A exposición Luis Gordillo. Confesión xeral preséntase como unhaantolóxica que percorre todas as etapas do artista sevillano desdefinais dos anos cincuenta ata as súas obras máis recentes. Ao longoda súa carreira, Gordillo mantivo unha permanente tensión creativaque o converteu nun pintor de referencia no panorama artísticoespañol e nun símbolo da vitalidade da pintura.

A mostra propón un percorrido cronolóxico que comeza na plantabaixa e conclúe na primeira planta do CGAC. Cada sección reflicte ascaracterísticas dunha etapa: os debuxos automáticos de finais dos anoscincuenta marcan a súa conexión co informalismo; as cabezas demediados dos anos sesenta, xunto aos tricuatropatas, os peóns e osautomobilistas, están emparentadas co pop británico; o debuxo é unelemento vertebrador da súa produción dos anos setenta xunto coasexperiencias coa imaxe fotográfica e a serialidade; os complexos evariados anos oitenta están representados principalmente pola seriedos meandros, que conecta co debuxo automático informalista e cunhavisión científica do orgánico e do corpo como fragmento; os anosnoventa sintetízanse en cadros cun sentido escenográfico e espectacularque o artista fotografa compulsivamente durante a súa execuciónmostrando as infinitas combinatorias que aparecen no proceso; os2000 caracterízanse pola experimentación con soportes e técnicas asícomo pola incorporación do dixital; e o percorrido conclúe cunha novaserie de cabezas realizadas no ano 2015, que dalgunha maneirapecha un círculo autorreferencial.

Fronte á pintura de Gordillo, a miúdo prodúcese a sensación deestar a contemplar ou descubrir con asombro unha física e unhaquímica inventadas. Estes fragmentos de realidade, propios daimaxinación, conclúen ou estrutúranse nunha especie de ciencia visualdas cousas e tamén (en termos do propio Gordillo) das anti-cousas,unha idea moi difusa sempre recorrente no seu universo.

A produción de Gordillo caracterizouse por facer máiscomplexas as categorías estéticas e os dilemas artísticos, buscando

La exposición Luis Gordillo. Confesión general se plantea como unaantológica que recorre todas las etapas del artista sevillano desdefinales de los años cincuenta hasta sus obras más recientes. A lo largode su carrera, Gordillo ha mantenido una permanente tensión creativaque lo ha convertido en un pintor de referencia en el panoramaartístico español y un símbolo de la vitalidad de la pintura.

La muestra propone un recorrido cronológico que comienza en laplanta baja y concluye en la primera planta del CGAC. Cada secciónrefleja las características de una etapa: los dibujos automáticos de finalesde los años cincuenta marcan su conexión con el informalismo; lascabezas de mediados de los años sesenta, junto a los tricuatropatas, lospeatones y los automovilistas, están emparentadas con el pop británico;el dibujo es un elemento vertebrador de su producción de los años setentajunto con las experiencias con la imagen fotográfica y la serialidad; loscomplejos y variados años ochenta están representados principalmentepor la serie de los meandros, que conecta con el dibujo automáticoinformalista y con una visión científica de lo orgánico y del cuerpo comofragmento; los años noventa se sintetizan en cuadros con un sentidoescenográfico y espectacular que el artista fotografía compulsivamentedurante su ejecución mostrando las infinitas combinatorias que aparecenen el proceso; los 2000 se caracterizan por la experimentación consoportes y técnicas así como por la incorporación de lo digital; y elrecorrido termina con una nueva serie de cabezas realizadas en el año2015, que de alguna manera cierra un círculo autorreferencial.

Frente a la pintura de Gordillo, a menudo se produce la sensaciónde estar contemplando o descubriendo con asombro una física y unaquímica inventadas. Estos fragmentos de realidad, propios de laimaginación, concluyen o se estructuran en una especie de cienciavisual de las cosas y también (en términos del propio Gordillo) de lasanti-cosas, una idea muy difusa siempre recurrente en su universo.

La producción de Gordillo se ha caracterizado por hacer máscomplejas las categorías estéticas y los dilemas artísticos, buscando

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA30 xuño / 17 setembro 2017

Planta primeira, planta baixa e Dobre Espazo

Luis Gordillo: Keops’s Psychoanalysis, 2015. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017

LUIS GORDILLOConfesión xeral

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saírse das simples definicións e de marcos preestablecidos. Con estefin desenvolveu unha constante investigación que o levou a unhaexperimentación permanente. Desde os anos setenta, destaca na súaobra o papel da fotografía como catalizador desta vertenteexperimental e, xa nos 2000, a súa obra pictórica céntrase enprocesos e metodoloxías de carácter fotográfico. Para esclarecer estapeculiar e pioneira faceta de Gordillo reproducimos a continuaciónun texto do artista sobre a súa relación coa fotografía e unhaconversación con Santiago Olmo.

FOTOS: PROCESOS E TRANSFORMACIÓNSOs que se interesasen pola miña obra decataríanse da importanciaque teñen nela procesos de relación radicais e tensos, entreextremos dificilmente conciliables como son a expresión gratificantee a neutralización extrema. E é nese extremo neutralizador ondeinterveu principalmente a foto. Vaia por diante que considero amiña obra como esencialmente pictórica e que a foto interveu só encertos períodos e como instrumento transformador do pictórico,revertendo os resultados ao material de onde xurdiran. O meuapetito devorador é amplo; todo pode ser deglutido e asimiladopara unha densificación última do cadro: colección obsesiva defotos de prensa e de obxectivos baratos, técnicas de transformacióncomo a foto, a imprenta, a fotocopia, a colaxe e todas estas fontese procesos reciclándose e traballando en espiral. Debo advertirtamén que na fase de traballo na que me encontro abandonei todotipo de procesos transformatorios e atéñome á pura pintura. Vouexpoñer algunhas das miñas experiencias coa foto que foroncrecendo en complexidade ao longo do tempo. Temo que sexa áridopara o lector.

a) A principios dos sesenta emprego a foto dentro da ortodoxiapop, como imaxe para captar no cadro ou como colaxe directa nel.

b) A principios dos setenta empezo a usar a foto comoneutralización de pinturas xa realizadas, pinturas obsesivamenteproblematizadas ao nivel da cor, o que eu chamei “esquizofrenizaciónda cor”. Valéndome da foto en branco e negro do cadro, pintaba undobre monocromo, “relaxado”, do primeiro. Ao final a obraquedaba constituída en “dúplex”, é dicir, a orixinal pintura tensa máiso monocromo.

Coa neutralización da imaxe pictórica abríaseme a posibilidadeda súa transformación por medios mecánicos; obtención de diferentesmonocromos traballando no laboratorio con papeis de cor, pintandocadros baseados no negativo da imaxe, usando superposicións declixés negativos e positivos lixeiramente desprazados que producíanunha sensación de relevo, etc.

Seguindo esta liña traballei tamén da seguinte maneira:fotografaba a cabeza dun personaxe xa pintado por min, facíaunha ampliación da foto, situábaa horizontalmente no chan,cubríaa cun cristal, sobre o que debuxaba ou pintaba cuns materiaisfacilmente borrables e fotografaba o resultado; tras cada fotoborraba o cristal e volvía a intervir e fotografar. Elixidos osresultados máis brillantes, trasladábaos ao lenzo pintándoos. Partedo material así obtido empregueino en facer as que chamei series

salirse de las simples definiciones y de marcos preestablecidos. Coneste fin ha desarrollado una constante investigación que lo ha llevadoa una experimentación permanente. Desde los años setenta, destacaen su obra el papel de la fotografía como catalizador de esta vertienteexperimental y, ya en los 2000, su obra pictórica se centra enprocesos y metodologías de carácter fotográfico. Para esclarecer estapeculiar y pionera faceta de Gordillo reproducimos a continuación untexto del artista sobre su relación con la fotografía y una conversacióncon Santiago Olmo.

FOTOS: PROCESOS Y TRANSFORMACIONESLos que se hayan interesado por mi obra se habrán percatado de laimportancia que tiene en ella procesos de relación radicales y tensos,entre extremos difícilmente conciliables como son la expresióngratificante y la neutralización extrema. Y es en ese extremoneutralizador donde ha intervenido principalmente la foto. Vaya pordelante que considero mi obra como esencialmente pictórica y que lafoto ha intervenido sólo en ciertos períodos y como instrumentotransformador de lo pictórico, revirtiendo los resultados al material dedonde habían surgido. Mi apetito devorador es amplio; todo puedeser deglutido y asimilado para una densificación última del cuadro:colección obsesiva de fotos de prensa y de objetos baratos, técnicasde transformación como la foto, la imprenta, la fotocopia, el collagey todas estas fuentes y procesos reciclándose y trabajando en espiral.Debo advertir también que en la fase de trabajo en la que meencuentro he abandonado todo tipo de procesos transformatorios yme atengo a la pura pintura. Voy a exponer algunas de misexperiencias con la foto que han ido creciendo en complejidad a lolargo del tiempo. Me temo que sea árido para el lector.

a) A principios de los sesenta empleo la foto dentro de la ortodoxiaPop, como imagen a captar en el cuadro o como collage directo en él.

b) A principios de los setenta empiezo a usar la foto comoneutralización de pinturas ya realizadas, pinturas obsesivamenteproblematizadas al nivel del color, lo que yo he llamado“esquizofrenización del color”. Valiéndome de la foto en blanco ynegro del cuadro, pintaba un doble monocromo, “relajado”, delprimero. Al final la obra quedaba constituida en “dúplex”, es decir, laoriginal pintura tensa más el monocromo.

Con la neutralización de la imagen pictórica se me abría laposibilidad de su transformación por medios mecánicos; obtenciónde diferentes monocromos trabajando en el laboratorio con papelesde color, pintando cuadros basados en el negativo de la imagen,usando superposiciones de clichés negativos y positivos ligeramentedesplazados que producían una sensación de relieve, etc.

Siguiendo esta línea trabajé también de la siguiente manera:fotografiaba la cabeza de un personaje ya pintado por mí, hacía unaampliación de la foto, la situaba horizontalmente en el suelo, la cubríacon un cristal, sobre el que dibujaba o pintaba con unos materialesfácilmente borrables y fotografiaba el resultado; tras cada fotoborraba el cristal y volvía a intervenir y a fotografiar. Elegidos losresultados más brillantes, los trasladaba al lienzo pintándolos. Partedel material así obtenido lo empleé en hacer las que llamé series

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brandas: as fotos ían dentro de bolsas de plástico que, unha vezpegadas, formaban unha especie de tapiz; interviña plasticamentesobre as fotos ou sobre as bolsas.

c) Outra das direccións nas que traballei foi tomado como baseunha postal ou unha foto da prensa. Así, por exemplo, no caso doNiño verdeencantador (Neno verdeencantador) do 74. Partía dunhalinda postal en cor dun neno americano, facía versións de debuxosdel moi irónicas e compoñía un conxunto ordenado como recadrosou como un cómic, no que se alternaban fotocopias, ás vecestransformadas da postal, e as versións miñas.

d) Para non alongarme nesta exposición tan árida e pasando porencima doutras experiencias, atereime ás últimas, ás que pertencen asimaxes que acompañan este escrito. Animado pola experiencia doNiño verdeencantador, propúxenme levala máis lonxe transformandoa cor da imaxe elixida. Nesta ocasión traballei sobre unha foto, que mechocaba especialmente, tomada dun semanario; nela aparecía PeterSellers en pantalóns curtos, cun maletín na man e camiñando por unparque moi californiano. Esta vez actuei servíndome da imprenta;propúxenme facer unha separación de cores, as da cuadricromía,amarelo, maxenta, azul, gris, máis o negro normal, e encarguei grancantidade de copias de cada cor. Mediante cortes e colaxes alternandoas cores da cuadricromía, fun creando uns espazos nos que aos poucosfoi desaparecendo a personaxe, quedando só un aroma do ambienteinicial, o seu impacto cultural e estilístico. As transformacións foroncada vez máis intensas, o que fixo aparecer elementos doutras series,intervindo plasticamente, etc. dun primeiro estadio deste proceso saíroncadros, de enorme formato, como os Payseyes, Los chinos (Oschineses), etc. As colaxes servíanme de modelo, de maquetas, quetrasladaba fielmente á tea ela, pintándoas.

Outro paso máis deino empregando a ampliadora de cor dolaboratorio fotográfico, ao alterar o material existente dunha maneira

blandas: las fotos iban dentro de bolsas de plástico que, una vezpegadas, formaban una especie de tapiz; intervenía plásticamentesobre las fotos o sobre las bolsas.

c) Otra de las direcciones en que he trabajado ha sido tomandocomo base una postal o una foto de la prensa. Así, por ejemplo, en elcaso del Niño verdeencantador del 74. Partía de una linda postal encolor de un niño americano, hacía versiones dibujísticas de él muyirónicas y componía un conjunto ordenado como celdillas o como untebeo, en el que se alternaban fotocopias, a veces transformadas de lapostal, y las versiones mías.

d) Para no alargarme en esta exposición tan árida y pasando porencima de otras experiencias, me atendré a las últimas, a las que per-tenecen las imágenes que acompañan este escrito. Animado por laexperiencia del Niño verdeencantador, me propuse llevarla más lejostransformando el color de la imagen elegida. En esta ocasión trabajésobre una foto, que me chocaba especialmente, tomada de un semana-rio; en ella aparecía Peter Sellers en pantalones cortos, con un maletín enla mano y caminando por un parque muy californiano. Esta vez actuésirviéndome de la imprenta; me hice hacer una separación de colores, losde la cuatricromía, amarillo, magenta, azul, gris, más el negro normal,y encargué gran cantidad de copias de cada color. Mediante cortes ycollages alternando los colores de la cuatricromía, fui creando unosespacios en los que poco a poco fue desapareciendo el personaje,quedando tan solo un aroma del ambiente inicial, su impacto cultural yestilístico. Las transformaciones fueron cada vez más intensas, haciendoaparecer elementos de otras series, interviniendo plásticamente, etc. de unprimer estadio de este proceso salieron cuadros, de enorme formato,como los Payseyes, Los chinos, etc. Los collages me servían de modelo,de maquetas, que trasladaba fielmente a la tela, pintándolos.

Otro paso más lo di empleando la ampliadora de color dellaboratorio fotográfico, alterando el material existente de una manera

Luis Gordillo: Logotipos de sí mismos, 2010 e Insistencia lingu ̈ística, 2004. Vista da exposición Luis Gordillo. Confesión general, CAAC, Sevilla, 2016. Fotógrafo: Claudiodel Campo. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017

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arbitraria. Co material resultante, moi abundante, e mediante acolaxe, iniciei de novo o camiño. Teño que advertir que o sistema decolaxe que empreguei neste momento non era o ortodoxo, pois nonhabía cola. Organizaba unha especie de quebracabezas, poñía uncristal encima e fotografaba, en cor, o resultado; os elementosquedaban disoltos e aptos para ser reordenados doutras formas.Tratábase dunha colaxe activa, aberta. O proceso facíase dunhariqueza enorme, pois podían intervir materiais de todo tipo: papeisdebuxados ou pintados, fotos da prensa, fotos feitas por min,elementos xa moi complexos do proceso en curso, etcétera.

e) Realicei outro tipo de traballo baseándome na imprenta, perosen utilizar a cuadricromía. Compuxen tres conxuntos independentes,compostos por imaxes heteroxéneas provenientes de diferentescampos e empregando só o branco e o negro. Na imprentarealizáronse variantes, un centenar por cada conxunto, cambiando acor do papel e o da tinta, monocroma, coa que se imprimía. Oresultado final foi impresionante pola calidade e pola cantidade.

Eu apuntaría dúas razóns esenciais polas que empreguei métodosautomáticos de reprodución e transformación:

1. Fuxida da esquizofrenización da cor, da pulsionalidadeextrema do espazo-cor que a niveis subxectivos me eran dificilmentesoportables.

2. Desexos de apartarme das gamas tradicionais da pinturamoderna, que repiten esencialmente os achados obtidos polosimpresionistas: contraposición de tons quentes e fríos, vibraciónluminística, etc. Traballar con medios mecánicos introduce amplamentea aparición da casualidade, o achado de gamas, de acordes de coresmáis aló do loxicamente imaxinable. Tratábase de crear unhaneutralidade colorística, de subverter a atmosfera colorística damodernidade, de lle dar a volta ao calcetín da profundidade creandoun espazo laico?

Luis Gordillo

UNHA CONVERSACIÓN DE SANTIAGO OLMO CON LUISGORDILLO DURANTE A MONTAXE DA EXPOSICIÓNSO. Confesión xeral é unha exposición antolóxica. Fixeches a túaprimeira antolóxica en 1974 no espazo M11 de Sevilla e esta é aúltima revisión, pero ao longo de toda a túa traxectoria asantolóxicas foron algo recorrente no teu traballo expositivo, comoviviches esa cíclica revisión da túa propia obra?LG. Para explicar isto vénme á cabeza a imaxe dun mosteiro onde osmonxes estivesen obrigados periodicamente a facer unha revisión dasúa vida ante o reitor ou o abade para ver que tal vai a carreira e sese pode perfeccionar, situala no tempo, que logros houbo, etc. Tenalgo diso unha antolóxica.

SO. Nesta exposición, como viviches ese proceso de volver revisartendo relativamente próximas outras revisións como foron a do ReinaSofía en Madrid e a do MACBA en Barcelona?LG. A verdade é que a historia das revisións a min sempre me interesou.O meu traballo variou moito ao longo de toda a miña traxectoria, nonfoi un traballo homoxéneo, todo iso convida un pouco a ganduxar a

arbitraria. Con el material resultante, muy abundante, y mediantecollages, inicié de nuevo el camino. Tengo que advertir que el sistemade collage que empleé en este momento no era el ortodoxo, pues nohabía pegamento. Organizaba una especie de puzle, ponía un cristalencima y fotografiaba, en color, el resultado; los elementos quedabandisueltos y aptos para ser reordenados de otras formas. se trataba deun collage activo, abierto. El proceso se hacía de una riquezaenorme, pues podían intervenir materiales de todo tipo: papelesdibujados o pintados, fotos de la prensa, fotos hechas por mí,elementos ya muy complejos del proceso en curso, etcétera.

e) Realicé otro tipo de trabajo basándome en la imprenta, pero sinutilizar la cuatricromía. Compuse tres conjuntos independientes,compuestos por imágenes heterogéneas provenientes de diferentescampos y empleando sólo el blanco y el negro. En la imprenta serealizaron variantes, un centenar por cada conjunto, cambiando elcolor del papel y el de la tinta, monocroma, con la que se imprimía.El resultado final fue impresionante por la calidad y por la cantidad.

Yo apuntaría dos razones esenciales por las que he empleadométodos automáticos de reproducción y transformación:

1. Huida de la esquizofrenización del color, de la pulsionalidadextrema del espacio-color que a niveles subjetivos me eran difícilmentesoportables

2. deseos de apartarme de las gamas tradicionales de la pinturamoderna, que repiten esencialmente los hallazgos obtenidos por losimpresionistas: contraposición de tonos calientes y fríos, vibraciónluminística, etc. El trabajar con medios mecánicos introduce ampliamentela aparición de la casualidad, el hallazgo de gamas, de acordes decolores más allá de lo lógicamente imaginable. se trataba de crearuna neutralidad colorística, de subvertir la atmósfera-color de lamodernidad, de dar la vuelta al calcetín de la profundidad creandoun espacio ¿laico?

Luis Gordillo

UNA CONVERSACIÓN DE SANTIAGO OLMO CON LUISGORDILLO DURANTE EL MONTAJE DE LA EXPOSICIÓNSO. Confesión general es una exposición antológica. Hiciste tuprimera antológica en 1974 en el espacio M11 de Sevilla y esta esla última revisión, pero a lo largo de toda tu trayectoria las antológicashan sido algo recurrente en tu trabajo expositivo, ¿cómo has vividoesa cíclica revisión de tu propia obra?LG. Para explicar esto me viene a la cabeza la imagen de un monasteriodonde los monjes estuvieran obligados periódicamente a hacer unarevisión de su vida ante el rector o el abad para ver qué tal va la carreray si se puede perfeccionar, situarla en el tiempo, qué logros ha habido,etc. Tiene algo de eso una antológica.

SO. En esta exposición, ¿cómo has vivido ese proceso de volver arevisar teniendo relativamente cercanas otras revisiones como han sidola del Reina Sofía en Madrid y la del MACBA en Barcelona?LG. La verdad es que la historia de las revisiones a mí siempre me hainteresado. Mi trabajo ha variado mucho a lo largo de toda mitrayectoria, no ha sido un trabajo homogéneo, todo ello invita un poco

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narración, a dicir: “Por que fixen isto aquí, por que cambiei despois,que sentido ten...?”, e velo non como batallas, senón como algo querealmente tivo un fío condutor. Máis que rupturas, aparece unhacontinuidade profunda. É dicir, o pasar de A a B, mesmo á antípoda,non ten por que verse como unha negación rotunda do anterior, quesería quizá a tentación. E está claro que houbo unha serie de persoasque viron a necesidade —ou a oportunidade— de elaborar unhanarración ordenada do meu traballo.

SO. Conectar uns períodos con outros desde argumentos acuestións sígnicas, formais ou de construción dos cadros foi para oscomisarios de Confesión xeral un dos obxectivos da exposición, etodo iso apréciase moi ben, por exemplo, a través dos debuxos. Haisutís conexións entre as distintas etapas. Nalgunha ocasión, entextos e entrevistas, expuxeches a ausencia dun estilo identificable.E con todo, a túa pintura é, nos cambios, dunha coherenciaabsoluta. É dicir, estás a cambiar pero en realidade estás a facer unpouco o mesmo. Ti tes esa mesma sensación?LG. Eu durante moito tempo tiven unha sensación negativa eescribino ás veces. Hai vinte anos eu aínda pensaba que era un erroatribuíble ao meu carácter temperamental, ao feito de que nonacababa de crerme algo e por iso se producía esa ruptura. Sempreo dixen, durante moito tempo eu non confiei na miña obra.Faltábame confianza no meu traballo. Custoume moito chegar a crerna miña obra e por iso tamén estiven máis aberto aos cambios,porque se non cres nunha cousa o corpo está a pedirche acertardoutra banda. Coido que niso inflúe moito o meu temperamento.

SO. O teu temperamento e a túa tendencia á autorreflexión.LG. Totalmente, pero a autorreflexión en min é unha cousaneurótica. E con autorreflexión non quero dicir “Que autorreflexivoé Gordillo!”, senón máis ben “Que fodido é Gordillo!”, “Quefodido é Gordillo que non ten máis remedio que facer estestrocos!”. Pero evidentemente son trocos moi sentidos porque estánna estrutura central do meu temperamento. Cando era moi novo eestaba a empezar, a miña orientación non era a cambiar de estilo,senón a deixar a pintura. Era o mesmo pero en máis radical.

SO. Nesta exposición, por exemplo, tratamos de reflectir cada un dosperíodos, pareceunos oportuno que houbese una certa cronoloxía eque cada período, á súa vez, estivese acompañado dos seus debuxos,como nos anos sesenta e setenta, pero tamén lle concedemos moitoprotagonismo á fotografía, aos traballos fotográficos. Ao longo da túatraxectoria ti sentícheste pintor, pero á vez tamén estiveches moidedicado ao fotográfico. Como viviches esa relación?LG. Eu creo que o fotográfico entra na miña obra por influencia dopop: cando pinto unha cara, nos sesenta, cópioa dalgunha revista.De todos os xeitos eu coleccionei sempre, obsesivamente, fotos deprensa. Nos setenta penso que en parte emprego a foto paraneutralizar a pintura: a pintura pintada. A partir de finais dossesenta pintar estaba considerado como anticuado; quizais coa fotoeu tentaba salvarme da queima. A min as miñas obras fotográficasdos setenta, polas que vos inclinastes os dous comisarios fronte aos

a hilvanar la narración, a decir: “¿Por qué he hecho esto aquí, por quéhe cambiado después, qué sentido tiene...?”, y verlo no como batallas,sino como algo que realmente ha tenido un hilo conductor. Más querupturas, aparece una continuidad profunda. Es decir, el pasar de A aB, incluso a la antípoda, no tiene por qué verse como una negaciónrotunda de lo anterior, que sería quizá la tentación. Y está claro que hahabido una serie de personas que han visto la necesidad —o laoportunidad— de elaborar una narración ordenada de mi trabajo.

SO. Conectar unos períodos con otros desde argumentos a cuestionessígnicas, formales o de construcción de los cuadros ha sido para loscomisarios de Confesión general uno de los objetivos de la exposición,y todo eso se aprecia muy bien por ejemplo a través de los dibujos.Hay sutiles conexiones entre las distintas etapas. En alguna ocasión, entextos y entrevistas, has planteando la ausencia de un estilo identificable.Y sin embargo, tu pintura es, en los cambios, de una coherenciaabsoluta. Es decir, estás cambiando pero en realidad estás haciendo unpoco lo mismo. ¿Tú tienes esa misma sensación?LG. Yo durante mucho tiempo he tenido una sensación negativa y lohe escrito a veces. Hace veinte años yo todavía pensaba que era unerror atribuible a mi carácter temperamental, al hecho de que noacababa de creerme algo y por eso se producía esa ruptura. Siemprelo he dicho, durante mucho tiempo yo no he confiado en mi obra. Mefaltaba confianza en mi trabajo. Me ha costado mucho llegar a creeren mi obra y por eso también he estado más abierto a los cambios,porque si no crees en una cosa el cuerpo te está pidiendo acertar porotro lado. En eso influye mucho mi temperamento, creo yo.

SO. Tu temperamento y tu tendencia a la autorreflexión.LG. Totalmente, pero la autorreflexión en mí es una cosa neurótica. Ycon autorreflexión no quiero decir “¡Qué autorreflexivo es Gordillo!”,sino más bien “¡Qué jodido es Gordillo!”, “¡Qué jodido es Gordilloque no tiene más remedio que hacer estos cambalaches!”. Peroevidentemente son cambalaches muy sentidos porque están en laestructura central de mi temperamento. Cuando era muy joven yestaba empezando, mi orientación no era a cambiar de estilo, sino adejar la pintura. Era lo mismo pero en más radical.

SO. En esta exposición, por ejemplo, hemos tratado de reflejar cadauno de los periodos, nos ha parecido oportuno que hubiera una ciertacronología y que cada periodo, a su vez, estuviera acompañado desus dibujos, como en los años sesenta y setenta, pero también hemosconcedido mucho protagonismo a la fotografía, a los trabajosfotográficos. A lo largo de tu trayectoria tú te has sentido pintor, peroa la vez también has estado muy volcado hacia lo fotográfico. ¿Cómohas vivido esa relación?LG. Yo creo que lo fotográfico entra en mi obra por influencia delpop: cuando pinto una cara, en los sesenta, la copio de alguna revista.De todas formas yo he coleccionado siempre, obsesivamente, fotos deprensa. En los setenta pienso que en parte empleo la foto para neutrali-zar la pintura: la pintura pintada. A partir de finales de los sesenta pintarestaba considerado como anticuado; quizás con la foto yo intentabasalvarme de la quema. A mí mis obras fotográficas de los setenta, por las

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cadros da mesma época, gústanme moito; pero creo que continuarnesa liña non me satisfaría o suficiente. De todos os xeitos neutralizara pintura a través da foto foi un mecanismo constante na miña obra.

SO. Pero neses anos ti combinas a pintura coa experienciafotográfica. Eu creo que no teu traballo habería que falar máis deexperiencia fotográfica porque, ademais, empregas esesexperimentos para facer cadros.LG. Si, todo empeza a converterse nun círculo. Ese é un elementofundamental na miña obra e foi aumentando progresivamente,porque aínda nos setenta penso que o círculo non se completou, édicir, facer fotos e despois da foto facer cadros, eu penso que iso seestaba iniciando. Pero ese círculo dinámico acrecentouse moito cotempo e, a partir dos oitenta, funciona a pleno rendemento na miñaobra e convértese nunha estrutura dinámica, á que, na miña opinión,non se lle outorgou o seu verdadeiro valor. É dicir, eu estou atraballar no estudio e fago fotos constantemente. Algún día haberáque ensinar todo iso, porque son caixas e caixas cheas de fotos. Eufotografo todo o proceso e partes do proceso, e iso, si, xa dá pé aunha produción de novos cadros e proxectos. Niso que eu chamocírculo inclúo diferentes materiais, por unha banda, e basicamente,fotos do proceso pictórico máis todo tipo de fotos da miña colecciónda prensa, debuxos, etc. Todo iso métoo na túrmix e a xogar. Hai entodo este proceso algo paracientífico.

SO. De feito, é un traballo sobre o teu traballo, unha fotografía sobreos teus cadros que logo á súa vez empregas para xerar novoscadros. Entón hai unha retroalimentación continua.LG. De súpeto ocórreseme que todo este proceso de retroalimentaciónpode ser unha metáfora da sesión psicanalítica: ponse en marcha uncircuíto superalimentado de múltiples sesións anteriores. Non todo é tanautomático, vaise creando unha estrutura racional.

SO. Dalgunha maneira a pintura para ti foi tamén como un espello decarácter psicanalítico? Foi un espazo de expresión que che permitise...?LG. Isto non me atrevería a dicilo. Eu creo que a miña pintura é moiautoalimenticia.

SO. Autorreferencial?LG. Basicamente si pero xa dixen que no batedor interveñen máiscousas. Incluso o máis autista dos mortais vive no mundo. Pero insisto,a miña obra está feita desde dentro e é como unha masa que eu colloe transformo, é un proceso case escultórico, unha escultura dinámica:estala manexando, estírala, pero é sempre esa masa, unha masa quequizais vaia crecendo co tempo, quizais se enriqueza co tempo, aíndaque eu a vexo moi autónoma, case enfermizamente autónoma.

SO. Logo hai unha cousa que me parece tamén moi interesante noteu traballo e é que ao longo de toda a túa traxectoria aparecenas mesmas cuestións temáticas por dicilo dalgún modo, como ascabezas, os circuítos gástricos... e todas elas se refiren ao corpo.As cabezas pertencen a unha etapa pop pero logo taménreaparecen ao longo doutros períodos, nos últimos anos volven

que os habéis inclinado los dos comisarios frente a los cuadros de lamisma época, me gustan mucho; pero creo que continuar en esa línea nome hubiera satisfecho lo suficiente. De todas formas neutralizar la pin-tura a través de la foto ha sido un mecanismo constante en mi obra.

SO. Pero en esos años tú simultaneas la pintura con la experienciafotográfica. Yo creo que en tu trabajo habría que hablar más deexperiencia fotográfica porque, además, empleas esos experimentospara hacer cuadros.LG. Sí, todo empieza a convertirse en un círculo. Ese es un elementofundamental en mi obra y ha ido aumentando progresivamente, porquetodavía en los setenta pienso que el círculo no se había completado, esdecir, hacer fotos y después de la foto hacer cuadros, yo pienso que esose estaba iniciando. Pero ese círculo dinámico se ha acrecentado muchocon el tiempo y, a partir de los ochenta, funciona a pleno rendimiento enmi obra y se convierte en una estructura dinámica, a la que, en miopinión, no se le ha otorgado su verdadero valor. Es decir, yo estoytrabajando en el estudio y hago fotos constantemente. Algún día habráque enseñar todo eso, porque son cajas y cajas llenas de fotos. Yofotografío todo el proceso y partes del proceso, y eso, sí, ya da pie auna producción de nuevos cuadros y proyectos. En eso que yo llamocírculo incluyo diferentes materiales, por un lado, y básicamente, fotosdel proceso pictórico más todo tipo de fotos de mi colección de laprensa, dibujos, etc. Todo eso lo meto en la túrmix y a jugar. Hay entodo este proceso algo paracientífico.

SO. De hecho, es un trabajo sobre tu trabajo, una fotografía sobre tuscuadros que luego a su vez empleas para generar nuevos cuadros.Entonces hay una retroalimentación continua.LG. De pronto se me ocurre que todo este proceso de retroalimentaciónpuede ser una metáfora de la sesión psicoanalítica: se pone en marchaun circuito superalimentado de múltiples sesiones anteriores. No todo estan automático, se va creando una estructura racional.

SO. ¿De alguna manera la pintura para ti ha sido también como unespejo de carácter psicoanalítico? ¿Ha sido un espacio de expresiónque te permitiera...?LG. Esto no me atrevería a decirlo. Yo creo que mi pintura es muyautoalimenticia.

SO. ¿Autorreferencial?LG. Básicamente lo es pero ya he dicho que en la batidora intervienenmás cosas. Incluso el más autista de los mortales vive en el mundo. Peroinsisto, mi obra está hecha desde dentro y es como una masa que yocojo y transformo, es un proceso casi escultórico, una escultura dinámica:la estás manejando, la estiras, pero es siempre esa masa, una masa quequizá vaya creciendo con el tiempo, se enriquezca con el tiempo,aunque yo la veo muy autónoma, casi enfermizamente autónoma.

SO. Luego hay una cosa que me parece también muy interesante en tutrabajo y es que a lo largo de toda tu trayectoria aparecen las mismascuestiones temáticas por decirlo de algún modo, como las cabezas, loscircuitos gástricos... y todas ellas se refieren al cuerpo. Las cabezas

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aparecer as cabezas, daquela as pernas, os membros, cosTricuatropatas...LG. E as tripas, as vísceras…

SO. E as tripas, que ocupan todo o período gástrico; o cerebro,células...LG. E ademais chámoas Células.

SO. Hai sempre unha referencia ao corpo nunha pintura, doutrabanda, que tende a non ser propiamente representativa...LG. Non figurativa. Ti sabes que eu me opoño. Cando a xente me dique a miña pintura é abstracta hai algo en min que se indigna e écurioso porque hai cadros meus que se podería dicir que sonabstractos. Con todo é unha cousa que me ofende. Non é que euteña nada contra a abstracción, Deus me libre, pero non sei por que,oféndeme.

SO. É que dalgunha maneira eses elementos abstractos están areferirse como a ampliacións, coma se mirases co microscopio.LG. Quizais é esa relación co corporal que ti dis. É coma se eudixese: “Non, non, se estou a falar do fígado, por que me din queson abstracto?”. De todas as maneiras, esa antinomía que habíaentre a abstracción e a figuración a principios do século XX, averdade é que iso se perdeu, son ganas de crear un problema ondexa non existe. De Kooning é abstracto ou é figurativo? Pois as dúascousas, aí está, porque a súa obra está chea de corporalidade, amesma acción xa non é abstracta, a acción é algo moi corporal. Aprensa en Madrid tomouno como unha cousa miña fundamental. “Opintor abstracto Luis Gordillo”, como cando dicían “o pintor sevillanoLuis Gordillo”, e nisto último, evidentemente, si que tiñan razón.

SO. Quizais ti te rebelas ante iso poñendo eses títulos tan narrativose con tanto humor ás túas obras.LG. E tan divertidos. Si, quizá iso sexa un síntoma de que non aceptoese xogo. Home, quizais o nivel irónico supera o cadro algunhasveces, pero a min é un traballo que me gusta moito. Non en todos oscadros, porque claro, hai cadros que lles poño o título porque haique poñelo, pero en moitos cadros o traballo de titular para min éimportante, é un capítulo fundamental da engrenaxe e, ás veces, éese bautizar o cadro o que o constitúe dalgunha maneira, o que lledá o poder digamos... Si, convérteo nunha entidade doutro xénero,unha entidade poética, simbólica.

SO. E con respecto aos últimos traballos gustaríame que abordasestamén esa dimensión de espazo público que tiveron algúns dos teustraballos como a túa intervención no metro de Madrid en estaciónsou con lonas de gran formato. Como foi esa experiencia? LG. Intervir na estación de metro Alsacia en Madrid foi todo un retopara min. Cústame moito aceptar propostas que me sacan da miñazona de confort que é o Estudio. Acepteino de mala gana e logoresultou unha sorpresa moi gratificante. Traballei no computadormoito con Juan Carlos Melero e realizamos numerosas probas endistintos materiais que eu nunca empregara antes. Tituleino Sueños

pertenecen a una etapa pop pero luego también reaparecen a lo largode otros periodos, en los últimos años vuelven a aparecer las cabezas,luego las piernas, los miembros, con los Tricuatropatas...

LG. Y las tripas, las vísceras…SO. Y las tripas, que ocupan todo el periodo gástrico; el cerebro,células...LG. Y además las llamo Células.

SO. Hay siempre una referencia al cuerpo en una pintura, por otrolado, que tiende a no ser propiamente representativa...LG. No figurativa. Tú sabes que yo me opongo. Cuando la gente medice que mi pintura es abstracta hay algo en mí que se indigna y escurioso porque hay cuadros míos que se podría decir que son abstractos.Sin embargo es una cosa que me ofende. No es que yo tenga nadacontra la abstracción, Dios me libre, pero no sé por qué, me ofende.

SO. Es que de alguna manera esos elementos abstractos se estánrefiriendo como a ampliaciones, como si mirases con el microscopio.LG. Quizá es esa relación con lo corporal que tú dices. Es como si yodijese: “No, no, si estoy hablando del hígado, ¿por qué me dicen quesoy abstracto?”. De todas maneras, esa antinomia que había entre laabstracción y la figuración a principios del siglo XX, la verdad es queeso se ha perdido, son ganas de crear un problema donde ya noexiste. ¿De Kooning es abstracto o es figurativo? Pues las dos cosas,ahí está, porque su obra está llena de corporalidad, la misma acciónya no es abstracta, la acción es algo muy corporal. La prensa enMadrid lo ha tomado como una cosa mía fundamental. “El pintorabstracto Luis Gordillo”, como cuando decían “el pintor sevillano LuisGordillo”, y en esto último, evidentemente, sí que tenían razón.

SO. Quizás tú te rebelas ante eso poniendo esos títulos tan narrativosy con tanto humor a tus obras.LG. Y tan cachondos. Sí, quizá eso sea un síntoma de que no aceptoese juego. Hombre, quizás el nivel irónico supera al cuadro algunasveces, pero a mí es un trabajo que me gusta mucho. No en todos loscuadros, porque claro, hay cuadros que pongo el título porque hay queponerlo, pero en muchos cuadros el trabajo de titular para mí esimportante, es un capítulo fundamental del engranaje y, a veces, es esebautizar el cuadro lo que lo constituye de alguna manera, lo que le dael poder digamos... Sí, lo convierte en una entidad de otro género, unaentidad poética, simbólica.

SO. Y con respecto a los últimos trabajos me gustaría que abordarastambién esa dimensión de espacio público que han tenido algunos detus trabajos como tu intervención en el metro de Madrid en estacioneso con lonas de gran formato. ¿Cómo ha sido esa experiencia? LG. Intervenir en la estación de metro Alsacia en Madrid fue todo un retopara mí. Me cuesta mucho aceptar propuestas que me sacan de mizona de confort que es el estudio. Lo acepte a regañadientes y luegoresultó una sorpresa muy gratificante. Trabajé en el ordenador muchocon Juan Carlos Melero y realizamos numerosas pruebas en distintosmateriales que yo nunca había empleado antes. Lo titulé Sueños

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enterrados (Soños enterrados) e aí está, unha instalación de máis demil metros por onde pasan infinidade de persoas.

As lonas ás que te refires foron unha proposta do arquitecto JuanCuenca, encargado da restauración da ponte romana e contornahistórica en Córdoba. As lonas coas miñas obras, de máis de 5metros de alto por 20 metros de longo, serviron para revestir osmonumentos mentres durou a rehabilitación. Tamén me custou moitoaceptar o encargo e poñerme en situación pero o resultado foicertamente espectacular.

SO. Iso ensaiáchelo dalgunha maneira tamén na exposición doRaíña, na que tiveches ocasión de traballar coa imprenta.LG. Esa exposición foi moi especial para min, fun o comisario e tiventoda a liberdade para traballar. Fixen realmente unha nova obrabaseándome nos meus cadros xa existentes. Unha das salas euquería dedicala exclusivamente ao debuxo, pequenos debuxos caseautomáticos. Tiven que elixir entre encher o espazo de moreas dedebuxos ou coller tres e levalos a tamaños xigantes. Escollín asegunda opción.

SO. Este tipo de traballo, de serialización, ampliación-redución,ensaiáralo nos setenta cos elementos gráficos, coas eleccións de cor, coascuatricomías, todos eses traballos que fixeches con TF, e que nestaexposición están presentes nas Variaciones sobre Andarín cabezón(Variacións sobre Andarín cabezón). Aínda que naquel momento noncreaches un espazo de carácter ambiental, tiñas o material xa realizado.LG. O material era moi amplo e sígoo tendo aínda que é bastantefráxil. Iso foi na primeira imprenta de Titto Ferreira, que era do seupai, unha imprenta de tamaño medio. Sen ser amigo próximo,propúxenlle un traballo e respondeu dunha maneira moi positiva.Significou moito para min. Levei á imprenta diferentes cartolinas confotos dos meus cadros, fotos de prensa e colaxe. Íanse collendopapeis de cores que ían sobrando e sobre eles imprimíanse, concores especiais fóra da cuadricromía ortodoxa, esas series de imaxes

enterrados y ahí está, una instalación de más de mil metros por dondepasan infinidad de personas.

Las lonas a las que te refieres fueron una propuesta delarquitecto Juan Cuenca, encargado de la restauración del PuenteRomano y entorno histórico en Córdoba. Las lonas con mis obras,de más de 5 metros de alto por 20 metros de largo, sirvieron pararevestir los monumentos mientras duró la rehabilitación. También mecostó mucho aceptar el encargo y ponerme en situación pero elresultado fue ciertamente espectacular.

SO. Eso lo ensayaste de alguna manera también en la exposición delReina, en la que tuviste ocasión de trabajar con la imprenta.LG. Esa exposición fue muy especial para mí, fui el comisario y tuve todala libertad para trabajar. Hice realmente una nueva obra basándome enmis cuadros ya existentes. Una de las salas yo quería dedicarlaexclusivamente al dibujo, pequeños dibujos casi automáticos. Tuve queelegir entre llenar el espacio de montones de dibujos o coger tres yllevarlos a tamaños gigantes. Escogí la segunda opción.

SO. Este tipo de trabajo, de serialización, ampliación-reducción, lohabías ensayado en los setenta con los elementos gráficos, con laselecciones de color, con las cuatricomías, todos esos trabajos que hicistecon TF, y que en esta exposición están presentes en las Variaciones sobreAndarín cabezón. Aunque en aquel momento no creaste un espacio decarácter ambiental, tenías el material ya realizado.LG. El material era muy amplio y lo sigo teniendo aunque es bastantefrágil. Eso fue en la primera imprenta de Titto Ferreira, que era de supadre, una imprenta de tamaño medio. Sin ser amigo cercano, lepropuse un trabajo y respondió de una manera muy positiva. Significómucho para mí. Llevé a la imprenta diferentes cartulinas con fotos demis cuadros, fotos de prensa y collage. Se iban cogiendo papeles decolores que iban sobrando y sobre ellos se imprimían, con coloresespeciales fuera de la cuatricromía ortodoxa, esas series de imágenesque yo había llevado. Era una especie de ordenador infantil. De ahí

Fotografías do proceso de creación de Mondrian inspira, Mondrian expira, 1997. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017

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que eu levara. Era unha especie de computador infantil. De aí saíutoda unha época de cadros. Antes da chegada do computador eutamén traballei no laboratorio da foto en cor, co offset, confotocopias, con variacións serigráficas, etc. Cando chegou ocomputador, Mario Barberá convídoume a traballar no Centro deCálculo da Complutense de Madrid e curiosamente dixen que non.Cando eu me comprometo máis co computador é na CalcografíaNacional. Chamáronme para realizar, xunto con outros artistas, unhasobras utilizando unhas máquinas, por entón moi novas, de reproducióndixital con motivo do Tratado de Adhesión de España á ComunidadeEuropea en 1986. Juan Carlos Melero, co que colaborei moitoposteriormente, era o encargado dese proxecto e axudoume moito. Omeu medo ás novas tecnoloxías foi desaparecendo á vez queaumentaba o meu entusiasmo polos resultados que ía obtendo.

SO. Non obstante, o debuxo segue sendo á man.LG. O debuxo é puro instinto, é moi biolóxico, esa é a súaexcepcionalidade. Eu agora debuxo moito, sobre todo para descansardo traballo dos cadros, que é moi duro. Nos setenta en cambioempregaba o debuxo como modelo dos seres ou monifates que logopintaba nos cadros. E o que si é certo, como ti dis, é que ás veces odebuxo sinala a miña traxectoria mellor que a pintura.

Xuño de 2017

salió toda una época de cuadros. Antes de la llegada del ordenadoryo también trabajé en el laboratorio de la foto en color, con el offset,con fotocopias, con variaciones serigráficas etc. Cuando llego elordenador, Mario Barberá me invito a trabajar en el Centro deCálculo de la Complutense de Madrid y curiosamente dije que no.Cuando yo me comprometo más con el ordenador es en laCalcografía Nacional. Me llamaron para realizar, junto con otrosartistas, unas obras utilizando unas máquinas, por entonces muynovedosas, de reproducción digital con motivo del Tratado deAdhesión de España a la Comunidad Europea en 1986. Juan CarlosMelero, con el que colaboré mucho posteriormente, era el encargadode ese proyecto y me ayudó mucho. Mi miedo a las nuevastecnologías fue desapareciendo a la par que aumentaba mientusiasmo por los resultados que iba obteniendo.

SO. Sin embargo, el dibujo sigue siendo a mano.LG. El dibujo es puro instinto, es muy biológico, esa es suexcepcionalidad. Yo ahora dibujo mucho, sobre todo para descansardel trabajo de los cuadros, que es muy duro. En los setenta en cambioempleaba el dibujo como modelo de los seres o monigotes que luegopintaba en los cuadros. Y lo que sí es cierto, como tú dices, es que aveces el dibujo señala mi trayectoria mejor que la pintura.

Junio de 2017

Luis Gordillo: Mondrian inspira, Mondrian expira, 1997. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017

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Luis Gordillo. General Confession has been conceived as ananthological exhibition which explores all of the Seville-born artist’sstages from the end of the 1950s to his most recent works. Throughouthis career, Gordillo has maintained a permanent creative tension thathas made him a painter of reference within the Spanish art scene anda symbol of painting’s vitality.

The exhibition takes us on a chronological tour of his work,beginning on the ground floor and concluding on the first floor of theCGAC. Each section reflects the characteristics of a specific period:the automatic drawings from the end of the 1950s mark hisconnection with informalism; the heads from the mid-1960s, togetherwith his ‘three-four-legged’ creatures, pedestrians and motorists, arerelated to British pop music; drawings form the backbone of hisproduction in the 1970s along with experiences with thephotographic image and seriality; the complex and varied years ofthe 1980s are represented mainly by the ‘meandering’ series, whichconnects with the informalist automatic drawing and with a scientificvision of the organic and the body as a fragment; the nineties aresynthesised in paintings with a scenographic and spectacularmeaning which the artist would photograph compulsively as he wasworking on them, showing the infinite combinative series that appearin the process; the 2000s are characterised by experiments withmedia and techniques as well as by the incorporation of digitalelements; and the tour of his work ends with a new series of headspainted in 2015, which to some extent closes a self-referential circle.

Faced with Gordillo’s painting, one often experiences thesensation of contemplating or discovering invented physics andchemistry with astonishment. These fragments of reality, characteristicof the imagination, are completed or structured into a sort of ‘visualscience’ of things and also (in Gordillo’s own terms) of ‘anti-things,’ avery diffuse and always recurrent idea in his universe.

Gordillo’s production has been characterised by making aestheticcategories and artistic dilemmas more complex, seeking to break awayfrom simple definitions and pre-established frameworks. With this aimin mind, he has developed a constant investigation that has led him topermanent experimentation. Since the 1970s, the role of photographyas a catalyser of this experimental facet features prominently in his workand, when reaching the 2000s, his painting focuses on photographicprocesses and methodologies. In order to illustrate this aspect ofGordillo, below we include a text by the artist on his relationship withphotography and a conversation with Santiago Olmo.

PHOTOS: PROCESSES AND TRANSFORMATIONSPeople who might have been interested in my work will have noticedthe importance to it of radical, extended processes for relating thebarely reconcilable extremes that are gratifyirig expression andextreme neutralization. It is in that neutralizing extreme that the photohas largely intervened. It goes without saying that I consider my workto be essentially pictorical and that the photo has only intervenedduring certain periods and as a tool for transforming the pictorial, theresults reverting to the material they had emerged out of. Myravenous appetite is wide-ranging: anything can be ingested andassimilated for a final densification of the picture: an obsessivecollecting of magazine photos and cheap objects, techniques oftransformation like the photo, printing, the photocopy and collage,with all these sources and processes being recycled and working in aspiral way. I must also warn that in the work phase I find myself in I’vegiven up all transformational processes and am sticking to purepainting. I’m going to describe some of my experiments with thephoto, experiments that have become ever more complex over time.I’m afraid the reader may find this very dry.

a) At the beginning of the 1960s I use the photo in an orthodoxPop way, as an image to be inducted into the picture or collageddirectly onto it.

b) At the beginning of the 1970s I start to use the photo as aneutralization of paintings already made, paintings obsessivelyproblematized at the level of color, what I have called ‘schizo-phrenization of the color.’ Making use of the black-and-white photoof the picture, I painted a ‘relaxed’ monochrome double of it. At theend of the day the work was constituted in twin (dúplex) versions; thatis, the original painting tightens up the monochrome one.

The neutralization of the pictorial image would offer me thepossibility of transforming it by mechanical means: obtaining differentmonochromes by working in the photographic laboratory withcolored papers; by painting pictures based on the negative of theimage; by using superimpositions of negative and positive snapshots,slightly displaced so as to produce a sensation of relief, etc.

Exploring this line, I also worked in the following way: Iphotographed the head of a figure already painted by me, blew upthe photo, placed it horizontally on the floor, covered it with a sheetof glass on which I drew or painted with different easily erasablematerials and photographed the result: after each photo I wiped theglass clean and did the same thing again, rephoto<<<graphing it.

LUIS GORDILLOGeneral Confession

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Choosing the best results, I conveyed them to the canvas by paintingthem. I used part of the material obtained in this way to make what Icalled the soft series: the photos went inside plastic bags which, oncestuck down, formed a kind of wall hanging: I intervened with paint onthe photos or on the bags.

c) Another of the directions l’ve worked in has been to take apostcard or magazine photo as a starting-point. This, for example, inthe case of Niño verdeencantador (Enchantinggreen Child) of 1974. Istarted with a pretty color postcard of an American child, did veryironical drawn versions of it and put together a group of these, orderedlike little cells or a comic strip in which photo-copies, sometimestransformed from the postcard, were alternated with my own versions.

d) So as not to drag out this very dry description, and passing overother experiments, I will concentrate on the most recent ones, thosethat the images accompanying this text belong to. Excited by theexperience of the Niño verdeencantador, I decided to take it furtherby transforming the color of the chosen image. On this occasion Iworked on a photo that particularly startled me, taken from a weeklymagazine: in it Peter Sellers appeared in shorts, a small bag in hishand, walking through a typically Californian park. This time Iproceeded by making use of the printer’s: I had a color separationmade, the four-color kind, yellow, magenta, blue, grey, plus normalblack, and ordered a large number of copies of each color. By meansof cutouts, collages alternating the colors of the four-color process, Igradually created various spaces in which the person disappeared bitby bit, leaving just a whiff of the initial surroundings, its cultural and

stylistic impact. The transformations became ever more dramatic, withelements being introduced from other series, by intervening plastically,etc. Out of an early stage of this process there grew large-formatpictures like the Payseyes and the Chinos pictures, etc. The collagesserved me as a model, as maquettes, that I faithfully transcribed to thecanvas in paint. Another advance I made was in using the photo lab’scolor enlarger, altering the existing material in an arbitrary way. Withthe resulting material, lots of it, and by using collage, I went off inanother direction. I have to point out that the system of collage I usedat the time wasn’t the orthodox one, since there wasn’t any glueinvolved. I organized a kind of jigsaw, put a sheet of glass on top andphotographed the result in color: the elements remained loose, readyfor reordering into other configurations. This was an open, activecollage. The process was becoming ever richer, since materials of allkinds could intervene: drawn or painted bits of paper, photos frommagazines, photos made by me, the already highly complex elementsof the process under way, etcetera.

e) I undertook another type of work based on printing, but withoutusing the four-color process. I put together three different sets,consisting of heterogeneous images from different areas and usingonly black and white. Variants of these were made at the printer’s, ahundred of each set, changing the color of the paper and of themonochrome ink with which they were printed. The final result wasimpressive—in both its quality and quantity. I would point to twoessential reasons for me using automatic methods of reproductionand transformation:

Luis Gordillo: Gran cabeza introvertida, 1965; Cabeza roja, 1965; Mano en ojo, 1965; Cabeza con letra C, 1964; Cabeza con letra B, 1964; Dos perfiles, 1964and Cabeza con franjas, 1964. Luis Gordillo. Confesión general (installation view), CAAC, Seville, 2016. Photographer: Claudio del Campo. © Luis Gordillo, VEGAP,Santiago de Compostela, 2017

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1. A flight from the schizophrenization of color, from the extremepulsionality of spacecolor that was almost unbearable for me at thesubjective level.

2. A desire to move away from the traditional range of modernpainting, which essentially repeats the discoveries made by theImpressionists: the counterposing of warm and cold tones, thevibration of light, etc. Working with mechanical means brings withit the appearance of chance, the discovery of color ranges andharmonies extending beyond the logically imaginable. This entailedcreating a coloristic neutrality, subverting the color-atmosphere ofmodernism, trying something different with depth by creating a lay(?) space.

Luis Gordillo

A CONVERSATION BETWEEN SANTIAGO OLMO AND LUISGORDILLO WHILE SETTING UP THE EXHIBITIONSO. General Confession is a retrospective exhibition. Youorganised your first retrospective back in 1974 in the M11 spacein Seville, and this is the latest revision. But throughout yourcareer, retrospectives have been a recurring theme in yourexpository work. How have you experienced this cyclical reviewof your own work?LG. To explain this, an image comes to mind of a monasterywhere the monks were periodically required to review their liveswith the rector or the abbot, to see how their careers wereprogressing and if there was any room for improvement, to situatethem in time, to note what had been achieved, etc. There’s a hintof that in a retrospective.

SO. In this exhibition, how have you experienced that process ofre-reviewing other fairly recent reviews, such as those in the ReinaSofía in Madrid and the MACBA in Barcelona?LG. If the truth be known, I’ve always found the review historyinteresting. Over my career, my work has changed a lot; it hasn’tbeen homogeneous work, which leads you to weave a narrative,to say: ‘Why did I do this here? Why did I then go on to change?What’s the meaning...?’ And to view it, not as a series of battles,but as something which has genuinely had a central thread. Morethan ruptures, there appears to be a deep continuity. That is tosay, the passage from A to B, even to the complete opposite, neednot have anything to do with a categorical denial of precedingwork, which could perhaps be the temptation. And clearly therehave been a number of people who have seen the need—or theopportunity—to draw up a well-ordered account of my work.

SO. For the curators of General Confession, one of the exhibition’sobjectives was to connect certain periods with others througharguments on matters pertaining to signs, forms or construction,and all this can be seen very clearly, for example, through thedrawings. There are subtle connections between the differentstages. In texts and interviews, you have, on occasion, suggestedthe absence of an identifiable style. Nonetheless, in the changes,

your painting is totally consistent. I mean, you are changing, butreally what you are doing is more of the same. Do you get thesame feeling?LG. For a long time, I’ve had a negative feeling, and at times I’vewritten about it. Twenty years ago, I still thought it was an errorthat could be attributed to my temperamental character, to the factthat I didn’t believe that I was anyone and which led to thatrupture. I’ve always said it, for a long time I didn’t trust in mywork. I lacked confidence in it. I have found it very difficult tocome to believe in my work and so I’ve also been more open tochanges, because if you don’t believe in one thing, your bodydemands that you succeed in another. I believe my temperamenthas a lot to do with it.

SO. Your temperament and your inclination towards self-reflection.LG. Absolutely. But in me, self-reflection is something neurotic.And by self-reflection, I don’t mean ‘Gordillo is so self-reflective!’;rather ‘Gordillo is so fucked up!,’ ‘Gordillo is so fucked up thathe’s got no choice but to churn out all this junk!’ But clearly it isdeeply felt junk, as it forms part of the core structure of mytemperament. When I was young, just starting out, my orientationwasn’t to change style, but to abandon painting. It was the samething, but more radical.

SO. In this exhibition, for example, we have tried to reflect eachof the periods. We felt that there should be a certain chronologyand that each period, in turn, should be accompanied by itsdrawings, as in the sixties and seventies, but we’ve also givencentre stage to photography, to the photographic works.Throughout your career, you’ve seen yourself as a painter, but atthe same time, you’ve been highly focused on the photographic.How have you experienced that relationship?LG. I feel that the photographic comes into my work through theinfluence of pop: in the seventies, when I painted a face, I’d copyit from a magazine. In any case, I’ve always been an obsessivecollector of press photos. In the seventies, I think that, in part, Iused the photo to neutralise painting: painting painted, as it were.After the end of the seventies, painting was considered passé;perhaps with the photo I was trying to save myself from the burnout. I really like my photographic work from the seventies, whichyou, the curators, have both opted for as opposed to the paintingsfrom the same period. But I feel that continuing along those lineswouldn’t have been sufficiently satisfying for me. In any case,neutralising painting through the photo has been a constantmechanism in my work.

SO. But back then you combined painting with the photographicexperience. I feel that in your work one should speak more ofphotographic experience as you also use those experiments toproduce paintings.LG. Yes, everything begins to be transformed into a circle. That’sa fundamental element in my work, and it’s been gradually

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increasing, but back in the seventies, I feel that the circle hadyet to be completed—that is, taking photos and then paintingpictures of the photo—I feel that it was just starting. But overtime, that dynamic circle has grown significantly and, startingin the eighties, it was fully operational in my work and it wastransformed into a dynamic structure, which, to my way ofthinking, has not been attributed its true value. I mean, I amworking in the study and I take photos constantly. One day allthis will need to be put on display, because there are boxes andboxes full of photos. I photograph the entire process and partsof the process, and that, indeed, does give rise to theproduction of new paintings and projects. In what I call the‘circle,’ I include, on one hand, different materials, andbasically photos of the pictorial process, as well as all mannerof photos from my press collection, drawings, etc. I throw it allin the blender and away we go. There is something para-scientific in this process.

SO. In fact, it’s a work on your own work, photography of yourpaintings, which you then go on to use to generate new paintings.So there is a sort of continuous feedback.LG. It suddenly occurred to me that this entire feedback processcould be a metaphor for the psychoanalytic session: a

supercharged circuit of multiple previous sessions is set inmotion. Not everything is so automatic; a rational structure isgradually created.

SO. Has painting always been, in some way, like a sort ofpsychoanalytical mirror? Has it been a space for expression thathas allowed you to...?LG. I wouldn’t go as far as saying that. I feel that my painting ishighly self-sustaining.

SO. Self-referential?LG. Basically it is, but as I’ve already said, there are more thingsin the blender. Even the most autistic of mortals lives in the world.But, I insist, my work is produced from within; it’s like a sort ofdough which I take and transform. It’s almost a sculptural process,a dynamic sculpture: you knead it, you stretch it, but it’s alwaysdough, a dough which can perhaps grow gradually over time,become enriched over time, although I see it as highlyautonomous—almost unhealthily autonomous.

SO. There’s one thing that I always find highly interesting in yourwork, and it’s that, throughout your entire career, the same themescrop up, in a manner of speaking, such as heads, gastric

Luis Gordillo: Pareja americuana, 1974. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017

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circuits... and they all refer to the body. The heads belong to a popstage, but then they also reappear throughout other periods: inrecent years, the heads have reappeared, then legs, limbs, withthe Tricuatropatas (Three-four-legged Creatures)...LG. And the guts and the viscera…

SO. And the intestines, which occupy the entire gastric period; thebrain, cells...LG. And what’s more, I call them Células (Cells).

SO. There is always a reference to the body in a painting, on onehand, which tends not to be truly representative...LG. Not figurative. You know I’m against that. When people tell methat my painting is abstract, there is something within me which isindignant, and it’s strange because there are paintings of minewhich one could say are abstract. Nonetheless, it’s something I findoffensive. It’s not that I’ve got anything against abstraction, Godforbid. But for some reason, and I don’t know why, it offends me.

SO. It’s just that, in some way, those abstract elements are self-referencing, like enlargements, as if you were looking though amicroscope.LG. Perhaps it’s that relationship with the corporeal which youmentioned. It’s if I were saying, ‘No, no. If I’m speaking about theliver, why do they say that I’m abstract?’ In any case, the truth is thatthe antinomy that existed between abstraction and figuration at thestart of the twentieth century has been lost; they’re seeking to createa problem where one no longer exists. Is de Kooning abstract, or ishe figurative? Well both things, actually, because his work is full ofcorporeality. The action itself is no longer abstract; it’s somethingthat is highly corporal. The Madrid-based press has considered it

as something that is fundamentally mine. ‘The abstract painter, LuisGordillo,’ like when they used to say ‘the painter from Seville, LuisGordillo,’ and in the latter case, evidently, they were right.

SO. Perhaps you’re rebelling against that, giving your works suchdescriptive titles, so full of humour.LG. And so funny. Yet, perhaps that’s a symptom of my notaccepting that game. I mean, perhaps at times the level of ironyexceeds the painting, but for me it’s a job that I really enjoy. Notin all paintings, but, of course, there are those which you give atitle because you have to. But with many paintings, the task ofgiving a title is really important for me: it’s an essential aspect ofthe machinery and, at times, it’s that ‘christening’ of the paintingwhich, in some way, constitutes it, which, lets say, endows it withpower... Yeah, it transforms it into an entity belonging to anothergenre: into a poetic or symbolic entity.

SO. And turning to your latest works, I’d also like you to talk aboutthat dimension of public space that some of your works have had,such as the intervention in stations in the Madrid metro, or withlarge-scale canvases. What was that experience like? LG. For me, intervening in the Alsacia Metro station in Madridwas a real challenge. I find it really difficult to accept proposalswhich take me out of my comfort zone; namely, the studio.Somewhat grudgingly, I took it on and it turned out to be asurprisingly rewarding experience. I worked on the computer alot with Juan Carlos Melero and we carried out a number oftests in different materials with which, until then, I’d neverworked. I gave it the title Sueños enterrados (Buried Dreams),and there it is: a thousand-metre-plus installation through whichan endless stream of people pass.

Luis Gordillo: Perspectiva por adherencia, 1998, and Perspectiva elástica B, 1998. Confesión general (installation view), CAAC, Seville, 2016. Photographer: Claudio delCampo. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017

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The canvases you refer to were a proposal from the architectJuan Cuenca, who had been entrusted with the refurbishment ofthe Roman Bridge and the historic quarter in Córdoba. Thecanvases bearing my works—over 5 m tall and 20 m long—wereused to cover the monuments during their refurbishment. I alsofound it difficult to accept the commission, and put myself in thesituation, but the result was unquestionably spectacular.

SO. You also tried that out in some way in the Riena Sofíaexhibition, where you had the opportunity of working with theprint shop.LG. That exhibition was really special for me. I was the curatorand was given a totally free rein in the work. I produced a trulynew work based on my already existing paintings. I wanted todevote one of the halls exclusively to drawing—small, almostautomatic drawings. I had to choose between filling the spacewith heaps of sketches or selecting several and enlarging them togigantic dimensions. I went for the second option.

SO. You had already tried that type of work—serialisation,enlargement/reduction—in the seventies, with the choices ofcolour, with the cuatricomías (four-colour prints), all those worksyou did with TF, and which are present in this exhibition in theVariaciones sobre Andarín cabezón (Variations on the Big-Headed Walker). Although at that time you didn’t create a spaceof an environmental nature, you already had the material done.LG. The material was very extensive, and I’ve still got it, eventhough it’s quite fragile. That was Titto Ferreira’s first print shop, amedium-sized print shop that belonged to his father. Withoutbeing close friends, I proposed a work project to him and heresponded in a highly positive way. That meant a lot to me. I took

a number of different cardboard posters with photos of my works,press photos and collages to the print shop. We’d pick up piecesof leftover coloured paper, on which we’d print those series ofimages that I’d taken, with special colours beyond the standardfour-colour printing scheme. It was a type of kids’ computer. Andthat gave rise to an entire period of paintings. Before the adventof the computer, I’d also worked in the colour photo laboratory,with offset, with photocopies, with silkscreen variations, etc. Withthe arrival of the computer, Mario Barberá invited me to work inthe Calculation Centre at the Complutense University in Madrid,and for some strange reason I refused.

It was at the National Intaglio Printing Centre when I becamemore committed to the computer. They called me, along withsome other artists, to create some works using digitalreproduction machines—at that time highly innovative—tocommemorate Spain’s signing the Treaty of Accession to the EECin 1986. Juan Carlos Melero, with whom I would went on tocollaborate extensively, was in charge of the project, and hehelped a great deal. My fear of the new technologies graduallydissipated, at the same time as my enthusiasm for the results wewere obtaining grew.

SO. Nonetheless, drawing is still by hand.LG.Drawing is pure instinct. It’s highly biological, that’s itsuniqueness. Now I’m drawing a lot more, above all to take abreak from work on paintings, which is really hard. In theseventies, however, I used drawing as a model for the beings orcreatures that I would then incorporate into the paintings. Andwhat is true, as you say, is that at times drawing maps out mycareer better than painting.

June 2017

Luis Gordillo: Peter Sellers series, 1978, and Los chinos, 1979. Confesión general (installation view), CAAC, Seville, 2016. Photographer: Claudio del Campo.© Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017

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D.L.:

C 1

074-

2017

XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación UniversitariaRomán Rodríguez González

Secretario xeral técnicoJesús Oitavén Barcala

Secretario xeral de CulturaAnxo M. Lorenzo Suárez

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Santiago Olmo

XerenteMarina Álvarez Moreira

EXPOSICIÓNComisariadoJuan Antonio Álvarez Reyes, Santiago Olmo

CoordinaciónCruz Provecho

RexistroLourdes P. Seoane

TraduciónsInterlingua Traduccións, Estrela Seivane, David M. Smith

MontaxeCarlos Fernández, David Garabal (CGAC)

DeseñoCecilia Labella

Coproducido por:

CGACCENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEARamón del Valle Inclán 215703 Santiago de Compostelacgac@xunta.gal / www.xunta.cgac.galaberto de martes a domingo de 11 a 20 h [luns pechado]

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