Filmy dokumentalne Leni Riefenstahl w systemie propagandy

PRZEMYS£AW MUDLAFF�

Filmy dokumentalne Leni Riefenstahlw systemie propagandy Trzeciej Rzeszy

Problem definicji propagandy

Zjawisko polegaj¹ce na narzucaniu zbiorowoœci ludzkiej obcego dlañœwiatopogl¹du, dziedzictwa kulturowego, myœlenia, postaw oraz zachowañ tofakt stary, jeœli nie wieczny. Akt ten dokonywany najczêœciej za pomoc¹ potêgiorê¿a, sta³ siê w nastêpstwie takich dzia³añ zjawiskiem o charakterze pejoratyw-nym. Postêp cywilizacyjny mia³ dokonaæ rewizji tej konsekwencji. Negatywn¹ jejweryfikacj¹ okaza³y siê lata II wojny œwiatowej. Dosz³o wówczas do starcia kultu-ry niemieckiej, a w pewnym stopniu i w³oskiej, z kultur¹ krajów s³owiañskich, an-glosaskich, kultur¹ Francji i innych pañstw sojuszniczych�. Dosz³o do kulturalnejbatalii, do której Trzecia Rzesza by³a ideologicznie przygotowana. Przygotowanaza spraw¹ propagandy.

Jakkolwiek praktyki oddzia³ywania istniej¹ od zawsze, to termin je okreœ-laj¹cy powsta³ stosunkowo niedawno. Pierwszy raz s³owa propaganda w sposóbudokumentowany u¿y³ papie¿ Grzegorz XV (g³owa koœcio³a katolickiego od9 lutego 1612 do 8 lipca 1623 r.), kiedy to ustanowi³ Sacra Congregatio de Propa-ganda Fide (Kongregacja Rozkrzewiania Wiary). T³umaczenie nazwy tej instytu-cji automatycznie naprowadza na Ÿród³os³ów terminu propaganda – wskazuje onna ³aciñskie rzeczowniki: propago, -inis, czyli sadzonka, rozsada latoroœli oraz pro-pagator, -oris czyli krzewiciel, siewca�. Przez lata u¿ywano tych wyrazów w zna-czeniu przenoœnym, okreœlaj¹c w ten sposób proces wp³ywania na ludzk¹zbiorowoœæ. Jednak¿e s³owo propaganda wesz³o do powszechnego obieguw³aœciwie dopiero na pocz¹tku XX w., kiedy zaczêto nim okreœlaæ taktyki perswa-zyjne wykorzystywane w okresie I wojny œwiatowej�. Sta³o siê tak najpewniej dla-

Disputatio – Tom VIII – „Re¿imy” 129

� 8�� $ � � =�� '�&�� 8�� D��.��K�� $��=�� D��/��0� ��

� -� '�� B��$ � ��'�� EFIGHEFMK� ��0 1?+2� �� )� �� 2,?�� -�N� ��9�� &�� $' � %�$��" EFEFHEFMK5 8�'��'$ ��

$�� "�� $�� (�� 1???� �� 1?�� N� C�� C� �� 2�� '�� O� (��

)**2� �� 1<�

tego, ¿e po raz pierwszy zauwa¿ono skalê tego¿ procesu, spostrze¿ono jegomasowoœæ.

W literaturze fachowej mo¿na znaleŸæ wiele definicji propagandy, które uw-zglêdniaj¹ ró¿ne jej aspekty. S¹ to tzw. definicje projektuj¹ce, które nie tyle wyka-zuj¹, czym jest propaganda, ile raczej staraj¹ siê wykazaæ, czym ona powinnabyæ lub siê zajmowaæ, zdaniem danego autora�. Wbrew pozorom ich wieloœæ jestdoœæ pomocna – istnieje przecie¿ teraz mo¿liwoœæ ich przestudiowania i porówna-nia, a umiejêtnoœæ logicznego rozstrzygniêcia tych aspektów, które dziel¹ zdaniateoretyków, mog¹ stanowiæ podstawê do stworzenia kompletnej definicji propa-gandy.

Uwzglêdniaj¹c problemy zamierzonoœci oraz prawdy w interesuj¹cym naspojêciu, a tak¿e analizuj¹c kwestiê wystêpowania propagandy w edukacji i sztu-ce, a nastêpnie dodaj¹c do tego zagadnienie tzw. dystansu czasowego, otrzyma-my nastêpuj¹c¹ definicjê�: „propaganda to zamierzone b¹dŸ niezamierzoneoddzia³ywanie nadawcy na odbiorcê – jednostkê lub zbiorowoœæ, czêsto wystê-puj¹ce w miejscach, w których taki rodzaj komunikacji wystêpowaæ nie powi-nien; nie kieruje siê ¿adnymi zasadami – mo¿e byæ prawdziwa, pó³prawdziwalub k³amliwa, a najwiêkszy sukces odnosi kiedy symbol komunikatu jest jednoz-nacznie zrozumia³y przez adresata, a jest to mo¿liwe najczêœciej wtedy, gdy roz-piêtoœæ czasowa miêdzy nadaniem komunikatu a jego odbiorem jest jaknajmniejsza”.

Problem definicji filmu dokumentalnego

Twórcy filmów dokumentalnych interesuj¹ siê przede wszystkim rzeczy-wistoœci¹. Nie zatrudniaj¹ aktorów, nie tworz¹ fabu³y i wszystko wskazywa³obyna to, ¿e powinni byæ w zgodzie z w³aœciwoœciami medium. Przy wnikliwszejobserwacji okazuje siê jednak, ¿e nie zawsze tak bywa�. Pierwsza i najistotniejszanarzucaj¹ca siê obiekcja wobec mo¿liwoœci zdefiniowania filmu dokumentalne-go, w którym realizatorzy nie ingeruj¹ w to, co przed kamer¹, jest taka, ¿e sam faktpojawienia siê ekipy filmowej stanowi potê¿n¹ ingerencjê w rzeczywistoœæ. Poja-wienie siê ekipy filmowej wraz ze sprzêtem filmowym, dŸwiêkowym i oœwietle-niowym, odkszta³ca rzeczywistoœæ oraz zmienia zachowania ludzkie�.

Problem ingerencji ekipy filmowej w rzeczywistoœæ rozwi¹zano przez dwa ro-dzaje adresowania wypowiedzi: adres trzecioosobowy oraz pierwszoosobowy.Adresowanie trzecioosobowe to forma, w której postacie pokazywane w filmie

130 Disputatio – Tom VIII – „Re¿imy”

Przemys³aw Mudlaff

� �� 8��#� �� &�� D �� $� � $�� 1??*� �� A*�� &�� #��K #�� N� C�� C� �� 2�� '��

�� O� (�� )**2U �� 8��#� �� &�� H �� $� � $�� 1??*U�� "�#�� /�� (�� )**1�

� 8� �� 1�� 4�$'� �� $�� (�� 1?<6� �� )))�� '� ��.�� &�� '$�� /��0� 58��.� )**2� �� A*�

dokumentalnym nie sygnalizuj¹ w ¿aden sposób, ¿e zdaj¹ sobie sprawê z obecno-œci kamery. Adresowanie pierwszoosobowe natomiast ma miejsce wtedy, gdywidz jest bezpoœrednim adresatem wypowiedzi z ekranu. Adresowanie pierw-szoosobowe widoczne jest g³ównie w formie wywiadu, kiedy to czêsto do œwiatafilmu wysy³any jest cz³onek ekipy filmowej, np. reporter. Ten typ adresowaniaprzejê³a w wiêkszoœci przypadków telewizja. W pierwszej formie ingerencjiw rzeczywistoœæ, dokumentaliœci oswajaj¹ bohaterów swoich filmów z kamer¹i ekip¹, przez d³ugi czas jej obecnoœci w danej rzeczywistoœci i w ten sposóbosi¹gaj¹ efekt prawdy rzeczywistej. W ten sposób mo¿liwe jest osi¹gniêcie wiary-godnej autentycznoœci zachowañ ludzkich przed kamer¹ i wyeliminowanie argu-mentu, i¿ sam fakt pojawienia siê ekipy filmowej jest potê¿n¹ ingerencj¹ w realia�.

Problem dokumentalizmu zwi¹zany z zniekszta³ceniem rzeczywistoœci,wi¹¿e siê nie tylko z obecnoœci¹ sprzêtu filmowego. Problem inscenizacji w filmiedokumentalnym, niefikcyjnoœci, monta¿u, efektów specjalnych, to inne i z ca³¹pewnoœci¹ nie wszystkie przejawy ingerencji filmu dokumentalnego w œwiatobiektywny. Na ich opis brakuje tu niestety miejsca, dlatego przytoczê jedynie de-finicjê filmu dokumentalnego stworzon¹ przez M. Przylipiaka, która uwzglêdniawszystkie wy¿ej wymienione aspekty, oraz która – jak podkreœla sam autor – naobec- nym rozwoju tego gatunku filmowego jest definicj¹ kompletn¹: „film doku-mentalny jest to taki autonomiczny, istniej¹cy jako osobna ca³oœæ przekaz audio-wizualny, który prezentuje wycinek œwiata kompletnego, w którym znaczenianominalne s¹ to¿same z Ÿród³owymi, w którym istnieje dystans czasowy miêdzymomentem rejestracji a momentem odbioru, gdzie zostaje zachowana indeksalnawiernoœæ odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujêcia, w którym realizatorzynie ingeruj¹ w rzeczywistoœæ przed kamer¹ albo ingeruj¹ i fakt tej ingerencji czy-ni¹ elementem strukturalnym filmu, albo te¿ ingeruj¹ w tym celu, aby przywróciætaki stan tej rzeczywistoœci, jaki istnia³ przed pojawieniem siê ekipy filmowej, lubte¿, aby wyzwoliæ prawdê zachowañ osób filmowanych, która naœladuje w swojejstrukturze konwencjonalne sposoby w³aœciwego cz³owiekowi, porz¹dkowaniarzeczywistoœci, w którym funkcja autoteliczna wzglêdem warsztatu lub tworzy-wa filmowego, o ile istnieje, nie mo¿e przyt³umiæ i zdominowaæ funkcji przedmio-towej”�.

Czy film dokumentalny mo¿e s³u¿yæ propagandzie?

Choæ w œwiadomoœci potocznej film dokumentalny funkcjonuje przede wszy-stkim jako rejestracja rzeczywistoœci, to od samego pocz¹tku s³u¿y³ perswazji��.Perswazyjna i propagandowa funkcja filmu dokumentalnego dominowa³a od za-


Filmy dokumentalne Leni Riefenstahl w systemie propagandy III Rzeszy

� $��#� �� A15A)�� $��#� �� 2?56*�� $��#� �� ?A�

rania kina. Fundamentalnej w³aœciwoœci przekazu dokumentalnego, jak¹jest zdolnoœæ utrwalania rzeczywistoœci, towarzyszy inna, na pozór z pierwsz¹sprzeczna: wielkiej skutecznoœci oddzia³ywania na odbiorcê, poruszania go,nak³aniania do dzia³añ, kszta³towania jego preferencji i pogl¹dów��.

Filmy dokumentalne maj¹ przede wszystkim jedn¹ wielk¹ zaletê dla propa-gandy. Przyjmuje siê, ¿e przedstawiaj¹ one prawdê, a prawda jest przecie¿ naj-lepsz¹ broni¹ propagandy, bo ilekroæ filmowi dokumentalnemu udaje siê poru-szyæ widza, to w du¿ej mierze, dziêki temu, ¿e znalaz³ siê on w obliczuniepodwa¿alnych dowodów prawdy. A w³aœciwie ¿aden z odbiorców tego komu-nikatu nie zdaje sobie sprawy z tego, ¿e zdjêcia, jakie ogl¹da na ekranie, s¹ z ko-niecznoœci wyborem spoœród rozmaitych zdjêæ, jakie mo¿na by³o zrealizowaæ��.Obrazy filmowe os³abiaj¹ zdolnoœci krytyczne widza, mo¿na je zawsze dobraæi zmontowaæ w taki sposób, by nastawiæ zmys³y widza na odbiór propagowanejidei��.

Ciekawe wnioski na temat propagandowej roli dokumentalizmu wysnu³ tak¿eM. Przylipiak. Stwierdza on bowiem, i¿ perswazyjny potencja³ kina dokumental-nego, a tak¿e praktyka traktowania go jako gatunku u¿ytecznoœci publicznej two-rzy zeñ gatunek retoryczny, bo przecie¿ retoryka to umiejêtnoœæ cz³owieka dopos³ugiwania siê s³owami, które ma nak³oniæ innych ludzi do pewnych dzia³añ.S³owo w takim rozumieniu retoryki zmienia siê wraz z rozwojem nauki i technikiw obraz, który tak jak wypowiedŸ ustn¹, mo¿na kreowaæ. Dodaj¹c do tego niesa-mowit¹ w³aœciwoœæ oddzia³ywania na zmys³y mo¿na stwierdziæ, ¿e film jest nie-zrównanym instrumentem propagandowym, a XX wiek skorzysta³ w pe³ni z jegomo¿liwoœci��.

Ministerstwo Josepha Goebbelsa (PROMI)

13 marca 1933 r. Joseph Goebbels zosta³ szefem nowego Ministerstwa Oœwie-cenia Publicznego i Propagandy (Das Reichsministerium für Volksaufklärung undPropaganda). Zgodnie z aktem powo³ania Ministerstwo Rzeszy do Spraw AgitacjiPublicznej i Propagandy mia³o spe³niaæ zadanie „oœwiecenia i propagandy wœródludnoœci na temat polityki rz¹du Rzeszy i narodowej odbudowy niemieckiej oj-czyzny”. W rzeczywistoœci chodzi³o o to, aby zapocz¹tkowaæ „duchow¹ mobiliza-


Przemys³aw Mudlaff

�� $��#� �� ?6�� ( ��# #�� #�L� .�� #� ��&�� @�&��@�� (�� /�� 5

��#�� & ��%�� 9��& L�� 9�� & &�� .�� @�&��@�� @�&��@�� .�� 5 .�� .�� .�� !� �� 9�� &�� K� ��% .��%��!� � � .�9�� #�� 8��&�� K ��% ��.��K� �� 'K � 5 '��0� �� L�$�� 4�� 4�� L�� (�� 8�� '�� "��L ��!�� "�� 0 )**,� �� )?A5A**�

�� 8� �� 1+1U �� I�� 4� �� $��'� 4��$� ��'$��$� (��1?+,�� '� ��.�� ?6�

cjê” mas i tak d³ugo je „obrabiaæ, a¿ ulegn¹”. Celem Goebbelsa, który przedstawia³otwarcie, by³o ujednolicenie myœli i pogl¹dów ca³ego narodu��.

Ju¿ 6 marca Goebbels wraz z Hitlerem uzgodnili strukturê ministerstwa.Mia³o ono – podobnie jak w urzêdzie propagandy partii – jednoczyæ prasê, radio,film, teatr i propagandê w piêciu wydzia³ach��.

Nazwa nowego ministerstwa zosta³a tak¿e uzgodniona przez obu panów.Pojêcie propagandy, jakie wystêpuje w nazwie ministerstwa – jak stwierdzi³Goebbels – jest nies³usznie uwa¿ane przez laików za coœ niezbyt wartoœciowego.Wed³ug niego propagandysta jest artyst¹, a propaganda „sztuk¹ polityki pañ-stwowej”, któr¹ nale¿y doskonaliæ. Od tego momentu propaganda musia³a koja-rzyæ siê narodowi niemieckiemu z czymœ pozytywnym.

Nowe ministerstwo zosta³o obsadzone wraz z podporz¹dkowanymi pla-cówkami w krajach i prowincjach g³ównie przez m³odych towarzyszy partyj-nych. Sk³ad zespo³u partyjnego gwarantowa³, ¿e istotnie uda mu siê stworzyæ am-bitny i sprawny sztab. Wykszta³cenie pracowników ministerstwa, niechêæ do„czasów systemu”, m³odoœæ i wysokie ambicje sta³y siê podstaw¹ dla rzetelneji efektywnej pracy nowego urzêdu. O awansach decydowa³y efekty pracy, nie zaœwiek czy starszeñstwo s³u¿bowe��.

Najwa¿niejszymi postaciami obok samego Goebbelsa w nowo powo³anymministerstwie byli: radca ministerialny ministra Karl Hanke, doradca ekonomicz-ny Walther Funk, kierownik wydzia³u propagandy Wilhelm Haegert, szef wy-dzia³u prasy Kurt Jahncke, odpowiedzialny za teatr Otto Laubinger, orazkierownik wydzia³u filmowego Ernst Seeger��. Nazwiska szefów poszczególnychwydzia³ów zawsze zwi¹zane by³y z elit¹ partyjn¹.

Dzia³alnoœæ ministerstwa Goebbelsa by³a skrupulatnie zorganizowana.Wyspecjalizowane departamenty, stworzone do nadzorowania ka¿dej ga³êzi nie-mieckiej sztuki i kultury, produkuj¹ce ustawy, zarz¹dzenia i dyrektywy, stopnio-wo blokowa³y wszelkie ujœcia dla swobodnego wyrazu i zamknê³y ducha Niemiecw pró¿ni. Organizacjê ministerstwa przedstawia poni¿sza tabela:

Departament Dzia³alnoœæ departamentu

Departament I Ustawodawstwo i problemy prawne. Bud¿et, finanse i buchalteria.Wydzia³ personalny. Biblioteka ministerstwa. Narodowa IzbaKultury. Rada Reklamy Handlowej. Targi i wystawy.



�� /� �� (�� (�� 1??,� �� 1?1�� $��#� �� 1?)�� $�F��&� (�� 1�� 0�� /�� 1??+� �� )+,�� /� �� 1?A�

Departament II Koordynacja propagandy i oœwiecenia publicznego. Terenoweagencje ministerstwa. Niemiecka Wy¿sza Szko³a Nauk Politycz-nych. Ceremonie i manifestacje oficjalne. Emblematy narodowe.Kwestie rasowe. Traktat Wersalski. Organizacja m³odzie¿y. Polity-ka przemys³owa i socjalna. Zdrowie publiczne i sport. Zagadnieniawschodnie i pograniczne. Narodowy Komitet Turystyczny.

Departament III Radio. (Towarzystwo Radiowe Rzeszy sp. z o.o.).

Departament IV Prasa krajowa i zagraniczna. Dziennikarstwo. Archiwa prasowe.Agencje prasowe. Narodowe Stowarzyszenie Prasy Niemieckiej.

Departament V Kinematografia. Przemys³ filmowy. Cenzura filmowa. Cenzuraliteratury dla m³odzie¿y.

Departament VI Teatr, muzyka i sztuka. Kierownictwo teatrów. Re¿yseria. Grafika.Sztuka ludowa.

Departament VII Ochrona przeciwko kontrpropagandzie w kraju i za granic¹.

Na szczycie tego systemu departamentalnych kontroli siedzia³ Goebbels, ele-gancko ubrany i pedantyczny, surowy s³u¿bista w nowej biurokracji�.

W miarê potrzeby wydawa³ on dekrety i rozporz¹dzenia w zakresie dzia³al-noœci jego ministerstwa. Wszystkie z nich by³y obliczone na zablokowanie arteriitwórczej pracy w Niemczech. Do najwa¿niejszej z nich nale¿y z pewnoœci¹ usta-wa z wrzeœnia 1933 r., która stworzy³a Niemieck¹ Izbê Kultury, maj¹c¹ wspó³pra-cowaæ z ministerstwem propagandy. Joseph Goebbels zosta³ jej prezesem. Dekretpostanawia³, ¿e ka¿dy pracownik na polu kultury musi nale¿eæ do odpowiedniejsekcji. Ustanowiono siedem tych sekcji (wydzia³ów): radia, prasy, literatury, sztukpiêknych, teatru, muzyki i filmu. Do organizacji nale¿eæ musieli te¿ wydawcy czyproducenci. Do Izby w³¹czone zosta³y równie¿ inne organizacje kulturalne, jakbiblioteki, chóry, orkiestry i szko³y aktorskie��.

W nastêpnym miesi¹cu, paŸdzierniku 1933 r. zosta³o og³oszone prawo dzien-nikarskie, które czyni³o wszystkich dziennikarzy pracownikami pañstwowymi,dzia³aj¹cymi na podstawie licencji wydawanych przez Goebbelsa. ¯ydów usuniê-to z dziennikarstwa, i tylko ci, którzy mogli wykazaæ siê aryjskim pochodzeniem,mogli byæ w³aœcicielami pism.

W styczniu 1935 r. ukaza³o siê rozporz¹dzenie, ¿e artyœci i uczeni nie mog¹wyje¿d¿aæ z Niemiec dla wykonania kontraktów zagranicznych bez zezwoleniaprzewodnicz¹cego odpowiedniego wydzia³u Izby Kultury. Natomiast w kwiet-niu 1935 r. Izba Literacka zosta³a upowa¿niona do sporz¹dzenia czarnej listyksi¹¿ek uwa¿anych za wrogie wobec hitleryzmu. Od tego czasu wydawcy musieli


Przemys³aw Mudlaff

� $��#� �� 1,*51,1�� $��#� �� 1,151,)�

sprawdzaæ, czy ksi¹¿ka, któr¹ chc¹ wznowiæ, nie znajduje siê na tej liœcie, jak te¿zg³aszaæ ka¿de nowe dzie³o, które mieli zamiar opublikowaæ, do Izby Literatury��.

Goebbels ju¿ wiêc na samym pocz¹tku swego „panowania” kierowa³ ura-bianiem opinii publicznej i propagand¹ hitlerowsk¹ oraz podporz¹dkowa³ swe-mu ministerstwu wszystkie œrodki masowego przekazu w Niemczech. Propagan-da goebbelsowska zyska³a – co najwa¿niejsze – aprobatê Führera, który uzna³ j¹za niezwykle ostr¹ broñ��. Hitler nie czêsto wyra¿a³ siê pochlebnie o swoich urzêd-nikach i ciê¿ko by³o sobie pozyskaæ jego zaufanie. Postaw¹ Goebbelsa by³ jednakz ca³¹ pewnoœci¹ bardzo pocieszony.

Schemat organizacji kinematografii trzeciej rzeszy

6 paŸdziernika 1927 r. wyœwietlono publicznie w USA pierwszy film „dŸwiê-kowy i mówiony” – Œpiewaka jazzbandu z wytwórni braci Warner. Mozolnie kon-struowana i w koñcu lat 20. doprowadzona do perfekcji sztuka kinematografiiniemej nagle leg³a w gruzach. „Poeci”(m.in. Charlie Chaplin), znawcy oraz mi³oœ-nicy niemej sztuki filmowej otwarcie krytykowali nowy film dŸwiêkowy. M³odyJean Paul Sartre na wyk³adach w Hawrze cytowa³ anegdotê ukut¹ przez Pirandel-la: „Film przypomina pawia z bajki. Demonstrowa³ on w milczeniu swoje wspa-nia³e upierzenie i ka¿dy go podziwia³. Zazdrosny lis przekona³ go, ¿e powinientak¿e œpiewaæ. Paw otworzy³ dziób i wyda³ wrzask, który wszyscy znamy”��.

W opozycji do filmu niemego sta³a jednak publicznoœæ. Publicznoœæzachwycona tym, ¿e S£YSZY. Nie mniej zachwycona ni¿ wtedy kiedy WIDZIA£Apêdz¹c¹ lokomotywê braci Lumière��.

Na zorganizowanej w Berlinie w 1929 r. wystawie poœwiêconej reklamieJoseph Goebbels spêdzi³ d³ugi czas w dziale kina, po kilku dniach zaœ, wrazz wydawc¹ Dagobertem Dürrem, uda³ siê obejrzeæ najnowsz¹ sensacjê – w³aœniefilm dŸwiêkowy. By³ pod wra¿eniem postêpu technicznego w filmie oraz zapowie-dzia³ wykorzystanie filmu dŸwiêkowego w propagandzie��. Czy mi³oœnicy kinaniemego upatrywali zagro¿enia dla sztuki filmowej tak¿e i na tej p³aszczyŸnie?

W roku 1933 wydano pracê Hansa Trauba – Der Film als politisches Machtmittel(Film jako polityczny œrodek w³adzy), inauguruj¹c¹ narodowy socjalizm w obrêbiewiedzy o filmie, a w kolejnym roku publicysta Leonard Fürst og³osi³ artyku³Gründfragen des Films (Podstawowe zagadnienia filmu), w którym móg³ zdobyæ siê ju¿tylko na okrzykniêcie Goebbelsa „reprezentantem idei dzie³a sztuki filmowej”



�� $��#� �� 1,)�� $��#� �� )1<�� #��&��@�� #�� & ��I��K �:��O�� 6��

)Z!�� -�� "�� 9�� .�� 1?)+ � �� I�� =�� @��#� 1+?65)**6� (�� )**<� �� ?+�

�� $��#� �� ??�� $�F��&� �� 16+�

oraz na proklamowanie dnia 28 marca 1933 r., w którym minister propagandyRzeszy wyg³osi³ pierwsze przemówienie do twórców filmowych, pocz¹tkiem no-wego rozdzia³u w historii kina��.

W ca³ym perfekcyjnie zorganizowanym systemie hitlerowskiej propagandyfilm odgrywa³ rzeczywiœcie bardzo powa¿n¹ rolê. Goebbels poœwiêca³ mu najwiê-cej uwagi.

W ramach zasady „Gleichschaltung” w marcu 1933 r. wszelkie instytucjekrajowe zosta³y poddane wy³¹cznej kontroli partii. W ministerstwie propagandypowo³ano specjalny departament s³u¿¹cy nadzorowi niemieckiej kinematografii.Departament ten sta³ siê najwy¿sz¹ instancj¹ pañstwow¹ nadzoruj¹c¹ produkcjêfilmow¹ Trzeciej Rzeszy. Pierwszym szefem departamentu filmu zosta³ dr ErnstSeeger, specjalista od cenzury filmowej. Po kilku latach zast¹pi³ go dr Fritz Hippler,g³ówny inicjator palenia ksi¹¿ek na berliñskim Placu Opery w maju 1933 r.��

W ministerstwie propagandy istnia³ tak¿e specjalny „wydzia³ filmu”. Pro-pozycjê objêcia w nim stanowiska intendenta otrzyma³ nawet Fritz Lang��, aleprzeczuwaj¹c najgorsze zbieg³ do Pary¿a�.

Najwa¿niejsz¹ jednak komórk¹ dzia³aj¹c¹ w ramach stworzonej przez Goebbel-sa Izby Kultury Rzeszy by³a Izba Filmowa Rzeszy (Reichsfilmkammer). Powo³anoj¹ do ¿ycia na mocy rozporz¹dzenia z 6 czerwca 1933 r., zakazuj¹cego ¯ydomi obcokrajowcom prowadzenia dzia³alnoœci filmowej��. Co ciekawe przepisówtych nie zawsze przestrzegano. Nie przestrzega³ ich bowiem sam minister propa-gandy, który zastrzeg³ sobie mo¿liwoœæ wydawania specjalnych zezwoleñ na za-trudnianie w filmie obywateli pañstw obcych czy osób pochodzenia ¿ydowskiego��.Na mocy rozporz¹dzenia z czerwca 1933 r. uchwalono tak¿e program dzia³aniaIzby Filmowej oraz stworzono archiwum filmowe Rzeszy. Pierwszym prezyden-tem tej organizacji zosta³ Fritz Scheuermann, a od 1935 r. funkcjê tê pe³ni³ OswaldLehnich. Po nim urz¹d ten obj¹³ znany producent i re¿yser filmowy Carl Fröehlich.W 1941 r. dosz³o nawet do reaktywowania Miêdzynarodowej Izby Filmu, zrze-szaj¹cej satelitów Rzeszy i pañstwa przez ni¹ okupowane��.

Z dniem 1 marca 1934 r. zlikwidowano dotychczasowe przepisy niemieckiegoustawodawstwa filmowego. Sta³o siê tak za spraw¹ nowej Ustawy Filmowej(Lichtspielgesetz) z dnia 16 lutego 1934 r.��


Przemys³aw Mudlaff

�� C� /�9S�S� %�$�� $�� 4��$�� !�� E� %�$�� ' EFMK� 0�'�� B�� %�$��%�$�� 0�'�� )$�� 1??)� �� 2152)�

�� >� �� 1�� 4��$ 1�� 0�� $� "�� /��0� 1?<)� �� 1,1�� 3�� 4��& � �� I�� .�� #�� #��&��@�� 9�� @��#9� ��

#��#�� %��'� �� @��#� ��#�& �� S��% ��& ��I �D�� I�� 2+� 11+�

� �� &�� B��$ � 0�� 8��'�� :�� 1�� 0�� =� �� 0 )**2� ��A)�� $��#�� >� �� 1,)�� &�� A)�� >� �� 1,)�

Na mocy nowej ustawy do ¿ycia zosta³ powo³any urz¹d „naczelnego dramatur-ga filmowego Rzeszy” (Reichsfildramaturg). Urzêdnikowi takiemu filmowcyprzedstawiali scenariusze przed przyst¹pieniem do realizacji filmu, dziêki czemuto od niego w³aœnie zale¿a³o czy film w ogóle powstanie. Dramaturg filmowymóg³ zatrzymaæ produkcjê ka¿dego filmu, którego scenariusz budzi³ jego zastrze-¿enia, móg³ równie¿ przeprowadzaæ dorywcze kontrole ju¿ w czasie produkcji fil-mu. Wiadomo by³o jednak, ¿e ostateczn¹ instancj¹ w sprawach scenariuszy by³nie Reichsfilmdramaturg, lecz sam Joseph Goebbels, który potrafi³ ingerowaæ w naj-drobniejsze szczegó³y tekstu, g³ównie wtedy, kiedy film mia³ odgrywaæ z góryokreœlon¹ rolê propagandow¹��.

Przed wejœciem gotowego filmu na ekrany kin musia³ on jeszcze raz przejœæprzez cenzurê. Sprawowa³a j¹ specjalna komórka kontroli filmów (Filmprüfstelle),sk³adaj¹ca siê z wyznaczonego przez Goebbelsa urzêdnika departamentu filmo-wego. W wiêkszoœci wypadków to jednak sam minister propagandy decydowa³o losach filmu, gdy¿ jego ambicj¹ by³o zapoznanie siê na bie¿¹co z ca³¹ produkcj¹filmow¹ Rzeszy��.

Poza takimi ograniczeniami wprowadzono jeszcze specjalne „oznaki kwa-lifikacyjne”. Komitet cenzury filmowej po tym jak dopuszcza³ film do rozpo-wszechniania i nadawania, przyznawa³ mu etykietê kwalifikuj¹c¹ go. „Oznakikwalifikacyjne” wp³ywa³y póŸniej na uzyskiwanie ulg podatkowych. Najwy¿ejoceniano filmy, które by³y specjalnie wartoœciowe z punktu widzenia polityczno--pañstwowego (staatspolitischwertvoll). Najczêœciej stosowano kwalifikacjê „arty-stycznie wartoœciowy”��.

Te filmy, które w sposób wybitny, czy raczej wzorowy reprezentowa³ywartoœci oczekiwane przez propagandê narodowosocjalistyczn¹, mog³y zostaæodznaczone. Wszystko to za spraw¹ rozbudowanego systemu wyró¿nieñ i na-gród. Nagroda „Film Narodu” wrêczana od 1939 r. by³a najwa¿niejsz¹ niemieck¹nagrod¹ filmow¹. Corocznie 1 maja przyznawano tak¿e filmow¹ nagrodê pañ-stwow¹. Z nagrod¹ t¹ zwi¹zane by³o wrêczenie specjalnej statuetki ze srebra i kry-szta³u��.

Propagandzie niemieckiego filmu towarzyszy³ nadzwyczaj ekspansywnyoraz bujny rozkwit czasopiœmiennictwa filmowego. Goebbels jeszcze w 1933 r.postara³ siê o to, ¿eby miejsca redakcyjne zajêli ludzie zwi¹zani z jego minister-stwem. Od 1936 r. zakazano krytyki polemicznej, odt¹d ukazywaæ mog³y siê arty-ku³y jedynie opisuj¹ce i rozwa¿aj¹ce dzie³a sztuki, ale nie wolno by³o wydawaæs¹dów na temat ich wartoœci��.



�� $��#� �� 1,A�� $��#�� "�.�� /�� '�� 4��$��EFIMHEFIF� �� 2� (�� 1?,? � �� ),+�� >� �� 1,2�� "�.�� ),?�

Najbardziej popularnym, bogato ilustrowanym, magazynem filmowym by³tygodnik „Filmwelt”. Drugim tygodnikiem o du¿ym nak³adzie, ale reprezen-tuj¹cym ni¿szy poziom, by³ „Filmwoche”. Dla czytelników masowych wydawanyby³ jeszcze magazyn „Film-Illustrierte”. Natomiast dla wê¿szej grupy specjalistówfilmowych, w pierwszym rzêdzie wymieniæ nale¿y „Film-Kurier”, najstarszy nie-miecki dziennik filmowy „Lichtbildbuchne”, tygodnik „Der Film”, „DeutscheFilmzeitung”, wychodz¹cy od 1939 roku „Film-Express” oraz miesiêcznik „Derdeutsche Film”�.

„Nowy ³ad” w filmie niemieckim spowodowa³ równie¿ rozwój piœmiennictwafilmowego. Rozwój niemieckiej myœli filmowej owego czasu nakreœlili m.in. HansTraub, a tak¿e wspomniany ju¿ wy¿ej w zwi¹zku z aparatem nadzoru nad kine-matografi¹ niemieck¹, Fritz Hippler.

Niew¹tpliwie do najwybitniejszych studiów filmoznawczych, jakie ukaza³ysiê w okresie III Rzeszy, nale¿y wydane w roku 1938 r. w Szwajcarii dzie³o Ernsta Iro-sa – Wesen und Dramaturgie des Films (Istota i dramaturgia filmu). Praca ta sta³a siêpóŸniej lektur¹ obowi¹zkow¹ z zakresu wiedzy o filmie.

Na uwagê zas³uguje te¿ praca Hansa Richtera – Der Kampf um den Film (Walka ofilm), która stanowi popularny zarys spo³ecznej historii filmu, i w której wielemiejsca poœwiêcono filmowi awangardowemu. Postuluj¹c „film spo³ecznie odpo-wiedzialny”, Richter staje zarazem w jednym rzêdzie obok Kracauera i Benjami-na, którzy najg³êbiej przeniknêli spo³eczne mechanizmy kina��.

Produkcj¹ filmów w Niemczech zajmowa³o siê kilka wiêkszych koncernóworaz powa¿na liczba mniejszych wytwórni, najczêœciej o charakterze spó³ekz ograniczon¹ odpowiedzialnoœci¹��. Najwiêkszym koncernem filmowym w Niem-czech by³a „Ufa”, czyli Universum-Film-Aktiengesellschaft, która skupi³a wszy-stkich najwa¿niejszych niemieckich producentów filmowych. „Ufa” zosta³autworzona ju¿ w 1917 r. Koncern by³ finansowany przez niemiecki przemys³zbrojeniowy, w tym przez grupê Kruppa. Obok „Ufy” wœród filmowych koncer-nów liczy³a siê równie¿ utworzona w 1927 r., przez holenderskich i niemieckichprzedsiêbiorców grupa „Tobis” (Ton-Bild-Syndikat). Zamierza³a ona produkowaæw opozycji do amerykañskiej „Warner Bros” w³asne europejskie filmy dŸwiêkowe.

W 1930 r. produkcj¹ filmów zainteresowa³a siê tak¿e NSDAP, tworz¹c BiuroFilmu Rzeszy (Reichsfilmstelle). Po przejêciu w³adzy przez Hitlera Trzecia Rzeszawykupi³a grupê „Tobis”, a w 1936 r. przejêto „Ufê”��.

W 1939 r. cztery gigantyczne przedsiêbiorstwa (Ufa, Terra, Tobis, Bavaria)kontrolowa³y 73% produkcji filmowej, reszt¹ podzieli³o siê 18 mniejszych firm.Koncentracja produkcji filmowej doprowadzi³a w koñcu do utworzenia 10 stycznia


Przemys³aw Mudlaff

� >� �� 1,,�� C� /�9S�S� �� 2652,�� >� �� 1,,�� &�� AA�

1942 r. Ufa-Film-Gesellschaft (Ufi). Koncern ten wch³on¹³ 138 firm z wszystkichga³êzi produkcji filmowej. Wiosn¹ 1942 r. „Ufi” kontrolowa³a ca³oœæ produkcji fil-mowej i znaczn¹ czêœæ kin��.

Perfekcyjnie zorganizowany system nadzoru, kontroli oraz rozpowszechnia-nia wytworów kinematografii Trzeciej Rzeszy okaza³by siê kompletnym fiaskiemi strat¹ ogromnych funduszy gdyby powsta³e filmy nie mia³y publicznoœci.

Film w Trzeciej Rzeszy dociera³ jednak do szerokich mas odbiorców. Pañstwoczêsto zapewnia³o obni¿enie cen biletów, stosowa³o zni¿ki podatkowe, a tak¿enajró¿niejsze formy nacisku na odbiorcê. Masowy odbiór filmów zapewnia³a tak¿erozleg³a sieæ kinoteatrów oraz liczne kina objazdowe, których liczba systema-tycznie ros³a��. Jeszcze innym, choæ zapewne bardzo istotnym czynnikiem warun-kuj¹cym obecnoœæ szerokiej publicznoœci w niemieckich kinach by³a z pewnoœci¹jej podatnoœæ i apetyt na hitlerowsk¹ propagandê.

Leni Riefenstahl – ¿ycie re¿ysera

„22 sierpnia 1902 roku na Prinz Eugen Strasse, w dzielnicy Berlina, przysz³a na œwiatpomarszczona i zezowata, z cienkim kosmykiem w³osów Leni Riefenstahl”��. Alfred Rie-fenstahl – ojciec Leni, oczekiwa³, ¿e dziewczynka w przysz³oœci przejmie po nimfunkcjê w³aœciciela sklepu z instalacjami hydraulicznymi. Ta jednak marzy³a, byzostaæ s³awn¹ balerin¹. Matka Leni – pianistka z wykszta³cenia, niespe³niona arty-stka – popiera³a d¹¿enia córki��. Taniec by³ pasj¹ m³odej panny Riefenstahl.23 paŸdziernika 1923 r. na monachijskiej scenie mia³ miejsce jej pierwszy solowywystêp. Nastêpnie, z ogromnym powodzeniem tañczy³a w Berlinie, Zurychu,Pradze. By³a ju¿ wtedy piêkn¹ kobiet¹ – jak wymarzy³a sobie jej mama. TalentLeni zosta³ zauwa¿ony przez wielkich producentów filmowych, którym szybkoodmawia³a, wi¹¿¹c przysz³oœæ z tañcem��. Po olœniewaj¹cym starcie jej kariera na-gle leg³a w gruzach. M³oda artystka podczas wystêpu w Pradze dozna³a kontuzjikolana, która zmusi³a j¹ do przerwania tanecznej kariery. ¯ycie Riefenstahl obfi-towa³o jednak w gwa³towne zwroty. Zafascynowana produkcj¹ dr. Arnolda Fan-cka Der Berg des Schicksals, wymarzy³a sobie, ¿e bêdzie wystêpowaæ w jegofilmach. Dopiê³a swego i ju¿ nied³ugo sta³a siê gwiazd¹ serii filmów górskichw jego re¿yserii��. Przeznaczeniem Leni Riefenstahl od tego momentu sta³o siêkino. Podczas swej aktorskiej przygody nauczy³a siê od Fancka re¿yserskiego rze-mios³a. Doœwiadczenie to pozwoli³o jej ju¿ wkrótce stworzyæ pierwszy film fabu-larny – Das Blaue Licht.



�� $��#� �� A2�� >� �� 1<<�� 4� ��@�� &$�:�� (�� )**A� �� <�� (� -��.�0� �� !�� 1�� 0�� 9� 1??<� �� 1*�� 4� ��@�� A25A,�� $��#� �� A+52A�

Pierwszy film 30-letniej artystki odniós³ wielki sukces, krytycy przeœcigalisiê w pochlebnych recenzjach. Das Blaue Licht to film o dziewczynie z gór, któranie jest akceptowana przez spo³eczeñstwo, poniewa¿ ¿yje w œwiecie marzeñ, mainne ni¿ wszyscy idea³y, które symbolizuj¹ migotliwe górskie kryszta³y. Gdy Jun-ta (tak nazywa siê g³ówna bohaterka filmu, grana przez Leni Riefenstahl) umiera,niezwyk³e górskie œwiat³o gaœnie. „A¿ do pocz¹tku lata 1932 r. ja tak¿e ¿y³amw œwiecie marzeñ, ignoruj¹c tward¹ rzeczywistoœæ swojej epoki, nie rozumiej¹ctakich wydarzeñ jak wojna œwiatowa i jej dramatyczne pok³osie” – napisa³a LeniRiefenstahl, przyrównuj¹c siê do filmowej Junty�.

1 grudnia 1933 r. odby³a siê uroczysta premiera pierwszego filmu Leni Riefen-stahl, nakrêconego na ¿yczenie Fuhrera��. Sieg des Glaubens (Zwyciêstwo Wiary)by³ ponadgodzinn¹ dokumentacj¹ V Zjazdu NSDAP w Norymberdze. Autoremwiêkszoœci zdjêæ by³ Sepp Allgeier, muzyk¹ zaj¹³ siê kompozytor Herbert Windt��.Re¿yserka nie by³a jednak zachwycona efektami swojej pracy. Film obejrza³a tyl-ko jeden raz. Widzom jednak Sieg des Glaubens siê podoba³, a „Hitler i grube szy-chy partyjne by³y oczarowane”��.

Taki stan rzeczy sprawi³, ¿e Adolf Hitler poprosi³ – sprawdzon¹ ju¿ re¿yserkê,o udokumentowanie kolejnego Parteitagu w Norymberdze. Pocz¹tkowo niechcia³a o tym s³yszeæ i przekaza³a zlecenie Walterowi Ruttmanowi��. Hitler nie da³jednak ³atwo za wygran¹ i w trakcie kolejnych rozmów przekona³ Riefenstahl.Artystka oznajmi³a jednak, ¿e zrobi film (mimo tego, ¿e uprzedzi³a Fuhrera, ¿e nicnie wie na temat partii i jej organizacji), je¿eli Hitler zagwarantuje jej trzy warun-ki: koszty realizacji mia³y zostaæ pokryte przez ni¹, a nie przez partiê; nikt nie zo-baczy tego filmu dopóki nie zostanie on ukoñczony; Hitler nigdy wiêcej niepoprosi jej o zrobienie kolejnego filmu��. Triumph des Willens (Triumf Woli) by³ naj-wa¿niejszym filmem w dorobku Leni Riefenstahl, czy tego chcia³a czy nie. Produ-kcja ta przyæmi³a niezwyk³e „b³êkitne œwiat³o” jej kariery re¿yserskiej, choæ mo¿ejeszcze bardziej je rozœwietli³a? Mimo ¿e Leni Riefenstahl nie mia³a zrobiæ ju¿ wiê-cej ¿adnego filmu dla Hitlera, na ekranach kin ukaza³y siê jeszcze dwie jej pro-dukcje promuj¹ce myœl narodowosocjalistyczn¹.

Tag der Freiheit (Dzieñ Wolnoœci) to krótki metra¿ o æwiczeniach Wehrmachtupodczas zjazdu partii w 1935 r. Przedstawia on æwiczenia wojska podczas jednegodnia. Tag der Freiheit trwa³ dwadzieœcia piêæ minut. Film znów wywar³ ogromne


Przemys³aw Mudlaff

� $��#� �� +?�� $��#� �� 1A)�� $��#� �� 1A)�� $��#� �� 1A)�� (�� #�� 9�K @��#9� � �#�� & @��# �� 1?)< ��

.��# @��#�# �S��% ��#� �9�� 9�� 9�� #�� .�� % �� #� �� I�� 11<�

�� 8� =�� B��$ �� " 1"�� 0��"� >�� 1?,+� �� <2�

wra¿enie, a Leni, niespe³niona tancerka znów zatriumfowa³a w roli naczelnegore¿ysera Trzeciej Rzeszy��.

Sport dla Riefenstahl by³ zawsze czymœ wyj¹tkowym. Kiedy zapytanoj¹, czy zrobi film o igrzyskach olimpijskich, nie waha³a siê d³ugo z odpowiedzi¹,mimo i¿ propozycja znów przysz³a od samego Adolfa Hitlera. 20 kwietnia 1938 r.w dzieñ 49. urodzin Führera mia³a miejsce œwiatowa premiera Olympii. „Stwo-rzy³a pani majstersztyk” – powiedzia³ Hitler��. Iloœæ nakrêconego podczas igrzyskw Berlinie materia³u pozwoli³ na zrobienie w³aœciwie dwóch filmów o olimpia-dzie. Fest der Völker (Festiwal Narodów) i Fest der Schönheit (Festiwal Piêkna) podró¿o-wa³y wraz z Leni po Europie, zdobywaj¹c presti¿owe nagrody filmowe. Amerykêrównie¿ zauroczy³a owa sportowa symfonia��.

Niezwykle wa¿ne wydarzenie w ¿yciu Riefenstahl ma zwi¹zek z Polsk¹.Realizatorka wymyœli³a, ¿e zorganizuje ekipê filmow¹, która bêdzie relacjonowaæwalki w Polsce��. Szybko jednak zorientowa³a siê, ¿e na wojnie nic nie odbêdziesiê tak, jak zapisa³aby to sobie w scenopisie. W ma³ej miejscowoœci Koñskie,¿o³nierze niemieccy kazali wykopaæ Polakom do³y w ziemi, aby pochowano tamwczeœniej zabitych przez polskich partyzantów Niemców. Kiedy Polacy skoñczylikopaæ powiedziano im, ¿e mog¹ siê rozejœæ, a nastêpnie strzelano im w plecy.Ofiar¹ tej strzelaniny pad³o ponad trzydziestu Polaków. Leni Riefenstahl roztrzê-siona na skutek tych wypadków wróci³a do Berlina�. Odsuniêta od g³ównegonurtu produkcji filmowej Trzeciej Rzeszy, usi³owa³a w koñcu 1939 r. zrealizowaæfilm Penthesilea. Produkcja ta nigdy nie zosta³a jednak ukoñczona. W sierpniu 1940 r.za³o¿y³a w³asn¹ firmê produkcyjn¹ i podjê³a siê próby ekranizacji libretta operyEugena D’Alberta pt. Tiefland��.

W 1945 r. alianci zajêli willê Leni Riefenstahl w Tyrolu, a sama artystka zosta³aosadzona w areszcie. W 1951 r. zakoñczy³y siê rozprawy re¿yserki przed trybu-na³em denazyfikacyjnym. Miêdzynarodowe s¹dy nie dopatrzy³y siê ¿adnychpolitycznych obci¹¿eñ.

W 1954 r. odby³a siê premiera filmu Tiefland��. „By³a to swoista ucieczkaod skrajnie zideologizowanej, posêpnej rzeczywistoœci ¿ycia codziennego w œwiatopery i w stronê czystej sztuki” – pisze M. Hendrykowski��. Nowy produkt re¿y-serki nie by³ sukcesem. Do zalet filmu zalicza³y siê wyraziste zdjêcia oraz muzyka,



�� 4� ��@�� 16A5162�� $��#� �� 1?6�� $��#� �� )**5)1*�� $��#� �� ))A�� $��#� �� ))6�� '� =�� 9�� 0�4��"� � �� 1�� 0�� 8��'�� :�� 1�� 0��

=� �� 0 )**2� �� 62�� 4� ��@�� A2*�� '� =�� 66�

s³ab¹ jego stron¹ okaza³a siê gra aktorska Leni Riefenstahl (nawet przy najkorzyst-niejszym ustawieniu œwiate³ nie sposób by³o przekonaæ widzów, ¿e kobieta czter-dziestoletnia mo¿e byæ rówieœniczk¹ swego filmowego partnera, który skoñczy³w³aœnie 23 lata��) oraz patetyczny jêzyk filmu��. Poza tym Tiefland zyska³ rozg³osw zwi¹zku z rzekomym pozyskaniem przez Leni statystów – Cyganów z obozukoncentracyjnego Leopoldskron pod Salzburgiem, a tak¿e w zwi¹zku z tym, ¿egigantyczny bud¿et produkcji firma producencka Leni Riefenstahl uzyska³a dziê-ki osobistemu poparciu Hitlera��.

Na kolejny film niemieckiej re¿yserki przysz³o czekaæ widzom a¿ do 2002 r.Do tego czasu Leni Riefenstahl zd¹¿y³a zainteresowaæ siê Czarnym L¹dem,w szczególnoœci Nubijczykami. Zajê³a siê fotografi¹. Efektem tego¿ zainteresowa-nia by³ ukazany w 1973 r. album The last of the Nuba��. Wczeœniej natomiast brytyj-ski „Sunday Times” zaanga¿owa³ j¹ jako fotografa, aby utrwali³a wydarzeniaolimpiady w Monachium z 1972 r.�� Film dokumentalny Impressionen unter Wasserz 2002 r. to efekt kolejnej fascynacji Leni Riefenstahl – fascynacji „wielkimb³êkitem”. Naukê nurkowania rozpoczê³a w wieku 72 lat i, jak sama uwa¿a³a, sta³osiê to jej ¿yciow¹ pasj¹. Impressionen unter Wasser to ostatni film w dorobku re¿y-serki. Leni Riefenstahl zmar³a 8 wrzeœnia 2003 r., do¿ywaj¹c 101 lat.

Triumph des Willens, Olympia – analiza i interpretacja

Triumph des Willens to niemiecki pe³nometra¿owy film dokumentalny o VIZjeŸdzie Partii NSDAP w Norymberdze, zrealizowany na zlecenie Adolfa Hitle-ra��. Zdjêcia do filmu stworzy³ Sepp Allgeier, muzykê Herbert Windt, produkcj¹zajê³a siê NSDAP, a re¿yseri¹ Leni Riefenstahl�. Niebagateln¹ rolê odegra³, odpo-wiedzialny za plastyczn¹ oprawê zjazdu, Albert Speer��.

Film otwiera sekwencja lotu samolotu. Z kabiny widaæ gêstwinê chmur,a ju¿ chwilê póŸniej dachy starej Norymbergi. Piêkny widok, nad którym lotnik(Hitler) zdaje siê mieæ niemal bosk¹ kontrolê. Ulicami Norymbergi maszeruj¹„ludzkie masy ujête w geometryczne kszta³ty pochodów i defilad”��. Ju¿ wkrótcedojdzie do pierwszego spotkania narodu z wodzem.


Przemys³aw Mudlaff

�� /� ��..� L�� /�� (�� )**)� �� 1+2�� 4�� @�� A21�� '� =�� 66�� (� -��.�0� �� A,�� 4� ��@�� 61AQ61,�� (��#LH �� 9�� @��#�� "�.�� )??�� C�� 8.�� 5 ��#�� .�� . L#�� 4��&� "�� 1?A2 &�9��

=�� 8 �� .�� .��9� ��#�� )* �� %�� ( 1?,? �� C� 8.�� .��Q �� .#�� #�� 1?+1 �� <, ��

�� "�.�� )+A�

Leni Riefenstahl wykorzystuje, zdobyt¹ podczas wspó³pracy z Fanckiem, umie-jêtnoœæ wygrania planów ogólnych. Oto przecie¿ spoœród chmur, niczym górskieszczyty, pokazuj¹ siê spiczaste dachy Norymbergi��. Na uwagê zas³uguje tak¿ebezimienna, ludzka masa – wierni zwolennicy narodowosocjalistycznej ideologii.T³um – zorganizowany, kontrolowany, silny, przera¿aj¹cy. W jednej z najbardziejefektownych scen filmu Hitler wraz z szefem SA i szefem SS maszeruj¹ alej¹ pomiê-dzy uformowan¹ t³uszcz¹. Zderzenie z sob¹ ogromu znieruchomia³ej masy i poru-szaj¹cej siê trójki ludzi robi piorunuj¹ce wra¿enie. Jest manifestacj¹ ich ogromnej si³y.

W Triumph des Willens niewiele jest scen ustawianych przez re¿ysera. Do jed-nej z nich nale¿y pierwsza scena przylotu Führera do Norymbergi��. Koniecznoœæjej wyre¿yserowania, w kontekœcie wszystkich nastêpuj¹cych po niej wydarzeñ,by³a niezbêdna. Jej nieznoœna, jednoznaczna symbolika nadaje „sens” filmowi.Oto sp³ywa na ziemiê ponadludzka, boska postaæ. Rozpoczyna siê pe³en patosuceremonia³ mszy narodowej ku czci Wodza��. Towarzyszy temu pe³na symbolikisceneria – historyczna zabudowy Norymbergi, ogromne trybuny, maszty, sztan-dary, pochodnie. Triumph des Willens to tak¿e dialog narodu z przywódc¹. Führerwraz ze sw¹ œwit¹ objawia „prawdy” faszystowskiej ideologii, „wierni” odpowia-daj¹, recytuj¹c zadane kwestie. Odprawiaj¹ specyficzn¹ liturgiê s³owa��.

Film ten to arcydzie³o sztuki monta¿u. Leni Riefenstahl dokona³a go samodziel-nie. Z wywo³anych 130 tys. taœmy filmowej, wybra³a 1/40 montuj¹c dwugodzinnyfilm. Tak wiêc spoœród bardzo d³ugich przemówieñ wybrano niekiedy jedno-dwanajwa¿niejsze zdania. Dwa, najczêœciej pojawiaj¹ce siê w filmie s³owa-klucze, to:Arbeit i Frieden, których Hitler ma byæ jedynym gwarantem��.

Jednym z g³ównych celów filmu by³o wywarcie wra¿enia na publicznoœcizagranicznej��. Prosta rejestracja pe³nego patosu, wielogodzinnego widowiskaokaza³aby siê po prostu nudna. „Jedynym rozwi¹zaniem, na jakie wpad³am, by³ofilmowanie wydarzeñ dokumentalnych w mo¿liwie uniwersalny sposób, z naci-skiem na ich dynamiczny przebieg [...] Osi¹gnê³am ten efekt wymagaj¹c od kame-rzystów, by przeæwiczyli umiejêtnoœæ jazdy na wrotkach [...] wybudowa³amszyny i tory kamerowe” – pisze Riefenstahl��. Takie rozwi¹zania powoduj¹, ¿eTriumph des Willens zwraca na siebie uwagê, a poziom napiêcia w filmie nie opada.Jest dynamiczny i nie nu¿y widza. „Film jest utworem o znakomitym, niemal ta-necznym rytmie. Poszczególne obrazy s¹ podstawowymi sk³adnikami rozbudo-wanej suity baletowej” – chwali produkcjê J. Toeplitz�.



�� $��#� �� )+A�� &�� A,�� '� =�� 2<�� "�.�� )+A�� &�� A,�� 8� =�� <6�� 4� ��@�� 12*�� "�.�� )+)�

Warto zauwa¿yæ tak¿e, ¿e w filmie nie ma ani s³owa autorskiego komentarza(np. narracja zza kadru). Taki stan rzeczy powoduje przekonanie, ¿e autorka jestjedynie obserwatork¹ norymberskiego widowiska. Leni Riefenstahl jednak dziêkiswojemu oryginalnemu stylowi filmowania, monta¿owi oraz umiejêtnie sprepa-rowanej œcie¿ce dŸwiêkowej stworzy³a w tym filmie now¹ rzeczywistoœæ œwiêtanazistowskiego��. Autorka udowadnia, ¿e umiejêtne wykorzystanie filmowegosprzêtu mo¿e s³u¿yæ przekazywaniu informacji bez u¿ywania s³ów.

Triumph des Willens koñczy siê przemówieniem Hitlera o aktualnych zada-niach NSDAP. Nastêpnie, mistrz ceremonii, Rudolf Hess wznosi okrzyk na czeœæWodza: „Partia jest Hitlerem, Hitler to Niemcy, tak jak Niemcy to Hitler, Heil Hitler!Sieg Heil! Sieg Heil! Sieg Heil!” S³ychaæ pierwsze s³owa hymnu NSDAP Horst WesselLied i widaæ niekoñcz¹cy siê las sztandarów.

Film Leni Riefenstahl to obraz zbiorowej, fanatycznej wiary w wielkoœæ nie-mieckiego narodu. To wreszcie manifestacja nazistowskiej si³y i masowa histeriawyra¿aj¹ca uwielbienie dla Adolfa Hitlera��. Widzimy, ¿e oni w to wierz¹��.

Olympia to niemiecki reporta¿ z XI Igrzysk olimpijskich w Berlinie w 1936 r.Film sk³ada siê z dwóch czêœci: Fest der Völker (Festiwal Narodów) i Fest der Schönheit(Festiwl Piêkna). Scenariuszem i re¿yseri¹ zajê³a siê Leni Riefenstahl, zdjêcia do fil-mu zrobili Hans Ertl, Walter Frentz, Kurt Neubert, Hans Gottschalk, Willy Zielkei 40 innych operatorów, muzykê skomponowali Herbert Windt oraz Walter Gro-nostay��.

1 sierpnia 1936 r. Hitler swoj¹ przemow¹ otworzy³ XI Olimpiadê w Berlinie.Wziê³o w niej udzia³ 4069 sportowców z 49 krajów, którzy rywalizowali w 136 dys-cyplinach, a sportowe zmagania obserwowa³o 1710 dziennikarzy��.

Fest der Völker – pierwsza czêœæ monumentalnego dyptyku, rozpoczyna siêujêciem ateñskiego Akropolu – nawi¹zaniem do antycznych tradycji dzisiejszychigrzysk. Na ekranie pojawiaj¹ siê rzeŸby staro¿ytnych bogów, pó³bogów i bohate-rów, uosabiaj¹ce idea³ piêkna. Nagle Dyskobol Myrona o¿ywa i przemienia siêw swego wspó³czesnego sobowtóra��. Nastêpnie widzimy mistrzowsko zmonto-wan¹ sekwencjê wnoszenia pochodni olimpijskiej do Berlina oraz kulminacjê,któr¹ stanowi scena podpalania olbrzymiego olimpijskiego znicza.

Leni Riefenstahl wiedzia³a, ¿e temat zmagañ sportowych mo¿e okazaæsiê nudny widzom, którzy sportem siê nie interesuj¹. Grecki wstêp do filmu mia³na celu wprowadzenie pewnego rodzaju napiêcia. Re¿yserka chcia³a w ten spo-sób wywy¿szyæ idee olimpijskich zmagañ, a uzyskaæ to mog³a dziêki symbolicz-


Przemys³aw Mudlaff

�� &�� A6�� '� =�� 2<�� (� -��.�0� �� 12�� "�.�� )?+�� &�� 9�� 0�4��"� D �'�� '�"� L�� $�� ' ��O � �'��'��

�� C� /�9S�S� �� 9� )**2� �� 1<151<)�� "�.�� )?+�

nemu przedstawieniu genezy igrzysk. Mimo ca³ego wysi³ku, jaki z pewnoœci¹w³o¿y³a montuj¹c piêtnastominutow¹ scenê pocz¹tku Fest der Völker, nale¿y zgo-dziæ siê z J. Toeplitzem, który napisa³, ¿e wstêp ten cierpi na „nadu¿ywanie grec-ko-rzymskich rekwizytów, a upozorowaniu jest nieznoœny, przypominaj¹cyneoklasycyzm urzêdowego rzeŸbiarza Trzeciej Rzeszy, Arno Brekkera”��.

Kolejn¹ istotn¹ sekwencj¹ zdjêæ jest pochód uczestników olimpiadyprzed oczyma Hitlera i jego œwity. W wersjach bêd¹cych w obiegu scena ta zosta³ausuniêta��.

Ostatnie sceny Fest der Völker poœwiêcone zosta³y ju¿ sportowym zmaganiom.G³ównym ich bohaterem sta³ siê amerykañski 19-letni lekkoatleta Jesse Owens.Ten czarnoskóry zawodnik zdoby³ cztery z³ote medale, a tak¿e by³ autoremdwóch rekordów œwiata. Jesse Owens by³ gwiazd¹ berliñskiej olimpiady��. Przezca³y film przypominane zostaje widzom has³o „Kraft durch Freude”, które daje dozrozumienia, ¿e m³ode pokolenia s¹ w stanie stworzyæ wielkie rzeczy, g³ówniedziêki sprawnoœci fizycznej�.

Drugi film, Fest der Schönheit ukazuje te dyscypliny, których nie uda³o siêzawrzeæ w czêœci pierwszej. Zawiera on miêdzy innymi proste, a jak¿e piêknei s³ynne ju¿ sceny z zawodów skoków do wody – cia³a sportowców wykonuj¹w powietrzu niesamowite ewolucje, skoczkowie zdaj¹ siê czuæ w powietrzu jakptaki, a w wodzie jak ryby��.

Najwiêkszymi zaletami filmu jest dynamika obrazów, monta¿ oraz najwa¿-niejszy element – muzyka. To w³aœnie tu le¿y sekret sukcesu Olympii. Na uwagêzas³uguje fakt, ¿e ca³oœæ dŸwiêku w filmie zosta³a nagrana w studio.

Film o olimpiadzie odznacza³ siê ogromnym realizacyjnym rozmachem. Nigdyprzedtem ¿aden film dokumentalny nie by³ krêcony takim nak³adem si³ i œrod-ków.

Olympia jest tak¿e dzie³em wielkim ze wzglêdu na swoj¹ innowacyjnoœæw sposobie filmowania. Podczas jej krêcenia Hans Ertl wymyœli³ automatyczniekatapultuj¹c¹ siê kamerê, która mog³a poruszaæ siê równolegle do sprinterówbiegn¹cych stumetrówkê. Wymyœlono tak¿e, ¿e zdjêcia z lotu ptaka mo¿na uzy-skaæ przyczepiaj¹c kamery do balonów i wypuszczaj¹c je codziennie rano w po-wietrze, a nastêpnie dziêki og³oszeniom o nagrodzie dla znalazcy takich kamer,odzyskiwano je��. Wymyœlono tak¿e specjalne rowy dla operatorów, kamerê pra-cuj¹c¹ z dwiema prêdkoœciami: 24 i 48 klatek na sekundê, teleobiektyw „600"(du¿edetale), ujêcia w zwolnionym tempie, zdjêcia podwodne, szerokie ujêcia panora-miczne z powietrza i wiele innych. Ponadto Riefenstahl zaanga¿owa³a dziesiêciu



�� $��#� �� )+2�� 8� =�� 1A2�� 4� ��@�� 1,?�� "�.�� )+A�� 8� =�� 1AA�� 4� ��@�� 1,+�

dodatkowych operatorów, których zadaniem by³o wtopienie siê w t³um i filmo-wanie reakcji kibiców��.

Ekipa Leni Riefenstahl nakrêci³a ponad czterysta tysiêcy metrów taœmy.Nale¿a³o wiêc ca³y ten materia³ zmontowaæ, dodaæ dŸwiêk i komentarz, co nieby³o prac¹ ³atw¹ g³ównie z tego wzglêdu, ¿e filmowcy podczas krêcenia zmagañsportowców nie mieli czasu na stosowanie klapsów, a w zwi¹zku z tym nie by³onumerów identyfikacyjnych przed ka¿dym ujêciem. Segregacja oraz przegl¹dmusia³ wiêc trwaæ bardzo d³ugo��. Do obu niezale¿nych filmów wykorzystanow ostatniej wersji monta¿u szeœæ tysiêcy metrów taœmy filmowej��.

Olympia to film zrealizowany na najwy¿szym z mo¿liwych poziomiewarsztatowym. Niektóre z pomys³ów realizacyjnych i re¿yserskich stanowiæ bêd¹po latach klasyczny element tradycji widowiska ekranowego, wykorzystywanydo dzisiaj na przyk³ad w transmisjach telewizyjnych z wielkich imprez��.

Leni Riefenstahl nieskromnie uzna³a swój dyptyk „ponadczasowym doku-mentem wielkiej idei, hymnem o sile i piêknoœci ludzkiej”.

Triumph des Willens, Olympia – filmy propagandowe?

Filmy zrealizowane przez Leni Riefenstahl w latach 1934–1938 s¹ najwa¿-niejszymi w jej dorobku re¿yserskim. Spoœród nich na pierwszy plan wysuwaj¹siê dwie analizowane wy¿ej produkcje: Triumph des Willens i Olympia. Oba te filmys¹ najistotniejszymi, ze wzglêdu na okolicznoœci w jakich powsta³y, sposób ichzrealizowania i wreszcie ich merytoryczn¹ zawartoœæ.

Leni Riefenstahl, która zd¹¿y³a ju¿ zaprezentowaæ swoje umiejêtnoœci re¿y-serskie, tworz¹c Das Blaue Licht oraz przy okazji krótkiego Sieg des Glaubens, sta³asiê kimœ w rodzaju nadwornego artysty w³adcy – Führera, tworz¹c na jego polece-nie i ku jego czci. Specjalne wzglêdy u Hitlera przyczyni³y siê do z³ych relacji miê-dzy re¿yserk¹ a Ministrem Propagandy Trzeciej Rzeszy dr. Josephem Goebbelsem,który podkochiwa³ siê w s³awnej ju¿ Leni. S³uszne spostrze¿enie w tej sprawiewysnu³ M. Hendrykowski: „Filmy zrealizowane przez Riefenstahl w latach1934–1938 na osobiste polecenie Hitlera w sensie praktycznym i zawodowym ozna-cza³y po prostu, ¿e nie podlega³a ona jako filmowiec polityce Reichsministerium fürVolksaufklärung und Propaganda i dyktatowi jego wszechw³adnego szefa, dr. Jo-sepha Goebbelsa”��.

Kanclerz roztoczy³ wiêc nad re¿yserk¹ artystyczn¹ kuratelê, a uk³ad zawartymiêdzy nimi zak³ada³, ¿e Riefenstahl otrzyma do swej dyspozycji wszystko, co bê-dzie jej niezbêdne, aby ukazaæ pe³niê chwa³y „w³adcy”. Taki stan rzeczy sprawi³,


Przemys³aw Mudlaff

�� &�� 1<6�� 4� ��@�� 1<A�� $��#� �� 1<+�� '� =�� 61�� $��#�� 2,�

¿e kariera niedosz³ej tancerki potoczy³a siê b³yskawicznie. Czy¿ nie na w³asne jej¿yczenie?��

Triumph des Willens oraz Olympia powsta³y aby zarejestrowaæ ogromne i wa¿-ne dla Niemców widowiska. VI Zjazd NSDAP by³ wielkim œwiêtem dla kraju, na-tomiast igrzyska olimpijskie s¹ wielkim œwiêtem sportowym dla ca³ego œwiata.

Leni Riefenstahl czêsto przyznawa³a, ¿e w Norymberdze filmowa³a zastan¹rzeczywistoœæ. Tak wiêc ju¿ nie sam fakt, ¿e re¿yserka realizuje film dla NSDAP,¿e otrzymuje na to ogromne pieni¹dze, ale tak¿e sam sposób filmowania ka¿estwierdziæ, ¿e powy¿sze stwierdzenie artystki jest po prostu fa³szywe. Triumph desWillens jest wiêc wynikiem wspólnej pracy Riefenstahl i organizatorów Parteitagu.Inaczej byæ po prostu nie mog³o. Trzeba by³o przecie¿ zaplanowaæ udzia³ wielo-osobowej ekipy filmowej, nale¿a³o równie¿ wpisaæ tê ekipê w architekturê ca³egospektaklu. Nale¿a³o tak¿e sporz¹dziæ dok³adny harmonogram przewidywanychzdjêæ, a tak¿e wyre¿yserowaæ ustawienie kamer. Wszystko to musia³o z³o¿yæ siêna osi¹gniêcie ostatecznego efektu uzyskanego w Triumph des Willens��.

Olympia w sposobie filmowania stworzy³a natomiast nowy model filmowegoprzekazu dokumentalnego. Niektórzy krytycy uznali wrêcz film o igrzyskach zakontynuacjê Triumfu Woli. Jako podobieñstwa wskazuj¹: podobny styl operowa-nia œwiat³em, upodobanie do dymi¹cych pochodni, zbli¿enia twarzy, eksponowa-nie sztandarów i flag. Wszystko to sk³ada³o siê na znakomicie zainscenizowany,masowy spektakl, który stanowi³ ucieleœnienie wspania³oœci i potêgi Rzeszy�.

Triumph des Willens to hitlerowska masowa histeria ku czci Hitlera. To brutal-na, audiowizualna przemoc, jakiej poddawany jest widz od samego pocz¹tku dokoñca filmu. Leni Riefenstahl stworzy³a tu unikatow¹ apoteozê wodza narodu.Wodza, który jest gwarantem pokoju i szczêœcia. Riefenstahl zamanifestowa³a na-zistowsk¹ si³ê woli, która wraz z wszystkimi jej atrybutami: swastykami, flagami,sztandarami, or³ami przeistacza siê w narodow¹ mszê��.

W Olympii natomiast Leni Riefenstahl nie traci³a ¿adnej okazji, aby ukazaæpiêkne, niemal idylliczne Niemcy. Nie traci³a te¿ ¿adnej okazji, aby ukazaæ pa-nuj¹cego w spokojnych Niemczech Führera – twórcy tej utopii. Hitler obserwuje,emocjonuje siê sportowymi zmaganiami��. Za olœniewaj¹c¹ fasad¹ ogromnegosportowego wydarzenia uda³o siê ukryæ wyraŸne ju¿ sygna³y przeœladowañi przemocy��.

Zarówno Triumph des Willens jak Olympia s¹ filmami dokumentalnymipod wzglêdem przynale¿noœci do filmowego gatunku. Oba jednak epatuj¹ naro-dowosocjalistyczn¹ ideologi¹. S¹ filmami propagandowymi, œwietnie zrealizowa-



�� $��#� �� 22�� $��#� �� 2?�� &�� 1<2�� '� =�� 2,�� "�.�� )+A�� &�� 1<)�

nymi pod wzglêdem techniczno – warsztatowym produkcjami, których mocoddzia³ywania do dziœ nie jest zauwa¿ana (to doœæ niebezpieczne).

Czy warto wci¹¿ zajmowaæ siê postaci¹ Riefenstahl? Jak historia oceniajej dzia³alnoœæ i jej osobê? Jak odczytywaæ jej twórczoœæ? Jak oceniaæ tê twórczoœæ?Ca³a dyskusja na temat Leni Riefenstahl i jej filmów toczy siê wokó³ tych w³aœniepytañ. Odpowiadaj¹c na nie, badacz automatycznie wpisuje siê w pewien utartyschemat. Istniej¹ bowiem dwie drogi: œcie¿ka ostrej krytyki postawy re¿yserki wo-bec hitleryzmu z uwzglêdnieniem jej zas³ug dla historii kina, albo œcie¿ka potêpie-nia systemu hitlerowskiego, w którym przysz³o ¿yæ i tworzyæ Leni Riefenstahl,tak¿e z uwzglêdnieniem jej zas³ug w dziedzinie kinematografii.

Niejednoznacznoœæ oceny obu produkcji wynika z niejasnoœci pojêæ, naktórych ów ocena jest oparta. Prawid³owe rozumienie procesu propagandy orazistoty dokumentalizmu powinno doprowadziæ do jej jednoznacznoœci. Nie mniejistotnym elementem sk³adaj¹cym siê na ogólny pogl¹d na filmy Riefenstahl, jestt³o historyczne. Jakakolwiek dzia³alnoœæ okresu Trzeciej Rzeszy, a w szczególnoœcidzia³alnoœæ artystyczna nie mog³a ujrzeæ œwiat³a dziennego bez protekcji Führera,b¹dŸ dr Josepha Goebbelsa – ministra propagandy Trzeciej Rzeszy.

Leni Riefenstahl ukoñczy³a w roku 1987 pisanie swoich pamiêtników. Ichmotywem przewodnim uczyni³a s³owa Alberta Einsteina: „tyle rzeczy wypisujesiê o mnie, tak¿e mnóstwo bezczelnych k³amstw i czczych wymys³ów, ¿e dawnopowinienem by³ zgin¹æ pod nimi, gdybym chcia³ na nie zwracaæ uwagê. W tymtylko pociecha, ¿e czas jest sitem, które przesiewa b³ahostki, topi¹c je w morzu za-pomnienia”��. Czy b³ahostk¹ by³a s³u¿ba Hitlerowi i Trzeciej Rzeszy?

Literatura: Aronson E., Pratkanis A., Wiek propagandy. U¿ywanie i nadu¿ywanie per-swazji na co dzieñ, Warszawa 2004; Czapiñska W., Artyœci w Trzeciej Rzeszy, Kraków1997; Drewniak B., Kultura w cieniu swastyki, Poznañ 1969; Drewniak B., Teatr i filmTrzeciej Rzeszy, Gdañsk 1972; Drzazga D, Leni Riefenstahl – kult cia³a i wyzwolonegoducha [w:] Kino niemieckie w dialogu pokoleñ i kultur, red. A. GwóŸdŸ, Kraków 2004;Dziergwa R., Film w Trzeciej Rzeszy [w:] Sztuki piêkne w III Rzeszy, H. Or³owski(red.), Poznañ 2004; GwóŸdŸ A., Niemiecka myœl filmowa. Antologia 1. Niemcy do roku1945. Republika Federalna Niemiec. Niemiecka Republika Demokratyczna, Kielce 1992;Hendrykowski M., Leni Riefenstahl i kino Trzeciej Rzeszy [w:] Sztuki piêkne w III Rze-szy, H. Or³owski (red.), Poznañ 2004; Hull D.S., Film in the Third Reich. A study of theGerman Cinema 1933–1945, Berkeley and Los Angeles 1969; Irving D., Goebbels.Mózg Trzeciej Rzeszy, Gdynia 1998; Król E.C., Propaganda i indoktrynacja socjalizmuw Niemczech 1919–1945: studium organizacji, treœci, metod i technik masowego od-dzia³ywania, Warszawa 1999; Knopp G., Kobiety Hitlera i Marlena, Warszawa 2002;Kracauer S., Teoria filmu: wyzwolenie materialnej rzeczywistoœci, Warszawa 1975; Ma-dajczyk Cz., Faszyzm i okupacje 1938 - 1945, T. II, Poznañ 1984; Manvell R., Goebbels,


Przemys³aw Mudlaff

�� 4� ��@�� ,�

Warszawa 1972; P³a¿ewski J., Historia filmu 1895 - 2005, Warszawa 2007; PrzylipiakM., Poetyka kina dokumentalnego, Gdañsk 2004; Riefenstahl L., Pamiêtniki, Warszawa2003; Reuth R.G., Goebbels, Warszawa 2004; Sztumski J., Propaganda – jej problemyi metody, Katowice 1990; Thomson O., Historia propagandy, Warszawa 2001; Toep-litz J., Historia sztuki filmowej. 19341939, T. IV, Warszawa 1969.

Filmy dokumentalne: Olympia [DVD], re¿. Leni Riefenstahl.; Triumph des Willens[DVD], re¿. Leni Riefenstahl.



Documents

Filmy dokumentalne Leni Riefenstahl w systemie propagandy