1

2

Score 200

Januari 2019

48ste jaargang

ISSN-nummer: 0921-

2612

Het e-zine Score is een

uitgave van de stichting

Cinemusica, het Neder-

lands Centrum voor

Filmmuziek

Informatienummer:

+31 050-5251991

E-mail:

p.stevelmans@home.nl

Kernredactie: Paul

Stevelmans en Sijbold

Tonkens

Aan Score 200 werkten

mee: Henk Maassen,

Albert Pouw, Paul

Stevelmans, Sijbold

Tonkens, Julius

Wolthuis

Eindredactie: Paul

Stevelmans

Vormgeving: Paul

Stevelmans

Ontwerp cover en prijs-

vraag: Albert Pouw

Met dank aan: Ruud

Bos, Jan Swinkels

FILMMUZIEKMAGAZINE

REDACTIONEEL

Op uw scherm of op uw telefoon ziet u Score 200. Inderdaad,

nummer 200 van het Nederlandse filmmuziekmagazine Score,

uitgegeven door de stichting Cinemusica. We hebben van de-

ze bijzondere uitgave een jubileumnummer gemaakt. Rode

draad door deze editie is het jaar 1971, het jaar waarin The

Max Steiner Music Society, de voorloper van het huidige Sco-

re, haar eerste nummer uitbracht. Op de volgende pagina’s

leest u meer over de roerige en boeiende geschiedenis van het

magazine dat vandaag de dag als digitale uitgave wordt uit-

gebracht. Daarna volgt een interview met een vaderlandse

componist die in datzelfde jaar 1971 zijn debuut maakte als

filmcomponist. Ruud Bos is zijn naam en hij vertelt in een

lang interview uitgebreid over de omstandigheden waaronder

een filmcomponist destijds moest werken. Francis Lai is de

andere filmcomponist waaraan we aandacht schenken. Hij

overleed onlangs en bereikte in 1971 een hoogtepunt in zijn

loopbaan met het winnen van een Oscar. Wij wensen u veel

leesplezier met deze unieke Score, nog steeds het oudste nog

bestaande filmmuziekmagazine ter wereld.

INHOUDSOPGAVE

3 Terugblik op 48 jaar Score

12 Ruud Bos - Interview

20 Francis Lai – In memoriam

26 Recensies

32 Prijsvraag

3

200 EDITIES VAN SCORE

… zijn sinds het begin van het

magazine in 1971 verschenen.

48 jaar lang kwam elke drie

maanden een nieuwe editie uit

en met ingang van 2008 – toen

we digitaal gingen – zelfs vijf-

maal per jaar. Wat er allemaal te

lezen viel in die 199 nummers

van Score – in 1971 begonnen

als The Max Steiner Music So-

ciety – kunt u op de volgende

acht pagina’s lezen.

Het eerste nummer van Score uit 1971, toen

nog The Max Steiner Music Society geheten.

Vier (oud)redacteuren blikken

elk terug op een decennium van

het magazine, vanaf het bijzon-

dere ontstaan in 1971 tot het

jaar 2019 waarin we net zijn

aanbeland. Wat stond er alle-

maal in Score? Wat waren op-

vallende trends uit die lang ver-

vlogen jaren? Hoe beleefde men

vroeger filmmuziek en hoe ont-

wikkelde deze liefhebberij zich

door de jaren heen? Dit zijn en-

kele van de vele vragen die de

schrijvers van deze terugblik op

48 jaar Score zichzelf hebben

gesteld. Hun bijdragen vormen

samen een boeiende en soms

hilarische afspiegeling van de

inhoud van het filmmuziek-

magazine Score.

Score nr. 100, september 1996.

4

SCORE IN DE JAREN ’70: HOE ALLES BEGON

In september 1971 verscheen het allereer-

ste nummer van The Max Steiner Music

Society (MSMS), een acht pagina’s gesten-

cild informatiebulletin over filmmuziek,

dat geheel gewijd was aan Max Steiner, de

“vader” van de filmmuziek. En dat bleef

die eerste nummers zo. Het aantal abon-

nees voor dit blaadje groeide langzaam. In

het tweede nummer konden lezers al

soundtracks kopen tussen de 8 en 16 gul-

den (!). In deel 3 de eerste buitenlandse ad-

vertentie: van Bongiovanni, een platen-

zaak in Bologna, Italië. Giù la testa en

Maddalena van Morricone waren spik-

splinternieuw te koop voor 3300 lires (rond

20 gulden). Vaste rubrieken deden zijn en-

tree: over Oscars, nieuwe soundracks. Jerry

Goldsmith werd het hoofdartikel in num-

mer 4, Elmer Bernstein in het vijfde num-

mer, Franz Waxman in deel 6. Op 12 janu-

ari 1973 waren leden van de redactie aan-

wezig bij een VPRO-programma van Rik

Zaal waarvoor de filmmuziek werd ver-

zorgd. In MSMS nummer 7 voor het eerst

aandacht voor een Nederlandse componist:

Otto Ketting. Die was destijds de vaste

componist voor de films van Bert Haanstra

en kreeg een plek in dit nummer vanwege

zijn muziek voor Bij de beesten af. En er

was een interview met Rogier van Otter-

loo: op 19 maart had hoofdredacteur Julius

Wolthuis een gesprek met hem in zijn

mooie huis in Tienhoven aan de Loos-

drechtse Plassen. Van Otterloo kon niet

geloven dat er iemand geïnteresseerd was

in zijn filmmuziek voor Turks fruit. In het

volgende nummer aandacht voor Erich

Wolfgang Korngold en de muziek op de

verzamelalbums van het RCA Red Seal

label (The Sea Hawk etc.). Met nummer 10

verscheen er een nieuwe voorkant van het

blad, bedacht door filmmuziekkenner

Albert Pouw. De Belgische componist Pie-

ter Verlinden stond centraal in nummer 11.

Hij maakte onder meer de muziek voor de

tv-serie Een mens van goede wil. In num-

mer 12 een overzicht van alle abonnees op

het blad met hun persoonlijke gegevens en

adressen. Vandaag de dag zou dat onmoge-

lijk zijn! In nummer 16 een artikel over

componist Ruud Bos. Op 11 oktober 1975

werd er voor abonnees van het blad een

meeting georganiseerd in Utrecht. Hier

kwamen voor het eerst de echte sound-

trackverzamelaars bijeen.

Rond kerst 1975 overleed Bernard Herr-

mann, vaste componist van Alfred Hitch-

cock. In nummer 18 werd daaraan aan-

dacht besteed. In maart 1976 was er op-

nieuw een meeting: hier werden plannen

gesmeed voor de toekomst om nog meer

abonnees te werven, nog meer naar buiten

te treden en om een stichting op te richten.

De soundtrack van One Flew over the

Cuckoo’s Nest werd in nummer 19 aan-

5

geboden voor 22 gulden. Filmbladen als

Filmfan, Kijk Uit en Get It kwamen, maar

verdwenen weer even snel. Dan nummer

20: een grote verandering, er kwam een

nieuwe naam: Score. Het aantal pagina’s

ging van 8 naar 20. Er verschenen nieuwe

rubrieken als Pas verschenen, In première

en In productie. Er was een Commissie

van Aanbeveling bestaande uit componist

Ruud Bos, regisseur Bert Haanstra, compo-

nist Otto Ketting, regisseur Wim Verstap-

pen en filmproducent P. Hans Frankfur-

ther. Vooral deze laatste bracht veel ideeën

en suggesties in. Platenzaak Only Yester-

day uit Den Haag kwam met een adverten-

tie in Score, een samenwerking die jaren

zou aanhouden. Jerry Goldsmith sierde de

voorkant van nummer 21. Hoofdredacteur

Julius Wolthuis startte een column in het

filmtijdschrift Skoop die precies tien jaar

zou duren (1976-1986). Ook aandacht voor

componist Jaap Dekker en zijn muziek

voor Een stille liefde. En alweer een ad-

vertentie: Soundtrack and General uit Lon-

den. Novecento van Morricone was hier

voor 17,25 (gulden) te koop. David Shire

kwam aan bod in het 22ste nummer. En de

beroemde soundtrackserie The Classic

Filmscores of van RCA in nummer 23.

Willem Duys maakt in zijn radioprogram-

ma Muziekmozaïek van 29 januari 1978

voor de zoveelste keer een blunder. Hij

kondigt de muziek aan van de film Close

Encounters of the Third Kind, gecompo-

neerd en uitgevoerd door gitarist (!) John

Williams. In februari 1978 zaten enkele

leden in het Spant te Bussum bij een tv-

uitzending van Willem Duys’ Voor de

vuist weg. Ennio Morricone kreeg een

platina plaat uitgereikt voor 400.000

verkochte elpees van Het gebeurde in het

westen (Nederlandse versie van Once

Upon a Time in the West). In april 1978

verscheen voor het eerst een “special”,

gewijd aan componist Ennio Moricone.

Dat sloeg in, er kwamen veel positieve

reacties. Maurice Jarre stond centraal in de

nummers 25 en 26. A Patch of Blue van

Jerry Goldsmith wordt te koop aangeboden

voor $7. Score 27 wordt memorabel: de

start van een Soundtrack Encyclopedie,

een overzicht van alle verschenen sound-

tracks in alfabetische volgorde, samenge-

steld door redactielid en filmmuziekkenner

Robert Valkenburg. Soldaat van Oranje

staat nummer 1 in de top 20 van best

bezochte films. In nummer 28 wordt met

trots vermeld dat Ennio Morricone 50 (!)

extra nummers van de Morricone special

heeft besteld. Platenzaak Le Disque d’Or

aan het Gelderlandplein in Amsterdam

komt met een advertentie. Ook aandacht

voor John Barry. Dan weer een “special”,

nu geheel gewijd aan Miklós Rózsa, sa-

mengesteld door redactielid en filmmu-

ziekkenner Albert Pouw (april 1979). Een

interview met jazzmusicus Willem Breuker

over zijn muziek voor Twee vrouwen siert

Score 31. Willem Breuker en Otto Ketting

keren terug in Score 33.

Julius Wolthuis

6

SCORE IN DE JAREN ’80: EEN NIEUWE GENERATIE KOMT ERAAN

Het eerste nummer van Score dat in de ja-

ren ‘80 uitkwam was nr. 34 (maart 1980),

nog steeds gestencild. Het blad opent met

de zin dat er steeds veel kopij is en er dus

nog altijd veel blijft liggen, waardoor we

toen al keuzes moesten maken. We zijn bij

de H van de Soundtrack Encyclopedie (4

pagina’s). Er staat een regelmaat aan vaste

artikelen en rubrieken in het magazine zo-

als Film & Televisie (een kort overzicht

wat er de afgelopen maanden op de buis

verscheen), Pas verschenen (toen al), Film-

muziek in productie, Soundtrack Encyclo-

pedie, interviews, artikelen over componis-

ten en plaatbesprekingen.

Een greep uit de vele lezenswaardige bij-

dragen uit die jaren: in januari 1983 ver-

scheen een special over Nino Rota door

Sijbold Tonkens. 1985 was het jaar dat de

Soundtrack Encyclopedie werd voltooid

door Robert Valkenburg. De encyclopedie

werd toen nog samengesteld met een van

de eerste thuiscomputers en alle tekst werd

nog op een floppydisk gepropt, maar het

werkte. Score nr. 50 (maart 1984) was een

jubileumnummer: 12½ jaar Score met een

top 10 van de toen meewerkende redactie-

leden. Score 60 (november 1986) bevatte

een special over Jerry Goldsmith door

Cees Eyk, Robert Valkenburg en Henk

Korevaar. Score 64 was het eerste nummer

dat bij een drukker vandaan kwam, de lay-

out was vanaf deze editie van Ton Werk-

man. In nr. 65 (december 1987) stond een

groot, exclusief interview met Paul Ver-

hoeven, dat in het volgende nummer (66)

werd voortgezet, met als titel: Alles draait

om geld. In nr. 68 (september 1988) stond

een exclusief interview met Ennio Morri-

cone dat eerder (gedeeltelijk) verscheen in

De Groene Amsterdammer. Het volledige

interview staat in MSV nummer 42 van juli

1988. Nr. 69 (december 1988) bevatte een

exclusief interview met Philip Glass. Een

uitgebreid artikel over Henny Vrienten

verscheen in Score 71 (juni 1989). In de-

cember 1989 verscheen het laatste nummer

(73) van de jaren ՚80.

Van oud naar jong

Begin jaren ՚80 voltrok zich een wisseling

van de wacht. Miklós Rózsa (1907-1995)

componeerde zijn laatste score: Dead Men

Don’t Wear Plaid (1982). Jerry Fielding

schreef zijn laatste scores in 1980: Cries in

the Night en Below the Belt. Korte tijd later

overleed hij op 57-jarige leeftijd. Een oud-

gediende als Alex North was nog volop be-

zig met scores als Dragonslayer, Under the

Volcano en Good Morning, Vietnam. Hans

J. Salter componeerde zijn laatste twee

scores niet voor een speelfilm maar voor

de televisieserie The West That Never Was

en een tv-film over regisseur Budd Boet-

ticher.

7

Nieuwe jonge componisten stonden aan het

begin van hun carrière. Basil Poledouris

(1945-2006) die in de jaren ՚70 al compo-

neerde werd pas echt bekend met zijn score

voor The Blue Lagoon (1980). Zijn mees-

terwerk was wel Conan the Barbarian

(1982) met Arnold Schwarzenegger. Ook

maakte hij de muziek voor Flesh+Blood

(1985) en Robocop (1987), beide films van

Paul Verhoeven. Ook Alan Silvestri stond

aan het begin van zijn loopbaan. James

Horner (1953-2015) was een veelzijdig

componist die in de jaren ՚80 opzien baar-

de met een van zijn eerste scores: Huma-

noids from the Deep (1980). Verder scoor-

de hij er vrolijk op los met Battle Beyond

the Stars, Star Trek II: The Wrath of Khan,

Krull, Cocoon, Willow en Aliens. Hans

Zimmer begon in 1982 met de korte film

Superhero. Verder was hij in die jaren ac-

tief als componist voor onder meer Rain

Man, maar pas in de jaren ՚90 werd hij echt

bekend. Componisten als Trevor Jones en

James Newton Howard componeerden be-

gin jaren ՚80 ook hun eerste scores.

Ennio Morricone was nog steeds een druk

bezet man, hij schreef in deze jaren ruim

80 scores, een hele prestatie. Een oudge-

diende als Elmer Bernstein was nog steeds

actief en scoorde hits als Heavy Metal,

Ghostbusters en Spies Like Us. Ook op-

merkelijk was dat Jerry Goldsmith in mijn

ogen zijn beste werken toen componeerde

zoals Masada, Poltergeist, First Blood,

Under Fire, Gremlins, Supergirl, Legend

en Lionheart.

Het meest opvallende was wel de overgang

van elpee naar cd halverwege de jaren ՚80,

hoewel de allereerste cd al in 1979 werd

gefabriceerd. Sommigen vinden het geluid

van de elpee mooier klinken dan de cd,

maar mij viel toen het grote verschil in

geluidskwaliteit op van de soundtrack The

Ghost and Mrs. Muir uit de Elmer Bern-

stein collectie. De elpeepersing was (net

als trouwens alle persingen uit de hele se-

rie) niet optimaal met veel ruis en oneffen-

heden, de cd was een verademing. Ook

werden er op cd veel oude soundtracks

opnieuw uitgebracht, maar dan vaak met

meer muziek en meestal in een betere ge-

luidskwaliteit. Op elpees stond circa 40-45

minuten muziek, terwijl de cd bijna de

dubbele speeltijd had.

Jaren ՚80 in Nederland

In Nederland waren Henny Vrienten, Ro-

gier van Otterloo (1941-1988), Ruud Bos,

Rainer Hensel, Loek Dikker en Willem

Breuker, zij het in minder mate, actief. De

vierde man van Loek Dikker gooide ook in

het buitenland hoge ogen.

De jaren ՚80 waren een overgang van de

oude naar de nieuwe generatie componis-

ten. Vele nieuwe namen die nu heel be-

kend zijn, stonden aan het begin van hun

carrière. De cd was in opmars en verdrong

geleidelijk de elpee. Het blad Score ging

over van analoog naar digitaal zonder dat

de inhoud van het blad in die jaren veel

verandering heeft ondergaan; het aantal

items bleef stabiel.

Albert Pouw

8

SCORE IN DE JAREN ’90: MUZIEK VAN EN DOOR NEDERLANDERS

Het Filmmuseum was nog gehuisvest in

het gebouw dat nu Vondel CS heet (in het

Amsterdams Vondelpark); we gingen nog

op ‘Platensafari’ naar Londen waar we pla-

ten- en cd-winkels afliepen op zoek naar

zeldzame en minder zeldzame scores; we

schreven over laserdiscs en beeldplaten (de

toekomst, dachten we ....), en we maakten

specials over grootheden als John Barry en

Henry Mancini – allemaal onderwerpen die

je tegenkomt als je de Scores van de jaren

negentig doorbladert. Het lijkt en het is

ook allemaal lang geleden: het Filmmu-

seum heeft een veel fraaier onderkomen

gekregen, de komst van muziekstreaming-

diensten als Spotify, Deezer en Qobuz

heeft ervoor gezorgd dat de cd-markt is

verpieterd tot een niche, de beeldplaat

bleek een dood spoor en Barry en Mancini

zijn niet langer onder ons.

Dick Maas

Opmerkelijk was het interview dat we een

jaar eerder hadden met Dick Maas die zich

tot op de dag van vandaag mag rekenen tot

het illustere gezelschap van filmmakers als

Charles Chaplin, John Carpenter, Satyajit

Ray, Mike Figgis en Tom Tykwer die hun

eigen muziek schrijven. Hij toonde zich

oprecht verbaasd: ‘Jullie zijn de eersten die

me ooit hebben geïnterviewd over mijn

muziek’. Die muziek bleek hij behoorlijk

serieus aan te pakken: ‘Ik bestudeer allerlei

films om erachter te komen hoe daarin

muziek wordt gebruikt.’ En: ‘Ik heb een

ontzettende hekel aan films waarin iemand

halverwege zomaar een nummertje gaat

zingen. Dat heeft niets met filmmuziek te

maken.’ Later, in 1995, kwamen Frans

Weisz en Theo Nijland aan het woord. De

eerste bleek voor het eindexamen van de

Filmacademie gezakt op het vak muziek.

Maar zijn verbintenis met Nijland was

desondanks een vruchtbare. Op de vraag

wat hun samenwerking zo goed maakte,

volgde een mooi antwoord: ‘Vriendschap.

Dat is een onderscheiding die ik met liefde

opspeld. En daar moet je zuinig mee

omspringen’, zei Weisz. En Nijland: ‘Ik

werk voor mijn gevoel ook harder voor

Frans dan voor een ander. Komt door een

emotioneel gevoel van weerskanten.’

Weisz hecht weliswaar groot belang aan

goede muziek, zo bleek, maar zijn collega

Paul Verhoeven gaat nog wel wat stappen

verder. Op de verschillende momenten dat

we hem spraken (in 1987, 1992 en 1997 –

waarvan we een compilatie publiceerden in

1998) manifesteerde hij zich niet alleen als

een regisseur voor wie filmmuziek allesbe-

halve een artistieke sluitpost is, maar ook

als een man met een uitgesproken muzika-

le smaak. Er zijn maar weinig regisseurs

die met zoveel animo kunnen vertellen

over hun muzikale voorkeuren, die bij

Verhoeven geworteld bleken in zijn vroege

kennismaking met het werk van twintigste-

eeuwse grootheden als Igor Stravinsky,

9

Maurice Ravel en Arnold Schönberg. Ver-

hoeven is steeds weer in diepgaand overleg

met zijn componisten, op zoek als hij is

naar het juiste muzikale idioom voor zijn

films. Zijn interviews in Score lezen daar-

om nog altijd als een soort lessen in de om-

gang met componisten.

Dirk Brossé

Maar wat achteraf vooral opvalt in dat de-

cennium is onze aandacht voor filmmuziek

gecomponeerd en/of uitgevoerd door musi-

ci uit de Lage Landen, meer speciaal Ne-

derland. Hilarisch was in dat opzicht de

aanvang van onze ontmoeting, ergens hal-

verwege 1993, met de zeer bevlogen

Vlaamse componist en dirigent Dirk Bros-

sé. Score zat in een wegrestaurant, tussen

Roosendaal en Antwerpen; Brossé ook,

want was naar eigen zeggen ‘altijd op tijd’

– alleen: hij zat aan de overzijde van de

snelweg. In een tijd zonder mobiele tele-

foons duurde het even voordat we elkaar

hadden gevonden, maar toen het eenmaal

zover was, bleek Brossé niet te stuiten. Hij

had net zijn veel geroemde score voor

Daens afgerond. Voor Brossé bleek het

maken van filmmuziek een jeugddroom die

was uitgekomen, zo vertelde hij ons. Zijn

credo laat zich het best samenvatten in

twee zinnen uit het interview. Ten eerste:

‘Ik vind weliswaar dat muziek bij een film

een complementaire werking moet hebben,

maar dat ze ook een eigen leven moet kun-

nen leiden’. En ten tweede: ‘Ik componeer,

orkestreer, dirigeer en produceer. En zo nu

en dan speel ik trompet. Voor mij is het

geen business, for me it’s fun. ’t Is een

beetje zakgeld verdienen, hè.’ Met die

twee opvattingen kom je ver, Brossé heeft

het bewezen.

The Alphabet of Dutch Filmmusic

Onbetwist hoogtepunt van hele decennium

was de lancering – na een zes jaar durende

productietijd – van de cd The Alphabet of

Dutch Filmmusic – een fraaie, door de

stichting Cinemusica (tevens de uitgever

van Score) uitgegeven dubbel-cd met

boekwerkje, omvattende een staalkaart van

de Nederlandse filmmuzikale output. Van

Jurriaan en Louis Andriessen via Loek

Dikker en Otto Ketting tot Henny Vrienten

en Bob Zimmerman. De presentatie vond

plaats op een warme junidag in 1995, in

het Filmmuseum (jazeker, nog in het Von-

delpark), onder grote belangstelling van

onder meer een hele stoet Nederlandse

componisten. Onder anderen componist

Jurre Haanstra toonde zich zeer verheugd

en kwalificeerde de cd’s als een belangrijk

initiatief: ‘(..) juist om te voorkomen dat

filmmuziek op den duur gewoon ver-

dwijnt.’ Ook de pers was uitermate lovend

over het unieke initiatief en sprak van een

‘monumentale dubbel-cd’ en van ‘een

mooi exposé van wat de Nederlandse toon-

kunst vermag’.

Een paar jaar later zetten we ook één van

de voornaamste uitvoerenden van Neder-

landse filmmuziek in het zonnetje: het Me-

tropole Orkest. Score sprak met de toenma-

lige dirigent en artistiek leider Dick Bak-

ker, waarbij goed duidelijk werd dat het

orkest een belangrijk stempel heeft gedrukt

op de Nederlandse filmmuziekproductie.

Henk Maassen

10

SCORE IN DE JAREN ’00 EN ’10: FILMMUZIEK IN HET DIGITALE TIJDPERK

Met nummer 114 gingen we de nieuwe

eeuw en het nieuwe millennium in. Het

gedrukte magazine Score verscheen als

altijd viermaal per jaar. In dit eerste num-

mer van het digitale tijdperk werd op de

cover meteen duidelijk dat sprake was van

een nieuwe trend: vrouwelijke filmcompo-

nisten. Vooral in Engeland zijn veel vrou-

wen in dit metier actief. 114 zou niet de

enige editie met een vrouw op de cover

zijn. Later zouden de Hongaarse Zsófia

Tallér (176, maart 2014) en de Nederland-

se harpiste Anne Vanschothorst (190, ja-

nuari 2017) de voorpagina sieren. Maar

ook andere ontwikkelingen volgden we op

de voet, zoals gamemuziek, de gewilde op-

namestudio’s in Londen, het belang van

geluid en geluidseffecten in de hedendaag-

se filmmuziek, muziek voor documentaires

en tv-series en digitale mogelijkheden zo-

als downloads in plaats van fysieke ge-

luidsdragers.

Nederland

Speerpunt van de stichting Cinemusica

bleef aandacht voor filmmuziek van vader-

landse bodem. In elke uitgave van Score

kwam tenminste één iemand aan het woord

die had bijgedragen aan het creëren van

Nederlandse filmmuziek. Dat was in vrij-

wel alle gevallen een componist, maar een

enkele keer kwam ook een regisseur aan

het woord om zijn of haar visie op deze

discipline te verwoorden. Sinds eind jaren

’90 van de vorige eeuw is de hoeveelheid

Nederlandse films jaarlijks flink gestegen.

Dat betekent dat veel scores moesten wor-

den geschreven. Gaandeweg de jaren ’00

dienden zich gestaag nieuwe filmmuziekta-

lenten aan die in Score alle ruimte kregen

hun ervaringen te delen. Een enkele keer

stond een oudgediende in de schijnwerpers

die in de regel kon bogen op veel wapen-

feiten.

Naast vaderlandse schonken we ook aan-

dacht aan buitenlandse filmcomponisten.

Die kwamen uit verschillende landen in

Europa, maar ook uit Noord- en Zuid-

Amerika, Zuid-Afrika, Japan en Nieuw-

Zeeland. Vanaf 2001 was er de jaarlijkse

Oscaranalyse waarin de vijf genomineerde

scores tegen het licht worden gehouden.

Filmcomponisten uit vervlogen tijden

passeerden ook met grote regelmaat de

revue, vaak naar aanleiding van een uit-

gebrachte cd met hun werk. Ook was er

nog steeds aandacht voor een lezenswaar-

dig boek dat werd besproken. De keuze

werd steeds groter, want het onderwerp

filmmuziek mag zich onder wetenschap-

pers heugen in een grote aandacht en het

lijkt erop dat hierin geen verandering zal

komen in de toekomst. Onder de huidige

generatie wetenschappers bestaat een grote

voorliefde voor film in al zijn facetten en

zodoende ook voor muziek.

11

Recensies

Een ontwikkeling die door menig lezer met

lede ogen werd aanschouwd was de lang-

zame teloorgang van de cd als primaire ge-

luidsdrager na het nagenoeg geheel ver-

dwijnen van de langspeelplaat eind vorige

eeuw. Het digitale luisteren deed vlak vóór

de millenniumwisseling zijn intrede en die

trend was niet meer te stuiten. Gelukkig

waren en zijn er labels die speciaal gericht

zijn op de release van filmmuziek, oude en

nieuwe. En dus sloten we elke uitgave van

Score af met gemiddeld een dozijn recen-

sies van recent uitgebrachte scores. De af-

gelopen jaren werden ook scores bespro-

ken die op vinyl verschenen. Uiteraard

werd naarmate de nieuwe eeuw vorderde

een cd met Nederlandse filmmuziek met

name onder de loep genomen, maar het

ziet er slecht uit voor dit soort cd’s. Mede

daarom werd steeds vaker een score als

download gerecenseerd. De recensies richt-

ten zich dan ook nagenoeg uitsluitend op

werk uit het buitenland, waarbij Holly-

wood onvermijdelijk een groot aandeel

heeft, maar alles wat de moeite waard was

kreeg van ons de aandacht, of het nou ging

om een score uit Europa, Zuid-Amerika,

Afrika of Azië. Tot slot vermelden we met

trots de in 2005 door Cinemusica en het

Nederlands Film Festival samengestelde cd

Filmliedjes uit Nederlandse films. Voor het

eerst werden de beste Nederlandse film-

liedjes van 1966 tot en met 2005 verza-

meld op één cd.

Internet en website

Al rond de millenniumwisseling heerste in

de redactie de behoefte om online te gaan.

Die move vond op 1 november 2005 zijn

beslag toen Cinemusica haar eigen website

lanceerde. Het magazine Score dat sinds

2002 een nieuwe vormgever had en nu de

voor- en achterkant in kleur drukte, zou

nog tot eind 2007 in gedrukte vorm bestaan

naast een onlineversie. Met ingang van

nummer 146 (februari 2008) kon Score

enkel als e-zine op de website worden ge-

download en zo kwam er helaas een einde

aan het gedrukte magazine. Enkele vaste

rubrieken zoals Nieuws uit Nederland, Eu-

ropa en Amerika, Coming soon en Pas ver-

schenen verhuisden definitief naar de web-

site. Het e-zine richtte zich derhalve meer

op eenieder die interesse heeft in filmmu-

ziek en minder op verzamelaars die op de

website beter terecht konden.

Redactie

Sinds 1971 was Julius Wolthuis onafgebro-

ken hoofdredacteur van Score en voorzitter

van de stichting Cinemusica. Begin 2004

trad hij in beide functies terug en nam on-

dergetekende beide taken van hem over.

Zowel in het stichtingsbestuur als in de

redactie hebben gedurende de afgelopen

twee decennia enkele verschuivingen

plaatsgevonden. Naast de vaste redactiele-

den hebben enkele gastschrijvers een of

meer bijdragen geleverd aan Score. Wat in

alle achter ons liggende jaren ongewijzigd

is gebleven zijn de idealen die door de

stichting worden uitgedragen: Filmmuziek

onder de aandacht brengen van zowel lief-

hebbers als het grote publiek. De nadruk

ligt hierbij zowel op Nederlandse filmmu-

ziek als filmmuziek uit het buitenland. Die

idealen willen we ook in de toekomst on-

verminderd nastreven.

Paul Stevelmans

12

VEELGEVRAAGD COMPONIST IN DE JAREN ՚70

Ruud Bos over zijn beginjaren als filmcomponist

Nederland, 1971. Vier films van eigen bodem zien het daglicht: Mira, Blue Movie, Wat zien

ik!? en Daniël. Ons land beleeft in de loop van de jaren ’70 een wonderbaarlijke opleving in

de filmproductie die twee jaar later met Turks fruit een enorme vlucht neemt. In 1975 ver-

schijnen liefst zestien films van eigen bodem in de bioscoop en in 1979 staat de teller op vijf-

tien. Geen filmcomponist was in dat voorspoedige decennium zo actief als Ruud Bos, al zal

menigeen Rogier van Otterloo aanmerken als de grote man op filmmuziekgebied in die jaren

(hij zou slechts zes films doen tegen Bos dertien). Voor dit jubileumnummer sprak Ruud Bos

onlangs uitgebreid met Score over zijn beginjaren als filmcomponist.

Ruud Bos, eind jaren ’70. Foto: Jan Swinkels.

Anno 1971 was Ruud Bos (Amsterdam,

1936) al aardig bekend als componist op

velerlei gebied. Bos over zijn begintijd: ‛Ik

ben in 1959 het vak in gerold en werd door

allerlei mensen gevraagd om samen te wer-

ken. Dat was deels de cabaretkant (Lurelei)

en daarnaast televisieshows, waarvoor Bob

Rooyens mij vanaf 1965 vroeg. Ik maakte

verder de musical De stunt en veel muziek

voor radio.՚ Zijn doorbraak naar het grote

publiek beleefde hij in 1968 met het liedje

Hallo meneer de Uil uit De Fabeltjeskrant.

De klassiek geschoolde Bos verdiende zijn

sporen daarnaast ruimschoots in het jazz-

genre. ‛Ik ben altijd liefhebber van jazz ge-

weest en gebleven. Dat waren mijn eerste

uitingen, want het eerste orkestje dat ik op-

richtte was het Gooiland Sextet. Ik was

toen helemaal weg van West Coast jazz:

die muzikanten maakten gebruik van in-

strumenten die tot dan toe nog niet zo ge-

bruikelijk waren in de jazz zoals Franse

hoorn, fluit en hobo. Dat sprak me ontzet-

tend aan; in het Gooiland Sextet zat een

fagot en een fluit.՚ In dat laatste genre de-

buteerde hij als componist voor enkele

korte films zoals Een vreemde vogel

(1967) en De baby in de boom (1969). De

eerste lange film die hij van een score

voorzag was Daniël van regisseur Erik

Terpstra, wiens tweede en meteen laatste

film dit was na diens debuut De verloede-

ring van de Swieps uit 1967. ‛Dat was echt

in de begintijd van de Nederlandse film.

Als ik die muziek nog eens terugluister,

denk ik: het is allemaal nog zo puur en

onbevangen en met geen regel rekening

houdend en gewoon maar uit de losse pols.

Vanuit dat helemaal in de jazzsferen ver-

toevende heb ik die muziek voor Daniël

13

geschreven en later ook nog voor andere

films.՚

Een jaar later volgde De inbreker van

Frans Weisz. ‛Voor mij was De inbreker

de eerste volwaardige klus. Ik hoor die mu-

ziek nog wel eens terug en dan denk ik:

nou, dat is dik in orde. Muziek moet niet

alleen passen bij de film, hoewel dat na-

tuurlijk een eerste vereiste is, maar het

moet ook de moeite van het later terugluis-

teren waard zijn. Naar een heleboel op ef-

fect gestoelde filmscores kun je wel luis-

teren, maar dat is eendimensionaal. Zonder

beeld heeft het weinig zeggingskracht, ter-

wijl een aantal van mijn scores die ik nog

wel eens terughoor ook zonder beeld heel

erg de moeite van het beluisteren waard

zijn. Ook omdat ze staan voor een bepaal-

de tijdgeest en iets zeggen over mijn ont-

wikkeling als componist.՚ Voor deze inder-

tijd populaire film met Rijk de Gooyer in

de titelrol schreef Bos een veelzijdige sco-

re met een pakkend hoofdthema, actiemu-

ziek, een liefdesthema en dat allemaal ver-

pakt in orkestrale jazzklanken. ‛Muziek

waarbij een heel scala van emoties en in-

termenselijke gebeurens tot stand komt,՚

aldus de componist. Dat pakkende hoofd-

thema is het thema van Glimmie, de door

De Gooyer gespeelde inbreker, een num-

mer dat dankzij het opmerkelijke gefluit uit

duizenden herkenbaar is. ‛Ik fluit zelf. Dat

heb ik waarschijnlijk een keer ergens ge-

hoord en ik dacht: wat een leuk effect. En

daar was Frans het mee eens.՚

Zolderkamertje

Hoe werkte je in die beginjaren ’70 aan je

scores? ‛Ik heb bijna altijd alleen op mijn

zolderkamertje zitten zwoegen, waarover

ik mij niet wil beklagen. Ik zegen de voor-

uitgang, als ik zie hoe filmcomponisten te-

genwoordig werken: die hebben thuis een

installatie staan waar ze split second de

muziek gelijk op de film kunnen leggen. Ik

zat vroeger met een stopwatch maten en

beeldjes te tellen. Ik had er dan ontzettend

de pest in als ik dacht dat ik iets passends

had gemaakt, het opnam waarna in de snij-

kamer een aantal beeldjes sneuvelde waar-

door de muziek weer niet klopte. Tegen-

woordig is dat met één druk op de knop te

herstellen, dus die vooruitgang heeft voor

de componist een enorm gemak teweegge-

bracht. In mijn tijd betekende dat een hoop

geploeter, waardoor je er vaak heel lang

over deed. Een filmcomponist kan nu me-

teen aan de regisseur op beeld laten zien

hoe hij erover denkt. Ik moest vroeger al-

tijd wachten tot het moment dat de muziek

was opgenomen en je ermee naar de mon-

tagekamer ging. Toen bleek pas of het wel

of niet klopte, of er wel of niet nog iets ge-

daan moest worden. En dus liep je eigen-

lijk altijd achter de feiten aan, vandaar dat

ik al heel vroeg tegen regisseurs heb ge-

zegd: laat mij nou een pakket muziek ma-

ken in de geest van de film en dan ga je

maar verder in de snijkamer je gang met de

filmcutter en dan maak je het zoals je het

14

hebben wil. Daar wilden ze nooit van ho-

ren, dat vonden ze niet artistiek of ik weet

niet wat ze voor argumenten gebruikten.՚

Bos over de muziekmontage van Naakt

over de schutting, een film van Frans

Weisz die hij in 1973 deed: ‛Ik herinner

me dat je op de ’s-Gravelandseweg in Hil-

versum een filmstudio had waar ook films

werden gemonteerd. Ik had heel goed op-

gelet als ik in zo’n montagekamer was hoe

de cutter de film en het geluid inlegde. Ik

was er zelf al een beetje bedreven in, dus

op gegeven ogenblik heb ik tegen Frans

Weisz gezegd: laat mij nou maar zelf even

aan de slag gaan, dan komt het wel goed.

Toen heb ik zelf stukjes uit het beeld ge-

knipt en de geluidsmontage zitten maken

om een bepaalde scène helemaal kloppend

te krijgen. Zo waren we in die tijd bezig.՚

Je was al een beetje de music editor. ‛Ja,

een vak dat ik heel interessant vond. Ik ben

dol op een combinatie van film en muziek

en vooral als het dan ook klopt. Ik zie vaak

genoeg films waarbij ik denk: waar zijn ze

in godsnaam mee bezig geweest? Ik moet

zeggen, terugkijkend als filmcomponist

was ik toen meer een melodist dan een il-

lustrator. Ik merk dat de laatste decennia

de filmmuziek steeds meer op geluidseffect

is gebaseerd en niet meer op wat ik toen

deed: een hoofdthema met afgeleide daar-

van componeren die als een soort bouwste-

nen door de hele film lopen.՚ Hoe kijk je

tegen elektronica aan? ‛Elektronica kan

wel prachtige effecten opleveren, want je

kunt zo geluiden maken die heel onheil-

spellend of pakkend zijn, maar ik vind het

altijd een aanvulling op. Ik houd van een

film met een heel duidelijk thema, of het

nou een liefdesthema is of gericht op per-

sonen of op actie of wat dan ook. Als een

film afsluit, vind ik het heerlijk om nog een

keer dat mooie thema terug te krijgen bij

de aftiteling.՚

De scores waarmee Bos begin jaren ’70

zijn opwachting maakte in de vaderlandse

filmwereld waren alle jazzscores. Een op-

leiding op het gebied van filmmuziek heeft

hij nooit gekend. Wat voor zijn studenten

aan het Rotterdams Conservatorium gold,

waar hij als docent een tijd werkzaam was,

gold ook voor hemzelf in zijn jonge jaren

als componist: ‛Altijd luisteren, je open-

stellen voor anderen. Luister naar voor-

beelden. Hoe hebben anderen het gedaan?

Probeer je te identificeren, kijk naar parti-

turen. Schrijf, maak fouten, leer daar weer

van en probeer op die manier je eigen mu-

zikale handtekening te ontdekken.՚ Waar

haalde je in die beginjaren je inspiratie

vandaan? ‛Ik bewonderde een aantal Ame-

rikaanse filmcomponisten en daar heb ik

ongetwijfeld van geleerd of iets van over-

genomen.՚ Een van die componisten was

Lalo Schifrin, andere waren Quincy Jones

en Henry Mancini. ‛Ja, Mancini! Gewel-

dig, ook omdat hij in staat was om allerlei

genres te mixen. Er zitten hippe dingen in,

er zitten jazzdingen in en er zitten serieuze

stukken in zijn composities. Ook was hij

een goede arrangeur. Ongetwijfeld zal ik

door hem beïnvloed zijn.՚ Met vakgenoten

uit eigen land waren de contacten in die ja-

ren beperkt. ‛Van elkaars werk op de hoog-

te zijn en daarnaar luisteren wel, maar met

filmcomponisten zelf heb ik eigenlijk heel

weinig contact gehad. Rogier van Otterloo

15

leerde ik later heel goed kennen, maar hij

was niet zo’n extraverte figuur om mee te

praten. Met Loek Dikker heb ik later ook

contact gehad. Nee, ik heb toch veel uit

mezelf gehaald.՚

Opnamen

Was er indertijd veel aandacht in de pers

voor de muziek van films? ‛Ik vind dat de

aandacht voor muziek sowieso in de pers

altijd onderbelicht is. De muziek hangt er

altijd maar een beetje bij, het gaat zelfs zo-

ver dat in een recensie over een musical –

let op: musical – geen woord wordt besteed

aan de muziek of aan de begeleiding, de

arrangeur of de componist. Ik heb me er

altijd heel erg kwaad over gemaakt. En ik

heb er ook wel eens op geageerd middels

ingezonden stukken of gesprekken met

mensen. Maar nogmaals, het geldt niet al-

leen voor de recensenten, muzikaal gevoel

ontbreekt bij heel veel mensen of staat

maar op een heel laag pitje. Ook bij produ-

centen, de muziek is qua budget meestal

een sluitpost. Aan alles wordt gedacht: de

chauffeur, de toiletjuffrouw, de catering

en: o ja, we moeten ook nog muziek erbij

hebben. Wie zullen we daar eens voor vra-

gen? Is hij niet te duur? Nee, wil je het

daarvoor doen? Enfin, dat soort gesprek-

ken. Verschrikkelijk.՚

Waarover niet te onderhandelen viel waren

de opnamen. ‛Daar stond ik op, anders be-

gon ik er niet eens aan. Ik heb altijd ge-

zegd: luister, wat verder ook het budget is

en wat er voor mij overblijft, een eerste

vereiste is een professionele studio met een

professionele technicus en professionele

muzikanten. Ik heb mijn hele leven geput

uit een pool van muzikanten waar ik goede

ervaringen mee had. Het waren heel vaak

dezelfde, want het voordeel daarvan is dat

je precies weet wat de capaciteiten van

iemand zijn en waar je iemand voor kunt

inzetten. Dus op heel veel elpees, cd’s,

filmaftitelingen kom je dezelfde namen

tegen omdat dit mensen waren waar ik mu-

zikaal in ieder geval honderd procent op

kon vertrouwen.՚ Je orkestreerde en arran-

geerde ook zelf? ‛Ja, en ik dirigeerde. Van

het begin tot het eindproduct was ik verant-

woordelijk.՚

Heel veel filmmuziek heeft Bos in Londen

opgenomen. Collega’s Dick Bakker en Ro-

gier van Otterloo waren hem hierin voor-

gegaan. ‛Het systeem was zo: er was een

contractor in Londen die een lijst met mu-

zikanten onder zijn hoede had. Ik belde

hem of schreef hem een brief: ik wil die en

die bezetting en dat en dat is de sfeer van

de muziek en ik denk zo- en zoveel tijd

daarvoor nodig te hebben. De orkesten

werden daar per drie uur ingehuurd. Als je

nog niet klaar was met opnemen, dan tel-

den de volgende drie uur. Dus niet het vol-

gende uur maar de drie volgende uren. Je

moest ontzettend nauwkeurig plannen en

van tevoren weten in hoeveel tijd je iets

kon opnemen. Daarnaast regelde ik de

meest geschikte studio. Ik ging vervolgens

met het vliegtuig naar Londen, nam de on-

dergrondse en kwam de studio binnen: het

orkest zat klaar, een kwartier van tevoren,

de microfoons waren door de technicus al

ingesteld, dus ik hoefde bijna niet te

soundchecken, ik liet even een klein stukje

horen van alle secties, geluid in orde en

opnemen maar. Daar was ik dus heel wei-

nig tijd mee kwijt.՚ Heel anders ging het

eraan toe in Nederland in die jaren ’70 en

’80. Bos vertelt: ‛Ik had een opname voor

een televisiemusical met André van Duin.

Om tien uur zou de opname beginnen. Ik

kom om half tien de studio binnen: er

stond nog geen stoel en nog geen lessenaar

klaar, de technicus was er nog niet, er was

nog geen muzikant. Ik moest met mijn auto

naar een andere studio om lessenaars op te

halen, want die waren er niet genoeg. Een

uur later dan gepland kon ik pas beginnen

met spelen. Dat kost geld, begrijp je? In

die tijd verkeerden de muzikanten hier in

16

een luxe positie. De gebraden duiven

vlogen hen bij wijze van spreken in de

mond, want ze waren van ’s morgens

vroeg tot ’s avonds laat bezig met muziek

maken: voor de radio, voor de televisie,

voor grammofoonplaten, voor films, voor

commercials. Die lui waren ontzettend

verwend, dus die werden een beetje lui,

vandaar dat ze niet op tijd kwamen: sorry,

ik heb mijn trein gemist; sorry, ik had auto-

pech. De gekste smoezen, daar had ik op

gegeven ogenblik zo ontzettend de balen

van. Niet alleen omdat het me enorm irri-

teerde, maar ook omdat het geld kostte en

het mij beperkte in mijn opnametijd.՚

Intussen is de situatie verbeterd in ons

land, met dank ook aan het Metropole

Orkest. ‛Jazeker. Maar ook de kwaliteit

van de muzikanten en de studio’s is in

veertig jaar natuurlijk enorm vooruitge-

gaan. Die hebben gelukkig gelijke tred

gehouden met de ontwikkelingen.՚ Waar

heeft het aan gelegen dat de studio’s hier

net zo goed werden? ‛Ik denk in de aller-

eerste plaats aan de studio-eigenaren en de

technici. Ik heb altijd ontzettend graag met

Dick Bakker gewerkt. Omdat hij zelf ook

muzikant was, kende hij het klappen van

de zweep. Als ik hem iets uitlegde, dan be-

greep hij waar ik het over had. Daarnaast

had hij ook de oren om met verschillende

galmpjes en met effectjes te werken. Dus

zo heeft zich de kwaliteit bij studio’s en

opnameleiders gelukkig positief ontwik-

keld.՚

Een productief jaar was 1973. Bos werkte

voor Naakt over de schutting van Frans

Weisz en Because of the Cats van Fons

Rademakers. De scores voor deze films

verschenen vier jaar geleden samen met

die van Daniël en De inbreker op de dub-

bel-cd Naked Plus. Ook was er in 1973 de

komedie Op de Hollandse toer, de laatste

film van Wim Sonneveld. Met zijn op Na-

ked Plus verschenen jazzscores was Bos

zijn tijd vooruit. ‛Ja, dat heb ik zelf ook

ervaren. Tijdens een interview voor Radio

Beverwijk draaide ik onlangs muziek uit

Naakt over de schutting en De stunt en

toen dacht ik: de manier waarop ik dat aan-

pakte, dat was toch een soort vooruitlopen

op en dat heb ik in de afgelopen jaren met

terugwerkende kracht ook van mensen als

Frank Jochemsen gehoord die de cd heeft

samengesteld. Hij zei: je was op dat mo-

ment toch al iets verder dan de rest. Waar-

schijnlijk ook omdat ik heel erg naar Ame-

rikaanse voorbeelden luisterde en onwille-

keurig neem je daar dingen van over. Veel

van mijn scores wortelden in de jazz en

met Jos Stelling heb ik bij Mariken van

Nieumeghen (1974) en Elckerlyc (1975)

daarmee gebroken, toen ik meer de klas-

sieke kant opging. Elckerlyc heb ik opge-

nomen met het Nederlands Blazers Ensem-

ble, aangevuld met Vera Beths op viool en

een cellist. Vanaf die tijd ben ik als het wa-

re meerdere genres gaan combineren.՚ In

een interview met Jos Stelling indertijd

valt te lezen dat hij buitengewoon tevreden

was over de muziek van Mariken van

Nieumeghen en Elckerlyc. ‛Ik denk dat ik

dan ben geslaagd, als ik het zelf mooi vind

en de regisseur ook nog.՚

Ook 1975 was een druk jaar met drie films.

Naast de op klassieke leest geschoeide sco-

re voor Elckerlyc werkte Bos voor het

vooroorlogs volksdrama Rooie Sien van

Frans Weisz in weer een ander genre. ‛Dat

17

had met het gegeven te maken. Er zat heel

veel bestaande muziek in die film, allemaal

liedjes van toentertijd en mijn muziek

moest daarbij aansluiten.՚ Het door Willeke

Alberti gezongen slotlied Telkens weer –

op tekst van Friso Wiegersma – is een van

de meest bekende composities van Bos en

geldt inmiddels als een Nederlandse ever-

green.

Afgekeurd

En dan was er in datzelfde jaar nog een

tweede film die Bos deed voor Frans

Weisz, de komedie Heb medelij, Jet! De

ervaring die hij hier opdeed was nieuw en

onthutsend. Rob du Mée, producent van de

vier films van Frans Weisz waarvoor Bos

de muziek schreef, keurde de hele score

van Heb medelij, Jet! af op de avond dat de

muziek in de studio was opgenomen. Bos:

‛De muzikanten waren al de studio uit,

sommige stonden met de jas aan in de

gang. Toen kwam Rob de controlekamer

uit en zei: ik keur deze muziek af, want die

past niet bij de film. Dat is natuurlijk een

enorme slag: A. voor je ego, B. voor de

mening die je zelf over dat product hebt

gevestigd. Ik was er honderd procent van

overtuigd dat de ziel van mijn muziek aan-

sloot bij het onderwerp van de film. Ik had

mij heel erg geïdentificeerd met de twee

hoofdpersonen, Piet Römer en Johnny

Kraaykamp, en de tragische band tussen

die twee. Dat is psychologisch gezien het

belangrijkste onderdeel van de film, dus

daar heb ik mijn muziek op toegesneden.

Rob du Mée was het daar totaal niet mee

eens, hij had heel andere ideeën. Toen heb

ik gezegd: maar waarom heb je me dat niet

van tevoren duidelijk gezegd? Dan had ik

er rekening mee kunnen houden. Ik kon

toen twee kanten uit: je bekijkt het verder

maar met je muziek. Maar aan de andere

kant ga je toch ook hechten aan je product

en ik ben ook niet iemand die de boel in de

steek laat, waarop ik heb gezegd: heb je

een alternatief? Hij zei: we hebben nog een

week of twee tot de finale montage, denk

je dat je binnen die tijd nog iets op een an-

dere manier kunt componeren? Hij wilde

namelijk country. Country! Waar hij dat

vandaan haalde, mag God weten.՚

Met enige tegenzin werkte Bos ’s nachts

door aan de nieuwe score die door de band

CCC Inc. werd opgenomen in de Cinetone

Studio in Amsterdam. ‛De grote frustratie

voor mij was – en daar ben ik nu wel over

heen – dat ik nooit heb kunnen bewijzen

aan hem en aan de buitenwereld dat de

muziek die ik gemaakt had passend was

voor de film. Want die muziek is er nooit

onder gelegd.՚ Gelukkig is de originele

score bewaard gebleven. Over de stijl er-

van vertelt Bos: ‛Dat was toch meer de se-

rieuze kant op, met een strijkersgroep en

een fagot. Er zit een hele mooie fagotsolo

in en het had niets met country te maken en

ook niet met jazz.՚ Wie weet zal deze origi-

nele muziek ooit nog eens op geluidsdrager

verschijnen en kunnen we vaststellen dat

die oorspronkelijke compositie beter past

bij deze film die overigens de laatste pro-

ductie in de carrière van Du Mée was.

Meer plezier in de samenwerking met ie-

mand achter de schermen beleefde Bos in

1981 bij Het verboden bacchanaal. ‛Ik her-

inner me dat er eenstemmigheid over de

muziek was in het geval van Wim Ver-

18

stappen bij Het verboden bacchanaal. Ik

heb nog een brief teruggevonden waarin ik

hem voorstelde om het in de stijl van Pou-

lenc te doen. Ik ben altijd een liefhebber

van Poulenc geweest en op een bepaalde

manier vond ik dat erg passen bij die film.

Poulenc heeft een suite geschreven, Les

biches, die gaat over een feest in een villa

met dansende mensen en ik zag een paral-

lel met het onderwerp van de film. Van-

daar dat ik dat aan hem heb voorgesteld en

hij het daar heel erg mee eens was. Maar

verder is het met een aantal regisseurs toch

altijd tobben geweest, want ik ben van me-

ning dat de meeste filmregisseurs waarmee

ik gewerkt heb net zoveel muzikaliteit be-

zaten als het achterwerk van mijn groot-

moeder, om het maar even ondiplomatiek

uit te drukken.՚

Televisie

Gaandeweg de jaren ’80 verlegde Bos zijn

werkterrein steeds meer naar de televisie.

Vooral de langlopende serie Zeg ‘ns Aaa

die in 1981 van start ging, hield hem meer

dan een decennium bezig. Zijn grootste hit

uit die tijd was ongetwijfeld de tune van de

inmiddels legendarische tv-serie De fa-

briek (1981-1982). Over die bewuste tune

vertelt hij: ‛Dat is een toevalstreffer. De

anekdote is zo langzamerhand wel bekend.

Producent Joop van den Ende zei tegen mij

dat hij een hit wilde, toen hij mij de op-

dracht gaf. Waarop ik zei: Joop, dat kun je

niet van mij eisen, want dat kan ik nooit

garanderen. Niemand kan garanderen dat

als je iets maakt, het een hit wordt; dat

moet blijken. Ik had twee thema’s bedacht

en ik kon daar niet uit kiezen en toen heb

ik mijn familie bij elkaar geroepen om de

piano en heb ik allebei die thema’s ge-

speeld en gezegd: ik weet het niet, zeggen

jullie het maar. Eenstemmig viel toen – en

daar ben ik ze nog steeds dankbaar voor –

de keuze op de uiteindelijke tune. Nog

steeds komen de mensen naar mij toe: dat

is het mooiste wat je ooit gemaakt hebt.

Geweldig is dat.՚ Is het in die tijd wel eens

voorgekomen dat je op straat werd aange-

klampt door mensen die je om een handte-

kening vroegen? ‛Het is wel eens gebeurd.

Ik kom natuurlijk ook veel door het land,

want ik treed nog steeds op. En ik verbaas

me dan altijd dat er mensen zijn die soms

meer van mij weten dan ikzelf. Nog niet zo

lang geleden werd ik benaderd door ie-

mand die alles, maar dan ook alles wat ik

ooit gemaakt heb op spreadsheets heeft. Ik

zei: hoe kom je daar dan aan? Hij: via Bu-

ma kun je heel veel opvragen. Dat is leuk

maar ook goed, want op die manier krijgt

alles wat de moeite waard is om bewaard

te blijven de aandacht, niet alleen wat mijn

eigen werk betreft.՚ Volgens Bos wordt er

veel te weinig Nederlandse muziek op de

radio gedraaid. Sinds anderhalf jaar toert

hij met Maaike Widdershoven en Tony

Neef door het land met het programma

Weet je nog wel … ‛We putten veelal uit

het Nederlandstalig cabaretrepertoire. Vo-

rig jaar hebben we vijftig keer gespeeld en

omdat mijn collega’s nu allebei met andere

producties bezig zijn, gaan we dit jaar van-

af september weer een aantal maanden toe-

ren. Dan doen we Friso Wiegersma, Robert

Long, Wim Sonneveld, Toon Hermans,

Benny Nijman en alle mensen die toch

verankerd moeten zitten in het collectieve

19

Ruud Bos in 2018.

onbewuste. Die moeten weer op een leuke

manier ten tonele worden gevoerd.՚

Zijn laatste filmopdracht kreeg Bos in

2001. Nouchka van Brakel, met wie hij in

1969 had samengewerkt voor de korte film

De baby in de boom, vroeg hem voor wat

tot op heden haar laatste speelfilm zou

blijken, De vriendschap. ‛Daarna ben ik

niet meer gevraagd. Misschien was men

uitgekeken op mijn schrijven, op mijn

klanken, dat kan. En kwamen er andere

stijlen, van jongere mensen. Dat is ge-

woon, dat beschouw ik als een heel natuur-

lijke ontwikkeling.՚ Heb je je in de jaren

’70 vooral als filmcomponist gevoeld?

‛Nee, ik heb me nooit in een hokje laten

duwen. Het was een van de bezigheden

van mijn stiel. Ik heb altijd geprobeerd mij

zo breed mogelijk op te stellen. Van kind

af aan was ik geïnteresseerd in klassieke

muziek en in jazz, later ben ik in het caba-

ret gerold, in de bigband, in de theater-

muziek, in films; het is een soort sneeuw-

bal die heel klein begon en daarna is gaan

rollen en allerlei genres met zich mee heeft

genomen.՚ Wat waren voor jou de mooiste

jaren op het gebied van filmmuziek? ‛Ik

vind de tijd toen ik Het verboden baccha-

naal in Londen opnam en Elckerlyc in

Dureco qua filmmuziek de mooiste jaren.

De tijd dat ik ook een beetje de ruimte

kreeg om een wat volwaardiger orkest

samen te stellen en iets meer budget had,

waardoor ik wat meer armslag had qua

muzikanten en qua studiotijd.՚

Dit jaar zit Ruud Bos zestig jaar in het vak.

Zijn grootste successen waren Hallo me-

neer de Uil, Telkens weer, Zeg ‘ns Aaa, De

fabriek en de muziek voor De Efteling.

Onlangs ging een hedendaagse, digitaal

geanimeerde versie van De Fabeltjeskrant

met als ondertitel De Grote Dierenbos-

spelen in de Nederlandse bioscopen draai-

en met – hoe kan het ook anders – Hallo

meneer de Uil in de muzikale hoofdrol.

Dat mag gerust een passend eerbetoon

worden genoemd voor een reus onder de

vaderlandse componisten die met zijn toer

met Nederlandstalig repertoire van geen

ophouden weet, ondanks zijn nu 82 jaar.

PS

20

… CHA BA DA BA DA, DA BA DA BA DA …

Het ongekende succes van Francis Lai

Hollywood, 15 april 1971. De Oscar voor de beste score gaat naar de zoetsappige tranen-

trekker Love Story van Arthur Hiller die dat jaar in de Verenigde Staten veruit de meest

succesvolle film aan de kassa is. Het thema uit de film is te horen in diverse uitvoeringen.

Onder de titel Where Do I Begin wordt het een hit voor Andy Williams. De soundtrackelpee

bereikt die dagen de tweede plaats van de album top 200 van Billboard. Componist van de

populaire score is een Fransman van nog geen veertig jaar. Zijn naam: Francis Lai. Nog

maar vijf jaar eerder debuteerde hij met zijn net zo populaire muziek voor de Franse film Un

homme et une femme van Claude Lelouch. Lai overleed op 7 november vorig jaar op 86-

jarige leeftijd.

Francis Lai.

Francis Lai was met Maurice Jarre, Michel

Legrand en Georges Delerue een van de

vele Franse filmcomponisten die in de loop

van de jaren ’60 internationaal doorbraken

met zowel films in eigen land als daarbui-

ten. De in 1932 in Nice geboren Lai begon

op 6-jarige leeftijd met het bespelen van de

accordeon en zonder een formele opleiding

in de muziek deed hij al in zijn tienerjaren

ervaring op in uiteenlopende muziekgezel-

schappen. Via Marseille, waar hij de jazz

ontdekte, trok hij naar Parijs waar hij spoe-

dig zijn plek vond tussen muzikanten en

chansonvertolkers waaronder Yves Mon-

tand en Édith Piaf die hij zowel als muzi-

kant begeleidde en waarvoor hij chansons

zou componeren. Het was het begin van

een carrière die tientallen jaren zou duren

en onder meer 600 liedjes zou opleveren.

Via Pierre Barouh, een van de tekstdichters

met wie hij nauw samenwerkte, kwam hij

in 1965 in contact met Claude Lelouch. De

nog weinig bekende regisseur vroeg de op

het filmvlak onervaren componist de mu-

ziek te schrijven voor zijn volgende film,

Un homme et une femme. De muziek die

Lai zou schrijven was een perfect voor-

beeld van de mix van easy listening en

chanson die medio jaren ’60 in Frankrijk

opgeld deed. Het hoofdthema werd gezon-

gen door Barouh en Nicole Croisille en

schreef geschiedenis door de onnavolgbare

woordklanken cha ba da ba da, da ba da

ba da die beiden zongen. Naast originele

muziek was er een andere chanson, L’a-

mour est bien plus fort que nous, gezon-

gen door hetzelfde koppel naast het door

Barouh gezingzegde Samba saravah, een

21

coole bossanova. De gehele muzikale om-

lijsting droeg enorm bij aan het succes van

de film uit 1966, vooral ook in het buiten-

land waar alleen al in de Verenigde Staten

meer dan een miljoen exemplaren werden

verkocht van de soundtrackelpee (de eer-

ste soundtrackelpee van een film niet in de

Engelse taal). Lelouch en Lai waren plots-

klaps allerwegen het gesprek van de dag.

Tandem

En wat doe je dan als veelbelovend com-

ponist die net zijn eerste score heeft afge-

leverd? Lai toog binnen de kortste keren

aan het werk voor opvolger Vivre pour

vivre (1967) van Lelouch en daarmee ont-

stond een nieuw regisseur-componist-tan-

dem dat tot aan de dood van de componist

zou voortduren. In totaal zouden beiden

werken aan 35 gezamenlijke speelfilms

over een tijdsbestek van ruim vijftig jaar.

Een andere slimme zet van Lai was de vele

uitnodigingen uit binnen- en buitenland te

accepteren op basis van zijn pas verworven

internationale status. The Bobo (1967) van

Robert Parrish was een Hollywoodproduc-

tie die ondanks de hoge commerciële status

van hoofdrolspeler Peter Sellers behoorlijk

flopte. De muziek was orkestrale easy lis-

tening met weidse sound, enkele bossano-

vaversies van de thema’s en jazzy piano-

spel. Le soleil des voyous van nestor Jean

Delannoy uit hetzelfde jaar was een mix in

dezelfde stijl. Interessanter was Vivre pour

vivre waarvoor Lai – net als voor voorgan-

ger Un homme et une femme – weer een

onweerstaanbaar hoofdthema schreef als-

mede enkele liedjes waaronder Des ronds

dans l’eau (op tekst van de vorige maand

overleden Norman Gimbel). Voor liedje en

score ontving Lai in 1968 een nominatie

voor de Golden Globe net als voor Un

homme et une femme een jaar eerder. Geen

van de scores uit 1967 kon tippen aan het

overweldigende succes van Un homme et

une femme, maar de goed in het gehoor

liggende en vakkundig gecreëerde scores

van Lai vergrootten zijn faam aanzienlijk.

De gezongen versies van veel van zijn

hoofdthema’s verraden de oorsprong van

zijn schrijverschap: lied of chanson; en dat

zou feitelijk altijd zo blijven. De aanbie-

dingen stroomden binnen en Lai nam mis-

schien wel teveel opdrachten aan: in de pe-

riode 1967-1969 verschenen jaarlijks ge-

middeld vijf films met zijn muziek. In

1970 waren het er zelfs tien.

Met de Engelse regisseur Michael Winner

werkte Lai in 1967 samen bij diens kome-

die I’ll Never Forget What’s’isname en

twee jaar later aan Hannibal Brooks; in

beide films speelde Oliver Reed de hoofd-

rol. Voor de Amerikaanse, in Europa ge-

draaide productie House of Cards (1968)

van John Guillermin schreef Lai een

krachtig thema dat ook – op tekst van

Barouh – als liedje werd uitgevoerd. Een

lastiger klus volgde met de gelijktijdig

uitgebrachte Brits-Franse coproductie

Mayerling van Terence Young. Dit was

een grote productie met veel grote namen

vóór en achter de camera en derhalve een

enorme uitdaging voor de jonge compo-

nist. Nu volstond een op chansons geba-

seerde score niet en aldus pakte de prag-

matische Lai het anders aan: hij schreef

een symfonische score gebaseerd op enkele

pakkende melodieën waaronder een wer-

22

velende ouverture voor dit tragische lief-

desverhaal dat eind 19de eeuw plaatsvond.

Als een nieuweling in een voor hem rela-

tief onbekend muzikaal universum pakte

hij misschien hier en daar iets teveel uit,

maar het resultaat was een romantische

score pur sang die de componist tevreden

stelde en hem een flinke dosis zelfver-

trouwen gaf in dit voor hem onbekende

genre. ¹ Hierbij ontving hij volop steun van

Christian Gaubert die de orkestraties deed

en als dirigent de opnamen leidde. In de

komende decennia zou Gaubert steun en

toeverlaat van Lai blijven, ook als arran-

geur en een enkele keer als cocomponist.

Als een muzikale kameleon betrad Lai

datzelfde jaar nieuwe muzikale wegen:

voor de Franse film La leçon particulière

van Michel Boisrond schreef hij een pop-

score die een jeugdig publiek diende aan te

spreken, ditmaal met een Engels liedje,

Where Did Our Summers Go, op tekst van

Don Black en gezongen door Nicole Croi-

sille. Opnieuw bewees Lai zijn kunnen als

melodisch componist van liedjes, nu voor

een nieuwe doelgroep.

Dat laatste zou de Franse componist goed

van pas komen. De producenten van Love

Story (1970), naar de bestseller van Erich

Segal die ook verantwoordelijk was voor

het script, waren rond die tijd op zoek naar

een geschikte componist. In zijn boek Torn

Music beschrijft Gergely Hubai ² hoe men

mee wilde liften met de heersende trend:

een jonge componist die een pakkend

liedje kan schrijven waaromheen een hele

score wordt gecomponeerd. Derhalve werd

Jimmy Webb gevraagd, leverancier van re-

cente hits als MacArthur Park, By the Time

I Get to Phoenix en Wichita Lineman, een

score met een prominent liedje te schrij-

ven. Webb kwam echter op de proppen

met een liedje dat werd gespeeld met be-

hulp van claxongeluiden voor een gevoeli-

ge scène. Exit Webb en ruim baan voor

vervanger Francis Lai die een popscore

schreef die enorm populair en invloedrijk

zou worden in die beginjaren ’70. Niet

alleen werd de score die praktisch geheel

draaide om dat overrompelende hoofdthe-

ma onderscheiden met een Oscar, ook

commercieel gezien was de soundtrack-

elpee buitengewoon populair. Het liedje

werd op tekst van Carl Sigman onder de

titel Where Do I Begin in 1971 een grote

hit voor Andy Williams waarna talloze

coverversies het daglicht zouden zien.

Opeens wilde elke producent zo’n liedje

voor zijn of haar film. Ook waren Franse

filmcomponisten korte tijd hevig in de

mode, want niet alleen schreven zij aan-

trekkelijke scores, ook wonnen zij Oscars

bij de vleet zoals Maurice Jarre (Lawrence

23

of Arabia en Doctor Zhivago) en Michel

Legrand (The Windmills of Your Mind en

een jaar na Lai Summer of ’42) reeds had-

den bewezen.

Eigen land

Hollywood zou in de volgende jaren

nauwelijks een beroep doen op Lai, die

heel erg last van vliegangst had en mede

daarom zijn werkterrein hoofdzakelijk in

eigen land en soms elders in Europa zou

leggen. Allereerst was er Claude Lelouch.

Na het overweldigende succes van hun

films Un homme et une femme en Vivre

pour vivre vervolgden regisseur en com-

ponist hun innige samenwerking. Opval-

lend waren Concerto pour la fin d’un

amour in de stijl van een pianoconcert van

Rachmaninov voor Un homme qui me plaît

(1969), het door orkest begeleide accor-

deonwalsje voor Smic, Smac, Smoc (1971)

en het romantische thema van La bonne

année (1973), ook in een gezongen versie

door Mireille Mathieu. Dit was een van de

betere films van Lelouch en ook Lai werd

geprezen voor zijn muziek middels een

BAFTA-nominatie. Opvolger Toute une

vie (1974) deed het ook verrassend goed, al

kreeg Lai voor dit tweeënhalf uur durende

epos concurrentie van enkele liedjes van

onder meer Gilbert Bécaud die in de film

optrad. Een groot succes beleefden beiden

met het drie uur durende epos Les uns et

les autres (1981). De film deed het een jaar

later in Nederland zo goed dat hij het

schopte tot meest bezochte film van het

jaar. Ondanks enkele bestaande muzikale

stukken zoals een opzienbarende uitvoe-

ring van Ravels Boléro was de score die

Lai samen met Michel Legrand schreef

wederom een doorslaand succes, al werd

hun gezamenlijke nominatie voor een Cé-

sar niet verzilverd (beiden wonnen deze

prijs evenmin op eigen kracht voor andere

films). De minstens zo ambitieuze opvol-

ger, Édith et Marcel (1983), bereikte ons

land pas twee jaar later en kende natuurlijk

veel liedjes van Lai’s voormalige collega

Édith Piaf. Toen Lelouch steeds meer werd

verweten meer een gladde mooifilmer te

zijn dan een echte auteur en zijn films in de

loop van de jaren ’80 steeds minder te zien

waren in Nederland werkte Lai gestaag

verder met hem. De reüniefilm Un homme

et une femme, 20 ans déjà (1986) werd hier

bijvoorbeeld nooit vertoond en anders dan

het origineel was er dit keer een groots or-

kestraal hoofdthema. Net zo groots pakte

Lai uit met een heldhaftige mars voor Iti-

néraire d’un enfant gâté (1988), de film

die Jean-Paul Belmondo een César (en Lai

een nominatie) opleverde en in Frankrijk

een groot succes beleefde, maar hier niet

werd uitgebracht. Ontroerend was zijn the-

ma voor het drie uur durende Les Miséra-

bles (1995), een eigentijdse variatie op de

roman van Victor Hugo, die Nederland wel

haalde. Voor deze monumentale productie

stonden nog vier componisten op de credits

waaronder Legrand. In totaal zouden Le-

louch en Lai 35 films samen doen. Bij het

overlijden van de componist stond hij inge-

roosterd voor Les plus belles années, maar

onlangs werd de naam van componist Ca-

logero toegevoegd. De film wordt later dit

jaar verwacht. En Lelouch (81) moet nu

zonder zijn trouwe componist verder.

24

Daniel Olbrychski, Francis Lai, Claude Lelouch en Michel Legrand in Cannes in 1981. Foto: AFP.

In de jaren ’70 vond Lai een nieuwe niche

in de filmmarkt: softporno. In 1975 ging de

opvolger van het populaire Emmanuelle

(1974) in roulatie: Emmanuelle: L’anti-

vierge (ook wel Emmanuelle 2 geheten)

met wederom Sylvia Kristel in de titelrol.

De muziek klonk als dertien in een dozijn:

een dromerige mix van orkestraal en syn-

thesizer met soms een vleugje jazz (sax) en

nu en dan zwoele vrouwenzang. Dit recept

herhaalde Lai twee jaar later voor de de-

buutfilm van de in die jaren populaire En-

gelse fotograaf David Hamilton. Bilitis

heette de film en Lai’s zoetgevooisde mu-

ziek – met een absolute hoofdrol voor de

synthesizer – zou vooral buiten de film een

extreem populair leven gaan leiden. Ver-

kocht de soundtrack van Emmanuelle 2

meer dan een miljoen exemplaren, Bilitis

haalde naar verluidt uiteindelijk de zeven

miljoen. Op basis van deze verkoopsucces-

sen mag Lai zonder meer gerekend worden

tot de commercieel meest succesvolle film-

componisten ooit, zeker binnen Frankrijk.

Naast beide softpornosoundtracks verkoch-

ten Un homme et une femme, Vivre pour

vivre, Love Story, Les uns et les autres et-

telijke miljoenen exemplaren. Ook de el-

pee met de muziek van Le passager de la

pluie (1970) van René Clément over-

schreed de grens van een miljoen exem-

plaren, mogelijk ook omdat dit de film was

waarmee hoofdrolspeler Charles Bronson

in Frankrijk een superster werd.

Vijftig jaar

De laatste decennia van zijn carrière als

componist verliepen zonder verrassingen.

Les ripoux (1984) van Claude Zidi deed

het in Frankrijk goed en was bij ons nog te

zien, maar opvolger Ripoux contre ripoux

(1990) bereikte Nederland al niet meer.

Met de teloorgang van de commerciële

Franse film die in de loop van de jaren ’80

zijn beslag kreeg verdween ook Lai die

bijna uitsluitend voor vaderlandse films

werkte bij ons haast ongemerkt van de ra-

dar. Een van de laatste keren dat een film

met zijn muziek de Nederlandse bioscopen

aandeed was in 1987 Oci ciornie van Niki-

ta Mikhalkov, waarvoor de componist

alom lof oogstte, in het bijzonder voor zijn

beklemmende hoofdthema. De Lifetime

Achievement Award die hem tijdens de

World Soundtrack Awards in 2014 in Gent

25

Francis Lai ontvangt uit handen van Bruno Coulais de Lifetime Achievement Award tijdens de World

Soundtrack Awards in Gent in 2014. Foto: Luk Monsaert.

ten deel viel was een mooie bekroning van

een lang leven vol liedjes en scores die alle

feitelijk bewezen wat algemeen bekend

werd verondersteld: dat Francis Lai meer

een bekwaam liedjesschrijver dan een

grensverleggend filmcomponist was. Aan

vele van zijn scores lagen liedjes ten

grondslag en dat verklaart in hoge mate de

aantrekkelijkheid van zijn muziek en de

daarmee gepaard gaande verkoopsucces-

sen. Dat mag gerust ook een blijk van vak-

manschap worden genoemd. De samen-

werking met Claude Lelouch die anno

2014 bijna vijftig jaar had geduurd en nog

een paar jaar zou voortduren werd bij ge-

legenheid van de ereprijs in Gent nog eens

aangehaald in een begeleidend filmpje van

Bent van Looy waarin de componist over

die vruchtbare samenwerking met Lelouch

vertelde: ‛Voor alle films van Lelouch

werd de muziek op voorhand opgenomen.

Hij liet de muziek tijdens het filmen horen,

ook al was het niet de definitieve versie,

maar zo spoorde hij de acteurs aan en

zorgde hij voor een sfeer op de set. De mu-

ziek staat steeds tegenover het beeld, ze zet

de effecten green kracht bij. Ze speelt haar

eigen rol en hij zag de muziek ook als een

acteur, daar speelden we dus mee. Dat

maakte hem gelukkig en mij nog meer om-

dat het me veel vrijheid gaf. Er is geen

strakke timing zoals bij traditionele op-

namen waar je een afgewerkte film krijgt

en waar de muziek al ingepland is en je de

ene keer 35 seconden muziek hebt en de

andere keer drie minuten. Bij hem was ik

hierin vrij en dat gaf mij heel veel moge-

lijkheden.՚ Daags na het heengaan van de

componist, op 8 november, twitterde Le-

louch: ‛Francis Lai was de man van mijn

leven! Een engel in de gedaante van een

accordeonspeler. We hebben samen 35

films gedaan en we beleefden zo een lief-

devolle samenwerking die meer dan vijftig

jaar heeft geduurd. Zijn muziek was het

kloppend hart van al mijn films … Dankzij

hem kregen mijn films vleugels.՚

¹ Interview met Stéphane Lerouge naar

aanleiding van de release van Mayerling

op Universal France in 2003.

² Torn Music. Gergely Hubai. Silman-

James Press, Los Angeles, 2012.

PS

26

RECENSIES

COLETTE

Lakeshore Records download

26 tracks, 40:16

Dit is de eerste score die de vermaarde Britse componist Tho-

mas Adès (1971) schreef. Voor de biografie over het leven van

de Franse schrijfster Colette – in de film van regisseur Wash

Westmoreland gespeeld door Keira Knightley – componeerde

Adès een bijkans symfonische score die in grote lijnen traditio-

neel van aard is met hier en daar een modernistische zijsprong

zoals in Anger by the Seine. Adès arrangeerde drie bestaande klassieke stukken voor deze film

en ondanks het korte aandeel originele muziek (35 minuten) horen we een veelzijdige score

met een thema voor het titelpersonage, Oriëntaalse muziek (Dream of Egypt), muziek voor de

ups en downs in Colette’s leven en helemaal aan het begin weerklinkt de Valse du Salon, een

knap staaltje authentieke walsmuziek uit het fin de siècle afgewisseld met passages orkestrale

filmmuziek. Die korte speelduur noopte Adès tot muzikale kwinkslagen in plaats van lang

uitgerekte vormexperimenten. Aldus biedt hij de luisteraar speelse uptempoklanken in Clau-

dine à L’École Print en een ludieke fanfare aan het begin van Polaire’s Arrival. Prachtig ook

hoe de componist achter de piano gezeten de langste track (slotnummer Colette) speelt als

ware het een deel van een pianoconcert. Hopelijk horen we in de toekomst meer van Adès.

PS

MARY SHELLEY

Universal Music Classics/Decca Gold download

19 tracks, 38:44

Met haar tweede score breekt de Engelse actrice Amelia War-

ner als componiste door naar een groot publiek. Voor de film

van Haifaa Al-Mansour over het leven van de Engelse schrijf-

ster Mary Shelley, schepper van het verhaal over het monster

van Frankenstein, schreef Warner een betrekkelijk korte score

die een dromerige wereld, rijk aan geesten, verklankt en die

goed past bij het hoofdpersonage. Dat doet Warner middels een uitgekiend samenspel van

synths enerzijds en strijkers anderzijds, aangevuld door veelvuldige vrouwenzang. Deze dro-

merige sfeer versterkt zij in enkele heftige sequenties wanneer Mary begint aan het horrorver-

haal: we horen naast unheimische zangstemmen dissonante strijkers (Mary’s Nightmare) en

een track later (The Book) vervolgt Warner deze aanpak, ditmaal toewerkend naar een lichtjes

aanzwellende climax. Een ander hoogtepunt is Bloomsbury, een prachtmelodie in orkestrale

sferen. Andere tracks ademen een aangename levendigheid uit (Mary Meets Percy) of levens-

lust (My Sanctuary). Deze in aanleg symfonische score weet knap de wereld van de schrijfster

te begeleiden en vormt daarmee een veelbelovend visitekaartje van de zoveelste vrouwelijke

filmcomponist die Engeland momenteel rijk is. PS

27

OTTO E MEZZO

Quartet Records QR330

Cd 1: 29 tracks, 65:55

Cd 2: 21 tracks, 64:01

In 1963 kwam de film Otto e mezzo (8½) in de bioscoop, de

8½-ste film van Federico Fellini met in de hoofdrollen Marcel-

lo Mastroianni, Anouk Aimée en Claudia Cardinale en muziek

van Nino Rota. Er verscheen destijds een elpee in diverse lan-

den met twaalf tracks en ruim veertig minuten muziek die spe-

ciaal voor de plaat waren opgenomen. Ook de eerdere cd-ver-

sies hebben deze muziek. Maar nu is er na jaren de complete versie op twee cd’s, de score

zoals die in de film te horen was. De tapes zijn door Claudio Fuiano teruggevonden in de

CAM-archieven en opgepoetst voor een mooie uitgave. Het bijzondere is dat het om de ori-

ginele ruim tachtig minuten aan muziek van Rota gaat die nu voor het eerst te horen zijn los

van de film. De oude, nu geremasterde plaatversie is ook weer te horen. Carlo Savina diri-

geerde het orkest, terwijl Nino Rota de pianopartijen zoals altijd zelf speelde. En in de score is

Rota’s speelse vingervlugheid op de piano goed te horen net zo goed als dat er kwaliteit in de

compositie en uitvoering zit. De variaties in de tracks die we van de oude plaatversie kennen

voegen veel toe. Ook doen nieuwe thema’s het goed en we praten hier over een pre-elektroni-

caperiode waar nog echte instrumenten te horen zijn, wat een feest voor het oor is. Het leuke

is ook dat de meeste thema’s wel bekend zijn bij iedereen omdat ze vaak op tv achter diverse

programma’s worden gebruikt als Italië in beeld komt. Of het nou om swing, lounge of een

circusmuziekje gaat, zoals in La passerella d’addio, Nino Rota is van alle markten thuis.

Voor alle fans van Rota is deze uitgave een must. En als je Rota nog niet kent, dit is een

mooie start met mooie vrolijke thema’s in prachtige orkestraties.

ST

EDIE

Silva Screen Records SILCD1556

13 tracks, 45:31

Edie is een Britse film van Simon Hunter. Voor deze tragiko-

medie over een 83-jarige vrouw (innemend gespeeld door

Sheila Hancock) die een Schotse berg wil beklimmen schreef

Debbie Wiseman een intieme, warme score die wordt voortge-

dreven door een onverwoestbaar thema. We horen het in Trai-

ning Day, waarmee deze cd opent en waaruit de urgentie

spreekt om eropuit te trekken, om los te breken uit de grauwe sleur zoals Edie die dagelijks

beleeft. Om dit thema draait een groot deel van de score. Wiseman zet de gitaar als leidend

instrument in waardoor in veel stukken een breekbare klankkleur weerklinkt. Op een delicate,

welhaast weifelende manier construeert Wiseman haar compositie, wat met name blijkt uit

enkele lange, uitgesponnen stukken aan het eind van deze cd waaruit de innerlijke strijd van

Edie en haar Schotse begeleider straalt wanneer zij haar barre tocht naar de top eindelijk on-

derneemt. Als afsluiter horen we Edie waarin het hoofdthema een laatste maal terugkeert,

ditmaal in een verdiende overwinnaarsmodus. Dankzij het sterke hoofdthema is deze score

zowel ontroerend als bemoedigend en mede geholpen door een loepzuivere productie het

beluisteren waard. PS

28

UNGA ASTRID LINDGREN

Sony Classical download

23 tracks, 43:28

In deze biografische film over de jonge jaren van jeugdboe-

kenschrijfster Astrid Lindgren leren we al gauw dat het leven

op het Zweedse platteland in de jaren ’20 zwaar was. Thuis en

in de kerk golden strenge leefregels die de ondernemende, le-

venslustige Astrid zwaar vielen. De Deense filmcomponist

Nicklas Schmidt schreef een intieme, overwegend orkestrale

score die steunt op enkele thema’s die Astrids worsteling als ongewenst zwangere adolescent

en uiteindelijk evenwichtige alleenstaande moeder treffend begeleiden. In Leaving Blomberg

komt het thema van de naar vrijheid snakkende Astrid prachtig beheerst naar voren, terwijl

andere ontroerende thema’s steeds ook binnen de perken blijven wanneer piano, viool en

orkestrale achtergrond opstijgen. Voor de vele momenten van tegenspoed plaatste Schmidt

zijn composities in een slepend tempo met enkel piano en krijsende strijkers als instrumenten.

Minstens zo effectief zijn enkele korte stukken aan het begin waaronder Haircut waar felle

vioolpartijen de onstuimige puberteit van Astrid benadrukken. We gaan ongetwijfeld meer

horen van deze getalenteerde Deen, die al bijna twee decennia lang muziek schrijft voor films,

tv-series en documentaires.

PS

THE NUTCRACKER AND THE FOUR REALMS

Universal Music

17 tracks, 66:37

The Nutcracker and the Four Realms van Lasse Hallström en

Joe Johnston is geen meesterwerk, al biedt de film veel kijk-

plezier. Qua muziek valt er meer te beleven, want wie valt niet

voor de charme van Tsjajkovski’s betoverende balletmuziek?

De score van de fantasiefilm is doorspekt met stukken van zijn

originele muziek en de openingstrack is zelfs een geheel nieu-

we bewerking ervan. Aan veteraan James Newton Howard de toch wat ondankbare taak om in

de schaduw van dit meesterstuk een originele score te schrijven die het merendeel der verwik-

kelingen mag ondersteunen. Na zijn opmerkelijk symfonische score voor de vorig jaar uitge-

brachte spionagefilm Red Sparrow kan Howard naar lieve lust verder op deze weg. De onver-

mijdelijk levendige stukken voor de actiemomenten overtuigen dan minder, met uitzondering

van het prachtig georkestreerde Clara Finds the Key. Het zijn vooral enkele magische num-

mers zoals Presents From Mother dat in de vorm van een kleine symfonie betovering van de

kinderen paart aan treurnis om de overleden moeder. Een ander opvallend stuk is Sugar Plum

and Clara dat een knappe opbouw kent en na een meeslepend middenstuk naar een gevoelige

climax voert. Misschien ligt wat Howard heeft geschreven allemaal iets te dichtbij of teveel in

het verlengde van Tsjajkovski’s unieke kunstwerk, maar al met al valt van deze score binnen

en zeker ook buiten de film best te genieten.

PS

29

MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS

Quartet Records QR345

15 tracks, 28:23

De Spaanse regisseur Pedro Almodóvar maakte in 1988 de

film Mujeres al borde de un ataque de nervios. De muziek

voor deze dramatische komedie met onder meer Antonio Ban-

deras werd gecomponeerd door de Spaanse componist Bernar-

do Bonezzi (1964–2012). Buiten Spanje is deze componist vrij

onbekend gebleven. Hij heeft veel werk geschreven voor Al-

modóvar in diens beginjaren als regisseur. Bonezzi begon zijn

filmmuziekcarrière bij hem in 1982 met Laberinto de pasiones. De samenwerking duurde vier

films waarvan Mujeres de laatste was. De cd begint met Soy infeliz, een Spaans lied uit 1969,

gezongen door Lola Beltrán. De cd vervolgt met stukken met trompet en Spaanse gitaar die de

score een Spaans tintje geven. Ook bongo’s geven enkele tracks een tropisch karakter. Daar-

naast is er niet-Spaans klinkende muziek te horen: van dramatische violen tot klarinet met

cello’s. Het pure en mooie aan deze score is dat het niet elektronisch wordt maar symfonisch,

op een elektronisch orgel na in de track Taxi Mambo. De cd sluit af met het nummer Puro

teatro, een liedje vol passie door La Lupe uit 1969. Onbekend maakt onbemind, toch zitten er

juweeltjes tussen. Dat bewijst deze score die behalve op cd ook op elpee is verschenen bij

Quartet Records. Het boekwerkje bij de cd staat vol tekst in het Spaans in hele kleine lettertjes

door onder meer regisseur Almodóvar.

ST

DELITTO QUASI PERFETTO

Digitmovies DGST036

22 tracks, 53:34

Een bijna perfecte misdaad is de Nederlandse vertaling van

deze Italiaanse thriller uit 1966 geregisseerd door Mario Ca-

merini met Pamela Tiffin, Philippe Leroy en Bernard Blier in

de hoofdrollen. De muziek is van Carlo Rustichelli. Van deze

film was tot dusver een single verschenen in 1966 die spaar-

zaam te vinden was op eBay. Nu voor het eerst is de complete

score te horen op deze cd. Het geheel is gedirigeerd door

Bruno Nicolai met een kleine bezetting als orkest. De score geeft solo-instrumenten volop de

ruimte, zo is een trompet in de track …Quasi Perfetto dominerend met pauk en Hammond-

orgel, het handelsmerk van de componist. Delitto in Blues heeft een altsax en de track Sospetti

een klarinet die de solo’s uitvoert. Het hoofdthema keert regelmatig terug en de muziek is bij

tijden mysterieus. Tot slot komt surflounge voorbij in Pamela Surf. De tracks met trompet en

orkest hebben wel wat weg van de score voor Sei donne per l’assasino van Mario Bava uit

1964. De track E Se Domani van G. Calabrese en C.A. Rossi is een hit uit de jaren ’60 gear-

rangeerd door maestro Rustichelli zelf. Het is weer een mooie uitgebalanceerde score in

Rustichelli’s eigen stijl die uit duizenden herkenbaar is. De geluidskwaliteit van deze mono-

cd is gezien zijn leeftijd erg goed. Het boekwerkje is informatief en rijk geïllustreerd.

ST

30

THE WIFE

Node Records download

14 tracks, 32:14

Het is alweer twintig jaar geleden dat Jocelyn Pook een op-

zienbarend debuut maakte als filmcomponiste. Voor Eyes

Wide Shut (1999), de zwanenzang van Stanley Kubrick,

schreef de Engelse componiste een relatief korte ijzingwek-

kende score. Pook vervolgde haar carrière met werk in het

buitenland zoals L’emploi du temps (2001), Caótica Ana

(2007) en bovenal met The Merchant of Venice (2004), films die alle in Nederland te zien

waren. En nu is er weer een film in de theaters te zien met muziek van haar hand. The Wife

van Björn Runge verhaalt over de echtgenote van een Nobelprijswinnaar voor de literatuur

die altijd in de schaduw van haar man heeft gestaan. Gaandeweg de film wordt duidelijk hoe

de rollen precies zijn verdeeld. Pook schreef een beknopte score die wordt gedomineerd door

diverse strijkers en vaak in een minimalistische aanpak à la Michael Nyman getoonzet is. Op

een beheerste wijze begeleidt ze de gangen van de door Glenn Close briljant gespeelde echt-

genote wier leven stukje bij beetje wordt ontrafeld en waarbij de originele muziek op cruciale

momenten emotionele accenten legt en zo, naast het ingehouden spel van Close, de tragiek

van deze vrouw ook muzikaal tot uitdrukking laat komen. Slechts een enkele keer schijnt een

sprankje hoop door zoals in Good News en net zo spaarzaam is Pook met onstuimige emoties

die enkel in het hoofdthema opduiken. Een knappe onderneming van een van de vele Engelse

vrouwelijke componisten die hun muzikale stem tegenwoordig laten horen.

PS

LEAVE NO TRACE

Lakeshore Records download

16 tracks, 32:15

Voor haar nieuwe film Leave No Trace deed regisseuse Debra

Granik opnieuw een beroep op Dickon Hinchliffe nadat hij

haar vorige film Winter’s Bone (2010) had gedaan. De Britse

componist was tot 2006 lid van de alternatieve rockband Tin-

dersticks en schrijft sinds 2002 muziek voor talloze films. Lea-

ve No Trace gaat over een vader en een dochter die in een bos

buiten de samenleving een bescheiden bestaan leiden en gedwongen worden weer actief deel

te nemen in de maatschappij. Hun Spartaanse bosleven klinkt door in de muziek van Hinch-

liffe: slechts enkele instrumenten als de gitaar en de viool voeren de spaarzame, korte muzi-

kale stukken uit die grotendeels bestaan uit drones dan wel enkele aangehouden akkoorden.

Slechts een enkele keer doet Hinchliffe een poging tot een melodie als hoofdthema dat aar-

zelend weerklinkt in Lost en in The Long Night verder wordt uitgewerkt. Deze score biedt

vooral sfeermuziek die niet voor iedereen bestemd lijkt, maar door de beklemmende klank-

kleur uitstekend past in de indrukwekkende film.

PS

31

LA NOTTE BRAVA

Digitmovies DGST034

30 tracks, 69:09

Mauro Bolognini regisseerde in 1959 het drama La notte bra-

va. Het was zijn vierde speelfilm. Hoofdrollen waren voor

Jean-Claude Brialy, Anna Maria Ferrero en Tomas Milian.

Bolognini’s eerdere films hadden muziek van Carlo Rustichelli

en Nino Rota. Nu viel de eer te beurt aan Piero Piccioni waar

hij de komende vier films ook mee bleef werken. In totaal heb-

ben ze acht films samen gedaan. De muziek voor deze film is een vlotte jazzy score geworden

met gevarieerde thema’s in diverse orkestraties. Bijzonder is dat deze score geen eerdere mu-

ziekuitgaves heeft gehad. Alle tracks zijn nu voor het eerst te beluisteren los van de film.

Hello You (tracks 9 en 24) is een liedje van een zangeres waarvan geen gegevens bekend zijn.

Mogelijk ging het om Lydia MacDonald waar Piero Piccioni veel mee heeft samengewerkt.

Claudio Fuiano, die de cd heeft geproduceerd, kon ook geen naam prijsgeven. Er staan nog

drie instrumentale versies van het liedje op de cd. Op track 28, Night Club Valzer Vocal, voert

een andere zangeres een liedje op waarvan ook al niet bekend is wie het was. In de laatste

track doet de orkestratie met xylofoon en sax een klein beetje aan Henry Mancini denken. In

het algemeen is de cd een aangename achtergrondscore die nergens overheersend wordt. De

geluidskwaliteit verschilt per track van heel redelijk tot goed. Piero Piccioni heeft hier weer

een staaltje vakmanschap laten horen. Mooi dat het na al die jaren eindelijk verkrijgbaar is

geworden.

ST

DESTINATION WEDDING

Lakeshore Records download

17 tracks, 33:39

Destination Wedding van Victor Levin was geen groot succes

in de Nederlandse bioscoop. Dat lag misschien aan de wat

hoogdravende dialogen tussen hoofdrolspelers Keanu Reeves

en Winona Ryder of de toneelmatige locaties. Aan de muziek

heeft het zeker niet gelegen, want de door William Ross ge-

schreven en door gelegenheidsband The Swingin’ Guacamo-

les uitgevoerde originele muziek is feestelijk en uptempo en maakt de verwikkelingen van

deze komedie meer dan eens best verteerbaar. Het muziekgezelschap grossiert in ongecom-

pliceerde melodieën die opgeruimd en Mexicaans klinken wat in ieder geval goed past bij de

zonnige locatie in Californië. De korte score van Ross leunt grotendeels op een handvol me-

lodieuze stukken die zich op een prettige manier onderscheiden dankzij de Mexicaanse trom-

pet en de accordeon en zelfs een enkele keer uitnodigen tot een dansje. Twee wat langere

nummers – Afterlife Part I en II – zijn een medley van de belangrijkste motieven en zo mean-

dert deze score rustig naar zijn einde. Onnodig te zeggen dat de muziek het ook goed doet

buiten de film.

PS

32