer - « Quetes chants ont d’appas ! ». Surviennent Pluton et Proserpine. Orphéese lance dans son entreprise avec volupté, séduction et lyrisme. Iltente de fléchir Pluton. (Proserpine se laisse immédiatementconquérir, tout comme le « chœur d’ombres heureuses ».) Plus le dieu



des Enfers se durcit, plus le chant d’Orphée se fait voluptueux etpersuasif (et plus Proserpine plaide la cause du malheureux). Plutoncède (avant de disparaître avec son épouse), moyennant une mise engarde : pendant qu’Euridice le suivra, Orphée ne devra pas seretourner pour la regarder. Celui-ci chante un dernier couplet, pro-phétique - « Amour, brûlant Amour, pourras-tu te contraindre ? / Ah !Que le tendre Orphée à lui-même est à craindre » -, avant de quitter lascène à son tour. Le trio de « coupables » se joint au « chœur d’ombresheureuses et de furies » pour pleurer sa perte, ou plutôt celle de sa voixenvoûtante - encore que la musique s’inscrive ici en faux contre lesparoles : annonçant la « sarabande légère » tant sur le plan du rythmeque de la tonalité (un éclatant ré majeur « joyeux et très guerrier »),elle semble en réalité exprimer la joie de voir le couple enfin réuni.

H.Wiley Hitchcock (© Erato)traduit par Virginie Bauzou



biographies William Christiené en 1944 à Buffalo,il débute ses étudesmusicales avec samère, puis poursuitl’étude du piano, del’orgue et du clavecin,notamment avecRalph Kirkpatrick quisait l’encourager danssa prédisposition pourla musique française.Diplômé de Harvardet de Yale, il s’installeen France en 1971 etcontinue parallèle-ment ses études declavecin avec KennethGilbert et DavidFuller. De 1971 à1975, il fait partie duFive CenturiesEnsemble, groupeexpérimental consacréaux musiquesancienne et contem-poraine, et participeainsi à de nombreusescréations d’œuvres decompositeurs commeL. Berio, S. Bussotti,M. Feldman, L. DePablo. Il rejoint l’en-semble ConcertoVocale, dirigé parRené Jacobs, en1976 ; il y tient le cla-vecin et l’orgue jus-

qu’en 1980. C’est en1979 qu’il fonde LesArts Florissants,ensemble avec lequelil se consacre à laredécouverte du patri-moine musical fran-çais, italien et anglaisdes XVIIe et XVIIIe

siècles. Homme dethéâtre, sa passionpour la déclamationfrançaise le conduit àaborder la TragédieLyrique Française et ilse voit rapidementconfier la directionmusicale de produc-tions d’opéras avec lacomplicité des met-teurs en scène Jean-Marie Villégier,Robert Carsen,Alfredo Arias, JorgeLavelli, Adrian Noble,Pier-Luigi Pizzi,Pierre Barrat et deschorégraphesFrancine Lancelot,Béatrice Massin, AnaYepes, Shirley Wynne,Maguy Marin,François Raffinot. En1982, il devient le pre-mier américain titu-laire au ConservatoireNational Supérieur deMusique de Paris, et



prend en charge laclasse de musiqueancienne ; il yenseigne jusqu’en1995.William Christiecontribue largement àla redécouverte del’œuvre de Marc-Antoine Charpentieren lui consacrant unepart importante de ladiscographie des ArtsFlorissants.WilliamChristie s’est vudécerner la Légiond’Honneur en janvier1993 et a obtenu lanationalité françaiseen 1995.

Sophie Danemancommence ses étudesmusicales à laGuildhall School ofMusic avec JohannaPeters et obtient unprix de lieder. Elle seproduit comme solisteen récital ou en orato-rio aussi bien enAngleterre qu’enEurope, dans desœuvres allant deMonteverdi, Bach etMozart à Britten,Schoenberg ou Berio.Ses apparitions à lascène lui ont permis

de chanter les rôles deDespina (Cosi fanTutte), de la premièresorcière (Dido andAeneas), Rowan (Let’smake an opera deBritten), Susanna (LesNoces de Figaro),Frasquita (Carmen)…À partir de 1991 com-mence une collabora-tion régulière avecWilliam Christie etLes Arts Florissants :elle chante les rôlesd’Aricie dansHippolyte et Aricie et laSuivante d’Hébé dansCastor et Pollux deRameau, Iphise dansJephté de Montéclair,la Victoire, le PremierFantôme et l’Italiennedans Médée deCharpentier, ainsi quedans Dido and Aeneas,suivis de nombreuxenregistrements chezHarmonia Mundi etErato (notamment LesGrands Motets deRameau).Toujoursavec William Christieet Les Arts Florissants,elle a chanté fin 1994dans Messiah deHandel et a participéà la tournée de King

Arthur de Purcell enversion concert. Elle aégalement effectuéune tournée en 1995avec The Fairy Queende Purcell. En 1995,Philippe Herreweghel’a invitée au Festivalde Saintes pour ydonner un récital delieder ; elle s’est égale-ment produite àRome à la VillaMedicis dans un réci-tal de lieder deSchubert, Schumann,Brahms,Wolf et Berg.Parmi ses récentesproductions, notonsune reprise deRodelinda, les GrandsMotets deMondonville, Acis etGalatée de Handel etLes Fêtes d’Hébé deRameau avec Les ArtsFlorissants, ainsi que leSpanisches Liederbuchde Wolf au Festival deSaintes.

Mhairí LawsonAprès ses études àl’Université deNewcastle upon Tyne,elle suit les cours dechant de JohnRobertson à la Royal



Scottish Academy ofMusic and Drama de1987 à 1992, puisceux de JohannaPeters à la GuildhallSchool of Music andDrama de Londresjusqu’en 1994.Lauréate de plusieursconcours, elle est solli-citée pour de nom-breux opéras etoratorios (festivalsd’Aldeburgh, Chester,Edimbourg), retrans-mis pour BBCScotland, BBC2, etBBC Radio 3, et tra-vaille régulièrementavec des ensemblescomme le ScottishEarly Music Consort,Florilegium, the FinziSingers, le GabrieliConsort, MidsummerOpera, Les ArtsFlorissants, leRowallan Consort etle Castalian Band. Lasaison dernière, on apu l’entendre dansJoshua au LondonHandel Festival,Giustino de Vivaldi(rôle d’Adrianna),ainsi qu’en Corée etau Japon dans la Messeen Si mineur de Bach

avec le MonteverdiChoir sous la direc-tion de John EliotGardiner.

Gaëlle Méchalyest née à Marseille en1970, et étudie lepiano avec PierreBarbizet ainsi que lechant avec AndréeEsposito et JulienHaas.Très tôt, elleremporte de nom-breux prix etconcours : Grand Prixde la Ville deMarseille, Prix Espoirau Concoursd’Oratorio deClermont-Ferrand,Grand Prix HenrySauguet-Yves Saint-Laurent ainsi que leGrand Prix de laSACEM pour lamusique du XXe siècle.Elle fait ses débuts en1993 à Marseille dansRigoletto. Ce seraensuite Madamel’Archiducd’Offenbach, La FlûteEnchantée, Parsifal, LeChapeau de pailled’Italie de Nino Rota,Le Chemineau deXavier Leroux, Ariane

et Barbe Bleue sur denombreuses scènesfrançaises. Invitéerégulièrement enItalie, elle fit sesdébuts en 1995 à laFenice de Venise dansLe Martyre de Saint-Sébastien de Debussydans une mise enscène de Pier-LuigiPizzi. Suivront, dansce même théâtre,L’Enfant et les Sortilègeset tout récemmentCarmen, dans la pro-duction de Hugo deAna. Citons égale-ment Angélique deJacques Ibert àPalerme, Armide deGluck pour l’ouver-ture de la dernière sai-son de la Scala deMilan, sous la direc-tion de RiccardoMuti. Remarquée parWilliam Christie lorsd’un récital auFestival d’Aix-en-Provence, elle intègrecomme soliste l’en-semble vocal Les ArtsFlorissants et parti-cipe aux tournées enFrance, Autriche,Italie, États-Unis,Australie et Japon.



Récemment, elle aobtenu un grand suc-cès en interprétant lerôle de l’Amour dansHippolyte & Aricie àParis,Vienne et NewYork.

Katalin Károlyi,née en Hongrie, com-mence ses étudesmusicales par le vio-lon et la maîtrise de laRadio Hongroise. Ellepoursuit ses études dechant auprès d’AnnaPauk, Julia Hamari etNoelle Barker. Ellesuit la formation duStudio VersaillesOpéra avec RachelYakar et René Jacobs,puis les stages desArts Baroques, avecHoward Crook. Elleobtient le prix spécialdu jury au premierConcoursInternational deChant Baroque enHongrie. KatalinKárolyi chante régu-lièrement sous ladirection de PhilippeHerreweghe et avecLes Arts Florissants(notamment les rôlesde Bellone et du

Deuxième Fantômedans Médée deCharpentier ; la Fededans San Filippo Neride Scarlatti ; Œnonedans Hippolyte &Aricie). Elle participeégalement à de nom-breuses créations demusique contempo-raine en Hongrie (auFestival de Printemps,avec l’OrchestreFestival, sous la direc-tion de YehudiMenuhin), avec leGroupe Vocal deFrance, avecl’Ensemble Orchestralde Paris et avecl’EnsembleIntercontemporain,sous la direction deDavid Robertson.

Steve Dugardincommence ses étudesmusicales à l’âge de15 ans. Il obtient avecdistinction son pre-mier prix de chant auConservatoire Royald’Anvers, où il ren-contre Erik van Nevel(qui dirige l’ensemblevocal Currende) etdécouvre ainsi lamusique ancienne. Il

contribue à de nom-breuses productions,notamment avecSigiswald Kuijken,Ton Koopman,Gustav Leonhardt etJos van Immerseel. Ilchante à présent régu-lièrement commehaute-contre avec lesensembles CollegiumVocale de Gand, et laChapelle Royale deParis, sous la directionde PhilippeHerreweghe. Avec LesArts Florissants, sousla direction de WilliamChristie, il a chantédes Madrigaux deMonteverdi et desMotets de Bouzignac,ainsi que deux piècesprofanes de Marc-Antoine Charpentier,La Descente d’Orphéeaux Enfers et LesPlaisirs de Versailles. Il aparticipé à plusieursproductions d’opérasbaroques avec l’opérade chambreTransparant. Depuis1983, il suit des coursde chant auprès deMarie-ThérèseMaesen, l’assistantede son professeur de



chant duConservatoire Royald’Anvers, Luciennevan Deyck. Il se spé-cialise égalementauprès du haute-contre anglais AshleyStafford.

Paul Agnew,né à Glasgow en1964, commence sesétudes musicales auMagdalen Colleged’Oxford auprès deJanet Edmonds, puisdevient membre duConsort of Musickependant une longuepériode.Trèsdemandé en tant quesoliste, il a notammentchanté dans Pulcinellade Stravinsky avecSinfonietta 21, lesCantates de Bach avecl’Orchestra of the Ageof Enlightenment,Médée de Charpentier(rôle de Jason) avecLes Arts Florissantsen France, auPortugal et aux États-Unis. Il travaille régu-lièrement avec theEnglish Concert (ariasde Handel et Arne auKing’s Lynn Festival,

The Fairy Queen àLisbonne, Dioclesian,Timon of Athens,Bonducca, KingArthur en Allemagne,en Argentine et enFinlande). Parmi sesprestations les plusrécentes, notons KingArthur avec John EliotGardiner, les ChandosAnthems de Handel auFestival de Bruges, laMesse duCouronnement deMozart et les Cantatesde Bach avecl’Amsterdam BaroqueOrchestra dirigé parTon Koopman. Cettesaison, il chante TheFairy Queen de Purcellavec le GabrieliConsort, Canticles andFolk Songs de Brittenavec Musique Obliqueau Festival deNormandie, l’IndianQueen de Purcell auBarbican Centre deLondres et à la Citéde la Musique avecthe Academy ofAncient Music, laPassion selon Saint-Jean de Bach avec leBrandenburg Consortet le King’s College

Choir de Cambridge,le rôle d’Hippolytedans la nouvelle pro-duction d’Hippolyte etAricie à Paris, Nice,Caen, Montpellier et àla Brooklyn Academyof Music de New Yorkavec William Christieet Les ArtsFlorissants.

Iain Patona débuté ses étudesmusicales à la RoyalSchool of Music andDrama avec NeilsonTaylor, puis à Londresavec David Keren. Ilest lauréat de la pre-mière édition du prixEric Verdier àGlyndebourne. Onpeut noter sa partici-pation au Festival deGlyndebourne,notamment dans lesrôles de Glassmaker(Capriccio, Death inVenice) et de DonCurzio (Le Mariage deFigaro). Il a égalementeffectué des tournéesavec le Really UsefulGroup (Requiem deLloyd Weber) enAustralie, Nouvelle-Zélande et Norvège. Il



se produit aussi avecle Scottish EarlyMusic Consort. IainPaton a chanté dans AFaust Symphony deLiszt, sous la directionde NicholasBraithwaite, et a faitses débuts avec leScottish Opera dansl’opéra de Judith WeirThe VanishingBridegroom, qu’il aégalement interprété àCovent Garden etpour la télévision.Pendant la saison1992/93, il a incarnéPedrillo (DieEnführung aus demSerail), Janek (TheMakropoulos Case),puis en 1994 Vanya(Katya Kabanova),Shepherd (Tristan andIsolde). Durant l’été1994, il a chanté lerôle de Renzo dans Alittle Green Bird deJonathan Dove, puisen 1995 dans KingArthur de Purcell avecLes Arts Florissants,avec qui il a égalementchanté le rôle dePedrillo dans DieEntführung aus demSerail en 1995.

François PiolinoAprès avoir obtenu unDiplôme d’enseigne-ment du Chant auConservatoire deMusique deLausanne, il se rend àLondres, où il étudie àla Guildhall School ofMusic and Drama.Revenu sur le conti-nent, il obtient, auConservatoire deParis, un Premier prixd’interprétation demusique VocaleAncienne. C’est lorsde son séjour àLondres qu’il ren-contre WilliamChrisitie, qui luidemande de se joindreaux Arts Florissants.Avec eux, il a participéà de très nombreusesproductions : Didon etÉnée de Purcell, lesGrands Motets de M.R. Delalande, ou desœuvres de Marc-Antoine Charpentier.Cette saison, il adébuté au PalaisGarnier dans le rôlede Tisiphoned’Hippolyte & Ariciede Jean-PhilippeRameau. Avec

d’autres chefs, il seconsacre à un réper-toire plus récent : c’estainsi qu’on a pu l’en-tendre dans Les SeptDernières paroles duChrist en Croix de C.Franck, le SpanischesLiederbuch de R.Schumann ou lesLiebeslieder-Walzer deJ. Brahms. À l’étran-ger, François Piolino atravaillé avec le TölzerKnabenchor, sous ladirection de son chefG. Schmidt-Gaden oude NikolausHarnoncourt (lors del’enregistrement del’intégrale des can-tates de J. S. Bach).

Nathan Berg,né au Saskatchewan,au Canada, poursuitdes études de chant àl’Université deWestern Ontario, àl’Aspen Opera TheatreCenter, à la Maîtrisenationale de Versailles,à la Banff School ofFine Arts puis à laGuildhall School ofMusic and Drama. Ilétudie actuellement àLondres auprès de



Vera Rozsa. Il excelledans les récitals deLieder et donne denombreux concertsdans la plupart desgrands lieux musicaux(Pollock House,Blackheath ConcertHalls,Wigmore Hall,HarrogateInternational Festival,Three ChoirsFestival). Il est parailleurs lauréat de plu-sieurs concours(Médaille d’or dechant à la Guildhall,prix KathleenFerrier…). Il travailleavec des chefs renom-més comme WilliamChristie, Kurt Masur,Sir Colin Davis,Philippe Herreweghe,Roger Norrington,René Jacobs, Esa-Pekka Salonen, etc. Ila chanté récemmentdans Hippolyte et Ariciede Rameau avec LesArts Florissants etWilliam Christie (entournée à Paris,Montpellier, Caen,Vienne, New York).Parmi ses projets,citons les rôles deMasetto et Leporello

dans une nouvelleproduction de DonGiovanni mise enscène par Peter Brook,sous la direction deClaudio Abbado,Zoroastre de Rameauavec Les ArtsFlorissants, la Messe enla bémol de Schubertavec les BBC Proms etle BBC SymphonyOrchestra sous ladirection de BelaKlavec, et Le Messie deHandel en Allemagneet en France avec leRIAS Berlin ChamberChoir.

Alan Ewing,né en Irlande, débutela musique àl’Université d’EastAnglia, puis étudie àla Guildhall School ofMusic and Drama de1982 à 1986. Il fait sesdébuts professionnelsavec des spécialistesdes musiquesRenaissance etbaroque, notammentavec le Consort ofMusic, avec qui ileffectue des tournéesaux États-Unis, enAustralie, au Japon, en

Israël et en Europe.Depuis 1991, il aétendu son répertoireet a chanté de nom-breux rôles classiques(Osmin au BuxtonFestival, Claudiusdans Agrippina deHandel, Sparafuciledans Rigoletto pourOpera NorthernIreland…). Au coursde l’été 1993, il faitses débuts à CoventGarden dans les rôlesde Schwarz (DieMeistersinger) et dudeuxième hommed’armes dans La FlûteEnchantée. En1994/95, il a chantéles rôles de Ceprano(Rigoletto) pourl’English NationalOpera, Zaccaria(Nabucco), Bonzo(Madame Butterfly) àl’Opéra du Rhin deStrasbourg etFerrando (IlTrovatore) pourl’Opéra de Dublin. Enoctobre 1995, ilreprend la productionde Covent Garden DieMeistersinger au TeatroRegio, chante le rôled’Osmin



(L’Enlèvement auSérail) avec Les ArtsFlorissants, incarneRocco dans Fidelioavec Opera NorthernIreland et Sam (UnBallo in Maschera) àMarseille. Fin 1996, ila chanté le rôle dePolyphemus dans Aciset Galatée de Handel,avec Les ArtsFlorissants, en tour-née en France et enAmérique du Nord.

Matthieu Lécroartchante dès l’âge de 10ans dans une Maîtrised’Ile-de-France. Aprèsdivers professeurs dechant, il rencontreChristiane Eda-Pierreet entre dans sa classeau CNSM de Paris en1992. Il interprète lesrôles d’EugèneOnéguine dans l’opérade Tchaïkowski(1994) et de Léandredans L’Amour des TroisOranges de Prokofiev(1995). Il remporteson premier prix dechant en 1997. Enoctobre 1994, dans lecadre du Festivald’Ambronay, il chante

le rôle d’Achis dansDavid & Jonathas deCharpentier, dirigépar William Christie.Il aborde le rôle-titred’Orfeo de Monteverdià Lyon en avril 1995,avec Le Concert del’Hostel-Dieu. Il seproduit également enrécital, où il accordeune grande part à lamélodie française, enoratorio (Carissimi,Haydn, Puccini) etparticipe à plusieurscréations contempo-raines. Il interprèteégalement le rôle de laDeuxième Parquedans Hippolyte &Aricie de Rameau avecLes Arts Florissants etWilliam Christie. Il arécemment incarnéAli dans Zémire et Azorde Grétry, auPrintemps des Arts deNantes.

Les FragmentsRéunis,créés en 1995, est unensemble chorégra-phique conçu et dirigépar cinq interprètes etchorégraphes :Françoise Denieau,

Marc Leclercq, NickNguyên, Natalie VanParys et Ana Yepes.C’est au sein de lacompagnie Ris &Danceries et auprèsde sa fondatriceFrancine Lancelotqu’est née cette colla-boration, riche d’ex-périences communes,telles Atys, Les IndesGalantes, Bal à la Courde Louis XIV,Temporereet Mesura… À traversl’éventail de ses activi-tés dans le domaine des danses des XVIIe etXVIIIe siècles (créationschorégraphiques,enseignement, travauxde recherche), l’objec-tif des FragmentsRéunis est de trans-mettre la richesse et lavitalité créatrice d’unrépertoire chorégra-phique dont le style etla technique sont àl’origine du balletfrançais. Une ouver-ture aux expressionscontemporaines per-met par ailleurs à l’en-semble de diversifierses échanges artis-tiques. Depuis sa créa-tion, l’ensemble a



collaboré aux produc-tions de King Arthur(A.Yepes,T.Koopman, F. Negrin)à Londres et à LaHaye, de Didon &Énée et Pygmalion (N.Van Parys, R.Terakado) à Tokyo, deLabyrinthe (M.Leclercq) auxRencontresInternationales deBagnolet et du Voyageimaginaire (F.Denieau, O.Schneebeli, O.Benezech) au Centrede Musique Baroquede Versailles.

Ana Yepes,née en Espagne, vit enFrance depuis dix ans.Diplômée duConservatoireSupérieur de Musiquede Madrid, elle suitdes cours d’analyse etd’harmonie avecNadia Boulanger àParis et auConservatoire deFontainebleau, puis sespécialise en musiqueancienne auConservatoire Royalde La Haye. Elle

obtient le diplôme« Early DanceTeacher » de laGuildhall School ofMusic and Drama deLondres, un DEUG dedanse à la Sorbonne(classe de FrancineLancelot), et suit desstages d’interprétationavec Shirley Wynne,Francine Lancelot,Barbara Sparti etAndrea Francalanci.En tant que choré-graphe, elle participe àdes opéras, des créa-tions, des comédies oudes pièces de théâtre :Sémiramide etComédies madriga-lesques (MireilleLaroche), Les IndesGalantes, Fous des folieset Carmen (AlfredoArias), El GranMercado del mundo(Miguel Narros), TheIndian Queen (KateBrown), King Arthur(Francisco Negrin),Hippolyte & Aricie(Jean-Marie Villégier),et créée elle-mêmeZarandanzas ; elle col-labore en tant qu’in-terprète etchorégraphe à des

structures telles queHémiole, Le TrioYepes, Ris &Danceries, Les ArtsFlorissants, laCompagnie deThéâtre Classique deMadrid, Andanzas(compagnie qu’elle acréée en Espagne), lesFolies Bergères… Elleenseigne la dansebaroque en France, enEspagne, en Grande-Bretagne, au Portugal,en Suisse, enArgentine et au Japon.Elle fait actuellementpartie de l’ensemblechorégraphique LesFragments Réunis.

Georges Keraghelaborde la danse tardi-vement par une for-mation diversifiéeauprès de DanielFranck (classique),Peter Goss, FrançoisGuilbard, DominiqueBagouet (contempo-rain) pendant troisans avant de rejoindre,en 1988, la compagnieRis & Danceries.Formé à la dansebaroque par FrancineLancelot et Ana Yepes,



il participe à de nom-breuses productionscomme Le BourgeoisGentilhomme et Platée(chorégraphies deFrançois Raffinot),The Fairy Queen, Atys(chorégraphies deBéatrice Massin etFrancine Lancelot), etLes Indes Galantes(chorégraphie de AnaYepes). Il fait partiedepuis 1994 de lacompagnie FêtesGalantes dirigée parBéatrice Massin(Médée, Charpentierdes Ténèbres, La Cartedu Tendre, WaterMusic…) et travaillerégulièrement avec lacompagnie LesFragments Réunissous la direction deschorégraphes MarcLeclercq et Ana Yepes.

Rebecca Saireest l’interprète denombreux rôles : MayEdwards dans TheTicket-of-Leave man(Royal NationalTheatre), Laura dansThe Glass Managerie,Susannah dansBedroom Farce

(Redgrave Theatre,Farnham), Louisedans Thunder in theAir (Gate Theatre),Belinda/Clea dans ThePublic Eye/BlackComedy (PalaceTheatre,Watford).Avec la RoyalShakespeareCompany, elle a jouéMadeline Bray dansNicholas Nickleby,Ophelia dans Hamlet,Rachel dans A JovialCrew, AudreyWalsingham dans TheSchool of Night, Dianadans All’s Well ThatEnds Well etGwendolen dansTraversties (donné éga-lement au SavoyTheatre de Londres).Pour la télévision, ellea interprété Juliettedans Roméo et Juliette,Victoria dans Love ina Cold Climate, Juliedans Starting Out,Ruth dans A.D.,Amelia Sedley dansVanity Fair,TheresaNolan dans l’adapta-tion de P.D. James Uncertain goût pour lamort, et AlineHemmingway dans

Jeeves & Wooster.Rebecca a égalementinterprété CecilyNettleby dans le filmThe Shooting Party.

Philip FranksDepuis ses études àl’Université d’Oxford,où il obtient sondiplôme en 1978,Philip Franks a inter-prété de nombreuxrôles : citons Hamletpour la RoyalShakespeareCompany, le Princedans Schippel thePlumber (Greenwich),Orphuls dans TheEuropeans pour laWrestling School (àGreenwich et en tour-née), Algernon dansThe Importance ofBeing Earnest(Birmingham et OldVic), et plus récem-ment Jacques Rouxdans The Marat/Sadeau Royal NationalTheatre. À la télévi-sion, il a joué les rôlesde Tom Pinch dansMartin Chuzzlewit,adapté pour la BBC,God dans The GreenMan, Charlie dans



The Darling Buds ofMay, Giles Duttondans Pie in the Sky etPatsy’s Father dansAbsolutely Fabulous.Philip Franks a égale-ment mis en scène denombreuses pièces,comme The CocktailParty (Festivald’Edimbourg),Rebecca (RoyalLyceum, Edimbourg),Hamlet (Greenwich ettournée), Macbeth(Sheffield Crucible) etThe Duchess of Malfi(Greenwich,WestEnd). Avec Les ArtsFlorissants, il a égale-ment participé en1995 à la tournée deKing Arthur en Europeet aux États-Unis.

Jeremy Sams,né en 1957, poursuitses études auMagdalene College deCambridge, puis étu-die le piano à laGuildhall School ofMusic and Drama. Ilse produit alors fré-quemment avec lesCambridge Buskers,tout en étant nomméassistant musical aux

opéras de Bruxelles etd’Ankara. Il a notam-ment mis en scèneSchippel the Plumber etEntertaining Mr Sloane(Greenwich, Festivald’Edinburgh) ; Windin the Willows(Tokyo) ; Neville’sIsland (Nottingham,West End) ; Forty YearsOn (West YorkshirePlayhouse) ; Enjoy(NottinghamPlayhouse), Wild Oats,Passion (West Ends),Marat/Sade (RoyalNational Theatre).Jeremy Sams est éga-lement traducteur ; ila notamment traduitMacbeth, La Bohême,The Magic Flute,Figaro’s Wedding et LaForce du Destin(English NationalOpera) ; Jonny strikesup, l’Étoile, Orpheus inthe underworld, theReluctant King (OperaNorth) ; Cosi fan Tutte(English TouringOpera), Leonce undLena (Sheffield) ; TheRehearsal (Almeida etWest End) ; The Park(Old Vic et RoyalShakespeare

Company) ; The Miseret Les Parents Terribles(Royal NationalTheatre et Brodway)et Beckett (West End).Il a par ailleurs com-posé la musique deplus de 40 produc-tions pour le théâtre etla télévision ; citonsArcadia (RoyalNational Opera,WestEnd et Broadway) etPersuasion (BBC 2).Jeremy Sams estactuellement en trainde traduire LeBourgeois Gentilhommepour le NotthinghamPlayhouse, et a récem-ment composé lamusique du pro-gramme de la BBCHave Your Cake. Il tra-duit également TheMerry Widow pour leRoyal Opera, ainsique Variations Énig-matiques de EricEmmanuel Schmitt.

Les ArtsFlorissantsEn 1979,WilliamChristie fonde unensemble vocal et ins-trumental quiemprunte son nom à



un petit opéra deMarc-AntoineCharpentier : Les ArtsFlorissants. Interprèted’œuvres souventinédites des XVIIe etXVIIIe siècles, puiséesdans les collections dela BibliothèqueNationale de France,l’ensemble contribueà la redécouverte d’unvaste répertoire(Charpentier,Campra, Montéclair,Moulinié, Lambert,Bouzignac, Rossi...).Les Arts Florissantsabordent rapidementle monde de l’opéra,notamment à l’Opéradu Rhin dans desmises en scène dePierre Barrat avecDido and Aeneas dePurcell, Il Ballo DelleIngrate de Monteverdi(1983), Anacréon deRameau et Actéon deCharpentier (1985).Ils connaissent laconsécration avec Atysde Lully mis en scènepar Jean-MarieVillégier (Grand Prixde la Critique 1987) àl’Opéra Comique,Caen, Montpellier,

Versailles, Firenze,New York et Madriden 1987, 1989 et1992. Jean-MarieVillégier met égale-ment en scène avecsuccès Le MaladeImaginaire deMolière/Marc-Antoine Charpentier(coproductionThéâtre du Châtelet,Théâtre de Caen,Opéra de Montpellier1990), La Fée Urgèlede Duni/Favart(direction musicaleChristophe Rousset,Opéra Comique1991), Médée deMarc-AntoineCharpentier (copro-duction OpéraComique,Théâtre deCaen, Opéra du Rhin1993, également pré-sentée à Lisbonne etNew York en 1994) etHippolyte et Aricie deRameau (coproduc-tion Opéra Nationalde Paris, Opéra deNice, Opéra deMontpellier,Théâtrede Caen, BrooklynAcademy of Music1996). Le festivald’Aix-en-Provence

invite régulièrementLes Arts Florissantspour des productionstoujours très remar-quées. Le BrooklynAcademy of Music deNew York leur est éga-lement fidèle depuis1989, soit pour desspectacles (Atys en1989 et 1992, Médéeen 1994, Hippolyte etAricie en 1997), soitpour des festivals deconcerts (1991, 1993,1995).

clavecin, orgue,directionWilliam Christie

flûtes à becSébastien MarqMichelle Tellier

flûte traversièreSerge Saïtta

hautboisPier-Luigi FabrettiMachiko Ueno

bassonClaude Wassmer

trompettesPer-Olov LindekeGilles Rapin



timbales etpercussionsMarie-Ange Petit

violonsHiro KurosakiMihoko Kimura

violon et altoSimon Heyerick

violoncelleDavid Simpson

violoneJonathan Cable

viole et lyroneErin Headley

basses de violeSylvie MoquetAnne-Marie Lasla

théorbeElizabeth Kenny technique

Joël Simonrégie généraleJean-Marc Letangrégie plateauMarc Gomezrégie lumièresDidier Panierégie son

Cécile LetermeSophie Poyensurtitrage



Documents

François Gautier, président Brigitte Marger, directeur général€¦ · meilleurs auteurs,comme Ben Jonson et Inigo Jones.Parmi les grands succès du semi-opéra aux alentours