Cmo escribir sobre una lectura ofrece lasherramientas prcticas para leer con conciencia yespritu crtico, y as poder analizar y valorar una obraen profundidad.Este libro nos ofrece las herramientas prcticas paraabordar en primer lugar el acto de la lectura con laconciencia y espritu crtico para poder analizar yvalorar una obra en profundidad. De forma prctica,nuestra gua ensea al lector a comunicar por escritolo que ha ledo.Las Guas del escritor son una serie de manualesprcticos ideados como ayuda y apoyo para todos losque deseen dominar el oficio de escribir. A travs deejemplos, ejercicios y utilsimas orientaciones, cadavolumen cubre algn aspecto fundamental de lacreacin literaria. Una coleccin imprescindible paraescritores noveles, redactores y estudiantes engeneral.

Carme Font

Cmo escribir sobre unalectura

Gua prctica para redactar informeseditoriales y reseas literarias

Guas del escritor - 18

ePub r1.0Titivillus 21.04.15

Carme Font, 2007Diseo de cubierta: Titivillus

Editor digital: TitivillusePub base r1.2

Introduccin

Aprender a leer mejor

Cmo escribir sobre una lectura desea alentar a sus lectoresa mejorar la calidad del acto lector, proporcionndolesherramientas metodolgicas para abordar el proceso delectura de un libro con plena conciencia y espritu crtico.Muchas personas creen que, por el mero hecho de saber leer,leen bien, aunque en realidad, actualmente, se est perdiendola capacidad de leer atentamente e incluso el gusto porenfrentarse a un texto escrito y extraer de l todos losconocimientos o la belleza que nos ofrece cuando abordamossu lectura.

Por lo general, el ritmo acelerado que impone la sociedadactual sobre muchos aspectos de nuestra propia existenciafavorece la lectura rpida y superficial de un texto. Muchoslectores habituales u ocasionales conviven con la incmodasensacin de no poder leer todo lo que quisieran, o inclusotodo lo que necesitaran para desempear su actividadprofesional, y muchos acaban abandonndose a una lecturacansina y somera de textos que no siempre eligen por placer.Quiz sea esta una de las lacras de nuestro tiempo: la idea de

que leer exige un esfuerzo intelectual que no siempre reportaplaceres o conocimientos tiles para el lector. Si muchaspersonas no hablan de libros como antes, sino de pelculas,folletines o videojuegos, es porque nos hemos acostumbradoa adoptar una actitud pasiva ante el objeto transmisor decultura y conocimiento. Exigimos un constante estmulo visualy auditivo para imbuirnos de lo que la lectura ha hecho desdehace siglos: transmitir conocimiento, proponer reflexin,entretenernos y transformamos.

Si mejorramos la calidad de nuestro acto lector, almargen de que el libro sea bueno o no, extraeramos msconocimiento y placer de esa obra? La respuesta es ms queevidente: seguro que s.

Al igual que en el cine, una obra literaria escondenumerosos efectos especiales recursos narrativos yestilsticos que un lector avezado detecta, valora y aprecia.Muchas personas consideran que un libro es bueno si les hagustado, o lo califican de malo si les desagrada. Pero unbuen lector rara vez valora la calidad de una obra por elefecto que esta ha causado en l. Aunque, sin duda alguna, elregusto emocional que deposita una lectura en nosotros es unfactor a tener en cuenta en la valoracin de una obra, estatrasciende las preferencias personales por el mero hecho deser un transmisor de cultura. Nunca podremos cultivaropiniones formadas sobre los textos que leemos si la mayorade lectores emiten juicios de valores superficiales sobre suslecturas, si existe una brecha entre comprensin lectora y

texto escrito.Algunos intelectuales y gente de letras consideran que

la sociedad atraviesa una crisis intelectual y solo buscatransmisores culturales de evasin, como, por ejemplo, losthrillers o las novelas de intrigas religiosas, obras quecalifican de malas. Cmo escribir sobre una lectura nopretende elevar cualitativamente ni despreciar de antemanolos libros que un lector elije leer, sino reivindicar el hecho deque, sean cuales sean sus preferencias lectoras, mejore suacto lector y la valoracin crtica de este. Solo de este modose aprende a apreciar y valorar una amplia variedad detextos. Por otro lado, la corriente terica nacida en el mbitoanglosajn que impera desde la dcada de 1970 en elpanorama acadmico, crtico, literario y social es la CulturalStudies, o Estudios culturales, segn la cual todo hecho yobjeto producto de la cultura, desde las obras deShakespeare, las pelculas de ciencia ficcin, los cmics, lamsica pop, o los manuales de cocina vegetariana sonreferentes culturales susceptibles de ser estudiados. Quizsolo por este motivo conviene mejorar nuestras estrategiaslectoras para ser capaces de abordar crticamente todos losestmulos culturales que nos rodean.

Un poco de historia

San Agustn, ya en el siglo V, fue el primero en reivindicar un

acto lector metafrico y no necesariamente literal de lasEscrituras en su De Genesi ad litteram, es decir, apuntabahacia una lectura profunda que no contraviniera nuestrarazn otorgada por Dios. Siglos despus, el Humanismorenacentista y la Reforma protestante defendieron ciertaindependencia ideolgica del acto lector, considerndolo unejercicio de la razn y voluntad individual que poda estarexento, o no, de connotaciones religiosas. A finales del sigloXVII cambi el modo dominante de produccin textual enEuropa, y se pas de una cultura literaria basada en elmanuscrito y los primitivos folios impresos a una mayormecanizacin de la imprenta, lo cual favoreci la creacin deun sistema de mercado en ciernes y el emerger de un mayornmero de lectores. Naca en Europa el mercado literariomoderno, la profesionalizacin de la produccin textual y elconcepto de clase lectora moderna que ha evolucionado hastahoy en da. A pesar de que el acceso y consumo de losdistintos tipos de texto (obras literarias, filosficas,cientficas, religiosas, peridicos, panfletos, folletines,etctera) iba ligado a la condicin social del lector o inclusoa su gnero, el acto de lectura en s empez a convertirse enun ejercicio cultural social. Aunque en ocasiones se lea engrupo, en familia, o en pblico (Charles Dickens en el sigloXIX, por ejemplo, ley en pblico algunas de sus obras antesde ser publicadas), la lectura nunca dej de ejercerse deforma privada e ntima, en ocasiones incluso de formatransgresora, adoptando as su condicin adulta de ejercicio

intelectual libre. Fijndonos en los avatares de la largahistoria de la lectura, no podemos ms que apreciarla yrespetarla por el papel central que desempea en nuestravida. Y no hay mejor forma de mostrarle ese respeto, y derespetarnos a nosotros mismos, que aprendiendo a leer bien.

Entrando en materia

Cmo escribir sobre una lectura ofrece herramientasprcticas y tericas conocidas para sumergirse en la lectura yextraer de ella una opinin profunda, formada y personal.Desea ser una invitacin a la lectura e incitar al lector aentender un texto, sea literario o no, con una mente abierta.

Por mente abierta se entiende leer un texto sin marcosideolgicos ni teoras preconcebidas, a menos que el lectorquiera de antemano leerlo con dicha perspectiva. Los estudiosliterarios del siglo XX se han caracterizado por abordar lainterpretacin de un texto desde una estructura ideolgicaconcreta. Por ejemplo, el estructuralismo, el formalismo ruso,el marxismo, el feminismo, el desconstruccionismo o elposcolonialismo son -ismos que han condicionado lainterpretacin e incluso la lectura de los textos literarios yensaysticos en el mbito acadmico y literario. En ciertomodo, esta influencia se ha dejado traslucir en las reseas ycrticas literarias e incluso en el modo en el que el lector de a

pie se enfrenta a un texto. En los albores del siglo XXI sonmuchas las voces que reclaman una interpretacin textual loms libre posible de ideologas, aunque estas intenciones anno se hayan concretizado en el plano acadmico. Por lo tanto,este libro aspira a que el lector sepa enfrentarse a un texto apartir de sus propios recursos y bagaje sin tener que aplicarun molde terico externo a obras muy distintas entre s.

Bsicamente, el estudio de la literatura y la teoraliteraria, es decir, las disciplinas que se ocupan de analizarlos gneros de la novela, la poesa y la prosa, se han fijado ensu mayora en estudiar la figura del autor, su biografa, y suobra, siempre examinada desde un punto de vista experto. Nohan prestado demasiada atencin a cmo esos textos literariosson interpretados por los lectores. Si antiguamente el lectortena un papel ms preponderante en el intercambio entreautor-lector por su funcin de receptor de un conocimientoque lo formaba como individuo, con el paso de los aos lafigura de lector ha ido convirtindose en una suerte deconsumidor, alguien que compra o pide prestado un libro,lo lee y devora su contenido, no necesariamente lo digiere.Quiz por este motivo los estudios literarios se han fijadomuy poco en la figura del lector, y si lo han hecho ha sidoesencialmente en su concepto sociolgico o colectivo, comoen el caso de los Readership studies, es decir, una disciplinaen ciernes que estudia cuantitativamente a los lectores, no allector.

Corrientes como la Reader-response criticism o incluso

la Theory of aesthetic response, que florecieron en la dcadade 1970 y actualmente estn en desuso, hacan hincapi en elpapel del lector como creador de significado literario yesttico en una obra literaria, aunque estas corrientes sequedaron en el plano terico y, en cualquier caso, siguieronprivilegiando el papel creador del autor sobre la funcinreceptora del lector.

Visto desde el punto de vista del lector, podramosconsiderar la lectura como un acto creativo de interpretaciny reinterpretacin del mensaje del autor. Muchas de las obrasliterarias ms admiradas de la historia contienen,precisamente, una sorprendente variedad de significados y dematices que varan segn el lector.

Una obra, sea del gnero que sea, rara vez admite unanica interpretacin. Cada persona aborda la lectura de untexto literario desde su perspectiva nica, que supone uncompendio de sus habilidades, sus conocimientos, su bagaje,su cultura, sus deseos, sus prejuicios, sus frustraciones o susexpectativas.

Pero el hecho de que cada lector interprete una obra a sumanera no significa que este no pueda ver ms all de supropia lectura. A menudo omos decir a crticos, escritores,editores o a amigos: Este libro no vale nada!, Esta obraes malsima! o Me ha encantado esta novela, est tan bienescrita!.

Como lectores, ocasionales o asiduos, solemos hacerpronunciamientos de este tipo con asombrosa ligereza. Si

algn aspecto de esa obra o poesa nos molesta o nosdesagrada, tendemos a clasificarla desfavorablemente, y sinos ha gustado, decimos que es buena. Todos hemos cadoen este tipo de valoraciones casuales y poco profundas. Esposible que un libro no te guste, pero eso no significanecesariamente que sea malo.

He aqu el quid de la cuestin. Cundo saber, con ciertaseguridad, cundo un libro es malo, bueno, nefasto, ouna obra de arte? Aunque primero deberamospreguntarnos: podemos valorar una obra de formaconcluyente? Hay algn mtodo que nos indique, de manerairrefutable, si un libro es bueno o malo? Qu es un libromalo o bueno? Desgraciadamente, no podemos dar unarespuesta definitoria a estas preguntas, solo nos quedaformarnos como lectores para que nuestra opinin sobre unaobra sea lo ms justa y lo menos arbitraria posible. Un editory un lector pueden tener ideas muy distintas acerca de lavaloracin de una obra, y estar los dos en lo cierto.

Leer y escribir no son ciencias exactas, y por tanto esprcticamente imposible determinar cundo un libro cumplelos requisitos mnimos para ser publicado, y cundo resultainsuficiente por mltiples razones que analizaremos en losprximos captulos para ofrecerlo al pblico. Lo nico quepueden hacer el editor, el escritor y el lector es saberinterpretar exhaustivamente los textos literarios que se cruzanen su camino. Cuando se sabe extraer el jugo a una lectura, unescritor, un editor o un lector adquieren conocimientos y

herramientas que les permiten hacer mejor su trabajo yaprender de esa obra.

Aunque no ha quedado demostrado que leer bien seaimprescindible para llegar a ser, por ejemplo, un buenescritor o una buena persona, s sabemos que un buen lector(un lector completo) es capaz de leer ms. A diferencia demuchos cursos de lectura rpida, que prometen ensear a leergrandes cantidades de textos en poco tiempo, leer conatencin no implica leer con lentitud. Significa establecer tupropio ritmo de lectura que puede variar segn el gnero oel libro, siempre que sea concentrado y abierto de miras.De este modo, el acto lector nos resulta ms fcil yentendible, y somos capaces de enfrentarnos a una mayorcantidad de textos.

Las tcnicas de lectura rpida pueden ser tiles, porejemplo, para la lectura superficial de textos tcnicos sobrenuestra rea de conocimiento concreto: un cocinero leyendoun recetario, un ingeniero leyendo un manual de instrucciones,etctera.

En Cmo escribir sobre una lectura trabajaremos losdistintos elementos de los que se compone una obra sea deficcin, de poesa, ensayo o divulgacin con el fin de tomarmayor conciencia de ellos y apreciarlos al leer. Puederesultar til, a medida que se avanza en cada captulo,redactar un informe de lectura en el que consten lossiguientes apartados: datos tcnicos, impresin general de laobra, sinopsis, temas, gnero, personajes, estilo y lenguaje

literario, y valoracin crtica (factores positivos o negativosde la obra). Los lectores profesionales que leen para terceros,por ejemplo, redactan informes de este tipo para facilitar suvaloracin de la obra.

Un lector editorial no es un crtico literario. El primeroescribe simplemente un texto que informa de manera fluida yeficaz sobre la naturaleza del libro ledo, y a partir de esosdatos objetivos extrae una valoracin subjetiva. En cambio,un crtico literario escribe dentro de un subgnero especfico(la resea literaria) que lo obliga a transmitir una opininsubjetiva pero formada de la obra reseada, y a plasmar esasimpresiones de manera clara, erudita, y, a ser posible,brillantemente escrita. El crtico literario se dirige al lectorque an no ha ledo el libro reseado, y un informe de lecturase dirige al editor que an no ha publicado el libro.

No es necesario redactar ningn informe para mejorar lasfacultades interpretativas y lectoras, pero es recomendablehacerlo si te sirve de herramienta para llevar a la prctica laspropuestas de este libro.

El captulo Elementos de la lectura se centra en cmohacer una valoracin crtica de una obra a partir de los datosobjetivos de la misma. En definitiva, aprenderemos acanalizar nuestra subjetividad y a interpretar el contenido deun libro. Algunos autores consideran que esa interpretacin esun acto de creacin en s mismo, y que por tanto valorar unaobra es recrearla. Aunque a simple vista este planteamientopueda parecer radical, esconde algunas verdades.

Este libro de lectura crtica te ensear a fijarte enaspectos clave de un libro, a entenderlos, a saberlos expresarcon claridad, y a valorar subjetivamente una obra a partir deesa informacin objetiva.

Muchas personas consideran que un libro esbueno si les ha gustado, o lo califican demalo si les desagrada. Pero un buen lector raravez valora la calidad de una obra por el efectoque esta ha causado en l. Aunque, sin dudaalguna, el regusto emocional que deposita unalectura en nosotros es un factor a tener en cuentaen la valoracin de una obra, esta trasciende laspreferencias personales por el mero hecho de serun transmisor de cultura.

IElementos de la lecturaEl informe

Por norma general, cuando leemos un libro de ficcinsolemos acordarnos del aspecto ms evidente de la obra: elargumento. Es decir, sabemos lo que pasa en ese libro ypodemos contar, con mayor o menor detalle, cul es la trama.Sin embargo, en los libros de ensayo o de divulgacin nosfijamos principalmente en el tema, es decir, en de qu va ellibro. Aunque expresado de este modo pueda parecer unasimplificacin, muchas personas abordan los textos de ficciny de ensayo de esta manera, sin fijarse prcticamente en nadams.

Este captulo pretende analizar cada uno de los diversosaspectos que convierten la lectura de un texto en un actomucho ms profundo y enriquecedor. Para ello, analizaremosun texto siempre desde el punto de vista del lector, sinespecular sobre las intenciones del escritor, fijndonos en loselementos que resultan imprescindibles para dar cuentadescriptiva de algunas caractersticas esenciales del texto quetenemos entre manos. Lo he dividido en siete apartados:

a) Datos tcnicos:Ttulo originalAutorAoIdioma originalEditorial

b) Impresin general de la obra

c) Sinopsis del argumentoInicio, nudo y desenlaceEstructura, tensin y ritmo narrativoArquetipos argumentales

d) PersonajesCaracterizacin y construccindel personaje literario

e) Temas principales y secundarios

f) Gnero, lenguaje y estilo literario(gnero, tcnica literaria, coherencia,tensin, lenguaje y registro)

g) Factores positivos y negativosdestacables de la obraValor comercial y literario

Si el libro analizado no es de ficcin, bastar con eliminar elapartado de los personajes y centrarse en otros aspectos,sobre todo en los temas, el argumento y el estilo.

Es importante profundizar en los diversosaspectos que convierten la lectura de un textoen un acto mucho ms profundo y enriquecedor.Para ello, analizaremos un texto siempre desdeel punto de vista del lector, sin especular sobrelas intenciones del escritor.

Datos tcnicos

Por datos tcnicos entendemos fijarse en el ttulo de laobra, en el nombre y la biografa del autor, el ao de laprimera y la ltima edicin, la lengua del original y laeditorial que publica el libro. Son cuestiones puramentetcnicas en las que, sin embargo, pocas personas se fijan (aexcepcin del ttulo y del autor, aunque a veces ni eso), peroson importantes para situar la obra en espacio y tiempo.

Impresin general de la obra

Cuando empezamos a leer un libro, suelen ocurrir dos cosas:

que su lectura nos resulte agradable e interesante y nos animea seguir leyendo ms, aunque an no tengamos una idea claradel argumento ni de los personajes; o que la lectura nosaburra o nos desagrade, momento en el cual muchos lectoresdeciden abandonar el libro.

Resulta difcil determinar, en trminos objetivos, por quun mismo libro puede alentar o desalentar su lectura endistintas personas. Lo que s es evidente es que toda lectura,especialmente al empezar y al acabar una obra, deja en ellector un regusto, una cualidad indescriptible y personal quele predispone a considerar esa obra en trminos favorables odesfavorables. Es lo que se conoce como impresin de laobra. La impresin no es una opinin, sino sencillamente unaimpronta que deja un texto escrito en la mente y las emocionesdel lector. Sera algo muy parecido a ver o a hablar con unapersona por primera vez: nos causa una impresin, que puedeser positiva o negativa, falsa o verdadera, aunque todava nola conozcamos y, por tanto, no podamos valorar a esapersona.

Muchos lectores se dejan llevar por la impresin que lescausa una obra y opinan sobre ella a partir de este nicoelemento y momento de lectura. Vienen a decir,esencialmente: Este libro me ha gustado, por tanto es muybueno, o al contrario: Esta novela no me ha gustado, y portanto es muy mala.

Es importante, una vez acabada la lectura de un texto,reflexionar sobre el regusto o impresin que este ha dejado en

nosotros. De hecho, una buena obra siempre debe despertarimpresiones en el lector (no necesariamente sensaciones!).

En definitiva, la impresin de una obra viene a ser lo quems te ha impactado (o decepcionado) de ese libro, y esteaspecto guarda relacin con las expectativas que el lectortiene antes de leer la obra.

Ejemplo 1:

Me ha parecido una obra hasta cierto punto aburridapor su argumento repetitivo y poco original, pero elexotismo y la belleza de su ambientacin me han atrapadohasta el punto de olvidarme de las problemas y vivencias delos personajes de carne y hueso.

Asimismo, es posible que el lector se enfrente a un libro queno le cautiva ni le provoca rechazo. En realidad, muchos denosotros hemos ledo obras insulsas que no dejan ennosotros una clara impresin. Eso no significa,necesariamente, que sea culpa de la obra, aunque los librosbuenos suelen tener una marcada personalidad que sevuelca sobre el lector y a este puede gustarle o no esapersonalidad. Una novela no tiene que ser perfecta niredonda desde un punto de vista tcnico o de contenidopara que resulte fascinante en la mente de algunos lectores.Quiz los personajes sean muy flojos, la trama muy tpica,pero la accin est emplazada en un marco extico, original o

novedoso (por ejemplo, una novela detectivesca quetranscurra en la Sudfrica a principios del siglo XX) y eseaspecto te llame la atencin o haga mella en el lector.

A pesar de que el elemento impresin es el mssubjetivo y visceral de nuestro informe y valoracincrtica, sigue siendo importante para conocer la reaccin quecausa una obra en el lector. Si luego queremos articular esaimpresin para volverla algo ms objetiva, podemosmencionar qu aspectos nos han gustado o desagradado de laobra. Por ejemplo, tal como escribi una lectora de No Logo,de Naomi Klein, en un informe de lectura:

Ejemplo 2:

Este completo informe de las polticas que gobiernan enla actualidad el mundo globalizado me ha parecidosumamente interesante y til para abrir los ojos a unarealidad que no se puede soslayar, aunque el mensaje no seanada alentador.

O a propsito de Germinal, de Emile Zola:

Ejemplo 3:

Este libro me ha hecho sentir. Me hace sentir hambre,fro, dolor, dao e impotencia. Con la lectura de esta obrauno se cuestiona muchas cosas. Creo que tiene todo aquelloque se espera de un buen libro. Pese a tener muchas

pginas, en ningn momento se hace largo.

En cambio, el siguiente ejemplo no es estrictamente unaimpresin fundamentada, sino una valoracin:

Ejemplo 4:

Es una obra que sigue los pasos del realismo mgico deGabriel Garca Mrquez, pero que en muchas ocasiones lecrea al lector confusin con los personajes y la sucesintemporal de los hechos, aunque tambin es una novela queva enganchando poco a poco con las historias de lospersonajes.

En el elemento impresin importa tu relacin personal conla obra, tu reaccin a ella, no lo que crees que sentirn otroslectores.

Resulta difcil determinar, en trminos objetivos,por qu un mismo libro puede alentar odesalentar su lectura en distintas personas. Loque s es evidente es que toda lectura,especialmente al empezar y al acabar una obra,deja en el lector un regusto, una cualidadindescriptible y personal que le predispone aconsiderar esa obra en trminos favorables odesfavorables.

Sinopsis del argumentoInicio, nudo y desenlace

Pasamos a uno de los elementos ms importantes de una obra,as como el que ms salta a la vista. La mayora de lectoresde novela reconocen qu es lo que ocurre en un libro amedida que lo van leyendo, aunque al final de la lectura nosepan resumir ese argumento.

Resumir parece muy sencillo, pero hay pocas personasque sepan hacerlo adecuadamente por escrito o en forma oral.Resumir es un arte, y conviene acostumbrarse a ejercitarnuestra capacidad de sntesis. Y cmo condensamos un librode, por ejemplo, 500 pginas, repleto de tramas, subtramas ypersonajes variopintos?

Que no cunda el pnico. Todos somos capaces de resumir,y lo hemos hecho correctamente en numerosas ocasiones.Verdad que sabes explicarle a un amigo una pelcula que nohaya visto? Muchas personas saben contar una pelculaporque tienen las imgenes grabadas en la memoria y sumente distingue sin esfuerzo lo importante de lo secundario.Pero muchas veces ocurre que a esas mismas personas lescuesta resumir un texto ledo. Leer supone cierto esfuerzo,pero eso no tiene que ser un impedimento para formarseimgenes visuales de lo que se est leyendo. Ayudan mucho aconcebir la globalidad del relato.

Si lees el libro escogido de principio a fin, y si lo hashecho con atencin y al mismo tiempo con ritmo (sin

entretenerse demasiado en algunos captulos) seguro que tehas quedado con una idea mental del hilo del argumento.

Qu te debe quedar claro?

El inicio o planteamiento: Quines son los personajesprincipales, y en el caso de una obra de ensayo, culesson los temas principales objeto de estudio. Situarlos entiempo y lugar.Qu problema o conflicto principal sufre/n el/lospersonaje/s principal/es? Por qu?El nudo: Tres o cuatro momentos de inflexin, dondeel/los personaje/s recibe revelaciones y hacen avanzarla trama.El desenlace, es decir, la resolucin del conflicto. Quhacen y sienten el/los personaje/s principal/es cuando seha resuelto la accin, y cmo ha cambiado la situacinrespecto al principio de la obra?

No todas las obras literarias plantean el inicio, el nudo y eldesenlace siguiendo este orden, y muchas acaban en finalabierto, es decir, el lector termina el libro sin conocer elresultado concreto del desarrollo de la trama porque el autordecide dejar la puerta abierta a distintas posibilidadesfinales. Podramos decir que, en estos casos, la obra noacaba. Tambin pueden presentarse estos tres elementos enorden invertido: desenlace, nudo e inicio. Es lo que ocurre,por ejemplo, en las obras policacas en que empiezan con la

presentacin de unos hechos (un asesinato), de los cuales seinvestiga su origen y desarrollo (el nudo y desencadenante delos hechos que conducen al asesinato).

Cmo distinguir lo importante de lo secundario en elargumento de una obra? Importante, y por tantoimprescindible que figure en el informe, es toda esainformacin que conforma la historia, y sin la cual estacarecera de sentido. Si en algn momento dudas de siconviene mencionar cierta informacin o no, pregntate: si laomito, tendr sentido la obra? O se quedar coja?Pongamos un ejemplo:

Ejemplo 5:

Pedro pierde a su amada, Mara, que ha sidosecuestrada por unos bandidos de la regin. El padre deella no quiere que se case con Pedro, y eso ha creado ciertatensin familiar. Adems, como cree que la polica es lenta yno darn con Mara, Pedro parte en su bsqueda. A lo largodel camino se encuentra con varias pistas, algunas falsas yotras verdaderas, que le conducirn a lo largo de un espesobosque hasta la cueva donde se encuentra cautiva Mara.

Cuando se escribe o se cuenta un resumen, no es necesariomencionar en concreto cules son esas pistas falsas. Si hay unexceso de pistas falsas que aburren al lector y no aadennada, en el apartado de comentarios formales (lingsticos y

de estructura) convendra decir que el autor se distrae conescenas que no vienen al caso. Pero y si Pedro, en el bosque,se encuentra con un hada que le revela lo mucho que Mara lequiere, hasta el punto de hacer cualquier cosa por l? Sea unapista verdadera o no, a simple vista parece un datosecundario e insignificante que sirve para conocer mejor a unpersonaje (Mara). Sin embargo, el comentario le sirve aPedro para sentirse ms seguro de sus acciones, encararse alpadre de Mara y retomar la bsqueda con la certeza de quesu amada se casar con l. Es un dato que cambia la dinmicadel argumento, y habr que mencionarlo.

Cabe recordar que el argumento o trama no siempre serefiere a hechos. Hay muchas novelas de orientacineminentemente psicolgica e intimista donde los sentimientosy las emociones constituyen los motores del argumento, elplano en el que se desarrolla la accin. Hay libros en los queno pasa nada o muy poco a nivel externo, sino que lospersonajes viven profundas transformaciones internas otensiones psicolgicas en las que quiere centrarse el autor. Elmicrocosmos de los personajes es el argumento, as como surelacin ntima con el entorno. Ejemplos de ello seran lamayora de obras de escritores como James Joyce y VirginiaWoolf.

No todas las obras literarias plantean el inicio,el nudo y el desenlace siguiendo el mismo

orden, y muchas acaban en final abierto, esdecir, el lector termina el libro sin conocer elresultado concreto del desarrollo de la tramaporque el autor decide dejar la puerta abierta adistintas posibilidades finales. Podramos decirque, en estos casos, la obra no acaba.

Estructura, tensin y ritmo narrativo

Cuando prestamos atencin al argumento, es importanteobservar la estructura que tiene ese argumento, as como latensin y el ritmo narrativo. Fijmonos en los siguientesfragmentos.

Ejemplo 6:

Cmo observo, cmo experimento la acongojantedecadencia de este pas, su cada en una paranoia suicida.Cmo me separan de l a diario los campeones nacionalesdel odio y mis propios recuerdos. Cmo crece miindiferencia hacia l. Cmo procuro alejarme de l poco apoco. La lengua s, es lo nico que me ata. Qu singular.Esta lengua extranjera, mi lengua materna. Mi lenguamaterna, la que me permite entender a mis asesinos.

IMRE KRTZ, Yo, otro.

Qu ocurre en este fragmento? Podramos responder queun hombre (o una mujer) reflexiona sobre la enajenacin quesufre respecto a su identidad nacional en un pas que, a ojosde l, est en decadencia.

El material argumental se lee de forma ordenada ocatica? Cuesta seguir el desarrollo de la accin? Por qu?Es un efecto intencionado por parte del autor, o un defecto deconstruccin de la obra?

En este otro fragmento, la informacin argumental estpresentada, a lo largo de la obra, con una mirada objetiva yen una sucesin de causas-efectos.

Ejemplo 7:

La familia de Elsa no lo pasa tan bien. Los hermanosson profesionales muy respetados, pero tienen que vivirjuntos en la misma casa. Les parecemos millonariosamericanos y, aunque todava estemos lejos de serlo,nuestras entradas procedentes de Estados Unidos noscolocan aqu entre los ricos. La comida, es muy cara y haymucha inquietud poltica, incluso ahora con el presidenteHindenburg, un verdadero liberal a quien admiro mucho.

KRESSMANN TAYLOR, Paradero desconocido.

En este caso, el argumento de la obra resulta ms fcil deseguir por su estilo expositivo de los hechos.

Al mismo tiempo, tambin debemos fijarnos en el aspectotensin. Toda obra literaria contiene algn aspectoliterario, casi siempre argumental, que nos mantiene en vilo alo largo de la lectura. Es esa inquietud que, por pequea quesea, capta nuestra curiosidad y nos alienta a seguir leyendo.Por ejemplo, en Orgullo y prejuicio, de Jane Austen, latensin se articula a partir de la incgnita sobre con quienesse casarn los dos personajes principales, mientras que en Im,metamorfosis, de Franz Kafka, nos angustia saber si Samsavolver a convertirse en humano o no.

La tensin narrativa guarda relacin con el ritmo de larelacin, es decir, de qu modo el autor dosifica las piezasargumentales para no revelar demasiada informacin muypronto o demasiado tarde. Saber proporcionar el grado deinformacin adecuada en cada momento es un arte que todobuen escritor debe dominar y que un buen lector debereconocer. En ocasiones, uno tiene la sensacin de estarleyendo informacin repetida, o de que falta algo que nosimpide seguir acertadamente el desarrollo de la accin, sinque al final ese desconcierto se resuelva de formasatisfactoria. Cuando un lector se siente perdido en medio dela obra, o cuando tiene una sensacin de dj vu, que el autorinsiste demasiado e innecesariamente en la descripcin de unpersonaje, un entorno, una reflexin, o una situacin, significaen muchos casos que el autor no ha acertado en la cantidad deinformacin argumental que presenta. Se trata de un aspectodifcil de determinar porque lo que a un lector le resulta

redundante o incomprensible, a otro le parece fascinante. Porejemplo, la obra Eva Luna, de Isabel Allende, contieneabundantes episodios que, aunque con distintos maticesargumentales, resultan sumamente descriptivos de un entornode degradacin social. Algunos lectores consideran que laautora se excede en la sucesin de estos episodios que solovan aadiendo lea al fuego (ir plasmando la desintegradarealidad social de la protagonista) sin que resultendeterminantes para el desarrollo del argumento, mientras queotros lectores consideran esos episodios altamentedescriptivos y, quiz repetitivos, como autnticas perlasimprescindibles para comprender la dimensin social de laobra.

En ocasiones, la tensin narrativa queda algo difuminadapara crear un ritmo ligero y seguido en la narracin, mientrasque otras obras avanzan despacio pero de forma segura haciael clmax, acumulando as una tensin frgil pero constante enel lector que desemboca en una explosin argumental. Es loque sucede en Las horas, de Michael Cunningham, donde latensin argumental es dbil al principio pero poco a poco seva acumulando hasta crear una necesidad imperante en ellector de saber qu est ocurriendo. Al principio tenemos treshistorias aparentemente insulsas que al lector le parecendesencajadas entre s, pero a medida que avanza la narracin,el lector desconcertado va intuyendo que se avecina un hechoargumental importante que unir a las tres historias yproporcionar sentido y cohesin argumental a la novela.

Cuando el lector ya no puede ms y es incapaz de abandonarel libro (algo que hubiera podido hacer en los primeroscaptulos de la obra), cae la bomba argumental quesatisface al lector. Este pasa de la indiferencia a laincontinencia sin apenas darse cuenta. Las horas es, comopocas obras han conseguido, un ejercicio magistral dedosificacin paulatina de la tensin argumental.

Una vez analizado el argumento de una obra, esimportante fijarse en su unidad y cohesin, es decir, si existencarencias o contradicciones dentro del argumento queimpiden entenderlo, o si las piezas de cada captulo yescena, por muy desordenadas que estn, encajan formandouna unidad indisoluble. En este sentido, tambin es importantefijarse en la estructura de las tramas y subtramas, as como larelacin entre ellas. Existen historias que se cuentan dentrode una historia? Qu aspectos de ambas se reflejan entre s,cul es su juego de espejos? Por ejemplo, en Los cuentos deCanterbury, de Geoffrey Chaucer, encontramos decenas derelatos enmarcados dentro de un relato ms grande (elperegrinaje de varios personajes que, durante el camino, secuentan historias), y entre ellos existen mltiples conexionesargumentales y temticas.

La tensin narrativa guarda relacin con elritmo de la narracin, es decir, de qu modo elautor dosifica las piezas argumentales para no

revelar demasiada informacin muy pronto odemasiado tarde. Saber proporcionar el gradode informacin adecuada en cada momento esun arte que todo buen escritor debe dominar yque un buen lector debe reconocer.

Arquetipos argumentales

Se ha escrito y debatido mucho sobre la naturaleza y nmerode arquetipos argumentales que han existido a lo largo de lahistoria de la literatura.

Un arquetipo argumental es un modelo, un molde, deargumento que aplicamos a una novela. No debemosconfundirlo con el gnero (el formato estilstico de la obra),porque un arquetipo argumental contiene tipos de personajes,situaciones, estructuras e incluso temas que pueden repetirseen varias novelas distintas firmadas por autores muy disparesentre s.

Aunque no es imprescindible, como lector, conocer ladinmica y construccin de estos arquetipos argumentales, ses importante reconocerlos para formarse una opinin sobrela originalidad del argumento de una obra. Una obra no esms o menos buena por contener un arquetipo argumental,pero es un elemento que puede aadirle o restarleoriginalidad.

No existe un nmero establecido de arquetipos

argumentales, algunos autores consideran que existen cinco, yotros veinte. Adems, un mismo arquetipo puede presentardiversas variantes y matices. Los arquetipos ms conocidosson los siguientes:

a) Traicin y venganza: por ejemplo, Moby Dick deHerman Melville o Los miserables, de Vctor Hugo. Enocasiones, el protagonista es el artfice de la traicin,como Emma en Madame Bovary.

En este arquetipo, el protagonista sufre una injusticiaque lo impulsa a querer venganza. Aunque el lectorreconoce que ese personaje es vengativo, suelesolidarizarse con l, especialmente cuando este seenfrenta a mltiples obstculos que lo alejan delobjetivo. El punto lgido de la obra es el momento de laconsumacin de la venganza, y en ocasiones se cuestionala validez de la misma. Aun as, obtiene lo que se jur as mismo conseguir.

b) La rebelin.En este arquetipo, el protagonista se rebela por

razones personales, sociales o polticas. Tras eldesencadenante de una injusticia, el protagonista o lacomunidad a la que pertenece son oprimidos. El nudo ypunto lgido de la trama llega cuando el protagonistadecide rebelarse, y el triunfo sobre el opresor constituyeel desenlace de la obra, aunque este puede acabar

teniendo consecuencias nefastas para ambos. Un ejemplocaracterstico es Macbeth, de William Shakespeare.

c) La bsqueda y el viaje.Estos relatos implican un viaje de vuelta a casa o a

los orgenes del protagonista en el sentido literal ometafrico del trmino. Aun as, siempre se produce unparalelismo entre el proceso de cambio interno y el viajefsico. Adems, los personajes protagonistas tienen unsentido muy agudizado del destino, saben que su viaje escasi una misin, y el relato entrelaza la historia conelementos sobrenaturales o metafsicos. Por ejemplo LaOdisea, de Homero, o El seor de los anillos, de J. R.R. Tolkien.

d) El drama.En este arquetipo se desarrolla una historia

angustiosa, personal o social, que acabairremediablemente mal. Aunque muchas historiascontengan elementos dramticos, el arquetipo de dramaautntico implica en una gama de distintos maticesel servicio a una causa, un ideal o una autoridad por elcual el protagonista o protagonistas se sacrifican. Estospersonajes se enfrentan a dilemas morales y saben, oaprenden a lo largo del relato, que su sacrificio serrecompensado. Las versiones ms modernas de estearquetipo combinan el drama puro con elementos

existencialistas que apuntan a la desintegracin delindividuo o la sociedad, por ejemplo La lista deSchindler, de Thomas Kennealy, o pueden contener tintespicos, como Antgona, de Sfocles.

e) El yo reflexivo.Desde finales del siglo XIX y a principios del XX, la

tradicin literaria occidental ha incorporado con fuerzaun nuevo arquetipo que tiene sus orgenes en lareivindicacin de la expresin artstica individualromntica y desemboca en el modernismo yposmodernismo del siglo XX: es el yo reflexivo, quepuede tratarse de un mero observador pasivo de larealidad u ofrecer una mirada deshumanizadora de lamisma. Este arquetipo acaba en punto muerto, esdecir, las fronteras entre inicio, nudo y desenlace sonsumamente borrosas porque se pretende ofrecer unavisin reflexiva, absurda, o crtica de la existencia.Ejemplos de ello seran Esperando a Godot, de SamuelBeckett; Ivanov, de Antn Chekhov, o En busca deltiempo perdido, de Marcel Proust.

A modo de ejercicio, reflexiona por un momento sobre elarquetipo argumental del libro que has decidido analizar.Encaja en alguno de estos cinco prototipos argumentales?En qu se parece o se diferencia de ellos?

Personajes

Esta suele ser la seccin preferida del informe de muchoslectores porque los personajes son el aspecto ms vivo detoda obra literaria, partiendo de la base de que esta sea deuna calidad mnima aceptable. Si el lector entiende eldesarrollo del argumento a medida que este avanza, sabrdetectar sin problemas la identidad y personalidad de cadapersonaje, as como su peso e importancia dentro de la obra.

Por lo general, cuando acabamos de leer un libro nosqueda una impresin favorable o desfavorable del personajeprincipal y/o secundarios. Hay personajes que nos caen bien,y otros mal, sin saber muy bien por qu. En esta seccindebes determinar los personajes relevantes, que no sonsiempre los que aparecen ms tiempo. Los personajesrelevantes son quienes, de un modo u otro, inciden en eldesarrollo de la obra. Evidentemente, luego el autor decide enqu personaje centrarse (el protagonista).

Caracterizacin y construccin del personaje literario

Una vez determinado/s el/los personaje/s protagonista/s,principal/es y secundarios, conviene fijarse en sus rasgos decaracterizacin, es decir, los atributos fsicos y psicolgicosque definen a esos personajes creados por el autor. Algunosde esos rasgos son el nombre, la edad, el aspecto fsico y la

fisonoma, la clase social a la que pertenecen, el lugar dondeviven, su pasado, la actividad a la que se dedican, sus gustos,sus pasiones, sus defectos, sus emociones, los rasgos externosde su personalidad (si es envidioso, crdulo, ignorante,arrogante), y el modo en que se relacionan con otrospersonajes.

Asimismo, conviene fijarse en los cambios y el desarrolloque experimentan los personajes a lo largo de la obra. Unabuena historia queda definida por el dinamismo de lospersonajes, lo cual significa que un personaje no es unacaricatura ni un recipiente hueco de rasgos previamentedeterminados por el autor, sino que este evoluciona por ssolo como si de un ser vivo se tratara. Del mismo modo quelas personas cambiamos con el paso del tiempo o por efectode los acontecimientos que vivimos, un personaje dinmico setransforma a lo largo de una novela por efecto de lasvivencias que experimenta, y esa transformacin debe sercreble a ojos del lector y coherente dentro de la narracin.Por ejemplo, en una obra en la cual se narre la transicin deun personaje adolescente a la edad adulta, este hablar,pensar, reaccionar y se comportar de forma marcadamentedistinta en ambos casos.

Si eso no ocurre, si los personajes parecen poco crebleso reaccionan de forma incoherente o contradictoria con suesencia la caracterizacin que elije el autor y queconstruye al personaje decimos que los personajes soninsuficientes, resultan estticos o marcadamente

estereotipados.Algunos ejemplos de estereotipos de personajes seran el

hroe, el anciano sabio, el polica bueno, elmalhechor corrupto, la mujer bella y sensible, o elartista atormentado. La literatura, con el tiempo, ha idocreando inevitablemente una galera de personajes estereotipoque han sido utilizados e interpretados con mltiples maticespor parte de autor y lector. El personaje del hroe, porejemplo, ha sufrido notables transformaciones conceptuales alo largo de toda la historia de la literatura universal, pero, aunas, conserva unas cualidades esenciales que siguen siendovlidas para el hroe del siglo XXI. Si los hroesmedievales se enfrentaban a caballeros y a hordas invasoras,los nuestros, en la actualidad pueden enfrentarse a unaamenaza nuclear, a la corrupcin policial, a una catstrofenatural, o tratarse de hroes rebeldes que son incomprendidospor la sociedad. En ocasiones, un hroe hace gala de susactitudes tradicionalmente antiheroicas e incluso corruptas,como por ejemplo el jefe de una banda de delincuentes queplanea el asalto a un banco. El arquetipo heroico haencontrado mltiples vas de expresin a travs de suspersonajes, y estos sern ms o menos estereotipados segn elgrado de independencia que demuestren. Desde los alboresdel romanticismo europeo, la literatura moderna ycontempornea ha tendido hacia una mayor individualidad ypersonalidad nicas del personaje de ficcin. Nuestrospersonajes son, o tienden a ser, personas con emociones y

personalidades nicas que los alejan de estereotipos y losdiferencian de otros personajes. Por eso algunos crticosliterarios prefieren hablar de tipologas actuales depersonajes, en vez de arquetipos, y consideran que unpersonaje es estereotipado cuando no logra transmitir laimpresin de ser una entidad individualizada capaz de pensary actuar por s solo y de forma inesperada y sorprendentepara el lector.

Todo protagonista de una obra de ficcin que se precie seenfrenta a un problema, un dilema moral o a una situacinexistencial difcil que desencadenan en l ciertos cambios quelo hacen avanzar como personaje y persona. Incluso en loscasos en los que el protagonista no atraviesa ningunadificultad, sino que se convierte en espectador o narrador deexperiencias ajenas, l es el prisma a travs del cual secuenta la historia, y por tanto su perspectiva puede sufrirmodificaciones a medida que avanza la obra.

Una vez conocidos los rasgos fsicos y psicolgicos delprotagonista o personajes principales, as como su razn deser en el libro (el motivo por el cual son los ejes centrales dela historia, la problemtica existencial a la que se enfrentan,sus aciertos y sus errores), debemos fijarnos en su relacincon el resto de personajes secundarios o accesorios. Lavisin que tienen otros personajes respecto del principalcoincide con la del lector? Por qu? Los personajessecundarios conocen mejor al protagonista que el propiolector? Por qu?

En ocasiones, los personajes pueden estar malcaracterizados y resultar flojos, o incluso fusionarse en unacolectividad (una nacin, un vecindario) sin llegar a destacaro son de carcter colectivo (una nacin, un grupo poltico, unbarrio, etctera). En estos casos, no hay que confundir unacaracterizacin confusa o defectuosa de un personaje con unapersonalidad ambigua o dbil del personaje. Por ejemplo, en1984, el protagonista, Winston Smith, est tan imbuido de laideologa del partido al que pertenece que resulta una personainsulsa y sin personalidad. Los lectores desconocen a estepersonaje porque el autor lo sumerge en una especie de planauniformidad. Solo cuando Winston empieza a pensar por ssolo y a querer rebelarse contra la opresin ideolgica que loenvuelve, este se torna un personaje ms completo ydestacado a ojos del lector. As pues, el protagonista sepresenta de forma dbil o difuminada al principio de la obrapero poco a poco cobra entidad y forma.

Si los personajes son muy dbiles, es decir, en la obra nodestaca ninguno o el lector no se forma una idea clara de supersonalidad, cabe mencionarlo en el informe.

Por ejemplo:

Es una novela con un tratamiento muy pobre de lospersonajes. No llegamos a conocer bien a ninguno, aunqueel autor se esfuerce por explicarnos las acciones del queparece ser el protagonista, Andr. Andr es un joven quecambia de pareja y de trabajo casi constantemente, pero el

lector no logra entender las intenciones de tantos cambios.Andr es un personaje vaco, del que nada se nos dice sobrelos motivos de esa falta de contenido.

En los libros de ensayo, si antes se ha hecho un tratamientoadecuado y completo de los temas, puedes prescindir de laseccin personajes, a menos que aparezcan algunos.Recuerda que en la seccin argumento de las obras deensayo debes exponer de qu trata el libro, pero en la seccintemas puedes ampliar ms las implicaciones y razones deese contenido, tal como veremos ms adelante.

Cuando el lector reconoce la caracterizacin de lospersonajes, los rasgos que los convierten en humanos sobreel papel, merece la pena fijarse en el modo en que el autorconsigue construir esa caracterizacin, o sea, los recursosnarrativos y estilsticos que emplea el autor para forjar a unpersonaje de carne y hueso. A modo de ejercicio, analiza elsiguiente fragmento narrativo y fjate en los recursos queemplea el autor para presentarnos al siguiente personaje:

Era un hambre joven, de aspecto casi infantil, cara redonday pelo negro, muy bien peinado hacia atrs. Llevaba unabrigo Chesterfield impermeabilizado, con el cuello deterciopelo dorado, y sostena en la mano una de esascarteras attach color borgoa que venden en Mdler o en T.Anthony de Par Avenue, cuya cremosa suavidad anuncia:Mi precio son 500 dlares. Kramer alcanzaba a ver parte

del brazo uniformado que le sostena la puerta abierta. Lafigura caminaba ahora con giles y cortos pasos bajo lamarquesina, atravesando la acera para dirigirse a un sednAudi. Un chfer estaba esperando al volante.

TOM WOLFE, La hoguera de las vanidades.

De qu modo consigue el autor transmitirnos la idea de queel personaje es rico? Qu objeto tiene incluir detalles sobrela tienda y la direccin en la que el personaje compr lacartera? Podemos hacernos una idea visual de la aparienciafsica y la personalidad del personaje con los breves apuntesdirectos que ofrece el autor sobre este personaje? Por qu serefiere a l como la figura? Qu mensaje transmite allector cuando esta se dirige a pasos giles? Cmo seconstruyen las frases? Son largas, cortas, siguen el ordenclsico de sujeto-verbo-complemento?

Es importante fijarse en los cambios y eldesarrollo que experimentan los personajes a lolargo de la obra. Una buena historia quedadefinida por el dinamismo de los personajes, locual significa que un personaje no es unacaricatura ni un recipiente hueco de rasgospreviamente determinados por el autor, sinoque este evoluciona por s solo como si de unser vivo se tratara.

Temas

Cuando acabas de leer un libro, sueles tener una idea claradel argumento y de la impresin que te ha causado. Pero,evidentemente, una obra, sea una novela o un ensayo, esmucho ms que un argumento. Todo escritor deseatransmitirnos algo: una idea, reflejar una realidad,sorprendernos con su estilo, o crear unos personajesinolvidables.

En esta seccin de temas principales y secundarios, quepuede constituir un epgrafe por s solo o ir incluido al finalde Sinopsis del argumento del informe, nos centramos enqu ideas principales temas nos quiere transmitir elautor. Hay libros donde es muy sencillo ver el tema, porquesalta a la vista y se asemeja casi a una tesis de autor. Enotros casos es ms difcil, pero si leemos con atencin,seguramente encontraremos algn concepto sobre el que seincide. Por tanto, podemos afirmar que el argumento y lospersonajes estn bastante supeditados a los temas.

Por ejemplo, en la novela El conde de Montecristo, elargumento es muy complejo, y la ambientacin y lospersonajes resultan muy atractivos. Sin embargo, detrs deestos elementos se esconden principalmente los temas de lavenganza y del amor, unas ideas que Dumas desea explorarcon profundidad. Si redactramos un informe de esta obra,deberamos mencionar estas cuestiones en el apartado sobretemas. Por ejemplo:

Destara especialmente el tema de la venganza, puestoque la obra explora con profundidad los orgenes de esossentimientos de indignacin, as como todas susramificaciones. El protagonista, Edmond Dants, supe unaterrible injusticia que le provoca unas ganas irrefrenablesde vengarse de sus enemigos por el trato que le handispensado. A pesar de que Edmond es un hombre vengativo,el lector empieza a sentir simpata por l porque suindignacin es verdaderamente comprensible, aunque amedio camino se plantea si acaso Edmond no se estpasando de la raya y debera hacer lo mismo que su amanteprovisional, Camile de Richardet, le sugiere: perdonar a suenemigo para vivir en paz. Camile acab por perdonar a loshombres que mataron a su marido, de modo que sabe lo quedice. Edmond se debate entre estos sentimientos devenganza y perdn hasta que al final aflora su naturalezacompasiva, un acto que le es recompensado con lo que msdesea en la vida: volver con Mercedes.

Dumas analiza, de este modo, un tema complejo y engeneral mal tratado en literatura: la injusticia creavenganza, la venganza despierta la inteligencia y la astucia,pero solo se vence cuando, consumado o no el actovengativo, el injuriado transmuta sus sentimientos enperdn.

Como tema secundario, Dumas describe un fiel retratode la alta sociedad francesa en el siglo XIX.

En ocasiones, los temas son ms difciles de detectar porquela novela est muy enfocada en la accin, como ocurre en losthriller. En El jardinero fiel encontramos el tema de lamanipulacin de las empresas farmacuticas y tambin seesboza un retrato de la sociedad moderna africana. Asimismose trata, de forma quiz secundaria, el tema de la pasin.

Aunque una obra est muy enfocada en laaccin narrativa y el argumento, siempreesconde algn tema que refuerza el sentido dela accin.

En esta seccin hay que determinar qu tema/s le interesan alautor, y si estn bien tratados o no. Son temas originales? Seentienden? Son coherentes con las acciones de lospersonajes y encajan dentro del argumento? Por ejemplo, eltema del amor aparece en casi todas las novelas. Pero setrata de un amor superficial para pretender dar un poco deinters a la trama (por ejemplo, despus de pasar por unaserie de aventuras, al final del libro el chico y la chicadeciden casarse) o, por el contrario, es un amor que el lectorintuye como veraz y tratado con profundidad en alguna de susfacetas (amor como obsesin, como pasin, como relacinimposible, amor fraternal, amor basado en el afecto, en laadmiracin)?

Hay obras que prcticamente esconden una tesis, en vez

de un tema, porque el autor desea retratar insistentemente losvalores o la realidad social de una determinada comunidad.Por ejemplo, muchas novelas alemanas contemporneasexploran la desintegracin social despus de la cada delmuro de Berln, o el fin del comunismo, como las novelas delNobel Imre Kertesz, y aunque muchas de ellas no seannovelas de tesis en sentido estricto, el autor estfundamentalmente interesado en plasmar una temtica o unavisin de la realidad a travs del argumento y los personajes.Tambin las novelas histricas o revisionistas tratan mstemas de lo que parece a simple vista: Soldados de Salamina,por ejemplo, desea que el lector tome conciencia de unarealidad sobre la Guerra Civil espaola que quiz se habatratado poco.

En los libros de ensayo, la seccin temtica debeconstituir el ncleo del informe. Todo libro de ensayo seescribe para comunicar unas ideas muy concretas, paradefender una tesis. No es necesario leer una obra de filosofapara encontrar temas. En cualquier libro actual sobreglobalizacin y antiglobalizacin, por ejemplo, el autor oautores desean hacer hincapi en ideas muy especficas: elpoder de las multinacionales, la injusticia econmica, elimperialismo norteamericano, y la nueva voz del pueblo. Sidetectas estos temas en un libro, y se tratan con ciertaprofundidad, debes mencionarlo y explicar qu tratamientohace el autor de ellos, y de qu manera difiere (o no) de otroslibros que tambin abordan esta temtica.

Por ejemplo:

El libro se centra casi exclusivamente en el tema de laguerra de Irak. Incluye abundante informacin tcnicasobre la operacin militar del pas y sus repercusionespolticas tras la era Sadam. Hasta ah, no ofrece nada deespecial, puesto que otras obras, por ejemplo, DisarmingIrak, tratan incluso con ms detalles estas cuestiones. Loms interesante de esta obra es que nos adentra en elparecer de los soldados norteamericanos respecto a laocupacin, y algunos de sus testimonios son estremecedores.Igual de impresionantes son los comentarios de lapoblacin civil. Con todo ello, el autor desea hacerhincapi en su tesis principal: que la guerra de Irak es unaaccin militar absurda y se trama desde Washington.

La seccin temtica es, normalmente, ms difcil de lo queparece y es conveniente reflexionar sobre ella solo cuando yase ha ledo el libro y se han analizado aspectos como elargumento y los personajes.

Gnero. Lenguaje y estilo literario

En este apartado, el lector debe fijarse en aspectos puramentetcnicos y estilsticos de la construccin de la obra literaria.Debes valorar, en definitiva, si el libro est bien escrito

desde un punto de vista formal, si transmite las ideas conclaridad, si se sigue con fluidez y si hay factores originalesque caracterizan el estilo del escritor o no.

Evidentemente, una buena obra debe estar escrita concorreccin para ser calificada como tal; pero incluso ennovelas buenas y publicadas se encuentran pequeosdefectos de estilo que todo lector competente sabe detectar.

En esta seccin debemos fijarnos en los siguientesaspectos:

a) Gnero: Es importante determinar, al menosaproximadamente, a qu gnero pertenece la obra. Es unthriller, una novela romntica, un ensayo poltico, unaobra clsica, una obra de teatro, un cuento, un poema,una novela histrica, un libro tcnico, una biografa,ficcin contempornea, un guin de cine, una novelarealista, un libro de viajes, una novela policaca? Aalgunas personas no les gusta tener que decidir a qugnero pertenece la obra que leen, porque consideranque eso ahoga la espontaneidad de sus comentarios yopiniones sobre ella. Pero el gnero no es ms que elmarco de un cuadro. Aunque, sin duda alguna, laeleccin de un marco incorrecto puede echar a perderuna obra de arte, esta nunca desmerecer en calidad seenmarque en el contexto que se enmarque. Cuando unahistoria cobra vida propia gracias a la vitalidad de su

argumento, de los personajes, o de las reflexiones quepropone, poco importa que lleve el marco puesto denovela histrica o de ficcin contempornea, porquesuperar los moldes propios de ese gnero. Por otrolado, existen muchas novelas hbridas, a caballo entre por ejemplo la novela histrica y la intimista. Cuandono sepas a qu gnero pertenece exactamente una obra,comprala entre varios gneros y empezars a encontrarreferentes. Por ejemplo, una obra puede mezclar elgnero de novela histrica con tintes de autobiografa, oel gnero epistolar con tintes de novela romntica,etctera.

b) Tcnica literaria, donde se atiende a aspectos como laestructura de la obra y su coherencia. La obra empiezamuy lenta, por ejemplo, y luego corre sin motivo alguno?El narrador se detiene excesiva e innecesariamente enalgunas escenas o captulos enteros? O al revs, pasapor alto cuestiones que debera haber tratado mejor enbeneficio del seguimiento de la obra? En definitiva, hayque ver si la estructura del material (la narracin, loscaptulos) est equilibrada y ordenada. Tampoco hay queconfundir la falta de informacin necesaria con laomisin intencionada de informacin por parte del autorpara provocar intriga o curiosidad. Por ejemplo, algunospersonajes literarios son tan atractivos y veraces que al

lector le entran ganas de saberlo todo sobre esapersona. Es lo que ocurre con Sherlock Holmes.Conan Doyle ofrece escasa informacin sobre elpersonaje; la justa para que el detective nos parezca untipo muy interesante. Pero, si lo supiramos todo sobrel Nos causara Holmes tanta fascinacin y misterio?

En algunas obras salta a la vista que el autor se haolvidado de mostrarnos algo ms (ambiente,caracterizacin de personajes, poca) para que lahistoria sea creble, pero en otras la falta de informacines la clave de la tensin literaria. Conviene no confundirestos dos conceptos.

Que una obra est bien estructurada no significaque deba seguir un orden cronolgico lgico. Muchasnovelas utilizan la tcnica narrativa de flash-back, esdecir, empiezan en el presente (o en el futuro), vuelven aun pasado (o presente) que el lector desconoce, y luegoregresan al presente para que el lector siga leyendodespus de haber recibido ms informacin. Porestructura entendemos que la obra debe mantener supropio equilibrio para que la lectura resulte fluida. Haynovelas que, por exigencias del argumento, se detienenexcesiva pero justificadamente en algn momento de latrama para, por ejemplo, profundizar en un personaje.Hay que saber discernir cundo el escritor se desva deforma adecuada o no. Aunque se trata de una cuestinhasta cierto punto subjetiva, sabemos que una escena es

innecesaria cuando nos molesta al leerla porque nosdistrae o no aade nada a los personajes, al estilo de lanarracin, a la ambientacin o al argumento de la obra.

Coherencia significa que la obra no debe caer encontradicciones, omisiones graves o cambios de estiloy/o de registro injustificables. Por ejemplo, una noveladebe ser coherente en su estilo. Si empieza con unanarracin formal y descriptiva, y sus personajes hablanun estilo igualmente formal, despus no pueden caer, deforma injustificada, en un registro totalmente coloquial yseguir con una narracin muy centrada en el aspecto oral.Tampoco son admisibles las incoherencias decaracterizacin. Por ejemplo, un personaje que alprincipio se nos describa como rubio, y luego aparezcacomo un hombre moreno. En este sentido, son muyfrecuentes las incoherencias temporales (por ejemplo,hechos supuestamente histricos y reales que sonfechados incorrectamente) y espaciales (descripcionesde entornos, reales o no, que no encuentran unparalelismo con la realidad).

c) Otro aspecto a tener en cuenta es si la obra mantienela tensin narrativa. Todos los libros, aunque carezcande argumento, esconden una tensin. De lo contrario, ellector se aburre y cierra el libro. La tensin puedeesconderse en el original y cautivador estilo de unescritor (por ejemplo, muchas obras de Julio Cortzar),

en el trepidante argumento, el maravilloso personajeprincipal o en unos temas interesantes. Sea lo que sea,siempre leemos porque hay algo que nos llama laatencin, y ese algo nunca puede decaer. Puededesarrollarse, dar paso a otro elemento, hasta llegar a sudesenlace. Pero nunca debe morir.

En este apartado debes fijarte en si la obra mantieneel inters en todo momento, y si lo pierde, por qu. (Elautor se distrae? Se deja llevar por los personajes o porel tema?).

d) Lenguaje y registro: En ese subapartado habr quefijarse en cuestiones ms objetivas como:

Narrador: fjate en la identidad y naturaleza delnarrador. Omnisciente en tercera persona? Es elmismo autor en primera persona? Se trata de unnarrador infalible, es decir, un narrador al que ellector debe creer, incluso hacer un acto de fe? Esun narrador colectivo? La obra cambia denarrador? Tambin puedes fijarte en si la eleccinde narrador por parte del autor ha sido acertada.Sirve el narrador para acercar la historia al lector,o la aleja? Cul es la voz principal de la historia,la del narrador, la de otros personajes? Es una vozpasiva, una que emite juicios de valor, o espuramente informativa?

Descripciones y dilogos. Son crebles losdilogos? Es decir, expresan realmente el habla desus personajes, o son dilogos artificiales que noencajan en el personaje? Hay muchos, pocos odemasiados dilogos? Estn bien encadenados? Encuanto a las descripciones (y caracterizaciones),ofrecen una imagen ntida y detallada del entornofsico y el entorno psicolgico?

Lo cual nos lleva a hablar de la ambientacin. Unambiente lo conforman todos los detalles querodean la accin y los personajes, y que nos ayudana entender el mbito en el que se desarrolla laaccin y en el que se desenvuelven los personajes.Una novela ambientada en el siglo XVII pierde granparte de su encanto si el autor no nos describe ladecoracin de las casas, el atuendo de lospersonajes y el aspecto de las ciudades o lospueblos. En este subapartado puedes mencionar sila ambientacin est bien narrada, si es insuficiente,si es evocadora o si se centra en los aspectos mssrdidos o agradables del entorno. Qu objetotienen estas descripciones?

Registro: se refiere a si el tono de la narracin es

informal, formal, coloquial, vulgar o muy educado.Actualmente muchos thrillers, e incluso novelas decarcter intimista, estn escritos en un registroinformal. Lo vemos por la longitud breve de lasfrases, los verbos comodines (decir, poner,echar), la efectividad de la prosa que casi seasemeja al lenguaje periodstico, la utilizacinde adjetivos y de un lxico que, por lo general,baja de nivel para situarse junto al lector yhablarle como l habla. El registro coloquial es unescalafn ligeramente ms bajo del informal:predominan los dilogos y el autor ofrece escasasdescripciones de entornos. En muchas novelasactuales confluyen el registro informal y elcoloquial. Por ejemplo, en Cmo ser buenos, deNick Hornby, o en la mayora de novelas delescritor Ray Loriga. Adems, muchas obras deensayo poltico actual (Susan George, Naomi Klein,pero no Noam Chomsky) y de temtica autoayudaescriben con un lenguaje muy cercano al lector; esfresco, casi descarado, y aunque es correcto, nosparece un lenguaje hablado ms que escrito.

Encontramos un estilo vulgar cuando lospersonajes hablan con un lxico y una sintaxispropia del nivel vulgar de un idioma. Es posibleque una obra sea de registro informal, pero incluyaescenas donde los personajes hablan mal o,

incluso, que el narrador caiga en un mal usointencionado del lenguaje.

Un hermoso ejemplo de cambio de registros (devulgar a coloquial, y de coloquial a informal) loencontramos en la novela Dientes blancos, deSadie Smith.

El registro formal se encuentra en muchasnovelas actuales y en la inmensa mayora de textosde ensayo, tcnicos e informativos. Este registrohace un uso algo elevado del lenguaje, y se sitapor encima del hablante/lector comn. Debemostener en cuenta que un registro formal no essinnimo de seriedad ni un estilo informal essinnimo de irona. Las novelas de Javier Marascontienen una buena dosis de irona, aunqueexpresada en un registro y un lenguaje formales. Senota que el autor domina la lengua espaola y buscalos sinnimos y la sintaxis compleja aunque clara para crear una narracin hermosa y queenriquezca lingsticamente al lector.

El tono muy formal (o educado) lo encontramosen textos donde el narrador, generalmente de ensayoo de libros tcnicos e informativos, se sita en unplano muy superior al del lector, y pretendeinstruirlo. Por ejemplo, las obras donde se creauna gran distancia entre narrador y lector, quien estratado de usted, y en las que predomina un

lenguaje y una sintaxis excesivamente formal (enalgunos casos puede crear un efecto irnico oridculo), recargado y ostentoso. Por ejemplo,muchos manuscritos que reciben las editorialespecan de este defecto. Hay escritores que creen quepara escribir bien hay que recurrir a los sinnimosconstantemente, impresionar al lector con su saberlingstico, e insistir en una idea una y otra vez.Pero lo nico que se consigue es crear un tonoempalagoso en la narracin.

Si lees una obra potica, la seccin de lenguajey estilo ser fundamental. En estos casos, debesprestar mucha atencin a la carga metafrica dellenguaje, la estructura rtmica del poema, y ellxico. En la seccin Bibliografa se recogenalgunos ttulos que exploran a fondo esta cuestin.

Es en este subapartado donde se puede llamarla atencin sobre cualquier peculiaridad lingsticay/o de estilo de la obra. El autor realiza un usoabundante de la irona o de la metfora? Tiene unanarracin elegante y evocadora? Es parca?

No es necesario que tu informe recoja todas estascuestiones de estilo analizadas aqu, pero en cuantas ms tefijes, mejor. El lenguaje y el estilo de un libro son el cuerpofsico de una obra, y conviene saber si ese cuerpo es

coherente, atractivo o si tiene algn defecto.

II

Lectura crtica:canalizacin de la subjetividad

Una vez redactado el informe y analizados los aspectosobjetivos de la obra, ha llegado el momento de tomar partidoy realizar una valoracin ms completa del libro que combinetodos los elementos analizados en el informe con la opininpersonal que te merece la obra.

Anteriormente nos hemos referido a la impresin de laobra, es decir, el regusto o impacto personal que ha causadoese texto en el lector. En cambio, en una opinin la personaque la emite conjuga elementos subjetivos y objetivos,procedentes estos ltimos de la realidad o de las corrientesculturales e ideolgicas predominantes. Una opinin implicacasi siempre una comparacin o, como mnimo, une al objetomotivo de opinin con un referente externo.

Cuando leemos con atencin una obra literaria solemosemitir un juicio, una opinin, sobre la misma. Para que esavaloracin sea lo ms completa y lo ms justa posible,debemos conjugar los elementos subjetivos con los objetivos,es decir, canalizar nuestra subjetividad, nuestras impresiones,

nuestros gustos y opiniones de esa obra cotejndolas con loselementos ms objetivos, es decir, objetos, situaciones,experiencias, nacionalidad, otras obras literarias, referentesculturales o corrientes tericas.

No es indispensable hacer una valoracin de una obra.Leer un texto de forma profunda y completa es todo un placeren s mismo, y tampoco es preciso que de esa actividadplacentera e intelectual saquemos conclusiones yvaloraciones. Sin embargo, al recomendar o desalentar lalectura de una obra a un amigo, por ejemplo, ya estamosemitiendo un juicio sobre esa obra.

Para lograr formarse una opinin de una obra, hay quereflexionar sobre los siguientes aspectos de la misma:

Factores positivos de la obra: En el informe debe constarqu elementos te han parecido excelentes o aceptables. Porejemplo, hay obras en las que destacan los personajes, por subrillante caracterizacin y por su realismo, pero la obra esaburrida, o est mal estructurada. Hay pocas obras perfectasen este sentido, pero no por ser imperfecta es ilegible oimpublicable. En este apartado se debe valorar lo msobjetivamente posible qu aspectos positivos (brillantes,novedosos, originales, interesantes) destacan en la obra.Estos aspectos pueden encontrarse en el argumento, en laestructura, en la tensin, en los personajes, en los temas, enlos dilogos, en la ambientacin, en la narracin, en elnarrador, en el lxico, en el estilo, en el registro

Si una obra es muy mala y crees que no se sustenta porninguna parte debes ser sincero en tu valoracin: Es unaobra que no destaca positivamente en ningn sentido. Lospersonajes son poco crebles, incompletos, y resultan purosestereotipos. La narracin divaga sin llevarnos a ningn sitioconcreto, lo cual aburre porque tampoco destacan laambientacin ni la calidad de la narracin. Los temas sontratados de un modo muy superficial.

Si la obra contiene abundantes elementos positivos,tambin conviene decirlo. Es una obra completa: temasoriginales, personajes vibrantes, una narracin suntuosa ybien dirigida, una tensin creciente y un argumento bienhilvanado. Quizs el autor se deja seducir un poco por elencanto de sus propias palabras, de su propia narracin, yescribe ms descripciones de las puramente justificadas parasituar al lector. Pero es un pecadillo que el lector aguanta debuena gana.

Factores negativos: En el informe deben constar loselementos que te parecen ms mediocres o directamenteinaceptables. Por ejemplo, puedes optar por mencionar en elapartado de factores positivos: Es una obra que nodestaca positivamente en ningn sentido. Y en el apartadofactores negativos: La obra destaca ms por sus elementosnegativos que positivos: los personajes son poco crebles,incompletos, y resultan puros estereotipos. La narracindivaga sin llevarnos a ningn sitio concreto, lo cual aburre

porque tampoco destacan la ambientacin ni la calidad de lanarracin. Los temas son tratados de un modo muysuperficial.

Y a la inversa si la obra es satisfactoria:Factores positivos: es una obra completa: temas

originales, personajes vibrantes, una narracin suntuosa ybien dirigida, una tensin creciente y un argumento bienhilvanado. Raya la perfeccin.

Y en factores negativos: quiz el autor se deja seducirun poco por el encanto de sus propias palabras, de su propianarracin, y escribe ms descripciones de las puramentenecesarias para situar al lector. Pero es un pecadillo que ellector aguanta de buena gana.

Hay lectores que prefieren unificar los factores positivosy negativos en una sola mencin, y otros que prefierendividirlos.

Generalmente, las obras nunca son psimas ni perfectas,de modo que en esos casos los elementos a favor y en contrade una obra que conforman la opinin quedarn compensados.

Cuando un lector expresa una opinin vehemente sobreuna obra, a favor o en detrimento de ella, significa que loselementos valorativos subjetivos de esa persona entran enconflicto con sus referentes objetivos del mundo que lo rodeay conoce. Esa opinin tendr ms o menos validez segn searticule y se argumente, es decir, segn se demuestre que esrealmente una opinin, y no una impresin personal.

Como ya se ha apuntado anteriormente, muchos lectores

estn acostumbrados a emitir juicios de valor sobre suimpresin personal de una obra, pero eso no es opinar.Opinar requiere un esfuerzo y un ejercicio de asociacionesentre referentes culturales y percepciones subjetivas. Por eso,una opinin ser ms formada y vlida, no necesariamentecertera, cuantas ms asociaciones sea capaz de procesar.

Valoracin comercial: He aqu un apartado delicado cuandouna tercera parte, por ejemplo, un editor, te pide tu opininformada sobre el valor comercial de una obra. El lector debedeterminar una nota, es decir, una puntuacin del 0 al 10,segn la valoracin comercial que le merezca el libro.Evidentemente, por valoracin comercial entendemos si ellibro se vender bien o no (algo muy complicado dedeterminar). 0 es la puntuacin ms baja, y 10 la ms alta.

Por ejemplo, leemos un libro muy interesante y bienescrito sobre la pesca del bacalao en Finlandia y sumitologa. Evidentemente, el libro no promete mucho a nivelcomercial. Pero podemos leer una obra histrica sobre laltima semana de vida de Hitler, y, aunque se trata de un temaalgo morboso, la Segunda Guerra Mundial siempre atrae alectores.

Por supuesto, determinar el valor comercial de la novelade un autor novel es harto difcil. Conviene dejarse guiar unpoco por la intuicin y tambin, tal vez, por la comparacin.Esta obra se parece a esta otra por el estilo y los temas. Sinembargo, yo no soy demasiado partidaria de las

comparaciones, y prefiero valorar la viabilidad comercial deuna obra por algn elemento atractivo que la caracterice. Porejemplo:

Creo que Sexo en Nueva York es viable a nivel comercialporque apela a un sector muy concreto de la poblacin(mujeres solteras de entre 20 y 40 aos), y muchas mujerescosmopolitas se sentirn identificadas con los problemas delas protagonistas. Existen otras obras parecidas en temas yen estilo a Sexo en Nueva York, pero creo que ningunarealiza una crtica tan inteligente, divertida y mordaz comoesta. La punto con un 8.

Aqu nos olvidamos de si el libro es bueno o malo. Solonos fijamos en su valor comercial como producto.

Valoracin literaria: Todo lo contrario del apartado anterior.Aqu nos fijamos exclusivamente en si la obra tiene valorliterario o cultural. Por ejemplo, si el libro sobre la ltimasemana de vida de Hitler est repleto de imprecisiones yerrores histricos (algo que un buen lector debera detectar)diremos que la obra carece de rigor histrico, y por tanto supublicacin es desaconsejable por los problemas que ellopudiera ocasionar al editor y al autor.

En literatura, diremos si la obra en cuestin tiene un nivelliterario suficiente (preferiblemente elevado) que justifique supublicacin. Las editoriales se forjan su prestigio por las

obras que publican, y muchas desean tener un catlogo conobras de alto nivel literario. Por ejemplo:

Se trata de una obra con un alto nivel literario (personajesatractivos, estilo brillante, argumento cautivador), y portanto su publicacin estara justificada. La punto con un 7.

Respecto a las puntuaciones, las ms elevadas son entre 7 y 9.Casi nunca se punta una obra con un 10, salvo si es deShakespeare

Las obras entre 5 y 6 son mediocres literariamente,aunque no malas. Es posible que tengan algn elementoliterario interesante.

Las obras entre 2 y 4 son insuficientes para serpublicadas.

Pblico: En ocasiones, resulta conveniente reflexionar sobreel pblico a quien puede ir dirigida la obra.

Por ejemplo:

La obra est dirigida a un pblico generalista adulto, sindistincin particular de sexo ni edad.

La obra est dirigida al pblico infantil y juvenil.

La obra est dirigida a un pblico femenino, de entre 20-40aos, con problemas de identidad.

La obra est dirigida a lectores, eminentemente masculinosy jvenes, amantes de la accin y los deportes de riesgo.

La obra est dirigida a lectores adultos, de ambos sexos yde todas las edades, amantes de las obras y el estiloclsico-realista.

Cuando leemos con atencin una obra literariasolemos emitir un juicio, una opinin, sobre lamisma. Para que esa valoracin sea lo mscompleta y lo ms justa posible, debemosconjugar los elementos subjetivos con losobjetivos, es decir, canalizar nuestrasubjetividad, nuestras impresiones, nuestrosgustos y opiniones de esa obra cotejndolas conlos elementos ms objetivos, es decir, objetos,situaciones, experiencias, nacionalidad, otrasobras literarias, referentes culturales ocorrientes tericas.

III

La teora justa y necesaria

Cuando queremos leer una obra literaria a fondo y deseamosextraer de ella un gran nmero de significados yconocimientos, necesitamos contar con el mximo posible dereferentes culturales. Uno de estos referentes, que muchosconsideran inseparable de la obra literaria, es la corrienteterica en la cual se enmarca.

La funcin ltima de la teora literaria (algunos la llamancrtica o filosofa literaria) es estudiar los modos deinterpretacin de las obras literarias, es decir, cmo debeleerse e interpretarse la literatura, y para ello se analiza elsignificado textual de la obra y qu relacin guarda esta conel autor y los aspectos culturales, sociales y polticos de unapoca determinada. En ltima instancia, la teora se preguntaqu es la literatura y cmo debemos leerla.

Aunque en el siglo XX la prctica de la teora literaria fueelevada a disciplina y a profesin, esta cuenta con una largahistoria que se remonta a la antigua Grecia con la Potica deAristteles, en la que el autor propuso por vez primera unareflexin esttica e intelectual de la caracterizacin y la

descripcin del gnero de la tragedia.La teora y la crtica literaria siempre han estado

estrechamente relacionadas con la historia de la literatura,pero el significado moderno de teora literaria floreceaproximadamente en la dcada de 1950, cuando la lingsticaestructuralista de Ferdinand de Saussurre empez ainfluenciar la crtica literaria en lengua inglesa y defendi laexistencia de una relacin arbitraria entre un signo o conjuntode signos lingsticos y su significante, con lo cual se dedica analizar las estructuras subyacentes del contenido de untexto, bsicamente en el argumento. La corriente delformalismo ruso fue una influyente escuela de crtica literariaque predomin en la dcada de 1920 al reclamar laespecificidad y autonoma de la literatura y el lenguajepotico. El formalismo ruso ejerci una gran influencia en elestructuralismo y en pensadores como Mikhail Bakhtin, segnel cual en el centro de la existencia se produce una lucha entredos fuerzas que intentan separar y unir simultneamente loselementos que existen en la naturaleza y la cultura. Para l, ellenguaje humano recogido en la novela es el mejor ejemplode esa lucha, y analiz, entre otros muchos aspectos tcnicosde la novela, los gneros del habla y los elementospolifnicos y heteroglsicos del discurso novelstico.

En cambio, los Nuevos Crticos (New Critics), entre ellosel poeta y crtico anglo-americano T. S. Eliot, abogaron poruna lectura atenta y exclusiva del texto (close-reading) sinatender a fuentes extratextuales para ejercer crtica literaria.

En ocasiones, su lectura llevaba implcita una dimensinmoral o espiritual. Paralelamente, la crtica marxista y autorestan dispares en el tiempo como Georg Lukcs, Terry Eagletono Walter Benjamin, hacan hincapi en los temas del conflictode clases y su reflejo en la literatura.

Ya en la dcada de 1960, surgieron abundantesmovimientos literarios que han desembocado en la variedadde corrientes tericas e ideolgicas que tenemos hoy en da,lo cual contribuye, segn algunos, a una cierta confusin detrminos y de marcos crtico-estticos.

A modo de ejemplo, hoy en da se habla de Crticaliteraria feminista (Luce Irigaray, Hlne Cixous), es decir,la corriente que hace hincapi en la relacin entre gnero,creacin y representacin literaria; de Poscolonialismo(Edward Said), corriente que se centra en la influencia queejerce y ha ejercido el colonialismo en la literatura,especialmente en relacin al conflicto resultante entre laexplotacin de los pases en vas de desarrollo y laspoblaciones indgenas; posestructuralismo (Michel Foucault,Julia Kristeva) con su crtica del estructuralismo; el nuevohistoricismo (Stephen Greenblatt), que analiza un textofijndose en otos textos del mismo perodo histrico yconsidera la obra literaria un producto de su tiempo; la QueerTheory (Judith Buder, Michel Foucault) y su anlisis de laidentidad de gnero y la sexualidad en la literatura; o lacrtica psicoanaltica y su anlisis del subconsciente en laliteratura, incluido el del autor, el lector y los personajes del

texto.En la actualidad existe tal nmero de corrientes y

subcorrientes de crtica literaria que resulta difcil entender yescoger uno de estos marcos tericos cuando opinamos sobreun texto literario. Aun as, todos los lectores, seanprofesionales o no, aplican tal vez sin darse cuenta un marcoterico a su valoracin de la obra, puesto que puedenanalizarla en relacin a la lucha de clases (marxismo), en surepresentacin e identidad de gnero (feminismo), en relacina otros textos y referentes culturales de la poca (NuevoHistoricismo) o a otros muchos aspectos de los que la teorase hace eco.

Cuando un lector lee para s mismo, y no debe opinar,analizar, ni valorar la obra para terceros, el prisma tericocon que se lee es un factor de relativa importancia y, en todocaso, afecta al lector en cuestin. Como ya se ha comentadoanteriormente, todo lector lee con su bagaje personalideolgico y su forma de ser, y por tanto es inevitable pasar lalectura por un cierto tamiz de ideas preconcebidas sobre elmundo, y quiz de prejuicios, que condicionar nuestrainterpretacin del texto. Pero cuando un lector lee paraterceros y debe opinar o analizar la obra por escrito, esimportante conocer el enfoque y el trabajo de las distintascorrientes tericas predominantes para enmarcar suvaloracin de la obra, as el lector que comparta esa mismaopinin (resea) o estudio acadmico sabr desde quperspectiva se ha ledo la obra y qu elementos de anlisis se

han utilizado, puesto que las distintas corrientes tericas nosiempre se fijan en los mismos aspectos de un texto ni loabordan desde iguales premisas.

La funcin ltima de la teora literaria (algunos lallaman crtica o filosofa literaria) es estudiar losmodos de interpretacin de las obras literarias, esdecir, cmo debe leerse e interpretarse laliteratura, y para ello se analiza el significadotextual de la obra y qu relacin guarda esta conel autor y los aspeaos culturales, sociales ypolticos de una poca determinada.

IV

La resea literaria

Una resea es una presentacin, escrita u oral, de la opininque se formula sobre un texto literario. Esta presentacindebe estar argumentada, es decir, debe justificarse sobre elmismo texto estudiado. La funcin de una resea, o crticaliteraria, es analizar una obra para que el lector se forme unaopinin crtica de la misma, tanto si ya la ha ledopreviamente como si no. El objetivo tambin puede serdeterminar si la obra reseada merece la pena ser leda.

Una resea, por ser una opinin formada por un lectorexperto o crtico literario (en cuyo caso, idealmente, deberamencionar el marco terico segn interpreta la obra) conjugala subjetividad del autor de la resea con su conocimientotcnico y terico de la literatura. Adems, debe escribir lapieza con claridad expositiva, un estilo y una voz propios.Muchos autores consideran que una autntica resea literaria(no el resumen de una obra) es un gnero en s mismo.

Aunque toda resea implica el ejercicio de una crticaliteraria, hablamos de una crtica propiamente dichacuando la extensin y la profundidad supera los lmitessucintos de una resea. En este caso, la crtica se valora

esttica y literariamente como un discurso creativo en s. Sufinalidad no sera presentarnos nicamente las claves deltexto analizado y su marco terico, su comparacin con otrasobras o incluso su ideologa subyacente. Una crtica literariadespliega un segundo discurso esttico paralelo al original, yalgunos tericos, como Roland Barthes, consideraron que lacrtica es equiparable creativa y literariamente a las obrassobre las que se escribe.

En la actualidad, la resea y la crtica literaria seconsideran gneros de la literatura porque estas reinventan einfunden un nuevo sentido a la obra de partida. Por tanto,podemos afirmar que un crtico literario es un escritor deliteratura.

Pero qu debe transmitir una buena resea o crticaliteraria? Cmo se articula en torno al texto base?

Una resea o crtica literaria debe constar de tres partesprincipales:

a) Planteamiento, donde se sita la obra en tiempo, espacio,se habla brevemente de la obra y se exponen parcialmente losaspectos argumentales y temticos del libro, o los aspectosque sean ms llamativos de esta. Partiendo de la base de queuna resea nunca es una exposicin detallada ni evidente delargumento de una obra, siempre se deben proporcionar unosreferentes informativos o de contenido del texto original, delo contrario el lector de la resea, que no ha ledonecesariamente el libro, se pierde y la crtica cojea. En

ocasiones, resulta difcil para el crtico decidir quinformacin sobre el contenido incluir o no en la resea. Oincluso cmo ordenarla para que no desvirte el sentidooriginal de la obra ni el objetivo de la crtica. La siguientepieza resulta interesante porque, como buena crtica literariaque es, empieza sorprendiendo al lector con referentesliterarios que le sitan, e incluso le predisponenfavorablemente ante la obra, antes de presentar detallesrelativos al contenido de la misma. El hecho de citar al poetaromntico ingls Blake sita la obra reseada en un plano desemiigualdad cualitativa:

Ya lo dijo William Blake: El camino del exceso conduce alpalacio de la sabidura. Pero tambin puede llevar a latorre de marfil, a la nave de los locos o al campo deAgramante. Lo primero que hay que decir de Esa ciudad, lasegunda novela de Javier Pastor (Madrid, 1962), es que nose trata de un producto para el consumo de masas. Losegundo es que sise trata de una de esas obras que,incluyndolo prcticamente todo, incluye tambin su propiacrtica: Esto, esto es solo desorden. Una sandez, eldiario de un capullo. Y su estilo, tan alejado de la llanezapatontos que lo hizo ecumnico: venga esteticismo vacuo,falsa erudicin y efusiones lricas alternando comocomadres de copas con la inmundicia, lo castizo, lagermana, lo ingeniosito. Penoso.

En pocas lneas, el autor de la resea nos presenta uno de loselementos ms destacados de la obra: nos dice que es un textopara minoras y que adems realiza autocrtica, lo cual es sinduda original. Tambin aade citas directas del texto, quesiempre ayudan a captar el sabor y el tono de la obra.

En menos de diez frases, sabemos a qu tipo de texto nosenfrentamos e incluso podemos palparlo, por as decirlo,porque el autor de la resea nos presenta sus aspectosdefinitorios. Despus, entra en materia detallandoinformacin tal vez menos interesante pero necesaria sobre elcontenido:

No le falta razn a Nicols Garraiz, el protagonista ynarrador de la novela; conviene aclarar por qu.Aparentemente, Esa ciudad es el diario de este periodistadurante el tiempo de su corresponsala en la ciudadimaginaria de Capitolia. En este pas ultranacionalista oterritorio autnomo, Nicols Garraiz intentar olvidar elfinal de su relacin con una mujer casada, y aparte deescribir su crnica semanal para el peridico, frecuentar aun nuevo grupo de amigos y tertulianos, dedicando su vidaal alcohol, las prostitutas y a dar paseos.

Llegados a este punto de la crtica, sabemos quin es elpersonaje principal, dnde est, a qu problema se enfrenta ycmo intenta resolverlo. El autor de la resea ha escrito un

resumen del argumento de la obra escueto y telegrfico, perosuficiente para que el lector se site en tiempo y espacio.Poco despus, leemos ms informacin objetiva mezclada yacon comentarios valorativos y crticos. De forma sutil,sabemos que la trama poltica convencional acaba decualquier modo porque la obra hace gala de su vanguardia,lo cual, segn el autor de la resea, la excusa de seguircualquier convencin o correccin argumentativa y literaria.Es decir, se nos informa de que el final de la obra est malresuelto o es inacabado porque est inmerso en un marco devanguardia, y adems detectamos que el autor de la reseadesaprueba la ejecucin de este desenlace (porque este secierra de cualquier modo):

Muy al final de las algo ms de cuatrocientas pginas dellibro, aparece una leve trama poltica que se zanja bajo larespetable apariencia de una obra de vanguardia, es decir,de cualquier modo. Lo cierto es que el gran protagonista deesta novela no es Nicols Garraiz ni Capitolia ni la vida debohemia que retrata.

Aqu la resea toma un giro inesperado. El verdaderoprotagonista no es el protagonista aparente ni la vida debohemia que retrata, sino el lenguaje, tal como se exponems adelante. La tcni