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Five Hebrew Love Songs Analysis
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國立中山大學 音樂學系研究所
碩士論文
韋塔克《五首希伯來愛之歌》樂曲分析與作品詮釋之探究
Whitacre Five Hebrew Love Songs's Music Analysis and
Interpretation
研究生: 周研妏 撰
指導教授: 翁佳芬
中華民國 九十七 年 七 月
摘摘摘摘 要要要要
艾瑞克‧韋塔克（1970- ）是當代美國樂壇新生代作曲家，音樂作品種類豐
富，尤其在合唱領域展現過人的創作天分，巧妙的融合古典音樂與現代音樂的元
素和特色，使他經常受邀為世界各國的音樂活動創作，二００一年更成為美國合
唱指揮協會作曲大獎最年輕的獲獎人。
《五首希伯來愛之歌》為韋塔克少數有伴奏的合唱作品，此作完成於一九九
六年，編制為女高音獨唱、鋼琴與小提琴，二０００年受合唱團委託，到目前為
止，已有五種不同編制的版本。《五首希伯來愛之歌》為組曲形式，以韋塔克妻
子席拉‧普麗特曼所寫的五首希伯來文情詩為歌詞。第一首〈印記〉描述內心纖
細微妙的情愫，就如同烙印在心中的印記。第二首〈亮麗的新娘〉描述新婚男子
對愛情的期待，細膩地表達對愛情的渴望。第三首〈通常〉藉著屋頂與天空為主
角，巧妙譬喻戀人心中咫尺天涯的微妙距離。第四首〈雪花〉藉由雪花飄落，聯
想希望綿密降下的美好，如同愛情翩然而至的喜悅。第五首〈溫暖〉描述樸實直
接的愛情，一切盡在不言中。
第一首〈印記〉是一首只寫給女聲二部、小提琴與鋼琴的樂曲，以大三和弦
與小三和弦交替出現的手法，使樂曲充滿明暗變化，並以西西里舞曲的節奏素材
貫穿全曲，表現似吟遊詩歌的氛圍。第二首〈亮麗的新娘〉充滿段落個性與對比，
全曲在速度、和聲、節奏、旋律、織度及力度上展現強烈的變化。第三首〈通常〉
運用音階的上行與下行來製造「音畫」的效果，表現歌詞描繪的畫面，全曲多四
度與五度跳進音程，使音樂更具起伏波動。第四首〈雪花〉使用音堆模仿雪花，
再以即興的自由節奏呈現漫天飄雪的景象。第五首〈溫暖〉以附點節奏基本動機
營造出舞曲的節奏，配合富希伯來民族風格的旋律浪漫的結束全曲。
本解說報告分為五個部分，分別為前言、作曲家艾瑞克˙韋塔克生平、作詞
者席拉˙普麗曼生平、《五首希伯來愛之歌》創作技法與作品詮釋以及本文結語，
最後另有五則附錄，附錄一為基本希伯來文基本簡介及發音規則，附錄二為《五
首希伯來愛之歌》歌詞原文與翻譯，附錄三為《五首希伯來愛之歌》歌詞發音，
附錄四為普麗特曼回覆之電子郵件全文，附錄五為韋塔克作品一覽表，提供指揮
及歌者研究或演唱時之參考。
Abstract
Eric Whitacre (1970 - ) is a contemporary American composer. Although he is
still young, he has composed in many different musical genres, especially in choral
music, where he shows his remarkable talent. Because Whitacre tactfully mingles
classical and modern musical characteristics, he is always invited to compose music
for ensembles throughout the world. In 2001, Whitacre became the youngest recipient
ever awarded the coveted Raymond C. Brock commission by the American Choral
Directors Association (ACDA).
Five Hebrew Love Songs is one of the few choral works of Whitacre’s with an
accompaniment. Completed in 1996, this work was written for a soprano solo, a
pianist, and a violinist. In 2000, it was rearranged for a mixed choir. Up to this point
in time, there have been five different versions of the the arrangement. Five Hebrew
Love Songs are presented in the form of a suite, the lyrics are five Hebrew love poems
written by his wife, Hila Plitmann. The first song, Temuna（A Picture）depicts the
refined and subtle love inside a person's heart, just like an imprint left in one’s mind.
The second song, Kala Kalla（Light Bride）describes a newly married man's
expectation for love, and exquisitely expresses his eagerness for love. The third
song, Larov（Mostly）uses roof and sky as the main characters, and tactfully takes the
close distance between them as a metaphor for the subtle distance between two lovers,
which is both close and far. The fourth song, Eyze Sheleg! （What Snow!）associates
the falling snowflakes with the frequently appearing perfect hopes, just like the joy of
love approaching trippingly. The fifth song, Rakut（Tenderness）depicts the simple,
honest, sincere and direct love that cannot be described by more words.
The first song, Temuna is a song especially composed for two-part female voice
with violin and the piano, and presented with a C major triad and a C minor triad in an
interchanging way. The song is full of alternate changes of brightness and darkness.
Besides, the rhythm of a Sicilian dance is employed as the main material all
throughout this song, creating a rhapsodic atmosphere. The second song, Kala Kalla
is replete with episodic characters and contrasts. The entire song presents intense
changes in tempi, harmony, rhythm, melody, texture and dynamics. The third song,
Larov makes use of the up and down scale to create the effect of “word- painting” and
presents a tableau painted with lyrics. The song is composed of many fourth and fifth
intervals, contributing to the music’s feeling of more fluctuations and waves. The
fourth song, Eyze Sheleg, is composed of tone clusters intended to imitate snowflakes
and to create the beautiful scene of falling snowflakes all around which also
accommodates the free rhythm. The fifth song, Rakut, uses a dotted-note motive to
create the rhythm of dance music. When matched with the melody of the Hebrew
tribal style, the whole song ends in romance.
The master report consists of five parts. The first is an introduction. It is
followed by: Biography of the Composer, Eric Whitacre, Biography of the Lyricist,
Hila Plitmann, Compositional Techniques of Five Hebrew Love Songs and
Interpretation of this work and finally, a Conclusion. There are five appendices added.
Appendix 1 is a basic and brief introduction of Hebrew language, and its
pronunciation rules. Appendix 2 presents the lyrics in their original language and a
translation. Appendix 3 contains an explanation of the pronunciation of the lyrics of
the Five Hebrew Love Songs. Appendix 4 is the full text of an e-mail reply from Hila
Plitmann. Appendix 5 introduces all the choral works of Eric Whitacre.
目目目目 錄錄錄錄
一、 前言…………………………………………………………………………1
二、作曲家艾瑞克˙韋塔克生平…………………………………………..…………3
三、作詞者席拉˙普麗曼生平…………………………………………………9
四、《五首希伯來愛之歌》創作技法與作品詮釋……………...…………….………11
1. 〈印記〉（Temuná）……………………………………………………………..12
2. 〈亮麗的新娘〉（kalá kallá)……………………...…………………………….20
3. 〈通常〉（Lárov）……………………………………………………………….30
4. 〈雪花〉（Éyze shéleg!）………………………….…………………………….38
5. 〈溫暖〉（Rakút）……………………………………………………………….47
五、結語………………………………………………………………………..……..57
六、附錄一：希伯來文基本簡介及發音規則………………………..……………....61
七、附錄二：《五首希伯來愛之歌》歌詞原文與翻譯………………….……………64
八、附錄三：《五首希伯來愛之歌》歌詞發音……………………………..…………67
九、附錄四：普麗特曼回覆之電子郵件全文……………..…………………………69
十、附錄五：韋塔克作品一覽表………………..……………………………………70
十一、參考書目…………………………..…………………………………..………72
1
前言前言前言前言
邁入二十一世紀的同時，科技與交通的進步使得世界各國的音樂活動交流頻
繁，台灣合唱團也致力演唱不同語言的各國現代合唱音樂作品，不論是亞洲、美
洲、南美洲、非洲甚至大洋洲的作品都在其中，這樣的發展趨勢不僅迎合現代合
唱的潮流，也給予台灣合唱音樂界很大的啟示和刺激。
二００三年，師大附中在台灣區學生音樂比賽中演唱美國新秀合唱作曲家韋
塔克作品「豪雨」（Cloudburst）1，新穎的聲響效果和特殊的創作風格立刻使此
作獲得注目，自此，韋塔克的作品便開始廣受歡迎，成為台灣合唱團爭相演唱的
曲目，世界青年合唱團（World Youth Choir）2、台北愛樂室內合唱團3、台北室
內合唱團4、福爾摩沙合唱團5、高雄室內合唱團6、蔚藍之聲合唱團7 陸續在音樂
會中演出韋塔克的作品，由此顯見他在台灣合唱音樂中不容忽視的實力與地位。
1〈豪雨〉（Cloudburst）是韋塔克 1991 年受到內華達大學拉斯維加斯分校音樂系教授喬伊
斯琳‧詹森博士（Dr. Jocelyn Kaye Jensen）委託，為埃多拉達高中合唱團（Eldorada High School Choir）所創作，寫給混聲八部（SSAATTBB）合唱團的無伴奏作品，作詞者為奧塔維歐‧佩茲
（Octavio Paz），作品編制包含合唱團、手鐘、鋼琴與定音鼓。
2 世界青年合唱團（World Youth Choir, 簡稱 WYC）為全世界最大合唱組織世界合唱聯盟
(International Federation for Choral Music, 簡稱 IFCM) 下轄組織之一，自 1989年創立以來每年皆
號召來自世界各地優秀的青年歌手，舉行為期一個月合唱密集訓練與成果演出。以合唱音樂促成
跨國際的文化交流，被譽為「世界音樂親善大使」。
3 台北愛樂室內合唱團為國內文建會扶植音樂團隊之一，由黃進福先生創立於 1972年，歷
年指揮為李抱忱、戴金泉、包克多，1983年聘任杜黑為專任指揮至今。1988年成立台北愛樂文
教基金會，目前除了愛樂合唱團之外，尚有台北愛樂室內合唱團、台北愛樂兒童合唱團、台北愛
樂青年合唱團、台北愛樂青年管弦樂團，為國內最具規模之民間音樂團體。研究者於 1994至 2000年參與台北愛樂合唱團之各項練唱及演出。
4 台北室內合唱團成立於 1992年，由深具演唱能力及豐富表演經驗的合唱歌手組成。自創
團以來，台北室內合唱團秉持著「嚴格訓練、追求精緻」精神，並以「精緻音樂藝術的實踐者」
自我期許，在歷任指揮陳雲紅、翁佳芬、梁秀玲的指導下，以絕佳的默契與音色，展現極為優異
的藝術水準，現任指揮為陳雲紅，2008年 7 月受世界合唱聯盟（IFCM）之邀，參加於丹麥哥本
哈跟舉行之「第八屆世界合唱論壇」（The 8th World Symposium on Choral Music），為世界各地受
邀 24 個合唱團體其中之一。。 5 福爾摩沙合唱團成立於 1994年，由旅美合唱指揮家蘇慶俊擔任教授暨音樂總監，以推廣
幽直台灣合唱音樂、追求精緻化合唱藝術為宗旨。近年來，藉由重新編曲及演唱的方式，賦予傳
統旋律新的聲音與生命力，更積極與國際合唱界接軌，使台灣合唱音樂揚名於國際舞台。自 2002年起，連續五年獲得「行政院文化建設委員會演藝團隊發展扶植團隊」。
6 高雄室內合唱團成立於 2002年，由一群熱愛精緻藝術音樂的合唱人組成，期待在港都合
唱音樂團體中，注入一股精緻化的新興潮流，並引領高雄的合唱音樂走向專業演出的領域。本團
在音樂總監翁佳芬老師的辛勤指導下，每半年皆舉辦演唱會，並演出各個層面的曲目，包含：本
土音樂家的作品、膾炙人口的本土歌謠、西洋各時期知名音樂家的經典作品、全球各地的優美民
謠等，力求演出曲目的豐富化、多樣化和精緻化。本團團員皆來自社會各界，除了有合唱指揮及
2
韋塔克（Eric Whitacre, 1970-）是美國當今傑出的作曲家、指揮家，由於其
獨特的合唱創作風格，受到世界許多合唱團的歡迎，並持續受邀委託創作，也陸
續出版了許多作品。韋塔克作品種類眾多，含括管樂隊、音樂劇與合唱領域，他
總能巧妙的融合古典音樂與現代音樂的元素和特色，使每部作品呈現不同的風
貌，並受到大眾的接受與歡迎。
韋塔克出版的合唱作品共有二十部，包含混聲、女聲、男聲三種類型的編制，
大部分為無伴奏編制，《五首希伯來愛之歌》為少數有伴奏的合唱作品之一，歌
詞取自韋塔克之妻席拉˙普麗特曼（Hila Plitmann, 1973）以自己的方言希伯來文
所寫的情詩，此作共有五個不同編制的版本，適合不同屬性的合唱團演唱。
本解說報告分為五個部分，分別為前言、作曲家艾瑞克˙韋塔克生平、作詞
者席拉˙普麗曼生平、《五首希伯來愛之歌》創作技法與作品詮釋以及本文結語，
最後另有五則附錄，附錄一為基本希伯來文基本簡介及發音規則，附錄二為《五
首希伯來愛之歌》歌詞原文與翻譯，附錄三為《五首希伯來愛之歌》歌詞發音，
附錄四為普麗特曼回覆之電子郵件全文，附錄五為韋塔克作品一覽表，提供指揮
及歌者之參考。
音樂教師之外，更有企業界人士、醫師、學生等。
7 蔚藍之聲合唱團成立於 2005年，在旅美合唱教育家潘宇文老師的指導下，以男聲、女聲、
混聲的搭配，擦出不同的音樂火花，推廣多元的合唱，無限自由地嘗試著不同語言、民族、多樣
豐富的合唱曲，具體展現合唱無國界的視野，體驗合唱無限的包容性與生命力。進一步散播熱愛
音樂的種子，期望以美好的音樂帶給人們感動與溫暖。
3
作曲家艾瑞克作曲家艾瑞克作曲家艾瑞克作曲家艾瑞克‧‧‧‧韋塔克生平韋塔克生平韋塔克生平韋塔克生平
艾瑞克‧韋塔克（Eric Whitacre, 1970-）是年輕且傑出的美國作曲家、指揮
家與合唱講師，經常受邀至世界各國巡迴演講或擔任客席指揮，其作品種類豐
富，含括合唱作品、管樂隊作品與電子音樂等。尤其在合唱領域獨特的創作風格，
在美國的高中、大學合唱團甚至專業合唱團都廣受歡迎，近年來更在國際樂壇上
逐漸嶄露頭角，享譽盛名。
韋塔克一九七０年一月二日出生在美國內華達州雷諾市（Reno, Nevada），
從小並未接受正統的音樂訓練，青少年時期的他，夢想要成為一名搖滾明星，因
此熱衷研究電子合成器（synthesizers）8，高中時的音樂經驗並不美好，在鼓號
樂隊中擔任小號手，但因他是位問題學生，因此被樂隊老師給趕出來。十八歲就
讀內華達大學拉斯維加斯分校（University of Nevada, Las Vegas）9，主修音樂教
育，在一個偶然的機會下，參加了音樂系的合唱團，並且演出了莫札特（Wolfgang
Amadeus Mozart, 1756-1791）《安魂曲》（Requiem），這是韋塔克第一次真正接觸
合唱音樂，這次的經驗也改變了韋塔克的一生，根據韋塔克的回憶：「我應該算
是被騙進合唱團的，只因為合唱團女高音聲部有許多可愛的女生，而在入團的第
一天，我們練唱的曲目是莫札特《安魂曲》中〈垂憐經〉（Kyrie），從那天開始，
我的生命就徹底改變了，我成為一個愛上合唱的瘋子。」10
韋 塔 克 在 內 華 達 大 學 時 是 主 修 音 樂 教 育 ， 並 跟 隨 烏 克 蘭 籍 的 前 衛
（avant-garde）作曲家維可‧巴雷（Virko Baley, 1938-）11 學習作曲，也向隨大
8 電子合成器（synthesizers）是一種製造音樂聲響的電子儀器，源自於希臘（Greek）。它
能藉著電子訊號改變聲音，音樂上它能選擇數種樂器的聲音，亦可增加或選擇想要的音高作組合
和排列。 9 內華達州立大學拉斯維加斯分校（the University of Nevada, Las Vegas, 簡稱 UNLV）於一
九五七年由 Dr. James Dickinson所創立，位於內華達州南端，群山環抱，為研究型大學目前，生
人數約二萬七千多人，有二百多種專業學士、碩士及博士學程，全校師生以成為美國頂尖研究學
府為目標，積極從事各領域的學術研究及技術研發。
10 翻譯自《豪雨：韋塔克合唱作品專輯》（Eric Whitacre Cloudburst and other choral works, 2006）內附之樂曲解說。 11 維可‧巴雷（Virko Baley, 1938-）是烏克蘭籍的美國作曲家、鋼琴家兼指揮家，受到相
異的音樂與文化的影響，作品具有豐富的色彩，尤以獨奏、室內樂、歌劇與交響樂作品最為突出，
曾任內華達州立大學教授，現任內華達交響樂團（Nevada Symphony Orchestra）的指揮。
4
衛‧懷勒（David Weiller）12 學習合唱指揮，他的第一部合唱音樂作品〈去吧！
甜美的玫瑰〉（Go, Lovely Rose）就是他一九九０年大學時期獻給大衛‧懷勒的創
作。
一九九三年，韋塔克受到大學樂隊指揮湯瑪士‧雷斯立（Thomas G. Leslie）
的鼓勵，創作了第一部大型器樂作品《鬼魂列車》（Ghost Train），此作品在一九
九五年由內華達大學拉斯維加斯分校音樂系管樂團首演，此作顯現韋塔克過人的
天賦，至今受邀演出超過千場，巡迴超過五十個國家，並收錄在四十張不同的專
輯裡。
一九九五年，韋塔克一度想放棄未完成的大學學業，但受到音樂系上任教合
唱指揮的教授布魯斯‧梅候爾（Bruce Mayhall）的鼓勵，繼續完成大學學業，為
感謝梅候爾教授，韋塔克創作了合唱作品〈沁水之夜〉（Water Night）13。隨後，
他順利的進入著名的茱麗亞音樂院（Juilliard School）14，攻讀音樂碩士，主修作
曲，跟隨普立茲獎（Pulitzer Prize）15 與奧斯卡金像獎（Oscars）16 得主的作曲
家約翰‧柯瑞良諾（John Corigliano, 1938-）17 與大衛‧戴蒙（David Diamond,
1915-2005）18 學習。
12 大衛‧懷勒（David Weiller）指導內華達大學拉斯維加斯分校音樂系合唱團長達二十三
年，曾獲校內所頒發的「威廉‧摩里斯傑出教學講」（William Morris Award for Excellence in Teaching），以及校友會的「優良教師獎」（Distinguished Faculty Award）。
13 〈沁水之夜〉（Water Night）是受戴爾華倫特歌手合唱團（Dale Warland Singers）委託創
作，維塔克將此作獻給教授梅候爾（Bruce Mayhall）博士，此作成為美國樂壇近十年最受歡迎的
無伴奏合唱作品，並獨佔銷售排行版冠軍近五年的時間。 14 茱麗亞音樂院（Juilliard School）位於美國紐約市，創立於 1905年，是世界上極重要的
表演藝術學院，培養優秀的音樂、戲劇、舞蹈的人才。
15 普立茲獎也稱為普立茲新聞獎（Pulitzer Prize），1917年根據美國報業巨頭、美籍匈牙利
人約瑟夫·普立茲（Joseph Pulitzer）的遺願設立，七、八十年代已經發展成為美國新聞界的一項
最高榮譽獎，現在，不斷完善的評選制度已使普立茲獎被視為全球性的一個獎項。 16 奧斯卡金像獎或奧斯卡獎（Oscars）或其原名學院獎（Academy Awards），是每年由美國
電影藝術與科學學院頒發，旨在鼓勵優秀電影的創作與發展的獎項。奧斯卡獎不僅是美國電影界
最重要的獎項，也備受矚目。 17 約翰‧柯瑞良諾（John Corigliano, 1938-）義大利裔的美國作曲家及音樂教育家，出生在
美國紐約市，畢業於哥倫比亞大學（Columbia University），創作風格多變化，作品種類多與交響
樂團有關，例如交響樂、弦樂合奏作品及管樂隊作品。 18 大衛‧戴蒙（David Diamond, 1915-2005）為美國作曲家，出生在美國紐約的羅徹斯特
( Rochester )，畢業於克里夫蘭音樂院(Cleveland Institute of Music)及伊士曼音樂院(Eastman
5
韋塔克是當代美國樂壇非常閃亮的新星，他的創作獨特，巧妙的融合古典音
樂與現代音樂的元素和特色，同時成功的擄獲許多古典音樂或現代音樂愛好者的
心。美國洛杉磯時報（Los Angeles Times）樂評讚揚他的作品「超現實美學與意
向的瑰麗之作，具有令人震驚與恐懼的和聲。」（electric, chilling harmonies; works
of unearthly beauty and imagination.）；費城探索者（Philadelphia Inquirer）則報導
「他是美國合唱音樂界中最炙手可熱的作曲家。」（The hottest thing in choral
music）；德國（Sulzbacher, Germany）的樂評則評論他是「美國最有前途的新生
代作曲家」（The most promising of the young generation of U.S. composers）。
從大學之後韋塔克經常接受委託創作，也陸續出版了許多作品，並受邀擔任
亞太合唱團（Pacific Chorale）的常駐作曲家。他的作品獲得許多獎項殊榮，包
含美國作曲家、作家與出版商協會（American Society of Composers, Authors and
Publishers, ASCAP）19 、美國合唱指揮協會（American Choral Directors Association,
ACDA）20、巴羅國際作曲比賽（Barlow International Composition Competition）、
美國作曲家論壇（American Composers Forum）等。一九九三年，作品〈豪雨〉
（Cloudburst）使他獲得生平第一座由美國合唱指揮協會所頒發的「未來的作曲
之星」（Composers of the Future）獎項，並在二００七年獲得葛萊美獎（Grammy）
當代古典類組的提名。二００一年，作品〈達文西夢想的飛行器〉（Leonardo
Dreams of His Flying Machine）21 使他成為美國合唱指揮協會最年輕的獲獎人，
被授予合唱指揮界最夢寐以求雷蒙布魯克基金會（Raymond C. Brock )的國際大
獎。
School)，作品風格多變化，包含調性音樂、具美國音調的作品、半音階和聲等，為西雅圖交響
樂團（Seattle Symphony）的駐團作曲家，1986年曾獲威廉‧舒曼終生成就獎（William Schumann Lifetime Achievement Award）。 19 美國作曲家、作家與出版商協會（American Society of Composers, Authors and Publishers, 簡稱 ASCAP）為美國第一個音樂仲介團體，於 1914年 2 月正式成立。會員分為詞曲作者（Writer）及音樂出版人（Publisher）兩大類，會員必須與 ASCAP 簽署授權契約，授權 ASCAP 以會員之
名義在法院向侵權者提起訴訟，且同意接受 ASCAP 的權利金分配制度。 20 美國合唱指揮協會（American Choral Directors Association, 簡稱 ACDA）成立於 1959年，
是非營利的合唱教育組織。每兩年在美國不同城市舉辦國際性會議，邀請來自世界各地及美國各
地的合唱指揮及合唱團參與，每月並發行《合唱月刊》（Choral Journal）。
21 〈達文西夢想的飛行器〉（Leonardo Dreams of His Flying Machine）是受到美國合唱指揮
協會（ACDA)及雷蒙布魯克基金會所委託創作的混聲八部無伴奏合唱作品。
6
韋塔克也是國際 BCM 音樂性聯合組織的創始會員，此組織由韋塔克領導，
與其他三位作曲家史蒂芬‧布里安（Steven Bryant, b.1959)22 、強納森‧紐曼
（Jonathan Newman）23 與詹姆士‧柏尼（James Bonney）24 一起組成，以「擺
脫傳統想法與固定陳腔濫調的音樂創作，豐富木管合奏曲目」25 為宗旨而設立。
韋塔克的音樂驅使了許多地區性與國際性音樂節的產生，二００四年七月，
澳洲雪梨歌劇院（Sydney Opera House）主辦了第一屆年度韋塔克木管交響音樂
節（Eric Whitacre Wind international music festivals）；二００七年六月義大利的威
尼斯（Venice）、佛羅倫斯（Florence）也主辦了第一屆威尼斯韋塔克音樂節（Venice
Whitacre Festival）。韋塔克的合唱與交響樂作品已經被許多樂團當作常備曲目，
並且常被拿來作為研究生們碩博士論文的研究題目。
韋塔克合唱作品〈沁水之夜〉（Water Night）、〈豪雨〉（Cloudburst）、〈眠〉
（Sleep)、〈金色光芒〉（Lux Aurumque）與〈男孩與女孩〉（A Boy and A Girl）更
是最近十年最常被演出的合唱作品，除此之外，他的器樂作品《鬼魂列車》（Ghost
Train）、〈酷斯拉吃了拉斯維加斯〉（Godzilla Eats Las Vegas）26 以及〈十月〉
（October）27 在管樂界也具有相同的地位，直到今天，韋塔克出版的作品已經
在世界各地成功賣出六十萬份，並且演出超過千場。
在商業音樂方面，韋塔克曾經跟芭芭拉‧史翠珊（Barbra Streisand, 1942-）28 22 史蒂芬‧布里安（Steven Bryant, 1959-）是美國當代作曲家，出生在美國加州洛杉磯市，
畢業於茱麗亞音樂學院，是約翰‧庫理安諾的學生。他是一個創作種類多元的作曲家，含括木管
樂團、管絃樂團、電子音樂等。 23 強納森‧紐曼（Jonathan Newman）是美國當代作曲家，畢業於茱麗亞音樂學院，是約
翰‧庫理安諾的學生。作品具豐富的節奏感及錯綜複雜的結構，創作種類豐富且色彩多變，融合
藍調、爵士、民謠、流行與 funk 音樂在古典音樂中。 24 詹姆士‧柏尼（James Bonney）是美國當代作曲家，創作種類豐富，包含前衛的交響樂
作品、傳統爵士、流行、搖滾與電子音樂，更參與電影配樂、廣播、電視等商業演出。 25 "enrich the wind ensemble repertoire with music unbound by traditional thought or idiomatic cliché."
26 〈酷斯拉吃了拉斯維加斯〉（Godzilla Eats Las Vegas）受當年大學樂隊指揮雷斯立之邀為
樂隊所寫的作品，1996年首演，其創作靈感維塔克說：「一是花了七年才拿到大學學位，讓他恨
不得想吃掉拉斯維加斯，二是想到自己吃早餐時的狼狽模樣。」 27 〈十月〉（October）為高中樂隊而寫的作品，集結了三十個高中樂隊聯合集資委託創作，
2000年首演。
28 芭芭拉‧史翠珊（Barbra Streisand, 1942-）是美國著名的藝人，60 年代初起步後，短短
十年內就征服了娛樂界的四大舞台－百老匯、音樂、電視、電影，搶下全美最受歡迎的女藝人后
7
及馬文‧亨利斯（Marvin Hamlisch, 1944-）29 等傑出音樂人合作，二０００年，
他更為電影 Alligator Alley配樂。他的第一張專輯 " The Music of Eric Whitacre "
登上一九九七年美國唱片指南（American Record Guide）古典專輯類的前十名。
除了創作合唱與管樂隊作品外，韋塔克更嘗試舞台作品的創作。二００三年
夏天，韋塔克在德國柏林發表音樂組曲《遺失的天堂》（Paradise Lost），隔年，
第一部舞台作品《遺失的天堂》即誕生，在加州州立大學北嶺分校（California State
University, Northridge)首演，此部作品由文學家諾羅納（David Noroña）以英文
編寫，分為兩幕，創新的組合音樂、戲劇與舞台，融合許多不同的音樂創作概念，
包含古典、電子、迷幻、傳統合唱、電影與傳統歌劇音樂。二００七年七、八月
在美國加州巴莎迪那市（Pasadena, California）的波士頓宮廷戲劇院（Boston Court
Theatre）首度以全景演出，包含太鼓（taiko drums）30、DJ、動畫與飛行設備（flying
rigs）。他的妻子女高音席拉˙普麗特曼（Hila Plitmann, 1973）同時擔任此部作品
中主要的角色。此外，《遺失的天堂》獲得美國作曲家、作家與出版商協會的哈
洛‧艾倫獎（Harold Arlen）31，更獲得戲劇音樂作曲家至高榮譽的理查‧羅傑斯
獎（Richard Rodgers）32，被譽為「音樂戲劇界最有前途的新聲」（the most promising
new voice in musical theater)。
韋塔克不僅在作曲方面表現傑出，也是一位活躍的指揮家與學者，致力於音
樂的研究與推廣。韋塔克的指揮學習開始於大學時期，最初在學校的小歌劇劇團
（College Light Opera Company）與內華達交響樂團（Nevada Symphony Orchestra）
冠，80 年代開始手執導演筒，還挺身為政治理念與環保公益喉舌。同時，芭芭拉史翠珊以 6700萬張的銷售數字，獨占全美音樂史上最暢銷女藝人之首。2001年，更經由美國唱片工會認證，
贏得 20 世紀最暢銷女藝人榮銜。她是第一位以女性身份奪得奧斯卡獎最佳電影歌曲的創作者。 29 馬文‧亨利斯（Marvin Hamlisch, 1944-）是美國作曲家，獲獎無數，是美國史上難得獲
得普立茲獎、艾美獎、葛萊梅獎、奧斯卡金像獎及象徵戲劇界榮譽的湯尼獎的作曲家之ㄧ。 30 太鼓（taiko drums）是日本雅樂中興盛於平安時代的一種傳統打擊樂器。雅樂樂曲以器
樂曲為多，至今仍是日本的宮廷音樂，是現存於世界最古老的音樂形式。
31 哈洛‧艾倫（Harold Arlen, 1905-86）美國作曲家，創作超過四百首歌曲，包括〈跨越彩
虹〉（Over the Rainbow）〈找到快樂〉（Get Happy）等。美國作曲家、作家與出版商協會（ASCAP）
為了紀念他的付出與貢獻，便以他的名字為這項表揚傑出創作的作曲家命名。2005年此獎項更
擴充為三類，包含「音樂戲劇類」（The Harold Arlen Musical Theater Award）、「電視電影類」（The Harold Arlen Film& TV Award）與「音樂教育類」（The Harold Arlen Music Education Award）。
32 理查‧羅傑斯（Richard Rodgers, 1902-79）美國作曲家，所創作的音樂劇在 40 和 50 年
代風靡美國，其著名音樂劇作品包括《國王與我》（The King and I, 1951）、《真善美》（The Sound of Music, 1959）等，為了紀念他的貢獻，以他的名字設立一個表揚傑出音樂劇創作的獎項。
8
附屬合唱團擔任助理指揮，畢業後在許多職業或教育性質的樂團擔任客席指揮，
包括舊金山交響合唱團（San Francisco Symphony Chorus）33、葛列格史密斯歌手
（Gregg Smith Singers）34 與坎薩斯城市合唱團（Kansas City Chorale）35 等，他
更受邀擔任日本東京木管交響樂團（Tokyo Wind Symphony）的客席音樂總監、
日本千葉縣習志野市管樂聯盟（Narashino Wind Consortium）的音樂總監，並親
自指揮音樂會的演出。近幾年，他造訪過世界各地超過一百個職業與業餘樂團，
指揮自己的交響樂與合唱作品，除了擔任客席指揮外，韋塔克更至世界各國演
講，遍及日本、澳洲、中國大陸、新加坡與歐洲許多地方，在美國，他例行地與
十二所大專院校青年學子們合作演出與演講。
韋塔克目前與他的妻子普麗特曼和兒子居住在美國加州的洛杉磯（Los
Angeles）。
33 舊金山交響合唱團（San Francisco Symphony Chorus）附屬在舊金山交響樂團，1972年
由小澤征爾（Seiji Ozawa, 1935-）創立，由二十六位唱者組成。 34 葛列格史密斯歌手（Gregg Smith Singers）為美國混聲合唱團，由史密斯（Gregg Smith,
1931-）擔任指揮，1955年創立於加州洛杉磯的一間都是日本人的教會，後遷移至紐約，由十六
位歌者組成，常與許多知名樂團合作，並曾與作曲家斯特拉溫斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971）合作長達十二年的時間，曾榮獲葛萊梅獎的殊榮。
35 坎薩斯城市合唱團（Kansas City Chorale）是由二十四名歌者組成的職業合唱團，例行在
坎薩斯及各地舉行音樂會，由布魯菲（Charles Bruffy）指揮。
9
作詞家席拉作詞家席拉作詞家席拉作詞家席拉˙̇̇̇普麗特曼生平普麗特曼生平普麗特曼生平普麗特曼生平
席拉˙普麗特曼（Hila Plitmann, 1973-）出生在以色列耶路撒冷（Jerusalem,
Isarel），一九九二年普麗特曼十八歲時才離開耶路撒冷到美國唸書，一九九五年
獲得茱麗亞音樂院的音樂學士，一九九七年獲得茱麗亞音樂院最高榮譽音樂碩
士，主修聲樂，是一位女高音，除了擁有極佳的聲音天分外，語言天分也非常高，
除了英文外，亦能說流利的希伯來文與西班牙文，並具有過人的記憶力，能在一
週之內背熟四十分鐘長度的作品，除此之外，她也擁有很靈敏矯健的身手，是具
有跆拳道黑帶資格的高手。普麗特曼的丈夫是美國當代作曲家韋艾瑞克‧維塔
克，兩人因就讀茱麗亞音樂院而相識相戀，畢業後即步入禮堂。
普麗特曼在國際樂壇是一位極珍貴的女高音，受邀參與許多重要音樂作品的
演出，包含韓德爾（George Frideric Handel, 1685-1759）神劇《伊斯坦》( Esther ) 、
莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）歌劇《唐喬望尼》（Don Giovanni）
與《魔笛》（Die Zauberflote）、佛瑞（Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924）的《安魂
曲》（Requiem)、卡爾‧奧福（Carl Orff, 1895 –1982）的《布蘭詩歌》（Carmina Burana）
等。她的職業生涯開始於一九九八年，與紐約愛樂交響樂團（The New York
Philharmonic）及指揮庫特．馬舒（Kurt Masur, 1927-）36 合作，首演普立茲獎得
主作曲家特雷帝齊（David Del Tredici, 1937-）37 的作品《蜘蛛和蒼蠅》（The Spider
and the Fly），從那時開始，她便成為新作發表的世界頂尖首演人選，也獲得新力
音樂傑出聲音藝術貢獻獎（Sony ES Prize）。她曾與亞特蘭大交響樂團（Atlanta
Symphony Orchestra）、布魯克林愛樂交響樂（Brooklyn Philharmonic) 、水牛城
愛樂交響樂團（Buffalo Philharmonic）、芝加哥交響樂團（Chicago Symphony）、
以色列愛樂交響樂團（Israel Philharmonic）、洛杉磯愛樂交響樂團（Los Angeles
Philharmonic）、明尼蘇達管弦樂團（Minnesota Orchestra）、新以色列歌劇院（New
36 馬舒（Kurt Masur, 1927-）是德國著名的指揮家，在布累斯勞的國家音樂學院攻讀鋼琴
和大提琴，並在萊比錫音樂學院攻讀指揮、鋼琴、作曲，擅長詮釋德國浪漫時期的作品，曾任紐
約愛樂交響樂團、倫敦愛樂交響樂團（the London Philharmonic）指揮，現任法國國家交響樂團
（the Orchestra National de France）指揮。 37 特雷帝齊（David Del Tredici, 1937-）出生在美國加州科洛德，是義大利籍的美國作曲家。
十七歲便與三藩市舊金山交響樂團（San Francisco Symphony）合作鋼琴協奏曲，他是加州柏克
萊大學（University of California, Berkeley）文學學士與普林斯頓大學（Princeton University）藝術
碩士，作曲風格與形式豐富多變，1980年作品《夏日回憶》（In Memory of a Summer Day）獲得
普立茲獎。
10
Israeli Opera）、奧菲斯室內管弦樂團（Orpheus Chamber Orchestra) 合作，是一位
演出經驗豐富的演唱家。
普麗特曼亦參與過許多戲劇的演出，她的戲劇首演在二００四年，演出劇作
家麥可納利（Terrence McNally, 1939-）的作品《大師班》（Master Class）中雪倫
（Sharon）一角；同年，與亞特蘭大交響樂團和指揮希班諾（Robert Spano, 1961-)
合作，首度演出作曲家特雷帝齊的作品《保羅朝聖之旅》（Paul Revere’s Ride）；
與洛杉磯交響樂團合作，在迪士尼音樂廳（Disney Hall）演出作曲家沙洛年
（Esa-Pekka Salonen, 1958-）38 的作品《並肩遨翔》（Wing on Wing）；擔任韋塔
克的作品《遺失的天堂》中迷幻（Extasis）一角；與布魯克林愛樂交響樂團合作，
演出作曲家約翰‧柯瑞良諾的作品《遊唱人先生》（Mr. Tambourine Man），並參
與錄音出版；與二００一管弦樂團（Orchestra 2001）合作，演出作曲家克莉兒
費德 ( Andrea Clearfield, b.1960 )39 作品《永恆的光明》（The Long Bright）。二０
０五年，與美國國家交響樂團（National Symphony Orchestra）及指揮史拉金
（Leonard Edward Slatkin, 1944-) 合作特雷帝齊的作品《最後的愛麗斯》（Final
Alice）；與那不勒斯交響樂團合作浦浪克（Francis Poulenc, 1899-1963）的作品《榮
耀頌》（Gloria）。此外，普麗特曼亦參與發表普立茲獎得主柯尼斯（Aaron Jay
Kernis, 1960-）40 新的連篇歌曲。
美國洛杉磯時報樂評讚揚她「具有超乎常人的天賦」（Exceptionally gifted）；
美國紐約時報（New York Times）讚揚她「具有閃亮頂尖的音域」（Brilliant top
register）；芝加哥論壇（Chicago Tribune）讚揚她「華麗且具情感與流暢的表現
力」（Superb, with an expressive range and communicative power）；耶路撒冷郵報
（ Jerusalem Post） 讚 揚 她 「 沒 有 比 她 更 令 人 陶 醉 的 」（ Nothing less than
bewitching）。
38 沙洛年（Esa-Pekka Salonen, 1958-）是芬蘭管弦樂團的指揮與作曲家，1975年成為指揮
初次登台，1983年指揮英國愛樂管弦樂團獲得很大的成功，現任洛杉磯愛樂交響樂團音樂總監。 39 克莉兒費德（Andrea Clearfield, 1960-）是美國賓州費城出生的作曲家，作品種類包含器
樂曲、聲樂曲、舞蹈、室內樂、管弦樂、電影、合唱等，畢業於加州天普大學（Temple University），
主修作曲。 40 柯尼斯（Aaron Jay Kernis, 1960-）是美國賓州費城出生的作曲家，畢業於曼哈頓音樂院、
耶魯大學，是紐約愛樂交響樂團與舊金山交響樂團（San Francisco Symphony）的作曲家，現擔
任明尼蘇達管弦樂團音樂顧問。
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《《《《五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌》》》》樂曲分析與作品詮釋樂曲分析與作品詮釋樂曲分析與作品詮釋樂曲分析與作品詮釋
《五首希伯來愛之歌》是韋塔克於一九九六年為女高音、鋼琴、小提琴所創
作的作品，那年春天，韋塔克受當時茱麗亞音樂院的同學，現在也是傑出小提琴
家佛萊迪曼‧愛赫荷姆（Friedemann Eichhorn, 1971-）41 的邀請，與當時的女友
席拉˙普麗特曼（Hila Plitmann, 1973-）一同前往愛赫荷姆的故鄉德國西南部斯
派爾（Speyer）舉行音樂會，形影不離的三位好友，有了旅行音樂家的三重奏組
合，在旅行途中，愛赫荷姆便要求韋塔克創作一首如吟遊詩人（troubadour）42 般
的情歌，由耶路撒冷出生的普麗特曼寫歌詞，普麗特曼用希伯來文寫了五首簡短
精巧的情詩，韋塔克則趁此旅行中在瑞士阿爾卑斯山小滑雪村度假時完成樂曲，
一週後，此部作品便在斯派爾首演。
二００一年，韋塔克受到邁阿密大學（University of Miami）43 委託，為慶
祝其七十五週年校慶，將此部作品改編成混聲四部（SATB）合唱與弦樂四重奏
（string quartet）之版本，同年，又受到以色列伊佛尼合唱團（Efroni choir）44 的
委託，將混聲四部合唱曲改編為女聲二部（SA）合唱、小提琴與鋼琴的版本，
迄今，韋塔克共有五種不同編制的版本，分別為女高音、鋼琴與小提琴，混聲四
部合唱與弦樂四重奏，混聲四部合唱、鋼琴與小提琴，女聲二部合唱與弦樂四重
奏，女聲二部合唱、鋼琴與小提琴，基於原創性與聲響效果，本解說報告以混聲
四部合唱、小提琴與鋼琴的版本作研究主題。
《五首希伯來愛之歌》為組曲形式，每一首歌詞透露出不同的情感，運用
精簡卻寓意深遠的文字表現，呈現出細膩的情感，韋塔克透過文字中精鍊的情
感，完成此部作品，依序為〈印記〉、〈亮麗的新娘〉、〈通常〉、〈雪花〉與〈溫暖〉
41 佛萊迪曼‧愛赫荷姆（Friedemann Eichhorn, 1971-）出生於德國穆恩斯特（Münster），
在斯派爾（Speyer）成長，大學時就讀瑞士格斯達國際曼紐因音樂學院（International Menuhin Music Academy），主修小提琴，而後進入美國紐約茱麗亞音樂院攻讀碩士，現任德國威瑪李斯特音樂
學院（Liszt School of Music Weimar）教授。 42 吟遊詩人(troubadour)11-13世紀法國南方的騎士兼詩人作曲家，大多為貴族，創作大量
的單音世俗作品，常以愛情為主題，樂曲為音節式，節奏自由、具裝飾性旋律、樂句較短、常重
覆開始樂句或樂段、多以反覆、變奏、對比的手法創作且有伴奏樂器。
43 邁阿密大學位於美國佛羅里達州(Florida)邁阿密鬧區，1925 年創校，目前全校共有九個
學院，一萬五千多名學生，是美國名列前茅的私立大學。 44 伊佛尼合唱團成立於 1981年以色列( Emek Hefer )班古里安高中( Ben Gurion )，致力於巴
勒斯坦( Palestinian )與以色列音樂交流。
12
五首樂曲。
合唱指揮在排練樂曲前必須分析樂曲創作手法與結構，如此才能精確有效
的設計排練步驟，規劃練習流程，並深入思考作品的詮釋方式，下列針對《五首
希伯來愛之歌》五首樂曲的創作手法作歌詞、曲式、音域、調性與和聲、節奏、
音高素材、織度、力度、合唱與伴奏的關係等分析與討論，並就作品的詮釋方式，
提供指揮技巧與合唱教學上的建議。
第一曲〈印記〉
第一曲〈印記〉（Temuná）歌詞描述深刻的感情，就如同烙印在心中的印記，
即使時光流洩、物換星移，但戀人秀美沈靜的臉龐，卻可以抗衡一切，恆久停駐
在最動人的一刻，並永遠刻畫於心中。歌詞如下：
Temuná belibí charutá 我心中刻印著一幅圖畫
Nodédet beyn ór uveyn ófel 在光影間流動
Min dmamá shekazó et guféch kach otá 妳身在寂靜之中
Usaréch al panáich kach nófel 臉龐秀髮垂蔽
〈印記〉是一首寫給女聲二部、小提琴與鋼琴的合唱曲，記譜調號為 G 大
調，拍號以六八拍為主，唯在第九小節出現二四拍子。樂曲的速度標示「溫柔且
具彈性速度」（Dolce con rubato）以及八分音符等於九十六的拍節器速度。全曲
共二十個小節，曲式為一段體，可分為兩個樂句（a+a’），前樂句為一至十小節，
由三個平行小樂句加上句末擴充所組成，此樂句由鋼琴表現；後樂句為十至二十
小節，是前樂句以變奏手法加入合唱對位式的旋律發展。（表一）
13
【表 1】〈印記〉音樂結構表
曲式 樂句 樂句細分 小節 力度 歌詞配置 織度 / 主旋律呈現 編制
X1 1-2
X2 3-4
Y1 5-8 a
句末擴充 8-10
P 無 鋼琴 鋼琴
X3 10-12 mp 第一句
X4 12-14 mp 第二句
Y2 14-18 mf-mp 第三句、
第四句
主旋律線條由女高音
唱出，女低音唱出對
旋律。
女高音、
女低音、
小提琴、
鋼琴
A
a’
句末擴充 18-20 p 無 鋼琴 鋼琴
就音域而言，女高音音域（d1-a2），最高音（a2）音域偏高，音色表現較困
難，全曲只演唱一次，出現在第十五小節由下往上行大跳四度音程的弱拍上；而
女低音的音域為（g- d2），最低音為（g），亦是利用下行大跳音程呈現，音域的
轉換較為困難（譜例 1）。就鋼琴部分來說，兩樂句旋律幾近相同，但後樂句比
前樂句音域降低了一個八度，幫助人聲的表現；就小提琴方面來說，此曲扮演輔
助音樂進行的角色，因此屬於較低音域（b-e1）的表現。
【譜例 1】〈印記〉各聲部的音域範圍
就調性與和聲而言，〈印記〉譜號雖標明為 G 大調，但整體音響除基調外亦
呈現調式的色彩，鋼琴以大三和弦與小三和弦交替出現，使樂曲有明顯的和聲明
暗變化，如同歌詞中所描述戀人永恆停駐的印記，忽明忽暗的時時顯現於心中。
前樂句（a）由鋼琴獨奏表現，共可細分為三個小樂句，前兩個小樂句（X1 與
X2）以下行模進的方式創作，皆由小三和弦開始，經過大三和弦，結束在大三和
弦音響上，第三個小樂句（Y1）音高素材同前者，但和聲由大三和弦開始，經過
不穩定的小三和弦，最後停留在大三和弦音響上，並利用延長記號，製造結束的
錯覺，但立即又連接了二四拍子的擴充尾句（8-10小節），由小三和弦再一次進
入大三和弦的音響，結束前樂句（譜例 2）。後樂句（a’）維持前樂句大三和弦與
14
小三和弦交替出現的和聲變化，鋼琴以低八度的音域重覆前樂句的主題旋律，再
加入女高音與女低音的旋律線條，以變奏的方式呈現，在和聲變化下以強調主要
和聲音的方式，增加音響效果。
【譜例 2】〈印記〉，第 1-10小節。
就節奏而言，〈印記〉以西西里舞曲（Siciliana）45 的節奏貫穿全曲(譜例 3)，
在節奏的安排與設計上具有兩大特色，第一為節奏的對比，女高音與女低音旋律
的節奏呈現對比的感受：女高音以長短拍，對應女低音的短長拍，使兩者具切分
節奏韻律的對應，清楚呈現兩條旋律線的層次。第二為三對二節奏的呈現，出現
在鋼琴部分左右兩手，此種表現方式賦予舞曲節奏中綿延拉扯的感受，並增加樂
曲浪漫的想像空間。
45 西西里舞曲（Siciliana），通常是慢板的 6/8 或 12/8拍，一至兩小節為一個樂句，簡單抒
情的旋律與清晰的和聲加上附點的節奏韻律。14 世紀末至 15 世紀初有歌唱之意，或被當作詩歌
形式的伴奏；16 世紀晚期至 18 世紀為舞曲形式，常為三段體（tenaray form）。
M
m m
M M
M M M
M m m
m M
M
15
【譜例 3】西西里舞曲節奏
就音高素材而言，此曲以旋律為主要創作重點，以鋼琴部分來說，鋼琴旋律
使用不同的變化裝飾技巧，在每小節的主要和弦上使用滑奏來詮釋，加強聲響變
化停留的效果，或是在級進的旋律線條上加入裝飾音（漣音），來增加旋律的變
化。以人聲部分來說，隨著和聲的變化，旋律間的音程關係也隨之改變，時常出
現臨時記號，增加旋律音響的變化與難度，另外，橫向旋律的進行多跳進的四度
或五度音程，旋律起伏大，而縱向旋律多為八度或是五度音程的關係，多出現在
女高音與女低音旋律樂句的結尾，並以較長的音加強樂句結尾音響的停留，印證
歌詞中「刻印」般揮之不去的感受（譜例 4）。
【譜例 4】〈印記〉，第 15-18小節。
16
就織度而言，〈印記〉利用變奏的手法，在兩次重覆的主題樂句上作不同的
織度變化，前樂句由鋼琴單獨呈現主題旋律，後樂句在相同主題旋律的鋼琴上，
加入女高音與女低音兩聲部的旋律線條，利用織度之增加，累積樂曲能量，最後
鋼琴以不同於前樂句句末擴充的二四拍子，回到六八拍子結束整曲，以改變拍號
的方式綿延旋律，加強樂曲結束的感受。
就力度而言，〈印記〉的音量變化不大，由鋼琴表現的前樂句力度為「弱」
（p），後樂句由於人聲的加入，增加了織度，因此音量由「弱」增強至「中弱」
（mp），當樂曲進入第十四小節時，女高音起頭的兩個音標示持音（tenuto）46，
以「中強」（mf）的力度帶領音域往上擴展，而女低音配合歌詞的重音在第十五
小節第四拍的重音記號（>），使得力量持續累積，表現印記深刻出現在心中的感
受，第十六小節力度又立即回到「中弱」，利用音量強與弱的對比，表現印記在
心中忽明忽暗的感受，使樂曲更具戲劇性及張力，最後，人聲以漸弱的方式將旋
律銜接至鋼琴，以「弱」的力度安靜的結束全曲。
就合唱與伴奏樂器之間的關係而言，可分為幾個重點討論。首先，鋼琴扮演
非常重要的地位，樂曲一開始即由鋼琴獨奏引導，作曲家並清楚的標示出踏板記
號，他使用持音踏板（sustaining pedal）47 提醒彈奏者留心清楚的和聲變化；當
人聲加入後，鋼琴重覆相同的旋律，合唱團兩聲部與鋼琴的旋律以對位的方式相
互對應，表現歌詞中戀人形象時時刻刻在心中出現的感受；就小提琴來說，由於
此首作品只有女聲兩聲部，因此作曲家賦予低音支撐的角色，在第十一小節合唱
團進入後加入，以級進緩慢的旋律幫助樂曲的流動。
〈印記〉為一首精簡短小的樂曲，合唱部分僅有十小節，如何在極短的時間
內正確的傳達情感與樂思，需要著重於音準的確認、音樂的流動性、節奏的準確
與彈性速度的掌握，下列就歌詞、音準、速度與力度、節奏、伴奏及音樂性與指
揮等數方面加以討論並提供建議：
46 持音（tenuto）音樂技巧的一種，將聲音持續或超過正常的音值，亦即放慢速度。 47 持音踏板（sustaining pedal）為現代鋼琴的裝置之一，由英人布勞德物(John Broadwood)
於 1783年發明，設置在踏板的最右邊，目的在維持琴弦的振動，幫助音樂的延續，尤其多使用
在圓滑奏的音樂表現。
17
一、 歌詞
作詞家以希伯來文的音譯文字代替希伯來古文，省略了閱讀與咬字的困難，
但仍需教導正確及統一的發音，並讓團員確實了解歌詞的意義，希伯來文音譯文
字的發音，與拉丁文的發音原則相似，必須特別注意的為「ch」，念法為氣音「h」。
在教導正確發音的同時，除了發聲的位置是影響音準與聲音融合度的關鍵原則
外，必須著重在歌詞與音樂的配合，希伯來文與英文同樣有雙音節，因此歌詞的
咬字與輕重必須緊密結合音樂的律動，尤其是雙音節的歌詞，希伯來文若無特別
標示，重音在第一音節上。例如：十三小節的雙音節歌詞「beyn」以兩個音（f1-d1）
共三拍呈現，為符合歌詞重音韻律，建議以「be-」唱足兩拍，最後一拍以「-in」
結束。指揮帶領團員練習時，可先以唸誦的方式，配合節奏與節拍多次反覆的練
習，幫助團員熟悉歌詞與節奏的律動，再配合音樂，達到統一精確的效果。在歌
詞情感的表現方面，建議指揮可先帶領團員將歌詞中關鍵字的字義找出並強調，
例如：第一句歌詞「印記」(Temumá)與「雕刻」（charutá）兩個字，作曲家以上
行音型加上「持音」記號表現樂曲主題「印記」，並以女低音高低起伏跳進的旋
律線加強歌詞「雕刻」中深刻的感受；第二句歌詞「明亮」（ór）與「暗」（ófel）
兩個對比字，作曲家以下行的旋律線條將歌詞「暗」停留在低音域，建議團員隨
下行的音樂線條自然的漸弱，並以集中柔和的音色表現尾音歌詞「暗」的感受，
如此才能清楚將歌詞中的色彩變化作對比呈現。由於女高音與女低音兩聲部節奏
的編排呈現切分節奏韻律的對應，因此歌詞與節奏的配合會影響旋律的層次表
現。建議指揮讓團員以唸誦的方式將歌詞與節奏的配合更熟練，將會幫助音樂的
表現。
二、 音準
全曲和聲以鋼琴帶領，呈現大三和弦與小三和弦交織的明暗聲響，人聲線條
在後樂句加入後，重要和聲音的強調使得音樂的明暗效果更為深刻，因此音準的
掌握影響全曲聲響的進行。此曲人聲旋律線條多跳進音程，隨著和聲的變化，人
聲旋律常出現臨時記號來改變音程。以橫向旋律來說，第十小節與第十四小節女
高音樂句開頭的二度音程，分別為小二度（b1-c2）與大二度（b1-c#2）的音程關
係；以縱向旋律來說，第十三小節和聲變化由小三和弦開始，進入大三和弦，因
此女低音旋律隨著和弦性質的變化，第一個音為小三和弦的中音（f1），不同於
18
同一小節女高音所表現的音（f#1）。此外，女高音與女低音的旋律線起伏交錯，
因此在練習時，必須特別注意樂句開頭與結尾的音準，尤其在此首樂曲中，人聲
兩聲部經常以同音或是五度音程關係結束樂句。建議團員在練唱前，必須了解樂
曲中橫向旋律或是縱向旋律線條的音程變化，可先以齊唱的方式，讓團員熟悉兩
條旋律線的流動，碰到臨時記號或特別音程轉換時，亦可反覆練習並加強唱者對
音程的感受，準確掌握音高，才能將樂曲聲響的變化清楚的呈現；再者，此曲兩
聲部常以同音結束，當歌詞相同時，融合的音色、整齊的咬字與相同的發聲位置
才能幫助音準的精確與維持。
三、 速度與力度
拍號以六八拍為主，速度標明「溫柔且具彈性速度」，前十小節的鋼琴獨奏，
若能引導得宜，對之後音樂的流動性必大有幫助，因此此曲速度的掌握，主要靠
指揮與鋼琴演奏者的音樂性與配合，自然流暢的表現適當的彈性速度。全曲音樂
的力度呈現範圍並不大（p→mf），配合歌詞與音域作變化，全曲鋼琴以不同音域
重複兩次相同樂段，分為以力度「弱」與「中弱」呈現，鋼琴獨奏時，以「弱」
來表現「溫柔」，而合唱樂段加入後，織度變厚，鋼琴音域移低一個八度，但音
量卻增加至「中弱」，更強調出鋼琴主題的重要性。指揮應注意全曲力度層次的
變化，尤其在織度最豐富的後樂句，在人聲與器樂同時表現的情況下，音樂的聲
響必須要有清楚的主副關係，建議指揮以合唱團女聲兩部為主要旋律線條，鋼琴
與小提琴在清楚的原則下，不可阻礙人聲旋律的傳遞。另外，在樂曲結束的地方，
力度的銜接需要自然且熟練，指揮必須以持續漸弱的方式結束整曲。
四、 節奏
〈印記〉的節奏表現最為特別，兩個聲部的旋律線呈現節奏對比，長短拍
與短長拍相合之下，產生切分節奏的韻律，指揮必須訓練團員咬字與節奏的熟練
，才能表現出層次分明的旋律線條，建議使用唸誦的方式，配合歌詞、節奏與力
度，兩聲部由慢的速度開始做反覆練習，再漸次恢復原速，讓團員熟悉節奏感並
增進彼此默契，最後再加上音高，使音樂進行更為流暢。
五、 伴奏
〈印記〉以鋼琴為主軸彈奏優美的旋律貫穿全曲，小提琴則居於烘托和聲的
伴奏角色。在音樂的詮釋方面，指揮要協助鋼琴彈奏者與小提琴清楚了解自己的
19
角色，適時調整音量來輔助人聲的表現，並配合指揮的音樂性奏出彈性速度。此
首作品中，鋼琴滑奏與裝飾音的表現風格與速度需要藉由指揮的帶領與幫助，才
能自然且流動，演奏者必須清楚了解樂曲的結構與變化，不管在節拍或是力度
上，都能明確的掌握，表現清楚的對比，另外，彈奏者也必須注意踏板的使用，
清楚且明確的將聲響傳達；而小提琴的基本運弓技巧也必須平穩紮實，換弓時必
須緊密連結，避免切斷圓滑樂句，才能支撐合唱團與鋼琴，幫助旋律的推動。
六、 音樂性及指揮
〈印記〉全曲音樂呈現溫柔、流動但平靜之感受，配合歌詞意涵，女高音以
乾淨但不尖銳的音色配合女低音溫和但飽滿的音色來詮釋，溫暖音色不代表「後
面」的聲音，聲音的穿透力仍然必須發揮，建議使用兩段式的發聲訓練方式，首
先讓唱者感受口腔的空間，如同「打哈欠」的方法，利用呼喊的方式以較圓潤的
母音（u-o-a）作練習，等達到正確位置後，再練習較外放的母音，可配合子音做
練習（ni-ne-na），最後，以同音的方式，加入練習，體會並了解正確位置的音色，
在發聲練習過程中，指揮要不斷提醒唱者口腔的空間及位置，亦可加入手勢幫助
練習，而每一次的練習，更可變化不同的子音或旋律進行，增加練習的興趣。(譜
例 5)
【譜例 5】發聲位置練習
此首作品中，前樂段為鋼琴獨奏的樂段，指揮為速度決定者，帶領著彈奏者，
但也必須信任彈奏者，以最少的動作，給彈奏者發揮的空間。後樂段中女高音與
女低音分別標示一些重音記號，指揮必須清楚掌握，給予歌者適當的提醒與幫
助，使其節奏層次更分明，第十四小節女高音樂句開頭的前兩個音標示持音記
號，指揮要以小拍加重的方式幫助女高音，並要注意此句兩種音量的對比變化（mf
→mp），指揮在預備拍的吸氣時，就必須暗示接下來樂句的力度，而樂句的銜接，
指揮必須注意音量的連結，使其順暢與自然。另外，在此曲前後兩樂句的句末擴
充（8-10 小節與 18-20小節），作曲家以不同的拍子表現相同的旋律，指揮應特
20
別注意拍子的改變，建議指揮以指節奏的方式帶領團員演唱，既能明確的統一團
員的節奏，亦能保持旋律線條的流動。
指揮動作必須輕鬆、柔軟且富彈性，並幫助唱者呼吸，建議指揮依照音樂進
行的需求，以六八拍基本拍型或是大二拍拍型帶領音樂，使音樂流暢的情況下仍
能維持清楚穩定的拍點，此外，樂句起頭與收尾都非常重要，起頭速度的掌握與
力度的呈現和指揮呼吸有極密切的關係，呼吸的速度加上手勢的範圍，能給唱者
立即清楚的提示，尾音的音準與銜接更是音樂連貫的關鍵，指揮手勢一高一低的
位置，除能幫助音準的建立與帶領線條的流動外，更能幫助身體與氣息的支持。
指揮除了手勢能幫助音樂線條的流動、位置的維持與力度的變化外，臉部的表情
與嘴巴更能幫助唱者對於咬字與感情詮釋的不足，亦能幫助指揮的動作更乾淨省
力。
第二曲〈亮麗的新娘〉
第二曲〈亮麗的新娘〉（kalá kallá)描述新婚男子對愛情的期待，雖然字辭洗
鍊簡短，卻依然可以感受到甫踏入婚姻生活的男子，對新婚妻子的呵護與疼惜；
欣賞歌詞的同時，彷彿可以看見男子凝視深情款款的眼神，佐以溫柔的撫觸，細
膩地表達對愛情的渴望。歌詞創作動機來自韋塔克對希伯來文的好奇，希伯來文
中「kalá」為亮麗的意思，「kallá」為新娘的意思，兩個字念法相同，卻有完全不
同的意義，因此普麗特曼便寫了〈亮麗的新娘〉送給韋塔克。48 而韋塔克譜曲
時，靈感來自第一次見到普麗特曼的情景與感受，並隱喻她是他心目中那位亮麗
的新娘。歌詞如下：
Kalá kallá Kulá sheli, Kálá kulla sheli 亮麗的新娘，她完全屬於我
U’vekalút Tishák hi li! 輕輕地她親吻我
〈亮麗的新娘〉是一首寫給混聲四部、小提琴、鈴鼓與鋼琴的合唱曲，記譜
調號為 E 小調，拍號以六八拍為主，中段為六八拍與二四拍的混合拍子。全曲共
七十六個小節，曲式為大三段體，分為六小段（ABA1B1CB2）。A 樂段（1-8 小
48 普麗特曼，回覆筆者之電子郵件，2008年 4 月 13 日。
21
節）樂曲標示「溫柔親切的」（Teneramente）以及八分音符等於九十六的拍節器
速度，此段以兩個平行樂句組成，由男高音、男低音、鋼琴和與小提琴演奏；B
樂段（9-25小節）樂曲標示「輕巧的」（Leggero）以及八分音符等於八十六至九
十二的拍節器速度，此段以巴爾形式創作，由三個樂句組成，由女高音、女低音、
小提琴、鋼琴與鈴鼓演奏。A1 樂段（25-33小節）為 A 樂段的變奏，以相同的編
制與速度改變旋律的線條與伴奏音型創作；B1 樂段（33-50小節）亦為 B 樂段的
變奏，以相同的編制與速度改變旋律的線條與伴奏音型創作；C 樂段（50-57小
節）樂曲標示「有表情的慢板」（Adagio, espressivo）以及八分音符等於八十的拍
節器速度，具有過門的功能，緊接著兩小節如橋樑功能般的樂句，最後進入「熱
情的」（Con fuoco）的 B2 樂段（60-76小節），合唱聲部由原本 B 及 B1 樂段的女
聲兩部增加至混聲四度，以最飽滿豐富的織度與和聲結束全曲。（表 2）
【表 2】〈亮麗的新娘〉音樂結構表
段落 樂句 小節 力度 歌詞配置 織度 / 主旋律呈現 編制
a 1-4 A
a1 4-8 mp 第一句
男高音與男低音齊唱，鋼琴以
和弦方式進行
男高音、男低音、
小提琴、鋼琴
b 9-12
b1 13-16 B
c 17-25
mp 無
（la）
女高音與女低音齊唱，鋼琴以
分解和弦形式彈奏
女高音、女低音、
小提琴、鋼琴、鈴鼓
a 25-29
A1
a2 29-33
mp 第一句
男高音與男低音由齊唱變為
旋律對位，鋼琴以和弦方式進
行
男高音、男低音、
小提琴、鋼琴
b2 33-37
b3 38-41 B1
c1 42-50
mp 無
（la）
女高音與女低音以六度、三度
旋律齊唱，鋼琴以分解和弦音
型彈奏
女高音、女低音、
小提琴、鋼琴、鈴鼓
C 50-57 pp-mp-p 第二句
第一句
女聲兩聲部齊唱接至混聲四
部合唱，鋼琴以和弦進行接至
分解和弦形式
女高音、女低音、
男高音、男低音、
小提琴、鋼琴
橋 57-59 f 第二句
（後句）
女高音為主旋律，其餘聲部為
和聲式進行
b4 60-63
b5 64-67 B2
c2 68-76
f-ff 無
（la）
四聲部和聲式齊唱，女聲
兩部為三度和聲進行，男
聲兩部為五度和聲進行
女高音、女低音、
男高音、男低音、
小提琴、鋼琴、鈴鼓
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就音域而言，合唱分為四個聲部，女高音與女低音音域皆為十二度，女高音
音域（d1- a2），最高音為（a2）以大跳八度的方式呈現，高音都放置在段落的開
始或是結束等需要強調的位置；女低音音域（b- f#2），最高音（f#2）音域偏高，
出現在與女高音齊唱樂段的大跳音程上，演唱不易；而男高音則分為兩聲部，音
域適中（B-g#1），最高音（g#1）出現在曲末最後一個和弦，由第一部男高音演
唱，音量與音準的配合具相當的難度；男低音的音域較廣（E-d1），最高音為（d1），
出現在與男高音齊唱樂段的大跳音程中，最低音（E）偏低，由第二部男低音演
唱，聲音傳遞較具挑戰。（譜例 6）
【譜例 6】〈亮麗的新娘〉各聲部音域範圍
就調性與和聲而言，〈亮麗的新娘〉的調號為 e 小調，全曲調性明確，以 e
小調自然小音階貫穿全曲，和聲部分藉著鋼琴和弦的進行可發現大三和弦與小三
和弦交替出現的特色，A 樂段（VI-i ）、B 樂段（iv-VII ）與 C 樂段（VI-i ）都以
此種模式進行，值得一提的是，樂曲 B 樂段的結尾與終樂段前的橋樑樂句（57-59
小節），出現了連續兩個大三和弦（VI-VII ）進行，利用和聲堆疊的方式，增加
音樂的張力（譜例 7），在樂曲結束前更使用連續四個大三和弦將氣勢累積至最
高潮。
【譜例 7】〈亮麗的新娘〉，57-59小節。
VI I
VII i
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就節奏而言，〈亮麗的新娘〉以西西里舞曲節奏素材創作，不論是 A 樂段的
抒情旋律或是 B 樂段的節奏性旋律，都運用此節奏素材貫穿。B 樂段六八拍子與
二四拍子輪流出現，且每一拍又特別以重音記號強調節奏感，使此樂段具明確的
舞曲精神，此外，在 B 樂段、（21-24小節）、B1 樂段（46-49小節）、B2 樂段（72-76
小節）以及橋樑樂句（58-59 小節），出現六八拍子與三四拍子的喜米歐拉
（hemiola）49 手法，形成三對二的節奏錯置，使音樂更具前進與累積氣勢的效
果，並暗示樂段的結束（譜例 8）。
【譜例 8】〈亮麗的新娘〉合唱部分，72-76小節。
就音高素材而言，〈亮麗的新娘〉以個性分明的段落成就樂曲的特色，每一
樂段又利用聲部的堆疊來增加織度變化，首先就合唱部分來說，重覆樂段多利用
旋律的改變來豐富段落間的變化，A 樂段兩次的重覆樂段（A 與 A1），以變奏手
法改變男高音聲部的旋律，增加音樂的變化；B 樂段三次的重覆樂段亦以變奏手
法改變旋律進行，由齊唱改變為三度、六度和聲旋律的呈現；C 樂段的旋律則是
以花腔式（melisma）50 的手法來增加旋律的變化，強調歌詞所表達「輕輕的，
她親吻我」（U’vekalút Tishák hi li）的感受（譜例 9）。此外，合唱聲部旋律的進
49 喜米歐拉（hemiola）為希臘文中三比二（3：2）的意思，為節奏變化手法，最早使用於
十五世紀，特別是英國頌歌中經常使用，巴洛克時期法國的庫朗舞曲（courante）也常會出現此
種手法，用來增加舞曲節奏的韻律，並為長樂章結尾製造漸慢又漸強的效果，十九世紀的舒曼、
布拉姆斯亦常使用在維也納圓舞曲中，此外，此種節奏手法亦是民謠舞曲中重要的特色。 50 花腔式（melisma）為單音節多音的裝飾句，最早出現在儀式聖歌中花彩（colorature）
旋律的設計。
24
行，運用許多四度、五度與八度的跳進音程，音程的跳躍增加舞曲的律動與精神，
使音樂更具變化。就鋼琴部分來說，和弦進行則是利用平行移動的方式，出現傳
統和聲不允許的平行五度或八度，強調音響和聲的停留。
【譜例 9】〈亮麗的新娘〉合唱部分，50-54小節。
就織度而言，此曲在重複樂段時以改變織度的方式來增加音樂的色彩，A 樂
段使用旋律的變奏手法來呈現兩次不同的效果，第一次（1-8 小節）男高音與男
低音齊唱單旋律，鋼琴以和弦進行為和聲基礎，第二次（25-33小節）男高音與
男低音以對位手法呈現旋律的變化，而鋼琴也以分解和弦形式增加旋律線條。B
樂段使用變奏手法來呈現三次不同的效果，第一次（9-25小節）女高音與女低音
齊唱單旋律，配合鋼琴的分解和弦形式、小提琴的撥奏與鈴鼓的加強性節奏；第
二次（33-50小節）女高音與女低音以六度、三度和聲的旋律線條進行，和聲色
彩改變，小提琴與鈴鼓維持不變；第三次（60-76小節）合唱團四聲部都加入，
女高音與女低音以三度和聲旋律進行，男高音與男低音為和弦式的進行，配合鋼
琴以和弦敲擊的方式、小提琴雙音拉奏與鈴鼓持續強拍，織度與和聲擴展至最厚
重飽滿的程度，以厚實明亮的聲響效果讓樂曲在最高潮中結束（譜例 10）。此外，
A、B 兩樂段都是以男聲聲部或是女聲聲部交織對應，直到 C 樂段，由女聲聲部
齊唱進入四個聲部的旋律展現，織度擴張，為終樂段熱情激昂的氣勢作預備。
25
【譜例 10】〈亮麗的新娘〉，60-63小節。
就力度而言，〈亮麗的新娘〉譜上所標明的力度以「中弱」為主，但隨著音
樂的抑揚頓挫、織度的變化與配器的不同，使得段落之間仍有明顯力度的差別，
A 樂段如歌似的旋律線條與 B 樂段節奏感強烈舞曲型態的音樂表現，致使在力
度呈現上，B 樂段自然會較 A 樂段強烈，而配器方面除了小提琴與鋼琴外，B 樂
段使用了鈴鼓加強節奏，聲部增加的情況下，力度的呈現亦自然會增強。值得一
提的是，此曲的 C 樂段，其速度標示為「有表情的慢板」，且表現最富情感的歌
詞「輕輕的，她親吻我」，因此在力度上的變化就顯得豐富許多，由開始女聲聲
部單旋律的齊唱到混聲四部合唱進入，力度由「極弱」（pp）推至「中弱」，最後
音域提高，漸弱以「弱」的力度結束，接著力度突然擴張至「強」，進入終段前
的橋樑段落，預示終段「熱情的」的氣氛與強度，整段以逐漸向上擴展的音域、
厚重飽滿的織度與和弦式的伴奏型態，將力度推至最高點，以「極強」（ff）結束
此曲。
就合唱與伴奏樂器之間的關係而言，以鋼琴部分來說，此曲的伴奏音型充滿
變化，A 樂段兩次的伴奏音型由簡單的和弦進行轉換為旋律性的分解和弦，幫助
合唱聲部旋律的推動，B 樂段三次的伴奏音型皆以和弦為基礎，前兩次以相同的
和弦分解形式表現，由左手跳躍式的旋律進行配合右手和弦，與合唱聲部級進式
的旋律進行形成對比，而第三次的音型則是以密集重複的方式不斷強調和弦，製
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造如同打擊樂器的音響效果與節奏力度，幫助合唱氣勢的堆疊；除了伴奏音型的
差異外，作曲家更以踏板記號使段落的個性更加分明，在 A 樂段使用持音踏板
來幫助旋律線條的推動與和聲的支撐，B 樂段則沒有使用踏板；以小提琴部分來
說，此曲出現兩種改變音樂色彩的演奏方式，一為弓奏（arco）51，一為撥奏
（pizzicato）52，A 與 C 樂段以弓奏表現旋律性的線條，與合唱聲部平行對應，
而 B 樂段首先以撥奏的方式，配合鋼琴分解和弦型態，表現跳躍式的音程，且
在強拍上使用雙音或是和弦來強調（譜例 11），終段則是與鋼琴相同，以密集重
複的雙音拉奏，製造如同打擊樂的節奏效果（譜例 12）；以鈴鼓部分來說，它僅
出現在節奏強烈的 B 樂段，具有加強節奏韻律與幫助合唱團氣勢的功能，配合
織度豐富的合唱聲部與激昂的鋼琴，表現熱情的音樂律動。
【譜例 11】〈亮麗的新娘〉小提琴部分，9-16小節。
【譜例 12】〈亮麗的新娘〉小提琴部分，68-71小節。
〈亮麗的新娘〉是一首充滿段落個性與對比的樂曲，若能掌握全曲速度、織
度、力度、節奏與旋律的對比變化，即能清楚展現此樂曲的特色，下列就歌詞、
音準、速度與力度、節奏、伴奏及音樂性與指揮等數方面加以討論並提供建議：
一、 歌詞
此曲歌詞只有兩句，A 樂段以四個小節為一單位，不斷重覆相同的旋律動機，
韋塔克依照希伯來文的語韻而創作，因此第一句歌詞（Kalá kallá）的旋律的最高
音，即為歌詞的重音所在。而第一句歌詞（Kalá kallá Kulá sheli）中重音為母音
「a」，且多在高音位置，需小心母音位置的維持，會幫助音色的融合與音準的統
一，男高音與男低音在演唱此句歌詞之前，可利用發聲練習來幫助母音位置與力
51 弓奏（arco.）為弦樂器的演奏技巧之一，將弓放於弦樂器的琴弦拉奏，音樂的表現常出
現在撥奏之後。 52 撥奏（pizzicato）為弦樂器的演奏技巧之一，以手指撥動琴弦發出聲響。
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量的維持（譜例 13）。B 樂段無歌詞，以「la」貫穿整段，團員需注意「la」的位
置須圓潤且輕巧，配合音樂的力度記號做輕重變化，切勿出現扁平且沈重的音
色。C 樂段包含了兩句的歌詞（第二句+第一句），為全曲最具變化的樂段，以「有
表情的慢板」由女聲兩聲部齊唱，運用花腔式的手法，以「極弱」的力度，一字
對多音表現第一個歌詞「輕輕的」（U’vekalút），團員需注意節奏的統一與整齊，
練習時可先以斷奏的方式強調節奏的準確，多利用母音來來連結音節，而後連接
歌詞「親吻」（Tishák），建議指揮在「極弱」的力度下強調第五十二小節音節
「-shák」，增加音樂的抑揚。C 樂段後出現兩小節的橋樑樂句，女高音聲部運用
高音以持續（sostenuto）與重音的技巧再一次強調歌詞「親吻」，使用西西里舞
曲節奏素材連續重覆三次，在快的速度下，歌詞咬字的清晰極為重要，尤其是歌
詞的字頭「T」必須要清楚呈現，強調舌頭與牙齒間的配合，並以清亮乾淨的音
色演唱，建議指揮帶領團員以唸誦的方式由慢的速度開始，配合節奏做多次的練
習，再逐次加快加入音高練習。
【譜例 13】母音練習
二、 音準
〈亮麗的新娘〉旋律多在級進的線條內，配合音樂的效果加入跳進的音程，
不難發現作曲家多將高音放置在段落的開始、結束或是需要強調的位置，以女高
音來說，需注意 B 樂段出現的大跳音程，B 樂段（16 小節）與 B1 樂段（41 小節）
為八度音程跳進，而 B2 樂段（65 小節）為六度音程跳進，氣的運用影響音高的
準確，建議指揮以斷奏的方式作大跳音程的練習，另外，進入終段前橋樑樂句的
第一個音（g2），此音必須以「強」的力度帶領樂句的進行，音準的掌握必須特
別小心，最後，在結尾的地方以大二度音程上行結束在（g#2），此音高對女高音
來說雖不困難，但此音為最後一個和弦的三音，音準必須準確，且又以「極強」
的力度停留三拍半的長度，女高音必須持續漸強來製造最強烈激昂的效果，氣的
運用和聲支撐為最重要的關鍵（譜例 14）。以女低音來說，與女高音齊唱的 B 樂
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段，音域最高音為（f#2），旋律當中的八度大跳音程相對的較為吃力，而 B1 樂段
中，女低音以六度或是三度音程關係支撐女高音聲部，在第三十九小節與第四十
四小節中，更運用快速的節奏表現跳進旋律，音準的掌握更具難度，建議指揮特
別針對這兩個小節做練習，使音樂層次更分明，另外，在 C 樂段結尾之處（56
小節），女低音連續跳進的音程在四個聲部相呼應的情況下，音準必須特別留意，
才能將聲部的層次清楚的展現。以男高音來說，必須特別重視男高音第一部結尾
的音準，在高音域連續四個向上級進加重與漸強的音（d1→e1→f#1→g#1）。以男
低音來說，最困難之處出現在與男高音齊唱的 A 樂段，向上六度的大跳音程至
（d1），音域相對於男高音就顯得十分吃力，其音色的控制與音準的掌握是最大
的挑戰。建議在排練前，指揮應就各聲部樂曲困難的旋律或音程特別練習。
【譜例 14】〈亮麗的新娘〉合唱團部分，72-76小節。
三、 速度與力度
〈亮麗的新娘〉是一首段落性分明的樂曲，作曲家在每個段落清楚的標明速
度與表情，提供指揮一個明確的詮釋方向，在 A 樂段的速度上，作曲家標明速
度八分音符等於九十六，而 B 樂段速度則標明附點四分音符等於八十六至九十
二，個性有別於 A 樂段優美圓滑的旋律，而是如舞曲般的節奏型態，指揮必須
特別注意速度的轉換與變化，讓樂曲段落個性更分明。此外，在重覆樂段速度上
的掌握也需格外小心，以 B 樂段為例，其旋律的線條與織度的變化也影響了速
29
度的詮釋，作曲家在樂曲最高潮的終樂段標明「熱情的」，此樂段的織度與力度
亦是全曲最厚重與強烈的地方，如何掌握穩定的速度並配合樂曲的氣勢走向，是
指揮必須小心處理的問題。全曲力度以「中弱」為主，但呈現截然不同兩種個性
的樂段，且曲中 B 樂段出現許多重音記號的標明，強調節奏韻律的流動，更加
突顯了樂段的個性，樂曲進行到了橋樑樂句才出現對比的力度「強」，開始將氣
勢與力量推至「極強」結束，指揮應清楚的表現細微的力度與段落個性，建議將
力度的呈現先以誇張的對比來練習，可以分部獨立訓練各聲部力度的變化，將層
次更細膩的呈現，再以合奏的方式練習，才能讓聽眾明顯感受到力度與個性的對
比。
四、 節奏
〈亮麗的新娘〉節奏分為三部分，一為六八拍子西西里舞曲節奏素材，二為
六八拍子西西里舞曲節奏素材加上簡單兩拍子所形成的拍型，三為六八拍子西西
里舞曲節奏素材加上基本三拍子所形成的喜米歐拉手法的拍型。建議指揮在練唱
前，先帶領團員做節奏的訓練，可利用拍手的方式練習節奏的統一與整齊，尤其
以 B 樂段節奏來說，加強練習六八拍子接二四拍與或六八拍子接三四拍子，使
團員熟悉節奏流暢前進的感受，並務必將重音記號確實做到，再加入鈴鼓與鋼琴
一同練習，最後，在團員熟悉節奏韻律後，再加入音高做練習。
五、 伴奏
〈亮麗的新娘〉具清楚的段落個性，以鋼琴部分來說，伴奏音型充滿變化，
以和弦變化型態展現 A 樂段與 C 樂段如歌似的旋律，指揮必須清楚了解重覆樂
段中伴奏與合唱之間的關係，藉以幫助旋律線條的流動與和聲的支撐。以小提琴
部分來說，C 樂段旋律線條的展現極為重要，呼應合唱旋律的進行，建議在排練
前，讓合唱團員清楚的聆聽並熟悉小提琴的旋律，幫助旋律層次更分明，而兩種
演奏技巧也必須熟練，弓奏要注意聲音的飽滿與運弓的平穩，撥奏時要注意不能
讓琴弦彈到指板，建議使用指腹靠近指頭的地方撥奏，聲音才能顆粒分明，如此
才能幫助樂曲段落間音樂色彩的改變。以鈴鼓部分來說，需要控制穩定的速度，
若是情況允許的話，建議找一位打擊樂手來演出，反之，亦能從合唱團員中，挑
選一位節奏感佳的團員擔任。
30
六、 音樂性與指揮
〈亮麗的新娘〉全曲呈現清楚分明的段落個性，A 樂段男聲聲部建議使用溫
暖飽滿的音色表現圓滑如歌似的齊唱線條，必須注意男高音與男低音音色的融
合，B 樂段女聲聲部建議使用清亮的音色表現靈活且節奏性強的旋律，避免尖銳
扁平的音色，尤其是全曲最高潮的結尾，必須在音量逐漸增強與音域不斷上昇的
情況下，強而有力並保持聲音共鳴位置的結束整曲。
就指揮來說，必須清楚掌握每樂段的速度、表情、力度與織度的變化，確實
將每樂段的特色對比與音樂的抑揚頓挫清楚呈現，A 樂段圓滑線條與 B 樂段節
奏線條的對比，指揮的手勢動作必須清楚俐落，以 A 樂段來說，指揮必須以大
二拍為基礎表現六八拍拍型，幫助線條的推動，以 B 樂段來說，六八拍子要以
二拍拍型表現，拍點必須清晰且短促，指揮的動作要精簡省力，以穩固的節奏帶
領合唱團與伴奏樂器，在終樂段時，指揮必須利用手臂間的空間表現出力度的擴
張，動作的重心要盡量低且深，在逐漸升高的音域下提供歌者力量的支撐，C 樂
段聲部織度增加，合唱團四個聲部加上小提琴旋律的銜接與應合，指揮動作必須
流暢且自然。
第三曲〈通常〉
第三曲〈通常〉（Lárov）藉著屋頂與天空為主角，巧妙譬喻戀人心中咫尺天
涯的微妙距離；作者以天空與屋頂的遠近關係，將情人之間想望彼此的情愫化為
具體，隱喻相愛的倆人只要看不見對方，心中失落感覺就如同相隔遙遠的距離般
孤寂，但只要片刻相見，內心濃郁的情感立刻滿盈，剎那間又能感受到兩顆心相
互貼近的溫馨。歌詞如下：
“Laróv”, amár gag la’shama’im 通常 屋頂對天空說
“Hamerchák shebeynéynu hu ad 我看妳的距離永無窮盡
Ach lifnéy zman alu lechán shna’im 可是不久前他倆來到這裡
Uveynéynu nishár sentiméter echad 妳我只剩咫尺之遠
31
〈通常〉是一首寫給混聲四部、小提琴與鋼琴的合唱曲，記譜調號為 A 小
調，拍號以六八拍為主，結束前轉為三八拍子，緊接著以二四拍子結束。樂曲的
速度標示「彈性的速度」（con rubato）以及八分音符等於一百零八的拍節器速度。
全曲有十一個小節，為一段體的創作曲式，由三個樂句以巴爾形式所組成。（表 3）
【表 3】〈通常〉音樂結構表
就音域而言，女高音音域為（d1-a2），為最能展現女高音美麗音色的音域；
女低音只有三小節，但音域由（a-d2），跨越了十一度，顯見旋律線的起伏波動；
男高音音域（g-d1），音域範圍小，對男高音而言演唱容易；男低音音域（G-a），
在三小節內跨越九度，最高音（a），對男低音音色與音準的控制略具難度。（譜
例 15）
【譜例 15】〈通常〉各聲部音域範圍
就調性與和聲而言，〈通常〉譜號標明為 A 小調，但整體音響呈現調式的色
彩，此曲與第一首〈印記〉以相同的和聲進行、但改變旋律的方式重現，藉由鋼
琴來表現大三和弦與小三和弦交替出現的音響變化（譜例 16），此外，此曲結束
前（10-11小節）重覆第一首〈印記〉主題的句末擴充樂句，再一次加強小三和
弦與大三和弦交替的音響感受，強調感情的綿延持續，也增加五首樂曲的統一感
（譜例 17）。
樂句 小節 力度 歌詞配置 織度 / 主旋律呈現 編制
a 1-2 mf 第一句
a’ 2-4 mf 第二句
女高音呈現主旋律線條，小提琴
以旋律線條對應，鋼琴以分解和
弦為主要音型作支撐
鋼琴、小提琴、
女高音
b 4-9 mf-f 第三句
第四句
由女高音單聲部旋律開始，依序
由男低音、男高音、女低音以卡
農方式堆疊旋律
鋼琴、小提琴、
女高音、女低音、
男高音、男低音
句末擴充 9-11 mf 無 由鋼琴表現 鋼琴
32
【譜例 16】〈通常〉鋼琴部分，1-4 小節。
【譜例 17】〈通常〉，8-11小節。
就節奏而言，〈通常〉以六八拍子的基本節奏型態貫穿全曲，鋼琴仍可見西
西里舞曲節奏素材的影子，全曲以鋼琴的節奏為音樂律動的中心，由人聲作節奏
素材的延展，在曲子尾聲時（8-9 小節），拍號的變化由三八拍子轉為二四拍子結
束，增加樂曲的律動與變化。
m M M
m M M
m M
33
就音高素材而言，可分為旋律與音程來討論，以旋律來說，此曲主要的旋律
由女高音聲部表現，旋律起伏大且音域橫跨十二度，此處運用了「音畫」
（word-painting）53 的手法，表現歌詞中「距離」的無窮無盡，當女低音、男高
音、男低音旋律逐漸加入後，音域範圍逐漸縮小，表現歌詞中「咫尺」的意義，
除了人聲外，鋼琴與小提琴所表現的旋律線亦相當重要，以小提琴來說，多以級
進的旋律線條與女高音齊進，而鋼琴部分，右手的旋律以分解和弦為基礎，延伸
拓展一綿延不斷的旋律線，在結尾的地方，以逐漸上升的音域來表現歌詞中「距
離」的美感，重覆呼應第一首〈印記〉句末擴充樂句的旋律，加強此部作品的連
貫性。以音程來說，全曲使用許多四度及五度的大跳音程，製造音樂的起伏波動，
如同歌詞描述的「距離」般忽遠忽近的感受（譜例 18）。全曲創作手法最特別之
處，為四個聲部依序輪流進入的第六小節，各聲部依序緊密模仿，以二度音程堆
疊出本曲之高潮，而縱向聲部間為五度音程的關係，製造豐富的音響效果（譜例
19）。
【譜例 18】〈通常〉女高音部分，1-4 小節。
【譜例 19】〈通常〉合唱部分，5-7 小節。
53 音畫（word-painting），為設計音樂的旋律起伏、節奏、和聲，使之能夠恰當描繪及反應
出歌詞文字意義和內容的情形，是十六世紀牧歌作品中常見的設計。
34
就織度而言，〈通常〉主要維持當初三重奏的表現方式，以女高音、小提琴
與鋼琴對唱的形式呈現此曲主要的旋律線條，僅在曲子進入尾聲時，女低音、男
高音、男低音依序堆疊進入，合唱的瞬間加入，以飽滿的聲部織度表現，彷彿戀
人之間的距離頓時緊密結合，再銜接至鋼琴的呼應主題結束此曲。
就力度而言，此曲力度的安排隨著織度改變，一開始由女高音、小提琴與鋼
琴以「中強」的音量對唱，直到聲部織度擴展至最厚時，力度轉為「強」，再隨
著歌曲旋律線條流動，以漸弱的力度表現將旋律銜接至鋼琴，以上升的音域帶領
樂曲輕柔的結束，為營造下一首樂曲的安靜氣氛作準備。
就合唱與伴奏樂器之間的關係而言，此曲小提琴與鋼琴的地位非常重要，首
先就鋼琴來說，其持續前進的旋律及不停的節奏帶領全曲音樂的律動，亦為此曲
和聲的支撐，鋼琴以分解和弦表現大三和弦與小三和弦交替的聲響，並標示清楚
的踏板記號，以持音踏板幫助女高音旋律線條的推動與支撐。此曲小提琴的地位
應為整組作品中最重要的一首，以級進流動的旋律線貫穿全曲，彷彿相距遙遠的
戀人綿延不絕的情感牽扯，在合唱織度最飽滿的尾聲，小提琴開始擴張音域，以
大跳音程增加旋律起伏，將樂曲推至高潮(譜例 20)。
【譜例 20】〈通常〉小提琴部分，5-7 小節。
〈通常〉為一首精簡優美的樂曲，全曲只有十一小節，如何在樂曲結束前將
情感與樂思正確的傳達，需要著重於音準的確認、音樂的流動性、節奏的準確與
彈性速度的掌握，下列就歌詞、音準、速度與力度、節奏、伴奏及音樂性與指揮
等數方面加以討論並提供建議：
一、 歌詞
〈通常〉歌詞共有四句，前三句由女高音演唱，直到最後一句，四個聲部才
依序進入，我們不難發現四句歌詞中，句尾歌詞皆收「m」與「d」，分別出現在
第二小節的「la’shama’im」、第四小節的「ad」、第六小節的「shna’im」與第九小
節的「echad」，團員必須整齊一致的收尾，指揮必須在演唱前，告知團員收尾音
的時間點，並要求團員確實記錄在譜上，以此曲為例，建議將尾音收在後一拍的
35
休止符上，才能清楚從容的表現每一句歌詞，不至於急促慌亂，除此之外，也必
須特別注意第二小節的「la’shama’im」與第六小節的「shna’im」，歌者必須以母
音唱足音值，再以「m」閉口收尾，「m」必須雙唇緊閉加上鼻音表現，而「d」
則是將舌頭頂至牙齒彈開所發出的有聲子音。除了尾音外，此曲雙音節的歌詞出
現許多次，例如：「bey」、「ney」、「zman」、「vey」，建議指揮帶領團員先以唸誦
的方式，使每個音節確實清楚的表達並熟悉後，再配上音高作練習，必須自然且
流暢。最後，此首作品歌詞以音節式（syllabic）54 的手法呈現，故歌詞間會出
現連音的情況，必須將前一個音節的字尾與後一個音節的字頭結合，例如：第五
小節的歌詞中「zman alu」兩個字，其「zman」中的「n」必須延至後一個字與
「alu」結合呈現。
二、 音準
此曲旋律多四度與五度音程的跳進音程，音域寬且旋律起伏大，相較於其他
首樂曲，音程的掌握顯得更具難度，尤其在每個樂句的句尾，女高音聲部都以下
行大跳四度音程來表現，因此必須在與小提琴和鋼琴應和的旋律下，確實的掌握
音準的表現，建議在練習前的發聲練習，加入四、五度音程跳進的練習（譜例
21），加強音程位置的熟悉感，排練時，指揮必須注意歌者聲音位置的維持，不
可隨著歌詞的母音任意變換位置，會影響音的準確度。此外，在合唱團四個聲部
進入的樂句中，準確的音高能幫助音域的音色清楚且融合，尤其是女低音聲部的
旋律起伏充滿變化（譜例 22），影響樂曲音樂的流動與聲響的呈現，而男高音與
男低音亦有大跳音程的表現，建議指揮以分部的方式讓每聲部熟悉自己與其他聲
部的旋律，配合歌詞的重音韻律以不同的組合逐次增加聲部練習，讓團員熟悉音
樂的進行，掌握準確的音準。
【譜例 21】音程練習
54 音節式（syllabic）為一字對一音的演唱方式，最早源於十一世紀的葛雷果聖歌（Gregorian
chant），可能是以朗誦的方式，或是完全以旋律來表現。
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【譜例 22】〈通常〉合唱部分，6-9 小節。
三、速度與力度
〈通常〉速度標示「彈性的速度」以及八分音符等於一百零八的拍節器速度，
速度的表現要極為流暢，旋律線清楚並從容的呈現，此曲無前奏樂段，由指揮決
定速度，藉由呼吸帶領女高音唱出決定速度的第一個弱起拍的音，兩者的配合也
影響了小提琴與鋼琴的速度，建議指揮先與女高音嘗試幾種不同的速度，在作曲
家指定的速度範圍內，挑選最能幫助歌者歌唱與律動的速度，指揮也必須決定預
備拍的時間，與歌者一同感受呼吸的速度，才能自然順暢的帶領樂曲前進，此外，
在樂曲結束前的四小節的三八拍子，除了以音域的縮減來描繪「距離」，作曲家
更標示了「漸慢」（rit），配合樂曲拍子的變化，增加音樂張力的表現，彷彿戀人
的心找到歸屬，獲得依靠，建議指揮以清楚的三拍型漸序漸慢來帶領樂曲進行。
此曲力度部分的安排隨著樂曲的織度做變化，力度最強之處為第六小節四個
聲部逐一進入的地方，指揮必須由女高音聲部的將力度由「中強」逐漸推至「強」，
除此之外，指揮也需要考慮旋律的起伏而作音量上的安排，如此，不但能幫助歌
者更容易歌唱，又能讓樂曲更具色彩與吸引力，在樂曲結束前，作曲家安排合唱
團「漸弱」的力度表現，指揮必須小心的將音量漸弱結束，自然的將旋律線條銜
接至鋼琴。
四、節奏
此曲在節奏上並無特別的設計，以六八拍子的基本節奏型態貫穿全曲，在樂
曲結束前轉至三八拍子與二四拍子，指揮必須在拍子轉換間維持穩定的速度，另
外，在四聲部依序進入的第七小節，指揮必須將各聲部的節奏層次分明，如此才
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能增進音樂的細膩度，建議先以唸誦的方式，以歌詞搭配節奏反覆練習，再加入
音高，在節奏正確下，音樂線條的流動將會更清晰分明。
五、伴奏
〈通常〉在伴奏部分非常的重要，小提琴的旋律線條貫穿全曲，與合唱團交
織對應，主導全曲的旋律脈動，級進的旋律必須在彈性速度下保持穩定的拍速，
清楚、平均且流暢的拉奏，而跳進旋律則必須掌握音準與音樂張力的累積，引導
人聲將樂曲推至高潮。鋼琴部分，雖以分解和弦為根基，但右手旋律變化則是依
照音樂的走向做發展，必須維持穩定的拍速與平均的彈奏，作女高音聲部主旋律
與小提琴對旋律的支柱，此外，必須小心持音踏板的使用，保持乾淨清晰的和聲
支撐，才能幫助此曲和聲的進行與表現。
六、音樂性與指揮
〈通常〉極富旋律性，旋律如歌唱般優美，女高音掌握全曲主旋律的表現，
因此女高音音色就顯得格外重要，建議挑選柔和乾淨且具亮度的音色，維持女高
音聲部聲音位置的統一與音色的整齊，若合唱團女高音聲部無法呈現整齊的音
色，亦可從中挑選數位來演唱。
在指揮部份來說，指揮必須扮演速度的掌握者，必須有穩定的基本拍型，才
能製造樂曲的音樂張力，給予人聲與伴奏最大的彈性空間，建議指揮以六八拍拍
型表現，手勢彈性且放鬆的原則下給予團員清楚的拍點，並幫助歌詞重音的表
現，使音樂線條流動且節奏能整齊表現，另外，在四聲部逐一進入的樂句，指揮
必須給予清楚的提示和拍點，左手要幫助人聲作氣的支撐與音量的變化，例如出
現在第九小節的「漸弱」，左手需由外往內帶領歌者作音量的變化與結束，另外，
在結束前拍子的變化也必須特別注意，樂曲由六八拍子轉為三八拍子最後以二四
拍子結束，指揮應該熟練拍子的變化，在穩定的速度下，自然的帶領音樂結束。
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第四曲〈雪花〉
第四曲〈雪花〉（Éyze shéleg!）藉由雪花飄落，聯想出愛情與希望綿密降下
的美好，這一切彷彿來自天堂的信息，白藹藹的雪景美得令人摒息以待，就如同
愛情翩然而至時，雖然輕輕悄悄，卻具有漫天鋪地的能量。由於韋塔克在創作此
樂曲時，腦中不斷聽見在德國演出時，每天早晨喚醒他的鄰近教堂鐘聲，因此他
特別讓合唱團以「Ooh」母音再配合聲部交織的方式，呈現腦海中的音響效果，
藉此表現雪花從天而降的景色，唯一一句有意義的歌詞則以輕聲耳語的方式，在
前奏最後一小節時以唸誦方式呈現。歌詞如下：
Éyze shéleg! 啊，雪花
Kmo chalomót ktaním 像小小的夢想
Kmo Noflím mehashamá’im 從天落下
〈雪花〉是一首寫給混聲四部、小提琴與鋼琴的合唱曲，記譜調號為 C 大
調，拍號以四四拍為主，結束前出現兩小節的六四拍子。全曲共二十一個小節，
曲式為附有前奏的兩段體（AB），前奏速度標明「不嚴守拍速」（Senza misura），
使用特殊記譜方式表現，為合唱團四聲部依序表現不同的音高並以即興的速度演
唱，加上鋼琴製造音響持續堆疊效果的樂段；A 樂段（1-7 小節）標明四分音符
等於六十四的拍節器速度，由小提琴以自然泛音帶領，在原有合唱團四聲部的音
響堆疊下，加入一女高音獨唱線條，呈現雪景中冷冽的風聲，鋼琴則以不規則的
音點與人聲交錯，表現雪花飄落的景象，並以低音八度的聲響支撐此樂段；B 樂
段（8-21小節）速度標明「稍快」（Poco piu mosso），由男低音與鋼琴帶領合唱
團四個聲部以類似卡農手法依序進入表現旋律線條，將織度與力度持續累積，擴
展音樂的張力，最後再回到如前奏般自由節奏音響堆疊的效果結束全曲。（表四）
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【表 4】〈雪花〉音樂結構表
樂句 小節 力度 速度 歌詞配置 織度 /主旋律呈現 編制
前奏 mp-ppp Senza misura
不嚴守拍速
（bong）
第一句
第二句
第三句
以聲音堆疊的方式
呈現音響效果
女 高 音 、 女 低
音、男高音、男
低音
A 1-7 p-mp
=64
無
（Ooh）
女 高 音 獨 唱 旋 律
線，與鋼琴不規律
的音點交錯進行，
其他聲部持續前奏
的音響。
女高音獨唱、
女 高 音 、 女 低
音、男高音、男
低音、鋼琴、小
提琴
B 8-21 p-mf-p Poco piu mosso
稍快
無
（Ooh）
四個聲部以類似卡
農 的 手 法 交 織 進
行，最後又呼應前
奏音響堆疊的效果
結束。
女 高 音 、 女 低
音、男高音、男
低音、鋼琴、小
提琴
就音域而言，此首作品以營造音響效果為主，因此合唱團的音域都在適中的
位置，無特別困難的音高，全曲音域較寬的聲部為女高音的獨唱部分，最高音為
e2，但仍然在女高音容易掌握的音域範圍內。（譜例 23）
【譜例 23】〈雪花〉各聲部音域範圍
就調性與和聲而言，〈雪花〉譜號標明為 C 大調，和聲偏向伊奧利亞調式
（Aeolian mode）55，以營造音響效果與氣氛為創作目的，以三種和聲音響貫穿
全曲，第一種是以（a-c1-d1-e1）四音和聲音響，出現在前奏與 A 樂段（譜例 24）；
第二種是（c2-e2-g2-b2）大七和弦，出現在 A 樂段合唱團聲部持續前奏（a-c1-d1-e1）
的音響堆疊下，由女高音獨唱大七和弦旋律，呈現雪景中冷冽的風聲（譜例 25）。
第三種是小七和弦（a-c1-e1- g1），出現在和聲音響最為豐富的 B 樂段，此樂段除
了不停重覆 A 音的伊奧利亞調式音階外，合唱團四聲部交織成小七和弦和聲隱
藏在其中。
55 伊奧利亞調式（Aeolian mode）為教會調式（church mode）的一種，相當於現在的自然
小調音階。
40
【譜例 24】〈雪花〉，前奏。
【譜例 25】〈雪花〉女高音部分，1-4 小節。
就節奏而言，合唱團部分並無特殊的節奏表現，而是多以即興手法交錯呈現
聲響的效果，B 樂段的旋律線條亦以規律穩定的拍子呈現，值得注意的是，A 樂
段鋼琴部分的右手旋律，以自由節奏音點表現雪花落下的景象（譜例 26），B 樂
段作曲家以三對二的手法創作，彷若雪花隨意自在的飄落，分別出現在第十五小
節至第十七小節，鋼琴與小提琴縱向三對二的拍型（譜例 27）。
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【譜例 26】〈雪花〉鋼琴部分，1-4 小節。
【譜例 27】〈雪花〉小提琴與鋼琴部分，16-17小節。
就音高素材而言，可分為旋律與音程來討論，〈雪花〉以營造音響效果與氣
氛為創作目的，前奏與 A 樂段合唱團以（a-c1-d1-e1）聲響支撐，A 樂段加入了女
高音獨唱，重覆大七和弦為架構的旋律；B 樂段為拋物線型的旋律安排，由男低
音開始，帶領女低音、女高音與男高音聲部依次呈現，男高音與女高音先後以音
階般的級進旋律線條進行，男低音以不間斷的低音支撐了六個小節，而女低音聲
部重覆音階下行級進的動機，製造如波浪般式的律動將音樂氣氛推至高點，小提
琴則開始以跳進的旋律快速將音域擴充，配合起伏大且流動的旋律再一次累積樂
曲的能量，增加音樂的張力，在段落結束前，女低音開始以跳進下行的音程將旋
律線條帶往低音域，男低音再一次以低音持續的方式，分為兩個聲部，以五度音
程關係的長音作為和聲的支持，結束全曲。以音程來說，此曲包含特殊的和聲聲
響，比較觀察前奏（a-c1-d1-e1）音響堆疊、A 樂段的大七和弦、B 樂段的小七和
弦與（a-c1-d1-e1）音型的旋律線條，再加上 B 樂段級進音階式的旋律，可清楚發
現二度音程為此曲重要的核心音程，除此之外，在轉位的變化下，三度、五度與
六度音程也常出現在旋律線條中，而鋼琴與小提琴部分，除了二度音程外，多以
跳進的音程增加樂曲旋律的起伏與律動。
42
就織度而言，〈雪花〉的創作目的在於營造音響效果與氣氛，所以從樂曲一
開始，就由鋼琴伴隨著合唱團各聲部依序加入，以織度累積和聲聲響，A 樂段聲
部增加了小提琴與女高音獨唱聲部，且鋼琴由原本的單一旋律線條，增加至三條
旋律線，B 樂段織度為全曲最飽滿的樂段，男低音聲部更是擴展成為兩聲部。
就力度而言，〈雪花〉的力度變化隨著織度與音樂線條作改變，前奏營造雪
花開始一一落下的情景，合唱團各聲部以「中弱」力度呈現音點，隨即以「非常
弱」（ppp）的力度即興隨機演唱，A 樂段合唱團聲部持續進行，女高音獨唱聲部
則以「中弱」力度呈現大七和弦旋律線條，鋼琴以「弱」的力度銜接前奏的氣氛
表現雪花飄落下冷冽的風聲，B 樂段隨著旋律線的起伏，力度逐漸增加，女高音
與男高音聲部，前後兩次波浪般的音階上行旋律線將力度推至「中強」，再隨著
旋律的下行，最後以「弱」的力度結束全曲。
就合唱與伴奏樂器之間的關係而言，首先，鋼琴在此曲的功能上扮演著重要
的角色，在前奏部分，鋼琴支撐起人聲的聲響，亦以即興方式與合唱團聲部音響
堆疊相應和，A 樂段鋼琴更是銜接前奏中合唱團的角色，以不規則的音點與沈穩
的低音呈現雪花落下的景色，B 樂段以音域的擴展支持合唱團聲部旋律的流動與
氣氛的累積，樂曲結束前與小提琴同以震音（trill ）56 的技巧表現雪花飛舞的情
景，此外，此曲亦使用持音踏板來維持和聲音響。就小提琴部分來說，在氣氛營
造的 A 樂段，小提琴以自然泛音57 技巧表現長音，製造一種沈靜的氣氛，B 樂
段開始由低音域以二度音程動機作上行旋律線條，並以震音增加音樂的色彩（譜
例 28），在全曲聲部織度與力度最飽滿的樂句，小提琴開始以跳進音程將音域擴
展，並使用兩拍長度的三連音改變音樂的律動，樂曲結束前由動機二度音程動機
的震音加上泛音結束全曲（譜例 29）。
【譜例 28】〈雪花〉小提琴部分，9-12小節。
56 震音（trill ）為裝飾奏的一種，為主音與主音上一音快速並規律的輪流演奏所產生。 57 泛音為小提琴的技巧之一，分為自然泛音與人工泛音，在符頭處以一個圓圈記號標明即
為自然泛音，以左手的一個手指浮按在某弦的音位上即可拉奏出。
43
【譜例 29】〈雪花〉小提琴部分，13-18小節
就特殊記譜法而言，〈雪花〉與其他四首樂曲最大的不同，在於前奏樂段使
用了空間記譜法(Time-Notation)58，無小節線的標示，作曲家僅標示每聲部所需
演唱五秒的時間，以時間間隔安排聲部進入的時刻，並在譜上加入文字註解，幫
助演奏者了解及詮釋，在合唱聲部標示「＊」，指示團員必須「任意的逐漸變成
即興的方式演唱」（gradually, randomly melt into the aleatoric section），在鋼琴部分
標示「＊＊」，彈奏鋼琴者必須「就譜上音高任意次序彈奏」（play pitches in random
order），另外，在進入 A 段之前，作曲家安排一歌者，以輕聲如悄悄話（whisper）
的方式唸誦此曲三句的歌詞（譜例 29）；小提琴部分，作曲家加入了泛音的技巧，
幫助樂曲氣氛的表現；鋼琴則在 A 段自由節奏的音點上使用了音與線條的呈現，
顯示作曲家所欲描寫的景色（譜例 30）；最後，作曲家在樂曲結束之處特別標示
了「緊接」（Attacca）59，指示演奏者必須不停頓的緊接演奏下首樂曲。
【譜例 30】〈雪花〉，前奏獨唱唸誦。
58 空間記譜法(Time-Notation)又稱比例記譜法(Proportional Notation)或作時間記譜法，是一
種以樂譜音符間距離遠近，來表明音符時值長短的近似值記譜法。這種記譜法由於放棄了傳統的
小節線，而使音樂沒有輕重拍均勻交替所產生的律動，又因為演奏者對於音符間遠近距離的把握
是相對的，所以它可促成作品在演出過程中的偶然和不確定效果。這種記譜法在五六十年代的音
樂作品中的運用是多見而且多樣的。 59 「緊接」（Attacca）用於相鄰的兩個樂章之間，用來指示演奏者必須不間斷的接續著下
一樂章的演出。
44
【譜例 31】〈雪花〉鋼琴部分，1-4 小節。
〈雪花〉為一首具豐富的音響效果與氣氛的樂曲，全曲有二十一小節，如何
將音響的效果與氣氛的烘托有效的傳達，需要著重於音準的確認、音樂的流動性
與彈性速度的掌握，下列就歌詞、音準、速度與力度、節奏、伴奏及音樂性與指
揮等數方面加以討論並提供建議：
一、 歌詞
此曲歌詞只有三句，且不以唱的方式呈現，作曲家在前奏最後一小節，安排
一位歌者以輕聲如悄悄話的方式唸誦三句歌詞，必須注意與前奏氣氛的銜接，在
弱的力量下，歌詞必須清晰自然的表現，尤其是歌詞抑揚頓挫的安排，務必使說
的比唱的還動聽。
二、 音準
〈雪花〉具豐富的音響效果與氣氛，因此音準的掌握就顯得格外重要，指揮
必須清楚此曲特殊的和聲結構與動機，練唱時才能事半功倍。在前奏（a-c1-d1-e1）
音型的和聲堆疊下，建議先穩定小三和弦的音準，再加入二度音程作練習，可先
以規律的拍子表現，訓練團員在綿延不絕的聲響下，利用交換呼吸使音樂持續的
流動，最後再以即興的速度練習，指揮必須特別小心團員在重覆演唱同音時，音
高容易往下掉，建議歌者加入鼻音「n」的位置與力量的支撐，每聲部也必須互
相支持，在不同的拍速下仍然保持穩定的音高線條，指揮不妨針對合唱團員的程
度作事前的速度安排，即可避免演唱時因默契不足而使音響中斷的問題；A 樂段
為前奏音響的支撐，加入了鋼琴的變化與一獨唱者的應和，獨唱者以跳進音程演
唱大七和弦的旋律，音準的掌控較為困難，配合鋼琴不規則的音點作為此樂段的
支柱；B 樂段合唱團使用類似卡農的手法，使各聲部的旋律線條逐一進入，開始
是以級進的音階線條交互呈現，而後加入了跳進音程的變化來增加音樂的色彩，
音高的準確才能幫助音樂線條的層次更分明，建議指揮在排練時，以無伴奏的方
45
式，確定各聲部的音準，針對旋律線條中困難音程，例如小七和弦（a-c1- e1- g1）
或是跳進音程（五度、六度）作練習，再逐一增加聲部，團員也必須聆聽其他聲
部旋律的進行，如此音準才能更準確的表現。
三、 速度與力度
〈雪花〉樂譜上標示著清楚的速度與力度變化，指揮在遵守速度的原則下，
配合團員的演唱狀況彈性發揮，尤其在前奏所標示的「不嚴守拍速」下，指揮必
須配合團員的音準、聲音的表現狀況作調整，作曲家在各聲部的第一個音使用「中
弱」來突顯音響的支持，而後隨即以「非常弱」（ppp）的力度作即興的速度表現，
力度的對比與聲部的銜接要自然流暢，建議各聲部先以誇張的力度對比配合鋼琴
做練習，再逐一增加聲部，當各聲部力度變化分明時，再把力度範圍縮小。A 樂
段速度標明四分音符等於六十四的拍節器速度，由小提琴的泛音開始，指揮必須
計畫好速度，才能自然的幫助音樂的銜接與流動，此段在前奏原有的力度下，必
須突顯女高音獨唱與鋼琴跳動音點的力度層次，雖然樂譜上並無較強的力度標
示，但指揮應就樂曲的結構與色彩作安排，另外，在此段結束前，樂譜上標示所
有聲部必須「漸弱至消失」（dim. al niente），預示了 B 樂段的力度氣氛，指揮必
須帶領團員在維持和聲聲響下，自然的漸弱結束。B 樂段速度標明「稍快」，指
揮必須配合旋律的流動，稍快於 A 樂段的速度，由男高音與鋼琴以「中弱」力
度齊進，各聲部再以「弱」的力度輪流進入，整段力度隨著旋律線條的起伏作變
化，將力度漸強推至「中強」，最後隨著音域的下移漸弱至「弱」的力度結束全
曲，在樂曲的第十七小節，作曲家標示「緩慢的結束至“m” 」（slowly close to “m”），
使全曲的氣氛與速度趨於緩和平靜，最後以「漸慢」銜接至最後兩小節，增加樂
曲的張力，也為緊接下一樂曲作準備，建議指揮規劃速度與力度的層次，在和聲
音響的支撐下，幫助合唱團與伴奏樂器自然的結束。
四、 節奏
此首樂曲中，合唱團部分並無特殊的節奏表現，除了以即興手法交錯呈現聲
響外，即以規律的拍子表現，唯有 B 樂段六四拍子與四四拍子的連接，指揮只
要掌握變化拍子與段落間的速度，維持穩定的節奏線條即可，相對於合唱部分，
小提琴與鋼琴的節奏變化就顯得豐富許多，尤其在 B 樂段縱向聲部三對二的拍
型，聲部間節奏的表現必須自然且流暢，才能使音樂的張力與戲劇效果顯現。
46
五、 伴奏
〈雪花〉為一首極具音響效果與氣氛的樂曲，合唱團與伴奏間必須有清楚的
對應關係，就鋼琴部分來說，為支撐人聲的和聲音響的基礎，並以即興方式與合
唱團對應，彈奏者必須具備極佳的音樂性，才能幫助樂曲的流動，尤其在 B 樂
段中，鋼琴除了低音聲響的維持與高音不規則音點的表現外，必須利用踏板與左
手的配合，持續重覆前奏鋼琴的最後音型（a-c1-d1-e1），因此彈奏者必須具有相
當的基本技巧與熟練度，才能幫助合唱團員聲音的支撐與進行；就小提琴部分來
說，B 樂段為全曲中最富表現力的樂段，小提琴旋律變化多，音域的起伏大，使
用不同的演奏技巧（泛音、震音）來展現音樂的色彩，泛音的演奏必須精準且自
然，尤其在穩定維持長音上更具難度；而震音的演奏必須演奏滿拍，使聲響完全
傳遞，因此演奏者必須兼具良好的音感與熟練的技巧，才能完整的呈現作曲家標
示的表情記號，幫助合唱團的節奏具變化且力度表情豐富，並配合合唱團與鋼琴
的音樂律動作感情的傳達。
六、 音樂性與指揮
此曲極具音響效果，氣氛的營造為樂曲成敗的關鍵，因此合唱團員在音色上
必須講求融合統一，此曲演唱無歌詞，以「bong」與「Ooh」演唱，而其中「o」
與「u」為母音中最飽和集中的音色，筆者推想作曲家想以溫暖厚實具共鳴的音
色呈現，因此指揮在聲音訓練時，可用「o」與「u」當作發聲練習的母音，以曲
中出現的音階、跳進音程或是動機和聲來作訓練。
在指揮部份來說，針對此首作品，指揮需要掌握全曲速度的安排與音樂情感
的表現，在氣氛的營造下，音樂的詮釋處理更需層次分明，使聽者仍能感受線條
的流動、聲部的對比與和聲的變化。在樂曲的前奏與 A 樂段，指揮必須在極少
的動作下，幫助聲部的支撐與音樂的流動，建議左手以較低重心的位置幫助聲音
的支撐，右手清楚提示各聲部旋律的開始，但不能破壞旋律的線條，在作曲家表
達的力度範圍下給予合唱團與伴奏清楚的音量變化；B 樂段織度與力度不斷累積
下，指揮兩手間的空間必須更多，重心要更低，幫助氣勢的累積與音樂的推動，
另外，樂曲結束前（18-19小節）拍子由四四拍子改為六四拍子，建議指揮配合
音樂的表現，以二拍加四拍的拍型指揮，拍點清楚但動作必須輕柔，自然的帶領
音樂結束。
47
第五曲〈溫暖〉
第五曲〈溫暖〉（Rakút）歌詞表現出樸實單純的愛情，在愛情開始的時候，
男人厚實的臂膀，是女人最奢望的溫暖依靠，而女人的矜持與溫柔，雖輕如鴻毛，
卻是刺激男人柔情的最大動力，言語在愛情的開端顯得駑鈍而多餘，男人將愛慕
的女孩直接摟入懷裡，一切就如此地盡在不言中。歌詞如下：
Hu hayá malé rakút 他充滿著溫暖
Hi haytá kashá 她堅不屈服
Vechól káma shenistá lehishaér kach 她愈加衿持
Pashút, uvlí sibátová 簡單地，不需理由
Lakách otá eltoch atzmó 他將她擁入懷中
Veheníach Bamakóm hachi rach 安頓在最舒適 最舒適的所在
〈溫暖〉是一首寫給混聲四部、小提琴與鋼琴的合唱曲，記譜調號為 C 大
調，拍號以四四拍為主，唯在最後兩小節出現六八拍子。樂曲的速度標示「純樸
的」（Simplice）以及四分音符等於七十六的拍節器速度。全曲有三十五個小節，
曲式為兩段體（AB）加上一小尾奏，A 樂段（1-17 小節）以女高音為主旋律線
條，其他聲部以固定節奏動機的和弦形式不斷重覆；B 樂段合唱團四個聲部以對
位式的手法表現旋律的進行，主旋律多在女高音聲部；尾奏（33-35小節）反覆
第一首〈印記〉六八拍子節奏的主題旋律，前後呼應結束整部作品。（表 5）
【表 5】〈溫暖〉音樂結構表
段落 樂句 小節 力度 歌詞配置 織度 / 主旋律呈現 編制
a 1-10 p-mp 第一句
第二句
幾乎由女高音呈現主旋律，第七小節
銜接至女低音，其他三聲部和鋼琴以
節奏動機的和弦形式表現。 A
b 10-17 p-mp 第三句 保持前樂句的織度，小提琴在第十二
小節對應主旋律。
c 18-28 mf
第四句
第五句
第六句
四聲部依次輪流進入，女高音呈現主
旋律，與鋼琴旋律線對唱，其他聲部
各有其旋律線條進行，與女高音聲部
相合與對應。 B
d 28-32 p 第六句 女高音呈現主旋律，與鋼琴旋律線對
唱，其他聲部以和弦式做和聲支撐。
女高音
女低音
男高音
男低音
小提琴
鋼琴
尾奏 33-35 p 無 鋼琴呈現〈印記〉的主題旋律。 鋼琴
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就音域而言，女高音最高音為 f#2，出現在樂曲 B 段快結束的地方，以跳進
的手法表現；女低音音域適中偏低，最低音為 g，亦以跳進的手法表現；男高音
與男低音音域則在適中的位置，演唱並無特別困難。（譜例 32）
【譜例 32】〈溫暖〉各聲部音域範圍
就調性與和聲而言，〈溫暖〉譜號標明為 C 大調，A 段以四音和弦（c1-d1-e1-g1）
為和聲的基礎，女高音旋律在第一至第六小節以利地亞調式（Lydian Mode）60表
現，在第十至第十二小節以米索地亞調式（Mixolydian Mode）61表現，具調式交
替的音響效果（譜例 33），B 段和聲則以大三和弦與小三和弦交替出現的方式呈
現，製造明暗效果的變化(譜例 34)。
【譜例 33】（a）〈溫暖〉女高音聲部，1-6 小節。
（b）〈溫暖〉女高音聲部，10-12小節。
（a）
（b）
60 利地亞調式（Lydian Mode）為教會調式（church mode）的一種，以 Do 為起音，由 1, 2,
3, ＃4, 5, 6, 7組成。 61 米索地亞調式（Mixolydian Mode）為教會調式（church mode）的一種，以 Do 為起音，
由 1, 2, 3, 4, 5, 6, b7組成。
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【譜例 34】〈溫暖〉，24-27小節。
m M m M
就節奏而言，〈溫暖〉全曲以穩定的四四拍子進行，以附點節奏貫穿全曲，
A 樂段女低音、男高音、男低音與鋼琴以四音和弦（c1-d1-e1-g1）的和聲音響持續
以頑固節奏表現，女高音的主旋律線條開始出現音值較短的附點節奏動機，強調
重要的歌詞，例如：「溫暖」（Rakút）（譜例 35）；B 樂段附點節奏仍隱藏在各聲
部的旋律線條內不斷出現，鋼琴在第二十九小節出現了一個兩拍的三連音節奏，
與其他聲部呈現三對二的節奏手法，使音樂具綿延的感受，樂曲尾奏則反覆呼應
第一首〈印記〉六八拍子的主題旋律，以西西里節奏素材動機呈現，亦再一次出
現三對二的節奏手法。
【譜例 35】〈溫暖〉女高音聲部，4-6 小節。
就音高素材而言，可分為旋律與音程來討論，此曲多以女高音聲部呈現主旋
律線條，作曲家使用反覆或是模進的手法來發展旋律，以短音值的音符或是裝飾
音來增加旋律的柔軟與彈性變化，或是利用以半音（chromatic）的變化，在相同
的女高音旋律線條上作音程的改變豐富音樂的內容，例如 A 樂段樂句（a）的旋
50
律中，作曲家強調利地亞調式中第四音（f#1），將簡單的旋律動機加入音程的變
化而發展（譜例 36）；再者，基於大三和弦與小三和弦的交替變化，B 樂段樂句
（c）亦以半音的變化，在相同的女高音旋律線條上作音程的改變（譜例 37）。
樂曲 B 樂段主旋律仍在女高音聲部，其他聲部多以簡單的節奏配以跳進的音程
增加音樂進行的變化與張力。
【譜例 36】〈溫暖〉女高音聲部，1-6 小節。
【譜例 37】〈溫暖〉女高音聲部，18-20小節與 22-24小節。
就織度而言，〈溫暖〉織度分明，A 樂段為主音織體風格（homophony）62，
以女高音為主旋律，其他聲部與鋼琴為伴奏的設計，在和聲上使用附點節奏動機
的進行，鋼琴與小提琴在樂句間偶會出現與女高音對應的旋律線條；B 樂段為複
音織體風格（polyphony）63，各聲部皆有旋律線條，以對位手法交織對應，在進
入尾聲前，又回到主音織體風格。
就力度而言，此曲力度的變化與織度有直接的關係，A 樂段為主音織度，由
62 主音織體風格（homophony）；主音音樂，有兩種定義：（1）主音織體風格：歌聲部律動
一致、具和弦式風貌的設計，中世紀到文藝復興的複音作品為代表。（2）主音音樂：音樂作品以
高音部為主旋律，其他聲部為伴奏的設計，古典樂派後的音樂為代表。此曲為第二種定義。 63 複音織體風格（polyphony）；複音音樂，有兩種定義：（1）複音織體：多聲部作品中，
各聲部獨立但卻同時進行的設計。（2）複音音樂：主要發展在中世紀後期到文藝復興時期，為文
藝復興後期為複音音樂發展的顛峰，到了巴洛克時期，複音織體則改稱之為對位。此曲為第一種
定義。
51
女高音以力度「中弱」表現主旋律，其他聲部以「弱」的力度作為和聲的支撐，
主副關係分明，第八小節女低音銜接女高音的主旋律，亦以「中弱」的力度表現，
而小提琴與鋼琴部分，作曲家標示了「弱」的力度，但分別在第八小節與第九小
節加入「有表情的」（espressivo）的術語；B 樂段織度由主音織度轉為複音織度，
因此力度有了明顯的變化，四個聲部以漸強的力度使用和聲堆疊的方式進入，以
「中強」力度表現，並持續此力度直到結束前，當又回到和弦式的主音織度時，
力度突然回到「弱」，逐漸漸弱至「極弱」結束 B 樂段，最後由鋼琴以「弱」的
力度結束全曲，B 樂段除了力度的標示外，更在數個音上標示了「持音」記號，
加強了樂曲的抑揚與力度的表現，就小提琴部分，此段力度具豐富的變化，開始
的幾個小節以維持 A 樂段「弱」的力度逐漸增強推至「中強」，但隨即又漸弱至
「弱」的力度，隨著音樂擴張的上行音型再一次將力度漸強，但卻立刻進入「突
然的」（subito）「中弱」力度，製造出意想不到的戲劇效果（譜例 38），就鋼琴
部分，力度由 A 樂段的「弱」漸強至「中強」，最後以漸弱將樂曲帶至尾奏，由
鋼琴以「弱」的力度結束全曲。
【譜例 38】〈溫暖〉小提琴部分，18-22小節。
就合唱與伴奏樂器之間的關係而言，以鋼琴部分來說，A 樂段使用五度和二
度音程，以相同的附點節奏，持續反覆四音和弦（c1-d1-e1-g1）的和聲音響，直到
第九小節，鋼琴出現了與人聲對應的旋律線條，作曲家特別強調以「有表情的」
的方式表現，亦在旋律線條中加入裝飾音，增加音樂的色彩與變化，B 樂段鋼琴
不再只是伴奏的角色，以大小三和弦交替的和聲結構作為音樂的色彩基礎，並開
始發展出獨立的旋律線條，與合唱團和小提琴交織對唱，第二十九小節兩拍的三
連音將音樂的張力擴大，銜接至女高音三十二小節「自由地」（freely）音樂律動，
最後又回到第一首〈印記〉的主題旋律，前後呼應的結束整部作品。以小提琴部
分來說，A 樂段使用了反覆的手法，分別在十二小節與十六小節重覆女高音的主
旋律線條，B 樂段開始有了獨立的旋律線條，開始即以豐富的力度變化與音域的
52
起伏來呈現，隨著音樂的流動音域逐漸降低結束。
〈溫暖〉為一首柔和溫暖的樂曲，如何在樂曲結束前將情感與音樂自然的結
合並流暢的傳達，需要著重於音準的確認、音樂的流動性、節奏的準確與彈性速
度的掌握，下列就歌詞、音準、速度與力度、節奏、伴奏及音樂性與指揮等數方
面加以討論並提供建議：
一、歌詞
〈溫暖〉A 樂段為主音織度，主旋律都由一個聲部來演唱，因此歌詞的咬字
與發音為全曲音樂表現的關鍵，女高音所表現的第一句歌詞中，作曲家特別將歌
詞當中的重音節以兩個音來強調，例如歌詞「hayá」、「malé」與「rakút」，歌者
必須注意要以母音連接音與音，母音的位置要統一並維持，特別是歌詞「溫暖」
（rakút）以花腔式的手法強調，因此短附點節奏的整齊便格外重要，另外，歌詞
「溫暖」字尾為子音「t」，指揮要統一女高音聲部收尾音的時間，建議將子音「t」
收在第六小節的第三拍正拍上，如此才能讓下一個音從容並清楚的表現。就歌詞
與音樂來說，第三句與第四句的歌詞皆以音節式的手法表現，因此歌詞必須緊密
的配合節奏與樂曲速度清楚的呈現，建議指揮在排練前，先就歌詞與節奏反覆練
習，必須注意子音的清晰與輕重音節的表現，再配合音高練習；而其他聲部的和
聲音響則以「tum」來表現，要注意「m」的位置。B 樂段為複音織度，且此樂
段由大三和弦與小三和弦音響交錯，在四個聲部都表現同一句歌詞的情況下，分
明的層次就是音樂表現的關鍵，第十八小節合唱團四個聲部輪流以堆疊的方式唱
出歌詞「Pashut」前音節「Pa-」，第十九小節四個聲部同時唱出後音節「-shut」，
在此種寫作手法下，指揮更需注意歌詞的連接與音準的掌控，此樂段合唱聲部皆
有其獨立線條，歌詞以不同的方式在旋律交錯中不斷出現，指揮必須清楚了解各
聲部的旋律表現，如此才能幫助歌者流暢清楚的呈現歌詞，另外，第二十六小節
與第二十七小節女低音聲部，作曲家將歌詞「Bamakom」以休止符分為兩句，就
歌詞的意義而言，建議女低音聲部採取不換氣的方式表現，但作曲家在音上加了
「持音」記號，因此增加了演唱時的困難性。B 樂段最後一個樂句（e）回到由
女高音為主旋律的主音織度，由女高音帶領各聲部不斷重覆歌詞「最」（hachí），
依照旋律的安排出現在不同的拍點，最後銜接至女高音，「自由地」以花腔式的
旋律演唱歌詞「舒適」（rach），建議指揮給予各聲部清楚的呼吸提示，使音樂的
53
進行清楚，方能呈現出清楚的織度變化與和聲聲響的氣氛（譜例 39）。
【譜例 39】〈溫暖〉，28-31小節。
二、音準
〈溫暖〉以主音織度與複音織度創作，旋律線條分明，A 樂段伴奏部分是以
相同的附點動機節奏，持續反覆四音和弦（c1-d1-e1-g1）的和聲音響，建議指揮將
主旋律線條與伴奏聲部能分開練習，就伴奏部分來說，伴奏聲部的音高與鋼琴相
同，在音準的掌握上較容易，但仍必須小心男聲聲部的五度音程與女聲聲部的大
二度音程的準確，另外，主旋律部分具調式音階的聲響，音準的掌握影響了音樂
色彩的呈現，作曲家利用音程的改變或模進的手法發展旋律線條，建議指揮以調
式音階為基礎，強調音程的練習（譜例 40）；B 樂段具大三和弦與小三和弦交替
的音響，因此必須特別強調和弦三音的音準，此段雖以複音織度表現，但重要的
三音仍出現在女高音聲部，男聲聲部多表現和弦架構中的五度音程關係，因此建
議指揮作分部訓練，針對跳進音程或是困難音程多作訓練，並強調女高音聲部旋
律的音準，才能將音樂色彩明暗作清楚的表現，此外，女高音聲部的最高音（f#2）
出現在 B 樂段第三十小節，音值短且以連續跳進手法表現（d2- f#2-c2），往上跳
進大三度再往下跳進增四度，音程對女高音來說頗具難度，建議將此處速度放
慢，多次練習，讓女高音聲部熟悉音程的轉變。
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【譜例 40】調式音階音程練習
三、速度與力度
〈溫暖〉樂曲的速度標示「純樸的」（Simplice）以及四分音符等於七十六的
拍節器速度，作曲家在平穩的速度下，在樂譜上標示了一些速度的變化，增加樂
曲的張力，首先，A 樂段結束要銜接 B 樂段的第十八小節，在合唱團四個聲部
依次進入形成音響的堆疊下，標示了「漸慢」的速度變化，如同一個引導，使樂
曲的段落分明，呈現截然不同的對比，另外，在第二十六小節女高音、女低音、
男高音的第四拍與第二十八小節四個聲部的第四拍上，作曲家皆使用了「持音」
記號，使得音值變長，有放慢速度的效果，最後，在 B 樂段結束的第三十二小
節上，標示了「自由地」速度，讓女高音聲部帶領樂曲從容的結束，建議指揮維
持穩定的速度，並在樂曲速度變化之處與團員多加練習，即能幫助主旋律流暢的
進行，亦能讓樂曲流動且自然。在力度方面，此曲力度的變化與織度有很大的關
係，指揮應該將樂曲力度層次清楚分明的表現，主旋律與伴奏的力度對比要小心
拿捏，B 樂段為全曲力度變化最大的樂段，雖然合唱團各聲部以複音織度呈現獨
立的旋律線條，但指揮仍需清楚了解和弦的性質並考慮和聲色彩的變化，在相同
力度下，必須提昇重要和聲音的力度，讓聲響的明暗效果分明。
四、節奏
〈溫暖〉以附點節奏動機貫穿全曲，指揮只要維持穩定的拍速，將伴奏音型
與旋律線條的附點節奏清楚的呈現，即能展現樂曲的個性，指揮在排練前，可先
讓團員做基本節奏的練習，尤其針對音值較短的附點節奏設計節奏的訓練（譜例
41），建議以雙手拍擊的方式，訓練團員正確且整齊的打出節奏，熟悉附點節奏
的律動後，再加入音高旋律作練習，一定能使音樂的律動更流暢。
55
【譜例 41】附點節奏練習
五、伴奏
〈溫暖〉伴奏部分呈現兩種功能，以鋼琴部分來說，A 樂段除了第九小節至
第十小節為「有表情」的對旋律外，皆以節奏動機表現伴奏和聲音型，而 B 樂
段則成為全曲和聲色彩的支撐，大小三和弦明暗效果的變化藉著鋼琴展現，且右
手所發展出來的旋律線條使得 B 樂段旋律的交織更豐富，建議彈奏者分別表現
出對比個性與音樂的抑揚，以清楚且穩定的節奏感表現伴奏音型，以流暢圓滑的
線條表現旋律；以小提琴部分來說，亦分為兩種功能，一是以長音來作為和聲音
的支撐，二為與主旋律應和的對旋律，建議演奏者以長音演奏時，必須維持穩定
的音準，清楚的支持和聲的進行，而在表現旋律線條時，要確實依照旋律的起伏
與樂曲表情記號的標示，完整的展現旋律的張力。
六、音樂性與指揮
〈溫暖〉以主音織度與複音織度表現樂曲的旋律線條，不管是 A 樂段的主
音織度或是 B 樂段的複音織度，女高音為全曲最重要的聲部，建議以溫暖清亮
的音色來表現，聲音也必須具有穿透力，才能清楚的表現 A 樂段主題旋律與 B
樂段主要和聲旋律線條，其他聲部除了要具備良好的音感外，也必須具有穿透
力，因此建議指揮在排練前的發聲練習，可以增加聲音傳遞與擴展的練習，先以
呼喊的方式，幫助團員找到正確的位置，並體會力量的運用，再以和弦的變化或
是和聲的進行來作聲音的訓練，逐次增加音的力度，使團員的聲音達到理想的傳
遞。
就指揮來說，此曲具有清楚流動的旋律線條，因此指揮的動作必須放鬆且具
有彈性，在穩定的拍速下以右手的推動幫助旋律的起伏，當然也必須清楚的了解
旋律的銜接、織度的改變與和聲功能的變化，A 樂段的主音織度指揮只要穩定拍
速，給予團員清楚的拍點，主旋律即能自然且流暢的表現，而 B 樂段複音織度，
每聲部皆有獨立的旋律線條，因此建議指揮在各聲部樂句的開頭，要給予清楚的
提示，指揮動作重心要更沈，兩手間的空間要更寬，如此能幫助和聲的支撐與旋
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律線條的推動，在 B 樂段即將結束前的第三十一小節，合唱團四個聲部以小三
和弦的聲響將旋律銜接至女高音聲部，必須掌握好聲部之間的連接，建議指揮確
實讓聲響傳遞後，再提示女高音的第一音進入，緊接著以左手收掉小三和弦的聲
響，以自由有彈性的速度表現女高音的旋律。另外，在有「持音」記號的樂句中，
指揮的預備動作與呼吸必須清楚，才能在速度些許的轉變下，自然流暢的表現出
音樂的張力。
57
結語結語結語結語
韋塔克是當代美國樂壇非常閃亮的明星，俊俏挺拔的外表下擁有極高的創作
天分，作品種類豐富，成功的吸引許多愛樂者，常受邀為國際音樂活動及合唱團
創作，近年來更在國際樂壇上逐漸嶄露頭角，足跡遍及日本、澳洲、中國大陸、
新加坡與歐洲許多地方。韋塔克出版的合唱作品共有二十部，包含混聲、女聲、
男聲三個種類的編制，大部分為無伴奏的編制，《五首希伯來愛之歌》為少數有
伴奏的合唱作品之一，於一九九六年為女高音、鋼琴與小提琴創作的作品，後改
編給合唱團演唱，目前共有包含混聲、女聲五種不同編制的版本，此部作品為組
曲形式，共包含五首韋塔克妻子普麗特曼所寫的希伯來文情詩，以「愛」為中心
主題，每一首歌詞透露出不同的情感，運用精簡卻寓意深遠的文字表現，呈現出
細膩的情感，依序為〈印記〉、〈亮麗的新娘〉、〈通常〉、〈雪花〉、〈溫暖〉。(表 6)
【表 6】《五首希伯來愛之歌》五首樂曲簡表
曲名 1. 印記
（Temuná）
2. 亮麗的新娘
（Kalá kallá）
3. 通常
（Lárov）
4. 雪花
（Éyze shéleg!）
5. 溫暖
（Rakút）
音樂架構 一段 六段 一段 兩段 兩段
聲部音域
Sop. d1-a2
Alto g-d2
Sop. d1-a2
Alto b-f#2
Tenor B-g#1
Bass E-d1
Sop. d1-a2
Alto a-d2
Tenor g-d1
Bass G-a
Sop. c1-e2
Alto g-c2
Tenor c-c1
Bass F-a
Sop. d1-f#2
Alto g-a1
Tenor d-d1
Bass G-a
細分聲部 2 部 7 部 4 部 5 部 6 部
織度 對位式 齊唱→
和聲式
單旋律→
四聲部對位
聲響堆疊→
四聲部對位
主音織度→
複音織度
伴奏樂器 小提琴
鋼琴
鋼琴、鈴鼓
小提琴
小提琴
鋼琴
小提琴
鋼琴
小提琴
鋼琴
調性調式 調式傾向 E 小調 A 小調 伊奧利亞調式 利地亞調式＆
米索利地亞調式
速度 ＝96
Dolce con rubato
① ＝96
Teneramente
② ＝86-92
Leggero
③ ＝80
Adagio, espressivo
＝108
con rubato
①Senza misura
② ＝64
③ poco piu mosso
＝76
simplice
拍號 6/8拍為主 6/8；6/8 2/4 6/8為主 4/4為主 4/4為主
力度範圍 p-mf p-ff mf-f ppp-mf p-mf
演唱時間 Ca. 1’50’’ Ca. 3’00’’ Ca. 1’00’’ Ca. 2’20’’ Ca. 2’15’’
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《五首希伯來愛之歌》在創作技法上運用許多相同的創作素材貫穿整部作
品，五首對比個性的樂曲，利用連貫的創作技法創作出音樂上的變化，使作品更
具整體性。以下為研究者對《五首希伯來愛之歌》創作技法的歸納與整理：
一、節奏
《五首希伯來愛之歌》在節奏上具有兩個共通手法，第一，以附點節奏為基
礎創作，在〈印記〉、〈亮麗的新娘〉與〈通常〉中，皆使用西西里節奏素材創作，
而〈溫暖〉則是以附點節奏創作。第二，以三對二拍型貫穿整部作品，韋塔克使
用兩種三對二拍型創作，一為橫向的喜米歐拉手法，運用拍號的變化，使得節奏
的進行具三對二的感受；二為縱向的手法，利用聲部間不同的旋律節奏，使音樂
的律動具三對二的拍型，〈印記〉、〈亮麗的新娘〉、〈通常〉、〈雪花〉與〈溫暖〉
五首樂曲，皆使用了喜米歐拉的創作手法。
二、和聲音響
《五首希伯來愛之歌》在和聲音響上具有許多共通的原則，樂曲與樂曲間多
有其和聲、調式與調性、旋律音型的關聯，第一，和聲音響具明暗的變化，〈印
記〉、〈亮麗的新娘〉、〈通常〉、〈雪花〉與〈溫暖〉五首樂曲，皆使用了大三和弦
與小三和弦或是大七和弦與小七和弦音響交替手法。第二，具調式與調性的和聲
傾向，〈亮麗的新娘〉與〈通常〉樂曲具明確的調性，〈印記〉、〈雪花〉與〈溫暖〉
樂曲具調式傾向。第三，使用橫向與縱向的旋律音型，〈雪花〉與〈溫暖〉分為
使用相同的旋律音型來創作，〈雪花〉使用以 c1-d1-e1 為中心，往下與往上小三度
音程的旋律模式，分別為 a-c1-d1-e1 與 c1-d1-e1-g1 音型，而〈溫暖〉亦使用 c1-d1-e1-g1
音型，但卻以縱向的方式呈現四音和弦的和聲音響。
三、音程
《五首希伯來愛之歌》在音程上多運用四度與五度的音程，使樂曲更具民族
色彩。不論是橫向的旋律音程或是縱向的和聲音程。〈印記〉、〈亮麗的新娘〉、〈通
常〉、〈雪花〉與〈溫暖〉五首樂曲皆以四度與五度音程動機創作。
四、變奏手法
《五首希伯來愛之歌》以變奏手法來貫穿整部作品，可分為旋律變奏手法與
織度變奏手法，就旋律而言，藉著模進手法或是音程的改變變化旋律線條，就織
度而言，藉著聲部的擴充或是配器的增加造成織度的變化。〈印記〉〈亮麗的新娘〉
59
與〈溫暖〉皆使用了旋律上與織度上的變奏手法；〈通常〉使用了旋律上的變奏
手法；〈雪花〉使用織度上的變奏手法。
五、反覆手法
《五首希伯來愛之歌》以不同的方式運用反覆手法來創作，〈印記〉鋼琴的
旋律以高低八度反覆兩次；〈亮麗的新娘〉使用反覆樂段來表現樂曲的特色；〈通
常〉在曲末反覆了〈印記〉中句末擴張的旋律；〈雪花〉在女高音旋律上反覆相
同的旋律線條；〈溫暖〉小提琴反覆女高音的旋律線條，並在結尾反覆了〈印記〉
中開頭的主題旋律。
六、伴奏樂器
《五首希伯來愛之歌》在伴奏樂器上皆使用鋼琴與小提琴，在伴奏樂器的運
用手法上，也有其共通性，就鋼琴來說，整部作品皆標明持音踏板記號，顯見韋
塔克將鋼琴設定為和聲重要的支撐，重視和聲音響的進行，而分解和弦旋律音型
更是貫穿此作。
指揮必須完整的分析與了解《五首希伯來愛之歌》的創作技法，才能在教學
與詮釋上，正確的表達作曲家的樂思與情感，並幫助歌者演唱。以下就歌詞的咬
字、音準的精確、速度與力度的掌握、節奏的準確與音樂性的表現歸納出教學與
詮釋上的重點：就歌詞部分，熟習希伯來文的發音與規則，並了解歌詞的字義，
幫助統一歌者咬字的發音與發聲的位置；就音準部分，針對樂曲和聲色彩的變
化、困難或跳進音程與特殊音域作訓練，加強歌者對音樂的熟悉；就速度與力度
部分，確實遵照作曲家的指示，配合樂曲織度、旋律抑揚與歌詞情感的變化在合
理的範圍內作改變，使音樂力度與張力分明；就節奏部分，掌握樂曲節奏動機的
律動，並加強歌詞與樂曲節奏的連結；就音樂性的表現，理想音色的訓練與指揮
手勢的輔助都能幫助作品更流暢。
《五首希伯來愛之歌》樂曲具有完整的連貫性，雖然韋塔克只在第四首與第
五首標明「緊接」（Attacca），但依照創作手法與音樂性來判斷，每首樂曲結束的
音響皆不是以完全終止來表現，常以三音作為樂曲結束的尾音，使聽者有意猶未
盡、有所期待的感受，彷彿韋塔克對普麗特曼的情感綿延不斷的表現，演唱時間
約為十二分鐘，並不冗長，因此建議完整連貫的演奏五首樂曲，不作獨立演唱。
《五首希伯來愛之歌》樂曲旋律優美，且歌詞是以「愛」為主題，雖以希伯
60
來文演唱，但難度適中，聽眾接受度高，每首作品長度相當精簡，演唱時間約為
二至三分鐘左右，並且有混聲或是女聲的編制，就藝術性、教育性與娛樂性來考
量，此部作品非常適合作為音樂會的曲目。
身為二十一世紀的合唱指揮者，必須深入了解音樂各時期的合唱經典，也應
該積極嘗試當代的創新曲目，介紹不同類型的合唱音樂；就一個合唱教學者而
言，選擇一首適合的合唱曲目，必須在難度、音色、語言與聲音訓練上皆能提昇，
才能帶領歌者成長，此篇報告就《五首希伯來愛之歌》的創作技法與樂曲詮釋作
討論，期待能讓讀者對於當代美國作曲新秀韋塔克的合唱作品有深一層的認識。
61
附錄一附錄一附錄一附錄一：：：：希伯來希伯來希伯來希伯來文基本簡介及發音規則文基本簡介及發音規則文基本簡介及發音規則文基本簡介及發音規則
希伯來語（ִעְבִרית 或 ‘Ivrit ，讀音：eevrEEt [iv'ri:t]）屬於亞非語系閃米特語
族（或屬閃含語系閃語族），為具有古代猶太民族（以色列民族或希伯來民族）
意識之現代人的民族語言、也是猶太教的宗教語言，使用人口約五百一十萬，其
確切可考的歷史超過了三千一百年。一般認為，希伯來人的故鄉在兩河流域，距
今三千多年前遷往迦南，「希伯來」就是「大河」的意思。希伯來語自從二十世
紀特別是一九四八年以色列復國以來，漸漸取代阿拉伯語、猶太西班牙語和意第
緒語(或稱為「依地語」，猶太人使用的國際交流語)，成為以色列的官方語言之
一。希伯來語亦如同其它大部分的閃語族系般，是種械形文字，字母書寫皆為由
右到左橫寫，字母的筆劃都是在一個正方形中構成。
希伯來語有二十二個字母，每個字母都有固定的意義，都代表確定的數目，
對應特定的事物。希伯來語最早的字母源自世界最古老的字母—古迦南字母，使
用到西元前六世紀，而後，阿拉米字母取代古迦南字母，成為希伯來語的正式文
字—希伯來方塊字母。英語的字母表為「alphabet」，這個詞就是由那些最古老
的字母表的第一個字母 aleph和第二個字母 beth組成的。《聖經》的《舊約全
書》絕大部分是用希伯來語寫成的。
希伯來語的歷史通常分為四個主要階段︰古典或《聖經》希伯來語，使用至
西元前三世紀左右，《舊約》的大部分是用這種語言寫的。密西拿(Mishna)或拉
比希伯來語，是密西拿所用語言，該書約寫於西元二００年。中古希伯來語，使
用時期約在六至十三世紀間，有許多希臘語、波斯語、西班牙語、阿拉伯語以及
其他語言的借用詞。現代希伯來語，是以色列現在所使用的語言。學術界一般都
認為，希伯來語最古老的形式是 《舊約》詩篇所用語言。這個時期開始出現的
借詞多源自其他迦南語及阿卡德語(Akkadian)。希伯來語還有少量經阿卡德語轉
借而來的蘇美語詞彙。希伯來語《聖經》中沒有方言差異的痕跡，有些學者認為
這是馬所拉本(Masoretic text)流行的結果。除《舊約》外，《聖經》希伯來語還有
少數碑銘留傳至今，其中最早的是西元前九世紀時用腓尼基字母寫的短銘。64
現代希伯來語以《聖經》語言為基礎，為適應現代需要而作了一些革新。它
64 大英百科全書 http://wordpedia.eb.com/tbol/article?i=033309，2008年 6 月 30 日查詢。
62
是唯一的以書面語為基礎的口語，現代希伯來語的字母表，正讀指一般教科書所
描述的現代讀音，俗讀指實際上流行的口語讀音，兩者皆使用國際音標65，原則
上可以分為母音和子音兩種(表 7)，另外，現今希伯來文所採用的音譯文字，其
發音規則經研究者歸納整理，亦有其規則（表 8）。
【表 7】現代希伯來語的字母表
發音
作為子音 字型 音譯名稱 音譯
正讀 俗讀 作為母音
發音
英語對應字
子音不發音 [a]、[ɛ]、[ɔ] 默音
b [b] b. as in "boy"
b [v]
v. as in "visit"
g g. as in "go"
[g]
g. as in "dig"
d d. as in "do"
d
[d] th. as in "they"
h [h] [a]、[ɛ]、[ɔ] h. as in "he"
vāv V [v] [o]、[u] w. as in "we"
z [z] z. as in "zoo"
[h] [a]、[ɛ]、[ɔ] ch. as in "Bach"
[t] t. as in "stop"
y [j] [i] 、[ɛ] y. as in "yes"
k [k] k. as in "key"
（ ）
k [h] ch. as in "Bach"
l [l] l. as in "love"
（ ） m [m] m. as in "me"
（ ） n [n] n. as in "no"
s [s] s. as in "sack"
子音不發音 默音
p [p] p. as in "pen"
（ ）
[f] f. as in "far"
65 國際音標（The International Phonetic Alphabet，簡稱 IPA）是一套用來標音的系統，以
拉丁字母為基礎，由國際語音學學會設計來作為口語聲音的標準化標示方法。
63
發音
作為子音 字型 音譯名稱 音譯
正讀 俗讀 作為母音
發音
英語對應字
（ ） [ts] ts. as in "nets"
q [q] [k] q. as in "quiet"
r [r] r. as in "run"
[s] s. as in "see"
[ʃ]
sh. as in "she"
t t. as in "top"
tāv
t [t]
th. as in "think"
【表 8】希伯來文音譯文字基本發音
母音母音母音母音（（（（Vowels）））） 希伯來文發音英語對應字 國際音標
a as in far [a]
e as in less [ε]
ee as in see [i]
o as in more [o]
oo as in ooze [u]
子音子音子音子音（（（（Consonants））））
ch as in chin [h]
g as in game [g]
j as in job [j]
kh as in loch [k]
r as in Franch [r]
s as in safe [s]
sh as in show [ʃ]
t as in type [t]
ts as in hearts [ts]
y as in yard [j]
z as in zero [z]
64
附錄附錄附錄附錄二二二二：《：《：《：《五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌》》》》歌詞歌詞歌詞歌詞原文與翻譯原文與翻譯原文與翻譯原文與翻譯
希伯來文發音與中英文歌詞翻譯 希伯來原文與英文字義（由右往左寫）
1. 〈〈〈〈印記印記印記印記〉〉〉〉(Temuná)
Temuná belibí charutá 圖畫 在我心中 刻印 A picture is engraved in my heart; 我心中刻印著一幅圖畫
Nodédet beyn ór uveyn ófel 流動 之間 光影 之間 陰影
A sort of silence envelopes your body, 在光影間流動
Min dmamá shekazó et guféch kach otá
方式 寂靜 像 身體 它 處 Moving between light and darkness; 妳身在寂靜之中
Usaréch al panáich kach nófel
頭髮 在 臉 方式 垂 And your hair falls upon your face 臉龐秀髮垂蔽
2.〈〈〈〈亮麗亮麗亮麗亮麗的新娘的新娘的新娘的新娘〉〉〉〉(Kalá kallá)
Kalá kallá Kulá sheli, Kálá kulla sheli 新娘 亮麗 她 我的 新娘 亮麗 我的 Light bride, She is all mine 亮麗的新娘，她完全屬於我
U’vekalút Tishák hi li! 輕輕的 親吻 她 我 And Lightly, She will kiss me! 輕輕地她親吻我
65
3.〈〈〈〈通常通常通常通常〉〉〉〉(Laróv)
“Laróv”, amár gag la’shama’im 通常 說 屋頂 對天空
“Mostly,”said the roof to the sky, 通常，屋頂對天空說
“Hamerchák shebeynéynu hu ad
距離 我們之間 無盡 “the distance between you and I is endlessness;” 我看妳的距離永無窮盡
Ach lifnéy zman alu lechán shna’im
可是 不久 之前 到來 兩個 But a while ago two came up here, 可是不久前他倆來到這裡
Uveynéynu nishár sentiméter echad
我們之間 剩下 咫尺 一個 And only one centimeter was left between us.” 妳我只剩咫尺之遠
4.〈〈〈〈雪花雪花雪花雪花〉〉〉〉(Éyze shéleg!)
Éyze shéleg! 啊 雪花
What snow! 啊，雪花
Kmo chalomót ktaním
像 夢 小 Like little dreams 像小小的夢想 Kmo Noflím mehashamá’im 像 降下 從天空
Like little dreams 從天落下
66
5.〈〈〈〈溫暖溫暖溫暖溫暖〉〉〉〉(Rakút)
Hu hayá malé rakút 他 是 充滿 溫暖 He was full of tenderness; 他充滿著溫暖
Hi haytá kasha
她 是 堅毅 She was very hard. 她堅不屈服
Vechól káma shenistá lehishaér kach
當 許多 嘗試 堅持 方式 And as much as she tried to stay thus, 她愈加衿持
Pashút, uvlí sibátová
簡單的 沒有 理由 Simply, and with no good reason, 簡單地，不需理由
Lakách otá eltoch atzmó
擁抱 她 到 他 He took her into himself, 他將她擁入懷中
Veheníach Bamakóm hachi rach
安頓 地方 最 舒適 And set her down in the softest, softest place. 安頓在最舒適 最舒適的所在
67
附錄附錄附錄附錄三三三三：《：《：《：《五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌》》》》歌詞歌詞歌詞歌詞發音發音發音發音
《《《《五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌五首希伯來愛之歌》》》》（（（（Five Hebrew Love Songs））））
1. 〈〈〈〈印記印記印記印記〉〉〉〉(Temuná)
Temuná belibí charutá
〔 tεmuna bεlibi haruta〕
Nodédet beyn ór uveyn ófel
〔nodεdεt bein or uvein ofεl〕
Min dmamá shekazó et guféch kach otá
〔min dmama ʃεkazo εt gufεh kah ota 〕
Usaréch al panáich kach nófel
〔usarεh al panaih kah nofεl〕
2.〈〈〈〈亮麗的新娘亮麗的新娘亮麗的新娘亮麗的新娘〉〉〉〉(Kalá kallá)
Kalá kallá Kulá sheli
〔kala kala kula ʃεli〕
Kálá kulla sheli
〔kala kala ʃεli 〕
U’vekalút Tishák hi li!
〔uvεkalut tiʃak hi li 〕
3.〈〈〈〈通常通常通常通常〉〉〉〉(Laróv)
“Laróv ””””, , , , amár gag la’shama’im
〔 larov amεr gag laʃamaim 〕
“Hamerchák shebey néynu hu ad
〔 hamεrhak ʃεbei neinu hu ad 〕
Ach lifnéy zman alu lechán shna’im
〔 ah lifnei zman alu lεhan ʃnaim 〕
Uveynéynu nishár sentiméter echad
〔uvεinεinu niʃar sεntimεtεr εhad 〕
68
4.〈〈〈〈雪花雪花雪花雪花〉〉〉〉(Éyze shéleg!)
Éyze shéleg!
〔εizε ʃεlεg 〕
Kmo chalomót ktaním
〔kmo halomot ktanim〕
Kmo Noflím mehashamá’im
〔kmo noflim mεhaʃamaim 〕 5.〈〈〈〈溫暖溫暖溫暖溫暖〉〉〉〉(Rakút)
Hu hayá malé rakút
〔hu haja malε rakut〕
Hi haytá kasha
〔hi haita kaʃa 〕
Vechól káma shenistá lehishaér kach
〔 vehol kama ʃεnista lehiʃaεr kah 〕
Pashút, uvlí sibátová
〔paʃut uvli sibatova〕
Lakách otá eltoch atzmó
〔 lakah ota εltoh atzmo〕
Veheníach Bamakóm hachi rach
〔 vεhεniah bamakom hahi rah〕
69
附錄四附錄四附錄四附錄四：：：：普麗特曼回覆之電子郵件全文普麗特曼回覆之電子郵件全文普麗特曼回覆之電子郵件全文普麗特曼回覆之電子郵件全文
【2008.4.6】
Dearest Yen-Wen,
I am so moved that you are thinking of writing about the 〝Hebrew Love Songs〞for
you master report!Please feel free to send me your questions on myspace and I
promise to try and answer them as best I can…(it may take a little while for me to get
bake just because I am so busy, but I will definitely do it!).
All the very best, Hila
【2008.4.13】
Dearest Yen-Wen,
Thanks for the letter! I will try to answer what I can.
﹡I was born in Israel and lived there until I was 18.
﹡Hebrew is the official language of Israel and was my mother tongue (although
almost everyone speaks English there as well).
﹡I wrote the 〝Hebrew Love Songs〞for Eric. We had a friend who-Friedeman
Eichhorn-who went to Juilliard with us. For one vacation invited us to come visit
Germany with him, and set up a concert in his little home-town called Speyer. Eric
wrote the piece originally in concert-it was for piano, soprano and violin.
﹡The setting of the songs is wonderful in terms of how the poem in music. I’m not
sure what you mean by ‘articulation’.
﹡I wrote these poems when Eric and I first started dating. He was curious about
Hebrew, and being such a creative guy with a very nice ear he immediately found out
the music inside the language. The ‘light’-‘kala’ and the word ‘bride’-‘kalla’ sound the
same in Hebrew but are written differently and Eric thought that was funny, so I wrote
about it!
﹡Eric used the ‘la, la, la’ to make a song that had a medieval feeling in it.
Good luck!! Hila
70
附錄附錄附錄附錄五五五五：：：：維塔克合唱作品一覽表維塔克合唱作品一覽表維塔克合唱作品一覽表維塔克合唱作品一覽表
作品 作詞者 聲部/編制 創 作
年代 出版社
Go, Lovely Rose
〈去吧！甜美的玫瑰〉 Edmund Waller
SATB
(A cappella) 1990
Santa Barbara
Music
Cloudburst
〈豪雨〉 Octavio Paz
SSAATTBB
(A cappella) 1991 Walton Music
I Hide Myself
〈我藏起自己〉 Emily Dickinson
SATB
(A cappella) 1992
Santa Barbara
Music
With a Lily in Your Hand
〈你手中的百合花〉
Federico García
Lorca
SATB
(A cappella) 1992
Santa Barbara
Music
Water Night
〈沁水之夜〉
Octavio Paz
Muriel Rukeyser
SSAATTBB
(A cappella) 1995 Walton Music
She Weeps Over Rahoon
〈她滑落的淚水〉 James Joyce
SSA
Piano, English
Horn
1995 Walton Music
little tree
〈小樹〉 e. e. Cummings
SATB
piano 1997
Plymouth
Music
When David Heard
〈當大衛王聽見〉 II Samuel 18:33
SSAATTBB
(A cappella) 1999 Walton Music
I will Wade Out
〈努力走出〉 e. e. Cummings
SSAATTBB
(A cappella) 1999 Walton Music
Hope, Faith, Life, Love
〈希望、信仰、生命、愛〉 e. e. Cummings
SSAATTBB
(A cappella) 1999 Walton Music
I thank You God for most this
Amazing Day
〈上帝，我要為這奇妙的日子
感謝你！〉
e. e. Cummings SSAATTBB
(A cappella) 1999 Walton Music
Sleep
〈眠〉
Charles Anthony
Silvestri
SSAATTBB
(A cappella) 1999 Walton Music
Lux Aurumque
〈金色光芒〉
Edward Esch
Charles Anthony
Silvestri (Latin)
SATB 2000 Walton Music
Little Birds
〈小鳥〉 Octavio Paz
SATB
piano 2001 Walton Music
71
Winter
〈冬天〉 Edward Esch
SATB
String orchestra,
Harp, Sitar
2001 Walton Music
Leonardo Dreams of His
Flying Machine
〈達文西夢想的飛行器〉
Charles Anthony
Silvestri
SSAATTBB
(A cappella) 2001 Walton Music
Five Hebrew Love Songs
〈五首希伯來愛之歌〉 Hila Plitmann
SATB
Violin, piano 2001 Walton Music
Five Hebrew Love Songs
〈五首希伯來愛之歌〉 Hila Plitmann
SA
Violin, piano 2001 Walton Music
Her Sacred Spirit Soars
〈她飛揚的信仰靈魂〉
Charles Anthony
Silvestri
SATB (Double
choir)
(A cappella)
2002 Shadow Water
Music
A Boy and A Girl
〈男孩與女孩〉 Octavio Paz
SATB
(A cappella) 2002
Shadow Water
Music
This Marriage
〈婚姻〉 Jalal al-Din Rumi
SATB
(A cappella) 2004
Shadow Water
Music
Lux Aurumque
〈金色光芒〉
Edward Esch
Charles Anthony
Silvestri (Latin)
TTBB 2004 Walton Music
Animal Crackers
〈動物餅乾〉 Ogden Nash SATB 2007 Hal Leonard
72
參考書目參考書目參考書目參考書目
【英文書籍】
Buchanan, Heather J., and Mathew W. Mehaffey ed. Teaching Music through Performance in Choir. Chicago: GIA Publications, 2005.
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江森一夫、持田留奈、杉上尚次編。《指揮家與樂團》，允迪、祖和、民惠、俞
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73
【網路資料】 《
《
》
《
》
》
《韋塔克官方網站》http://www.ericwhitacre.com，2008年 1 月 20 日查詢。
《韋塔克分享空間》http://www.myspace.com/ericwhitacre，2008年 1 月 20 日查
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查詢。
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