Forme e analisi di attività del materiale musicale

26 gennaio 2007

Sommario

L'articolo, richiamandosi alla teoria energetica, considera la nozione di attività musicale

come una funzione compositiva, e ne passa in rassegna i possibili aspetti, in sede analitica,

sulle 4 categorie musicali: melodia, armonia, ritmo e sound. Pubblicato sulla rivista

Analisi, Ricordi, n. 36, XII, Settembre 2001, pag. 25-37

Indice

1 Nozione di attività 2

2 Prospettive: Armonia, Melodia, Ritmo, Sonorità 2

2.1 Armonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32.2 Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42.3 Ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52.4 Sonorità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

3 Funzione dell'attività ai �ni della Forma 11

4 Utilità didattica 12

5 Un esempio: Beethoven, Sonata op. 31 n. 3, I 12

5.1 Con quali mezzi è ottenuto, nella transizione, il tipico e�etto di movimento versola nuova area tonale (e il 2◦ gruppo tematico)? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

5.2 Si può individuare qualche aspetto della diversa caratterizzazione, in termini diattività, dei 2 Temi? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

5.3 In che modo lo Svolgimento si caratterizza per instabilità? . . . . . . . . . . . 145.3.1 Prospettiva armonica: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145.3.2 Prospettiva melodico-lineare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145.3.3 Prospettiva sonoriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155.3.4 Prospettiva ritmico-fraseologica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

5.4 Sempre nello Svolgimento, dopo la perdita di un sicuro centro tonale, come sirealizza la sensazione di un ritorno verso una tonalità speci�ca (la riconduzione)? 15

5.5 Quali sono i caratteri delle Code? Sono delle semplici 'appendici' oppure svol-gono un loro speci�co ruolo (anche solo quello di una conferma della Tonalità)? 16

6 Esercizi 16

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1 Nozione di attività

Con il termine di attività si intende porre l'accento sugli aspetti dinamico/motori del materialemusicale, così come viene utilizzato dal compositore e percepito dall'ascoltatore. Il materialenon è qualcosa di inerte, ma è dotato di una sua elasticità interna per la quale è possibilesfruttare l'analogia con gli stati �sici di:

• instabilità/movimento;

• quiete/riposo

• stati di mutamento tra questi due estremi

Si tratta di un'analogia - che avviene sul piano simbolico - con paralleli stati esperiti corpore-amente e sui quali si basa la nostra esperienza percettiva.

Può essere utile fare un esempio: l'estensione nell'ambito di altezze, all'interno di unalinea melodica, non solo provoca un mutamento di stati, di tipo oggettivo che viene rilevato inquanto tale. Un mutamento di registro verso l'acuto può assumere anche ulteriori connotazioni.E' infatti inscritto in noi, come esperienza corporea, che cantare più in alto richiede sforzo,pressione sulle corde vocali, in un certo senso fatica, nei casi estremi anche dolore. Solo unritorno a frequenze più 'centrali' (per il nostro registro vocale) consente un rilassamento delnostro organo fonatorio, in altre parole il ristabilirsi di un equilibrio. In un violoncello che saleall'acuto percepiamo un grado di tensione che è del tutto assente se le medesime note fosseroeseguite sul violino.

Anche la densità testurale - il tutti di un'orchestra rispetto ad un a solo - può essere coltacome un incremento di peso a cui si associa un grado di�erente di energia. E' la medesimasensazione di veder muoversi una bicicletta piuttosto che una grossa moto: per quanto entrambepossano dimostrare una certa agilità, la seconda ci comunicherà una sensazione di maggioreenergia necessaria a controllarla, un maggior lavoro per spostarla e così via.

Sempre analogamente con gli stati �sici di energia cui è legata la nostra esperienza (sul pianofenomenologico) non è solo il cambio di stato a costituire di per sé un indice energetico delmateriale (il che potrebbe ridursi ad una valutazione statica, di altrettante �nestre percettive).E' anche importante, in prospettiva diacronica, il grado di frequenza di tali cambiamenti. Afrequenze maggiori corrisponde un coe�ciente pià alto di energia.

2 Prospettive: Armonia, Melodia, Ritmo, Sonorità

Seguiremo l'impianto metodologico di Jan La Rue1 individuando almeno 4 prospettive di stu-dio del materiale musicale: armonica, melodica, ritmica e sonoriale. Con l'avvertenza, natu-ralmente, che tale segmentazione di punti di vista ha un valore di pura comodità didattica edespositiva, fermo restando il carattere sempre e soltanto 'unitario' dell'evento sonoro.

Di pari importanza è la nozione di magni�cazione - il termine è di La Rue (op. cit., 9) - concui l'analisi osserva il materiale. Il giusto grado di vicinanza alloggetto osservato è essenzialeper una valutazione dei singoli aspetti. Ciò vale per ogni ambito di studio. In genere unavisione 'da lontano' consente di mantenere l'integrità dell'opera, il suo articolarsi nel tempo edè assai utile per la presa di coscienza dei fattori dinamico-motori della forma musicale, intesacome un �usso, come un processo di crescita. Ciò fa perdere, per altri versi, la piena valutazionedei dettagli, ed è proprio ciò che si ottiene tramite una visione 'da vicino', quest'ultima esposta,invece, al rischio di compromettere una visione d'insieme e, in particolare, la 'vettorialità' delprogetto compositivo.

1Guidelynes for Stylistic Analysis, Norton 1970

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2.1 Armonia

Partendo dalla prospettiva armonica, l'attività del materiale va messa in relazione con numerosifattori. Iniziamo a citare il ritmo armonico ed il ritmo tonale. Con il primo termine intendiamoil grado di velocità di cambiamento, nell'unità di tempo (che può essere la battuta), dei singoliaccordi.

Nel Corale (Figura 1), ad esempio, il ritmo armonico è piuttosto alto, con anche 4 accordidi�erenti per battuta.

Figura 1:

In uno Scherzo di Beethoven (Figura 2) invece, dato il Tempo assai mosso, il ritmo armonicopuò essere molto lento, con un accordo per 3 battute, e così via .

Figura 2:(a) L. v. Beethoven, Sonata op. 26, Scherzo, mm. 17 - 24

Il luogo d'azione di una tale prospettiva è, evidentemente, un ambito ristretto di visione(magni�cazione bassa).

Per ritmo tonale intendiamo invece il grado di cambiamento delle singole tonalità, da leg-gersi in una prospettiva estesa (Sezioni o Movimenti interi). In una tipica Forma Sonatal'Esposizione del primo Tema avrà un ritmo tonale lento o addirittura fermo, e così pure leCode. Invece lo Svolgimento sarà, sotto questa prospettiva, mosso. Si può ulteriormente dis-tinguere, a questo proposito, il caso in cui un ritmo tonale mosso è da intendere come una fasedi transizione verso una successiva fase di ritmo tonale lento. E' compito del docente proporreesempi ed argomenti per portare gli allievi ad un grado di coscienza e di autonomia su questoargomento.

Altro importante indice di attività del materiale sotto la prospettiva armonica è l'uso diaccordi intrinsecamente ricchi di tensione (almeno per l'età tonale) aldilà, cioè, di una valu-tazione prettamente sintattica. Si può pensare all'uso di 7e. diminuite e al loro signi�catospesso manifestamente 'teatrale'. L'analisi deve però valutare non solo l'ammontare del gradodi dissonanza delle armonie, ma anche la velocità con cui tali dissonanze si presentano. Ossia:in una sezione si possono avere 5 accordi 'forti' in 25 oppure in 5 misure. Con tutta evidenzale due situazioni saranno assai di�erenti.

Si noti, in Figura3, la densa concentrazione di eventi sul piano armonico (accordi forti) etonale (transizioni per varie tonalità).

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Figura 3:(a) L. v. Beethoven, Sonata op. 13 (Patetica), I, mm. 139 - 160

Occorre tener presente anche l'incidenza delle �oriture che possono arricchire l'attivitàintrinseca dei singoli accordi. Un Corale (Figura 4) denso di �gurazioni

Figura 4:(a) J. S. Bach, Es woll' uns Gott

presenta un'attività interna più marcata di un Corale 'semplice' (Figura 5)

2.2 Melodia

Tra i fattori inerenti alla melodia che incidono sull'attività del materiale si possono indicare,in rapida rassegna:

• l'estensione del pro�lo melodico (distanza tra i picchi acuti e gravi),

• la posizione assoluta dei singoli picchi (quanto acuti e quanto gravi),

• la tipologia intervallare del disegno (una linea più frastagliata, più ricca di salti saràsinonimo di maggiore attività),

• il grado e la velocità di cambiamento di direzione.

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Figura 5:(a) J. S. Bach, Gott lebet noch

Come valutazione generale è importante inoltre un'analisi sulla densità dell'azione melodica.E' intuitivo osservare che una sezione con bassa attività melodica è più statica: basti pensaread una Messa di Palestrina (Figura 6):

Figura 6:(a) Palestrina, Missa Papae Marcelli, Credo, mm. 116 - 120

L'esempio in Figura 6 mostra una tipologia melodica severa e pacata, che ben si accordaad una visione di tipo 'contemplativo' dell'esperienza musicale.

2.3 Ritmo

In pratica ogni possibile prospettiva viene a risolversi sul versante ritmico/temporale. Ognimutazione nella scrittura armonica, melodica o sonoriale viene percepita infatti nel quadro diuna ritmica di livello più alto. Non parliamo qui di ritmica di super�cie, quella cioè che siconcretizza nella serie di valori di durata presenti sul testo musicale. Parliamo di ritmo intesocome distribuzione temporale di eventi, raggruppabili omogeneamente. La Rue de�nisce questanozione estesa di Ritmo come �la risultante della combinazione mutevole di durata e intensitàentro tutti gli elementi e le dimensioni della Forma� (p. cit., 90).

Proviamo ad interpretare più da vicino il senso di questa de�nizione. Una qualunque Formapuò essere letta a vari livelli di dimensione: ad es. in una Forma Sonata le tre convenzionaliparti; ma anche - ad un livello più ristretto - le sezioni dell'Esposizione (Temi, Ponte, Code); maanche - a livelli ancora più ristretti - i vari periodo o paragra� che formano ciascuna sezione, ecosì via. Entro tali prospettive agiscono i vari elementi, o fattori: melodici, armonici, sonoriali.Il modo con cui essi si combinano tra loro assume una rilevanza sul piano ritmico, appunto in

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quanto giustapposizione di stati che hanno una loro durata (dunque una loro frequenza) e uncerto grado di intensità.

In e�etti già a livello Armonico si è parlato di tipologie ritmiche (ritmo armonico e ritmotonale). Si può qui aggiungere il ritmo di alto livello con cui si succedono le cadenze. Nellamusica barocca (quella bachiana, ad esempio) il �usso continuo delle �gurazioni (si pensi aciò che i tedeschi chiamano Fortspinnung) è intercalato, più o meno regolarmente, dal compi-mento di un processo cadenzale. Ciò determina una scansione (sul piano esteso) ritmicamenterilevabile.

A livello Melodico, oltre al ritmo di super�cie - che incide in prevalenza sulla densità erichiede un'indagine 'ravvicinata' in termini di magni�cazione - possiamo includere il ritmodi frase, ossia le relazioni temporali tra le varie unità fraseologiche (semifrasi, frasi, periodi)attraverso cui si articola il linguaggio tonale. Tale indagine avverrà invece preferibilmente suscala media.

Va aggiunto che il fenomeno ritmico non può essere disgiunto da una messa in relazione conquella 'prospettiva' di riferimento temporale che è il metro. Si tratta di uno sfondo costanteintorno e sopra il quale non solo si delinea il fenomeno concreto dei ritmi, ma in ultima analisiquest'ultimi ricevono senso. 'Ricevere senso' signi�ca, appunto, acquistare un signi�cato inprospettiva.

Anche il metro può essere visto secondo livelli gerarchici. Se partiamo dalla singola misuracome modello (uno o più tempi deboli rispetto ad uno forte), possiamo salire di grado e con-siderare il modello immediatamente superiore - l'ipermisura - in cui vi sono una o più misuredeboli rispetto ad una forte. Si veda Figura 7.

Figura 7:(a) I numeri sotto indicano il raggruppamento (x 4) di più alto livello che costituicel'ipermisura

Come i singoli ritmi di super�cie si articolano e si 'muovono', acquistando una carat-terizzazione in funzione dello sfondo dato dalla misura, così l'impianto ritmico delle unitàfraseologiche assumerà una sua caratterizzazione in funzione dell'ipermisura.

Le unità ritmico-fraseologiche (semifrasi, frasi, periodi) potranno essere in fase o meno conl'ipermisura e ciò determinerà un particolare grado di attività del materiale. Una frase, inoltre,può comprimersi o allargarsi (aldilà delle convenzionali 4 misure) esattamente come avvienead un corpo elastico sotto l'e�etto di un'azione meccanica: la 'deformazione' (attiva o passiva)che ne deriva è segno di attività del materiale.

Osserviamo, in Figura 8, la dilatazione di frase: �no alla cadenza di batt. 10 si notano 2gruppi fraseologici, l'uno di 4 l'altro di 6 misure.

Con riferimento sia alla ritmica di super�cie che a quella di frase possiamo porci da un puntodi osservazione ancora più distante (livello esteso) e valutare il grado, e la relativa velocità,di mutamento tra aree ritmicamente stabili ed altre di moto. All'interno di un movimentocome la Forma Sonata sono spesso rintracciabili tali aree di attività ritmica: ad esempio la

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Figura 8:(a) W. A. Mozart, Sonata K 283, I, mm. 1 - 11

transizione verso il secondo gruppo tematico si evidenzia spesso come ritmicamente più densa(livello di super�cie). Si veda la Figura 9.

Figura 9:(a) F. Schubert, Sonata in Si b Maggiore, Op. post., I, mm. 1 - 4

Nella stessa sonata di Schubert, si noti in Figura 10, dopo la cadenza in Si b., il drasticocambio di scrittura non ostante la linea melodia riprenda il pro�lo del 1◦ Tema

Figura 10:(a) F. Schubert, Sonata in Si b Maggiore, Op.post., I, mm. 16 - 23

2.4 Sonorità

Con il termine Sonorità intendiamo quel complesso di proprietà che si pongono ad un livellopiù 'basso' nei confronti del fenomeno acustico, se ci poniamo lungo un un asse immaginarioche procede (in alto) verso gradi sempre maggiori di formalizzazione. E' un livello in cui èsempre stato più di�cile o sfuggente porre in essere una grammatica strutturata (come si èfatto invece per le altezze o le durate). Ne deriva che in questa prospettiva si riscontrano

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caratteristiche percettive meno mediate da codici o sintassi e più dirette, invece, a forme diesperienza emotiva, corporea, intuitiva.

Il fatto stesso che non esista un termine più 'tecnico' con cui nominare nella nostra linguaquesto ampio contesto di caratterizzazioni è una testimonianza della di�coltà con cui la TeoriaMusicale di tradizione ha a�rontato il problema. Il termine, palesemente generico, di Timbrocon cui si tenta di sopperire a tale carenza linguistica è del tutto inadeguato. Si tende arestringere la nozione di Timbro alla mera denotazione di un suono strumentale o vocale, ma sitratta di un'astrazione con cui si irrigidisce, in una sorta di fotogra�a istantanea, un fenomenoben altrimenti dinamico e in �eri che ha i caratteri di una processualità. Ne deriva infattil'esclusione di tutto quell'intorno di tessuto connotativo, da esperirsi nel tempo, che è invecela reale marca caratterologica del suono: i vari regimi transitori (iniziali, �nali, con tutti glistati di trapasso), le impurità, gli 'e�etti', la gestualità strumentale, ecc..

'Sonorità' è dunque un termine dall'area di signi�cato assai estesa. In essa possiamo farrientrare:

1. il Timbro (nell'accezione ristretta cui si è accennato);

2. le Dinamiche, ossia quanto attiene al carico di energia del suono e a tutte le possibili�essioni (Nuances);

3. la Testura, ossia la trama - in termini di maggiore o minore densità - della scritturamusicale;

4. il Registro, con tutto il suo carico di connotazioni;

5. le Articolazioni di super�cie, ossia le particolari modalità di produzione del suono (stac-cato, legato, ecc.).

E' il caso di ri�ettere che proprio le qualità di basso livello che pertengono alla Sonorità nefanno il terreno privilegiato, in sede percettiva, per il riscontro immediato di stati, di modidi essere di un brano musicale, in una parola del suo imprinting. Si pensi all'alternanza deicaratteri dei due modelli testurali e, più in generale, sonoriali presenti nella Ballata n. 2 diChopin. Uno (Figura 11) è legato al tema iniziale in Fa maggiore (calmo e pastorale),

Figura 11:

il secondo (Figura 12) al Tema-carattere in La minore (irruento, aggressivo).Nel primo caso l'attività del materiale assume connotazioni di equilibrio e stabilità; nel

secondo caso di instabilità e tensione. Sebbene nella prospettiva sonoriale non sia correttoparlare in termini quantitavi di attività (ma semmai solo di una certa qualità) si può utilmenteprendere coscienza di stati che, per analogia, sono assimilabili a contesti di maggiore o minoreproduzione di energia.

Oltre a determinare queste proprietà di carattere, il Suono può essere un importante fattoredi articolazione tra le varie sezioni di un brano. Con questo termine (articolazione) - ponendoci

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Figura 12:

ad un livello di prospettiva media o estesa - ci riferiamo a quei particolari marcatori chesegnano il �usso musicale, di per sé continuo, in segmenti rapportabili ad unità di senso di variagrandezza. E' un po' come accade con la punteggiatura dove la virgola è uno di questi marcatorie, a diverso grado, il punto e così via. Nella musica tonale tali articolazioni della Formavengono garantite dalle cadenze. Tuttavia occorre evitare il pericolo di ridurre lo studio dellecadenze secondo la prospettiva essenzialmente armonico-sintattica. Proprio qui può diventareinteressante un'analisi della prospettiva suono: è infatti il suono che si unisce all'armonia e lasupporta ponendosi come marcatore a più basso livello, più intuitivamente percepibile.

Esaminiamo un caso: il trapasso tra la �ne dello Svolgimento e l'inizio della Ripresa nel 1◦

Tempo della Sonata op. 53 (Waldstein) di Beethoven (Figura 13).

Figura 13:

Aldilà del più convenzionale pedale di Dominante che si dispiega per numerose battute(l'esempio ne riporta solo 6) è evidente che il fattore più caratterizzante il passaggio è proprio laricercata sonorità pianistica posta in essere da Beethoven, una sonorità al limite del rumoristico,capace di agire come polarizzatore di una più estesa azione che punta verso la Ripresa.

Sotto altro versante è indubbio che le citate caratteristiche di impatto sonoriale determinanoveri e propri moduli ritmici di alto livello che di per sè (in quanto modi�cazioni di stati con unaparticolare frequenza di mutamento), sono indice di attività del materiale. Ciò richiede una'prospettiva' di osservazione estesa (ad es. all'interno di un Movimento). Si pensi ai fenomenidi alternanza di piani dinamici, così peculiari alla musica del periodo barocco e classico, dovei livelli dinamici si alternano per blocchi ben 'tagliati' (Figura 14).

Strettamente legati a questi, sono i casi di alternanza di piani testurali tipici, ad esempio,del Concerto Grosso barocco (Figura 15):

L'ingresso e la durata del Tutti può talvolta ridursi a poche battute. Ciò rende più sempliceavvertire l'alternanza ritmica di di�erenti 'stati di energia' del materiale sonoro.

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Figura 14:(a) W. A. Mozart, Sonata k 284, Andante, mm. 1 - 10

Figura 15:(a) A. Corelli, Concerto Grosso op. 6, n. 1, Allegro

Anche le aperture di Registro sono sempre indice di un incremento di attività del materiale.Se ne è già parlato a proposito della prospettiva melodica. Basti osservare come nella FormaSonata dopo la sezione dedicata all'esposizione del 1◦ Tema, ne subentri un'altra che si carat-terizza spesso per un più ampio ambito di registri. Lo scon�namento, all'acuto come al grave,da un range mediano di altezze è percepito facilmente come un aumento o, più in generale,un'alterazione di uno stato standard, che diventa un fattore di riferimento. Ugualmente nellafase di Sviluppo, nel momento di maggiore intensità si può veri�care una dilatazione del campodi registro (vedi Figura 16): intuitivamente si crea un 'vuoto' che richiede di essere colmato eciò è dato proprio dal ristabilirsi di un registro medio (nel contesto el brano).

Osserviamo, in Figura 17, un esempio da una Sonata per pianoforte di Beethoven:Si noti come il Fa acuto di mm. 154-155 trovi una sua precisa risoluzione nel Mi bem. di

mm. 169-170. In questo caso, peraltro, è il Tema stesso ad essere 'ritmicamente' caratterizzatoda immediati cambi di stato tra registro medio e aperture verso l'acuto.

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Figura 16:

Figura 17:(a) L. v. Beethoven, Sonata op 10 n. 1, 1◦ Tempo

3 Funzione dell'attività ai �ni della Forma

Si è visto che il succedersi - nella prospettiva media ed estesa - di stati di di�erente grado diattività viene recepito come una manifestazione di temporalità, di �usso, in ultima analisi diMovimento. L'ascolto di un brano è la presa di coscienza di un �usso di 'onde di attività'dotate di un loro ritmo. Ma se questa è una prospettiva che mette in evidenza gli aspettitemporali del fenomeno, ugualmente si può dire del suo risvolto spazio-architettonico. Gli statidi cui parliamo sono anche i tasselli di un mosaico formale, in cui si inseriscono dinamicamentesecondo un processo di sviluppo.

L'antica metafora del brano come un organismo che nasce, si sviluppa e si estingue mantieneun suo grado di utilità se non altro come criterio di analisi. Una tale metafora rende più facilecomprendere che ogni tassello ha una sua funzione all'interno di un progetto d'esistenza. Nederiva che - almeno nello stile tonale - le varie sezioni delimitate dai di�erenti gradi di attivitàvanno osservate come funzionali ad un progetto compositivo e non come mera giustapposizionedi pannelli.

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4 Utilità didattica

L'utilità didattica di un tale approccio - che può giocarsi tanto a livello di analisi vera e propriaquanto nelle forme di una più elementare guida all'ascolto - consiste nella presa di coscienza diuna caratterizzazione intrinseca del materiale musicale, strettamente legata a forme (o oppo-sizioni) primitive di stati corporei, del tipo: riposo/tensione/, oppure stabile/instabile, e cosìvia. Tale acquisizione passa attraverso la focalizzazione delle varie componenti il fenomenocomplesso della musica, senza la consueta preferenza accordata alle categorie più grammati-calizzate (come l'armonia). Al contrario, il punto di partenza può essere proprio la dimensionedell'ascolto con l'obiettivo di imparare a porre in essere una prima selezione del �usso musicalein grossi blocchi, approssimativamente omogenei, a partire dalle sue qualità percettivamentepiù fruibili.

A questo primo approccio può subentrare poi l'analisi di aspetti musicalmente più tecnici:ad esempio la presenza o la concentrazione di particolari accordi, l'addensarsi di imitazionicontrappuntistiche, l'inspessimento della testura (e le conseguenti rappresentazioni strumentalio, più in generale, orchestrali), e così via.

Lo sfondo di tutto ciò deve rimanere sempre la coscienza che l'articolazione di tali stati, pere�etto delle loro di�erenze interne (quantitative e qualitative), determina il senso di Movimentoche è una qualità essenziale della musica tonale. Ciò non toglie che non si possa, con i medesimistrumenti, a�rontare composizioni relative ad ampi settori della musica novecentesca.

Da un punto di vista pratico, il riconoscimento e l'interpretazione delle varie forme diattività del materiale partirà da un'attenta osservazione del testo musicale in cui le variescelte compositive piuttosto che enumerate, o classi�cate secondo sterili tipologie, andrannointerpretate. Ciò vuol dire che verrà assegnato loro un senso prospettico all'interno di unprogetto più generale che le contiene.

Non vi è nulla di scontato nell'osservare che in un dato momento la melodia prende a salireo a procedere in modo frammentario o ondeggiante, oppure che la testura da lineare diventamassiva: l'importante è non limitarsi a semplici constatazioni o ad una sterile elencazione dieventi. Sarebbe il modo peggiore di fare 'analisi'. Tali eventi andranno piuttosto consideratiin quanto funzionali alla costruzione di un progetto compositivo (Forma).

5 Un esempio: Beethoven, Sonata op. 31 n. 3, I

Nell'a�rontare l'analisi di un brano è didatticamente importante delimitare l'area di ricerca sualcuni aspetti speci�ci e far convergere l'attenzione dell'allievo su come il compositore ha resofunzionale, al progetto complessivo, una data sezione del brano. A tale scopo la Forma Sonataper la sua particolare compattezza e organicità si dimostra particolarmente utile.

Fra le tante possibili letture proponiamo qui 5 livelli di indagine a partire dai principi espostiin questo articolo. Data la speci�cità strutturale della Sonata classica si tratta di quesiti inbuona misura generalizzabili a tante opere di questo periodo. In particolare ci chiederemo:

1. Con quali mezzi è ottenuto, nella transizione (il Ponte), il tipico e�etto di movimentoverso la nuova area tonale (e il 2◦ gruppo tematico)?

2. Si può individuare qualche aspetto della diversa caratterizzazione, in termini di attività,dei 2 Temi?

3. In che modo lo Svolgimento si caratterizza per instabilità?

4. Sempre nello Svolgimento, dopo la perdita di un sicuro centro tonale, come si realizza lasensazione di un ritorno verso una tonalità speci�ca (la riconduzione)?

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5. Quali sono i caratteri delle Code? Sono delle semplici 'appendici' oppure svolgono unloro speci�co ruolo? (anche solo quello di una conferma della Tonalità)

Si è scelto, a titolo di esempio, il 1◦ Tempo della Sonata op. 31 n. 3 di Beethoven.

1. Con quali mezzi è ottenuto, nella transizione (il Ponte), il tipico e�etto di movimentoverso la nuova area tonale (e il 2◦ gruppo tematico)?

5.1 Con quali mezzi è ottenuto, nella transizione, il tipico e�etto dimovimento verso la nuova area tonale (e il 2◦ gruppo tematico)?

Si può proporre una lettura del Ponte che, invece di incentrarsi sugli aspetti sintattici dell'ar-monia (da Mi bemolle a Si bemolle Maggiore), colga le proprietà di carattere, di pregnanza delsuono. Ciò da un lato come marcatore di articolazione della Forma (nel senso spiegato prima,diventa un'area cuscinetto tra le due sezioni tematiche), dall'altra nel senso più peculiarmentecaratterologico. Si noterà allora:

• un incremento della densità di eventi, sul piano delle �gurazioni in gioco. Non solo lacroma, nella prima parte del Ponte, diventa il valore ritmico di fondo, ma ad incidere sulpiano �sionomico è il ribattuto e, soprattutto, lo staccato (vedi mm. 28 - 32) con cuiessa compare;

• un indugio sul valore intrinsecamente coloristico della sottodominante minore (mm. 33-34);

• l'alternarsi di piani di registro a rapida frequenza di cambiamento (con modulo di 2battute): mm. 35 - 37 - 39 - 41 (ciò è un importante indice di attività del materiale);

• il forte ruolo articolatorio - su larga scala - dei quattro fa staccati e forti che scendono atoccare la nota più grave del brano (Fa0).

5.2 Si può individuare qualche aspetto della diversa caratterizzazione,in termini di attività, dei 2 Temi?

Consideriamo, dei Temi, solo qualche aspetto davvero caratterizzante.Il 1◦ Tema ha una sua particolare originalità: diversamente dalla struttura classica della

doppia frase (o le sue varianti) che è, di norma:T - D / T - Tinizia già con un accordo 'di transizione' (una sottodominante) ed è tutto proteso verso la

cadenza. La formula che lo descrive è piuttosto:S - D - TNe deriva una struttura aperta all'inizio e chiusa solo alla �ne, con uno spiccato senso di

Moto (sebbene sia un Moto che agisce all'interno di una singola tonalità e non fra 2 tonalità,come avviene per il Ponte).

Il 2◦ Tema, secondo una convenzione di�usa nello stile classico, si presenta in modo assai piùelaborato con una struttura che, sotto il pro�lo energetico (la nostra prospettiva), è tripartita.

• Una prima parte (mm. 46 - 64) è armonicamente statica - imperniata sulla presentazionedella nuova tonalità (Si bem. maggiore) - cui fa da contrappeso una scrittura pianistica(anch'essa nuova) che è tipicamente una melodica accompagnata, più leggera e �uidadella precedente sezione.

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• Una seconda parte (mm. 64 - 72, Figura 18) caratterizzata da uno spiccato senso dimoto. Ciò è ottenuto tramite progressioni (mm. 68 - 72) sul piano armonico (H) e, sulquello ritmico (R), da un brusco incremento del ritmo armonico oltre che da rotture difase che il modulo della progressione presenta rispetto al piano metrico (mm. 68 - 71).

Figura 18:

• Una terza parte (mm. 72 - 82) che torna armonicamente stabile e dal carattere essen-zialmente cadenzale.

5.3 In che modo lo Svolgimento si caratterizza per instabilità?

Quanto allo Svolgimento i fattori di instabilità possono essere letti secondo una:

5.3.1 Prospettiva armonica:

1. Le brusche virate modulanti rendono più serrato il ritmo tonale. Vengono attraversate, osolo semplicemente s�orate: Mi bem., do minore / Do maggiore, fa, si bem. minore / Maggiore,Mi bem., La bem. e quindi Mi bem. (In 48 battute signi�ca una media di 6,85 misure pertonalità). Vale la pena di sottolineare che qui l'instabilità è di�usa per tutta la Sezione e nonva confusa con il breve momento di intenso ritmo tonale presente all'interno del 2◦ gruppotematico (mm. 68 - 72). Si tratta, in quest'ultimo caso, di sole 5 misure da intendere - su scalapiù estesa - come il prolungamento di un solo accordo (la tonica di Si bem.);

2. Anche il grado di dissonanza degli accordi utilizzati si impone come una peculiarecaratteristica. Osserviamo, ad esempio, il crescendo culminante a misura 96 con una 7a.diminuita. E, più avanti, gli accordi di 6a. aumentata (in un particolare registro grave)ripetuti e ravvicinati: mm. 109, 111, 113, 117, 119, 121.

5.3.2 Prospettiva melodico-lineare

Le tranquille quinte giuste su qui si basava il motivo principale del 1◦ Tema si trasformanoqui in tritoni assai più aggressivi (mm. 96, 97, 99) sul piano dell'espressione. Esposti in primopiano (in un registro grave e inquietante) sono gli intervalli di 6a. aumentata di cui si è giàparlato in sede di analisi armonica. Da non trascurare, in�ne, il carattere di instabilità eframmentarietà che assume il �usso lineare con pause e cambi di registro (mm. 96 - 100, 110- 111, 117 - 118, 128 - 131);

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5.3.3 Prospettiva sonoriale

1. Nella prima parte la scrittura è assai tormentata: contrasti di densità della testura (tramassiva e lineare), a mm. 91 - 100

2. i drastici cambi di registro (mm. 96 - 100, 109 - 110 e simili) e, in generale, l'uso diregistri particolarmente profondi (mm. 117, 119, 121)

3. i forti contrasti dinamici, ad esempio tra le mm. 108 - 113 e le mm. 114 - 115.

5.3.4 Prospettiva ritmico-fraseologica

L'area più mossa - a cui già abbiamo fatto riferimento rilevando gli intervalli deformati di5a. diminuita - presenta, alle mm. 98 - 99 (Figura 19), una sfasatura delle �gure rispettoall'impianto metrico, il che crea un forte senso di accelerazione verso il successivo pedale di Do.

Figura 19:

5.4 Sempre nello Svolgimento, dopo la perdita di un sicuro centrotonale, come si realizza la sensazione di un ritorno verso unatonalità speci�ca (la riconduzione)?

Poiché, come si è visto, l'inizio del 1◦ Tema ha caratteri del tutto particolari iniziando suuna Sottodominante (II grado), anche l'ultima parte dello Svolgimento si predispone a questoaggancio che non avviene sulla Tonica. L'ultima tonalità toccata, prima del ritorno in Mi bem.,è La bemolle maggiore. Ciò è un'occasione per predisporre nel basso una nota (il La bem.)che verrrà protratta, come un pedale, per 9 misure. Su quella nota ben presto si formerà unaccordo in 1◦ rivolto che prelude all'ingresso, proprio sul La bem., della Ripresa a m. 137.Si può ri�ettere, allora, sul fatto che questo pedale ha caratteri del tutto originali. Non èuna Dominante e non prepara una risoluzione forte, come è di convenzione nello Stile classico.Pur essendo inserito dove di norma, nelle Sonate, troviamo il pedale (prima della Ripresa), lasua funzione è modi�cata alla radice. Il suo ruolo è piuttosto quello di preparare un'area, unambiente di suono in cui innestare la Ripresa. La triade La - Do - Fa, prolungata per 7 misure,crea un ristagno armonico e tuttavia il passaggio viene reso mosso da un accorgimento ritmico.La �gura del basso in arpeggio (mm. 127 - 130), lunga un'intera misura (6 ottavi), da m. 131si contrae diventando una quartina e non è dunque più in fase con la misura.

Mis 131 132 133 134 135 136

Ottavo si ingresso 2-8 4 2-8 4 2-8 4Ne deriva un 'accartocciamento' temporale che con�uisce sulla m. 137. Tutto ciò è sostenuto

da un piccolo crescendo.

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5.5 Quali sono i caratteri delle Code? Sono delle semplici 'appendici'oppure svolgono un loro speci�co ruolo (anche solo quello di unaconferma della Tonalità)?

La brevissima Coda con cui si conclude l'Esposizione (mm. 82 - 89) non ha solo il compitodi ribadire la tonalità raggiunta (il Si bem.) con opportune formule cadenzali. Le 2 misure avalori larghi in essa presenti (mm. 83 - 84 e 87 - 88), se da un lato si richiamano all'intervallodi 6a. discendente (vera marca distintiva del 1◦ Tema), dall'altro favoriscono l'esaurimentodell'energia accumulatasi a sostegno della cadenza di m. 82. Tale azione di rallentamentoassegna dunque a questo breve momento il compito di separare la successiva area di instabilità(di cui si è già parlato).

Diversa è la situazione nella Ripresa. Il breve passaggio di prima si è ora trasformato in unqualcosa di molto più esteso (mm. 213 - 235): ben 23 misure separano una cadenza dall'altra.Il periodo che esse delimitano ha dunque subito un'ampia dilatazione costruita in primo lugosull'azione lineare del basso che sale cromaticamente da Re bem. a Si bem. (mm. 220 -234), �no cioè a raggiungere la Dominante. Si può notare come Beethoven abbia 'smorzato'il passaggio dal Mi bem. (avutosi a m. 225) alleggerendone il 'peso' armonico e favorendo ilprolungamento del �usso musicale: ha infatti armonizzato quella nota non con una Tonica, macon un accordo dissonante.

6 Esercizi

Si propongono qui una serie di brani sui quali e�ettuare una esercitazione e anche una veri�caintorno ai contenuti di questo articolo. Come nell'esempio precedente (vedi sezione 5) sonostrutturati su 5 punti. Per comodità tutte le proposte sono tratte dalle Sonate per pianofortedi Mozart, di facile reperimento per tutti.

1. Caratteristiche del Ponte

• Sonata K 332, 1◦. Mov.

• Sonata K 280, 3◦. Mov.

• Sonata K 310. Osservare qui la doppia caratterizzazione: una prima parte chederiva dal Tema, una seconda basata su alcuni arti�ci di supporto alla forte cadenzasuccessiva.

2. Di�erenze tra i 2 gruppi tematici, soprattutto in termini di attività interna

• Sonata K 545, 1◦ Mov. Provare a veri�care, per il 2◦ gruppo tematico quanto si èosservato in precedenza nella Sonata di Beethoven (sez. 5).

• Sonata K 280, 1◦. Mov. Anche qui veri�care la presenza di una tripartizione: a)sezione armonicamente stabile, b) sezione instabile, c) sezione stabile)

3. Caratteri di instabilità dello Sviluppo

• Sonata K 310, 1◦. Mov. So�ermarsi anche su dinamiche e strumentazione

• Sonata K 279, 1◦. Mov. So�ermarsi, in specie, sui caratteri sonoriali (delle armonieed altro)

4. Preparazione alla Ripresa

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• Sonata K 311, 1◦. Mov. In particolare: in che modo si entra nella Ripresa?

• Sonata K 284, 1◦ Mov. Molto interessante è qui la costruzione del ritorno armonicoa Re M., i dispositivi usati da Mozart per allungare la fase di aspettativa dellaRipresa; la pregnanza sonoriale di tutta questa sezione.

5. Aspetti 'funzionali' delle Code (o, comunque, sezioni cadenzali �nali)

• Sonata K 311, 1◦. Mov. Come risulta di�erenziata la Coda �nale rispetto almateriale del 1◦ Tema?

• Sonata K 283, 1◦. Mov. Studiare le modalità dell'accelerazione - sul piano armonicoe ritmico - che crea una polarizzazione verso la �ne della Esposizione.

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