Film Kao Vremenski Oblik - Sadudin Musabegovic

7/24/2019 Film Kao Vremenski Oblik - Sadudin Musabegovic

1/32

Film kao vremenski oblik: predavanja iz estetike filma

Sadudin Musabegovi

I poglavlje

Film kao vremenski oblik

Umjetnost se dijeli u dvije grupe:

- prostorna umjetnost (arhitektura, slikarstvo): duguje svoje postojanje prostoru- vremenskaumjetnost (muzika, poezija): duguje svoje postojanje vremenu

Problem vremena nije sloen ni u jednoj umjetnosti kao u filmskoj umjetnosti. e!utim,situa"ija sa filmom se dodatno kompli"ira. Film je vremenski oblik. e!utim, on se sluipokretnom fotografijom kao gradivnim faktorom. Problem vremena i prostora seuslonjava. #ilm podlijee prin"ipima organiza"ije likovnog prostora karakteristi$nim zalikovne umjestnosti, posebno slikarstvo, ali i prin"ipima vremenskih struktura, uobi$ajenih umuzi"i i poeziji. #ilm se kao prostorna slika kre%e & on je u vremenu. 'eodvojivost vremena i

prostora u filmskom djelu je takva da se preko prostora gradi vrijeme u strukturi, a uopaaju filmskog djela vremenom se mjeri prostor.

#ilm, za razliku od slikarstva i literature, direktno fotografie stvanrnost, slui se

neposredno njenim prostorom i vremenom, u filmskom djelu se vri direktna organizaijarealnog prostora i realnog vremena.#ilmsko djelo prua najpotpuniju iluziju stvarnosti.rijeme i prostor od kojeg je sagra!eno, tako imaginarni nisu samo proizvod imagina"ijenego su stvarni. Podijeljeni su na realni i irealni vid, na zbiljsko i imaginarno. stetskarealnog filmskog djela najblia je realnosti svijeta, iako se nikad ne svodi na nju ili sa njom

poklapa. !rijeme u svijetu filmskog djela ima svoj zbiljski aspekt (trajanje strukturefilmskog djela" i imaginarni (vrijeme predstavljeno u djelu). *tvarno vrijeme u strukturifilmskog djela uklju$uje u sebe i trajanje ne#ega to se zove pod$tekst, time nadma+ujeaspekt predstavljenog vremena u djelu i daje mu atribut umjetni#nog, vanvremenskog.

ato neko filmsko djelo moe trajati u vremenu, u historiji iako je pro+la aktualnost vremenapredstavljenog u djelu.

1

#ilm kao vremenski oblik: predavanja iz estetike filma


2/32

%ojam strukture

U umjetni$kom djelu se uspostavlja jedan novi svijet, stvara se nova egzisten"ija. U ivotdjela ulazimo kao u ivot svjesnog bi%a sa namjerom da otkrijemo kon"e koji taj ivot $ineivotom, da otkrijemo tajnu koja vlada skrivena duboko u tijelu djela. *vako umjetni$ko djeloima svoju du+u ili duh, koji su prikriveni pojavno+%u tog djela. uh djela i pojavnost djela su

postavljeni u djelu, za$inju tijelo djela, njegovu strukturu kao estetskog predmeta. &u' djelaje ono jezgro koje iznutra podupire opnu pojavnosti djela.#ilm je naro$ito prikladan dapokae vezu du'a i tijela, du'a i svijeta i izrazi jednog u drugom.

Struktura i proes

(ije# strukturaje izvedena od latinskog glagola struere,+to zna$i graditi, konstruirati.

Strukturase odnosi na na#in na koji je neko zdanje izgra)eno i na#in na koji su dijelovijeline povezani me)usobno. *truktura je sistem sami' odnosa unutar jedne jeline.

*trukturalizam po$inje upravo pobijanjem dvije osnovne pretpostavke na kojima po$ivatradi"ionalni strukturalizam: shvatanje sturkture kao interne organiza"ije jdnog skupa iorijenta"ije na stvaranje tipa putem grupisanja povratnih "rta u izvjesnom broju organiza"ija,

pri $emu se razlike smatraju nebitnim. Strukturalizam smatra da se razli#iti skupovielemenata mogu dovesti u vezu upravo za'valjujui razlikama . a razliku od formalizma,strukturalizam ne suprostavlja konkretno apstraktnom i ne priznaje ovom drugom

povlatenu vrijednost. #orma se defini+e kao suprotna materiji koja joj je strana, a strukturanema sadraja koji bi bio odvojen od nje: ona sama je sadraj vi)en u jednoj logi#nojorgnaizaiji.

Film kao struktura

Struktura filmskog djela je vremensko*prostorna struktura.o nije prosto zbir slika,vizualnih ili auditivnih elemenata. #ilmska drama ima gu+%e tkivo od drame stvarnog ivota izbiva se u svijetu koji je ta$niji od stvarnog svijeta. na$enje filma: film se ne misli, on semotri.

%udovkin i +uljuov su izveli eksperiment sa krupnim planom Mou'ina. +rupni plansu montirali u tri montane kombinaijei pustili njihovim prijateljima. Prva s"ena: on je ukrupnom planu s tanjirom supe za ru$kom. ruga s"ena: on je u krupnom planu tokomsahrane jedne mlade djevojke. re%a s"ena: on je u krupnom planu uklju$en u igru dje$akakoji se igra sa svojom igra$kom. Prijatelji su bili ushi%eni glumom ouhina koji je odglumioveoma snano tri razli$ite emo"ije: tugu, zadovoljstvo i radost. e!utim, bili su iznena!enikada su saznali da on zapravo nije glumio ta osje%anja ve% da je krupni plan njegovog li"a

prenosio razli$ite emo"ije postavljen u razli$itim situa"ijama.

2



3/32

va klju$na mjesta za razmatranje strukture filmskog djela:

- razmatranje mjesta elemenata strukture u prostorno*vremenoskom poretku- nji'ovo vrijeme trajanja na tom mjestu i poretku

blik u stalnom pokretu i promjeni

a bi se prostor, kao ve% uspostavljeni poredak promijenio, potrebno je vrijeme. /ao pro"eskoji se nikad ne zaustavlja, filmsko djelo je odre!eno vremenskom dimenzijom promjene.%okret je glavni element tog proesa, a vrijeme njegova mjera . Uvu$eno u dinami$ki spletkretnji, filmsko djelo je i samo pokret. +onflikt vremena i prostora u kadru i vremena iprostora izvan kadra se odlae pokretom: pokretom u kadru, pokretom kamere i

montanim pokretom. #ilmsko djelo je u stalnom pokretu i promjeni. *tati$nost je potpunostrana samoj njegovoj prirodi. *vaki filmski kadar jedna je kvalitetno nova faza op%eg ravoja

djela.

0edan relativno stati$an kadar ima svoj dinami$ki sadraj. -jegov pokret, i vrijeme kaonjegova mjera, oglaava se u kompoziiji, likovnoj strukturi, poretku elemenata

prostora u odnosu njegovi' grafi#ki' linija i svjetlo*tamni' povrina.

1aspored elemenata u kadru, poredak grafi$kih linija i odnos svijetlo-tamnih povr+ina sajedne strane, i neposredni pokret u kadru sa druge strane, $ine individualni pokret samogkadrakoji je elemenat ope ritmi#ke linije djelai ima svoje dinami$ko djelo u nju.

Postoji poptuno stati$an kadar. o je onaj kadar koji ko$i ili razbija op%i pokret djela i doga!ase kada individualni pokret kadra izgubi svoj dinami$ki poten"ijal. jesto i slaganjeindividualnog pokreta kadra u op%i pokret djela odre!uje mjeru njegovog trajanja u strukturidjela. /ada ovo slaganje individualnog pokreta kadra i globalnog pokreta djela nijeusagla+eno, kada se ni kamera ni ne+to drugo u njemu vi+e ne kre%e, onda kadar u filmskojstrukturi traje kao sasvim statit$an: on je tada mrtav. Prostor i vrijeme unutar kadra svoj

prazan hod popunjavaju invazijom prostora i vremena izvan ivi"a kadra.

#ilmska slika omogu%ava dva reda aktivnosti:

- u slii: nepokretan prostor slike i nezaustavni pokret mojih o$iju u njegovom opaaju- u filmu: pokretni niz slika na ekranu i nepokretna uronjenost pogleda u tok proti"anja slika

*likarsko platno i filmski ekran, kao materijalni faktori, samo omogu%avaju ova dva redaaktivnosti. Filmsko djelo, kao i slikarsko i umjetni#ko djelo uope, polazi od jedne nutleta#ke prostora.o je prostor jedne stvari i njegovi vremenski i prostorni odnosi su odnosi

jedne zbiljske stvari, ali ne i stvari koja pripada estetskoj realnosti.

3



4/32

Svjetlo koje se otkriva gibanjem oblika

!idljive slika iz koji' je gra)en film je svjetlo koje se otkriva gibanjem oblika. o jeodredba Pola 1ate koji je teorijski artikulirao englesku +kolu dokumentarkog filma. Poetskodjelo je iz rije$i, slikarstvo od boja i linija, muzi$ko od tonova, filmsko od svjetla koje seotkriva gibanjem oblika i zvuka.2vi elementi su uslov postojanja djela, oni $ine senzibilnou djelu. Senzibilno nije garanija umjetni#kog, ono je neop'odno i da bi izazvalo iukazalo na predmetno. Postoji jasna razlika izme)u svijeta djela i svijeta u kojem sedjelo posluilo, koja se o#itava u polju senzbilnog /svjetlo i zvuk" i u polju predmetnog

/prtpostavljena predmetnost".

%ojavnost filmskog djela je jedinstvena organizaija audio*vizuelni' (senzibilno djela) ipredstavljeni' realni' (predmetno djela" datosti, koji #ine strukturu i tijelo djela . uh

tijela su unutra+nje vibra"ije koje proizilaze iz organiza"ije pojavnog djela i upravljajudjelom. &u' djela #ine sublimno i skriveno djela. Motivi, pri#a, sie, fabula i tema suosnovni vidovi o#itovanja sublimnog.2ni su dostupni spoznaji i o djelu se naj$e+%e i govoriiz pozi"ije sublimnog. 0edan filmski kadar /najmanja vremenska filmska jedinia " iliplan /najmanja prostorna filmska jedinia" je kinematografski snimak nekog predmeta

ili grupe predmeta koji su stupili u odre)eni odnos. 1azlikujemo dva aspekta filmskogplana i kadra: ono to se nalazi u planu i kadru i na#in kako se ono u njemu nalazi.anemaruje se pitanje $ime djelo $ini.

'a$in organiza"ije senzibilnog i predmetnogu filmskom kadru i u djelu u "jelini, osloba!ajedan emotivni kvalitetkoji manje vi+e nije u predmetnom, ve% u samom na#inu njegoveorganizaije, odnosno u slii muzi#ke razrade i kompoziije onoga to je predstavljeno

II poglavlje

Struktura filmskog djela

Senzibilnofilmskog djelaje njegov #ulni kavalitet, svjetlo koji se otkriva kretanjem oblika.odaje se zvuk koji se uklju$uje naknadno u polje filmski senzibilnog. *nop svjetla ba$en nakino platno gradi sliku prostora, odnosno imaginarni prostor i to u konkretnom, fizi$kom

prostoru, kino dvorani sa ekranom, projektorom i publikom koja je do+la prisustvovati tom$inu. rijeme u strukturi filmskog djela ima vi+estruku ulogu: u samoj stvarnoj gra)i,materijalu predstave, kao dimenzija njenog stvarnog trajanja3 zatim u organizaiji tegra)e u novi vremensko*prostorni kontekst djelai na kraju, u audio*vizuelnoj i muzi#kojkomponenti djela. #ilmsko vrijeme je u ritmi$kom pokretu muzi$ke pulsa"ije kadrova.

uzi$ka organiza"ija elemenata stvarnog u remek djelima filmske umjetnosti uvijek je u

$vrstoj vezi sa organiza"ijom realnog vremena gra!e. U toj neraskidivoj vezi stvarnog ifilmskog vremena, filmsko djelo je svoj "ilj dostizalo: vrijeme stvarnog u filmskom djelu

4



5/32

gradi muzi#ko vrijeme, a ono osmiljava vrijeme stvarnog. Pojavnost filmskog djelamanipuli+e vremenom stvarnog, koje naro$itom organiza"ijom postaje filmsko vrijeme.

4spitivanje vremena kao elementa strukture filmskog djela se doga!a u $etiri prav"a:

- vrijeme senzibilnog/vrijeme svjetla"* vrijemepredmetnog/predstavljeno vrijeme"

* vrijeme sublimnog/tematsko vrijeme"

* vrijeme skrivenog /muzi#ko vrijeme"

Senzibilno filmskog djela

Senzibilno filmskog djela, svjetlo koje se otkriva gibanjem oblika, neposredni je nadraajna+eg $ulnog opaaja.

1 filmskom djelu koje senzibilnimgradipredmetno, samostalno egzistiranje senzibilnog

je zamagljenopredmetnimdjela. 5orizont o$ekivanja na+e per"ep"ije anti"ipira predmetnostkoja %e joj sliediti, per"ep"ija se zadovoljava predmetno+%u i nerijetko zapostavljasenzibilnood koga je izgra!ena sama predmetnost. #ilmski jezik nije jezik prakti$nog sporazumijevanja,nema svoj rje$nik, njegov kadar ili plan moe se ponoviti u istom obliku vi+e puta i uvijek jenova rije$.

/adar je neprekinuti tok, ne samo u pro"esu snimanja i u strukturi filmskog djela. /ori+tenje

filmskog jezika na prin"ipu povezivanja kadrova ne po nalogu i logi"i njihovog predmetnogili tematskog sadraja, ve% po nalogu njihove muzi$ko-ritmi$ke strukture, otvara put premaideji $istog filma. /omponovanje filmskog materijala na muzi$kim osnovama (takt, akord,tempo, ritam, harmonija, melodija) stvara u filmskom djelu spe"ifi$an odnos djela i svijeta ukojem se djelo posluilo.#ilmski kadar se nije mogao osloboditi predmetnosti, kao ni oblika +to ih je njihovimgibanjima gradila svjetlost, oni su sluili kao materijal za ritmi$ku organiza"iju djela. 2dnosiu avangardnom filmu nisu vezani za odre!eno mjesto ili prostornu situa"iju, niti za siejnu ilitematsku liniju razvoja predmetnog. *vaka spona izme!u stvarnog i filmskog vremenadovedena je u pitanje. 2dvijaju%i se u vremenu, filmsko djelo svojom vizualnom muzi$komstrukturom, usporednim ili ubrzanim tempom,dovodi do elimina"ije i zaboravljanja stvarnogvremena. 6pstraktna igra svjetlo-tamnih formi u filmskom djelu je pravi aspekt svo!enjafilmskog djela na senzibilno. *laganje boja u apstraktnom slikarstvu stvara jedan neponovljivodnos objenog koji izaziva, kao novoostvarena stvarnost i jedan novi odnos subjektadoivljaja prema njemu. 6pstraktni film je u direktnom sukobu svijetlih i tamnih formi.

Film i muzika imaju zajedni#ku vezu: kretanje koje svojim ritmom i razvojnim tokom

proizvodi osjeanje. #ilmsko djelo postaje linija i ritam. #ilmski kadar nije se mogaoosloboditi predmetnosti, ni oblika, ve% su sluili kao materijal za ritmi$ku organiza"iju djela.

vostrukost trajanja predmeta: predmeti traju kao predstave stvarni' predmetai predmetnikoji traju kao elementi drugog, odnosno muzi#ke strukture.

5



6/32

Predstavljenoi filmska slika

#ilmsko djelo se slui udvajanjem dijelova stvarnog, njihovim dezantropomorfiziraju%imkinematografskim odrazom koje organizuje u jednu novostvorenu realnost - filmsku. Filmskikadar, kao najmanja vremenska jedinia filmskog djela, udvaja zbiljski prizor i time

udvaja njegovo vremensko trajanje.rijeme stvarnog i vrijeme njegovog upisivanja nafilmskoj tra"i uglavnom je isto vrijeme: prizor stvarnosti koji je sniman posudio je svomfilmskom odrazu osim svjetla koje je sa njega skinuto i na filmskoj tra"i upisano, nizmiruju%ih identiteta i njegovo vrijeme. 2rajanje kadra zapravo je vrijeme trajanja prizorastvarnosti dok je on sniman. Filmski kadar kao osnovna jedini"a izgradnje filmskogvremena, #uva vrijeme stvarnog koje je smjestilo u privid : vrijeme prizora stvarnosti injegovog filmskog odraza je isto. Prizor stvarnosti i njegova kinematografska kopija dijele ufilmskom kadru istu vremensku mjeru: trajanje prizora stvarnosti na filmskoj tra"i, a onda i na

ekranu, uglavnom je identi$no njegovom trajanju u zbilji, neovisno o tome +to su se prizorstvarnosti i njegov filmski privid ve% dogodili3 oni su se odavno udobno smjestili u pro+lovrijeme.

Per"ep"ija kino-kamere nije identi$na na+em vizualnom opaaju. ehni$ka ograni$enja inesavr+enstvo filmske kamere u mnogim aspektima se podudaraju sa nesavr+eno+%u na+egvizualnog $ina. 4 mi sami, per"ipiraju%i vidljivu stvarnost, izobli$avamo je zahvaljuju%inesavr+enom mehanizmu na+ih o$iju koje nisu u stanju da prime sve svjetlostne stimuluse +tose odbijaju od predmeta koji gledamo, nego vr+e njegovu selek"iju i rastere%enje koje nam

omogu%ava da je vidimo. 'a+e oko sa svim svojim ograni$enjima, koja karakteriziraju na+vizualni opaaj vidljivog svijeta, per"ipira jednu sliku predstavljenog svijeta koju je ovog putaoko kino-kamere izobli$ilo. Ipak, tu dvostruko defomiranu sliku vidljivog svijeta miparadoksalno opaamo kao objektivnu stvarnost, poto na #ulni opaaj, iako

izobli#ava, istovremeno i brie izobli#enja koja #ini i nae oko i oko kamere.

Per"ipiraju%i filmsku sliku koja se projektuje na dvodimenzimeonalnom platnu, mi neopaamo objektivnu stavrnost nego njenu sliku. Postoje dva izobli$enja:

- izobli#enje naeg #ulnog opaanja vidljivog svijeta* izobli#enje predstavljenog vizuelnog svijeta

#ilmski kadar, iako mehani$ki vjerno udvaja vidljivi svijet, on ga i mijenja. 2n nije njegovapuka reproduk"ija, nego i ekspresija.

Imanentna linijapredmetnog

Imanentna linijapredmetnogpredstavlja osnovnu tematsku liniju filmskog djela. ema

podrazumijeva ne+to poput melodije koja varira, kao aspekt, sloj, ne+to poput melodije kojapredstavlja nizanje stanja u kojima se napetost i njezino popu+tanje redaju i izmjenjuju, pri

6



7/32

$emu je napetost prikupljanje snaga koje se moraju iivjeti u svom djelovanju. elodija jelogi$an niz tonova razl$ite visine, nizanje tonova koje samo sebi nije "ilj, nego tei ostvarenjuizvjesnog oblika kao nosio"a jedinog sadraja, dok je ritam onaj elemenat koji pokre%emelodiju, kao +to je melodija onaj elemenat koji daje sadraj ritmu.

Melodija kao unutranja nunost razvoja predmetnogdjela odre)uje oblik i funkiju

doga)aja u njemu, koji je razli#it od doga)aja u stvarnosti . 0edno stvarno zbivanjepredstavljeno u djelu podvrgava se objektivnim zahtjevima djela (trajanje filmskog djelauglavnom je fiksirano), potom zahtjevima predmetnog (koje se u djelu uspostavlja) isubjektivnim razlozima autora (koji ekspli"itno ili impli"itno svojim odnosom prema jednomi drugom preobraava njihovu me!uuslovljenost u izgradnji imanentne linije predmetnog ustrukturi filmskog djela). ematska linija djela uslovljena je zahtjevima stvarne gra!e koja seu djelu predstavlja, zahtjevima djela kao vremenskog oblika 7 estetskog predmeta isubjektivnom odlukom autora koji poten"ijal i jednog i drugog izvodi na polje aktualnog.

2ematska linija djela je uvijek aktualnost izvedena iz potenijalnosti njena

potenijalnost je sie, odnosno doga)aj koji se ve dogodio ili se mogao dogoditi u

stvarnosti.

Sie pripada svijetu kojim se djelo posluilo3 on nije imanentna linija razvoja predmetnog udjelu. 2ema /fabula" je imanentna linija razvoja predmetnog u djelu, ona je dua drame.*ie je naj+iri okvir iz koga se, selek"ijom i kombina"ijom, konstituira fabula. (azvoj sieauslovljen je razvojem stvarne gra)e kojom se djelo posluilo da bi izgradilo temu i

predmetno djela.2n je stvarni doga!aj koji kao imaginarno ulazi u djelo. /od siea se ne

radi o unutra+njoj nunosti razvoja predmetnog u djelu, nego o njegovoj stvarnoj nunosti.*tvarnosna vrijednost doga!aja koja se izdvaja kao aktualitet iz poten"ijala, odnosno kaotema, name%e svoju volju djelu. *ie je razvoj predmetnog ne po njegovoj unutra+njojnunosti u djelu gdje se zahtjevi djela name%u kao mo%ni faktori razvoja, kao i subjektivnirazlozi autora, ve% po njegovoj stvarnosnoj nunosti3 on je stvarnosna pri$a, a ne imanentnalinija razvoja predmetnog ili tematska pri$a.1 filmskom djelu u kojem stvarnosna vjerodostojnost doga)aja namee svoju volju

djelu, radi se o #vrsto izgra)enom sieu. 2ada sie postaje unutranja nunost djela , jerse samo djelo svodi na predstavljanje stvarnog zbivanja. 0edino u ovom slu#aju se sieizjedna#ava sa imanentnom linijom predmetnog3 on postaje uslov i spoljanjeg iunutranjeg razvoja djela.*ie tada vi+e nije samo +ta je predstavljeno, ve% i na$in kako je i$ime je ono poredstavljeno.

jzen+tajn je impli"itno odredio pojam teme kao imanentne linije razvoja predmetnog:predstava 6 i predstava 8 moraju biti tako izabrane me!u svim mogu%im likovima u opseguteme koja se razvija da njihovo povezivanje, odnosno povezivanje tih elemenata a nealternativnih, izaziva u saznanju i osje%anju gledala"a najpotpuniju sliku same teme. ema,dakle, postavlja zahtjev nunog razvoja predmetnog. a bi se uspostavila siejna linija

pjesme, od dvije rije$i istovjetnih predmetnih zna$ejnja, odnosno sinonima mogla bi biti

izabrana bilo koja. ematska linija, me!utim, zahtijeva samo jednu: za nju alternativnasolu"ija ne postoji. *ie bi mogao biti ispri$an alternativnim elementima i opet ne bi izgubio

7



8/32

stvarnu vjerodostojnost. ema je u sieu u spe"ifi$nim zahtjevima njegovog oblika kojima sepokorava sie, u stepenu kreativne slobode samog autora i njegove produktivne imagina"ije.

-iz pojedina#ni' slu#ajeva stvarnosti, otrgnuti' iz njenog toka i jelovitosti, u filmskom

djelu konstituiu novu stvarnost 3 filmsku stvarnost. i pojedina$ni momenti stvarnosti &filmski planovi i kadrovi, koji su u vlasti vremenskog i prostornog kontinuiteta stvarnog,udruuju se u sekven"e, "jeline koje su uspjele u sebi o#uvati jedinstvo prostora koji je iakofragmentiran, ipak u znaku prostorne jelovitosti i kontinuiteta. Filmsko djelo, skrojeno

od sekveni, rui i prostorni i vremenski kontinuitet stvarnog.

Predmetno se udruuje u filmskoj sli"i, koja u sebi sadri vi+e predmetnih elemenata, u jedanodnos koji je stanje i zbivanje filmske slike, njena kinesteti$ka shema i kinesteti$kodjelovanje. 'iz pojedina$nih stanja ili zbivanja filmskih slika $ine "jelovito filmsko djelo.

vostruka je ulogapredmetnog u filmskoj sli"i: predstavljanje predmetnosti stvarnogkojase kroz mnotvo svoji' predstavljeni' predmetni' elemenata uvezuje u sie, te njenomjesto u strukturi djela koja osloba)a i uznosi igru posebnog i opeg u filmskom djelu.

*ama po sebi, filmska slika je, zatvorena svojim ivi"ama, samo skup pojedina$nih predstavapredmeta ili grupe predmeta koji uzlaze u odre!ene odnose iz kojih izrasta ili se nastavljanjena imanentna linija razvoja. 2na se, kao jednokratno izdvojena i udvojena predmetnost

stvarnog,njena kopija ili imaginarni dvojnik, ne moe vi+e puta ponoviti. 'e moe do krajanegirati svoje postojanje kao mehani$ke reproduk"ije, zato +to je usljed preobiljapredmetnog,

te vremenskog i prostornog kontinuiteta, jo+ uvijek u svijetu koji je udvojila. ekukomponirana u strukturu filmskog djela, slika*reprodukija predmetnosti stvarnog

postaje elemenat jednog drugog svijeta 3 svijeta djela. oe da parti"ipira u izgradnjisiea, ali ne i teme kao imanentne linije predmetnog, ali sadri u sebi tematski poten"ijal kojise u kontekstu osloba!a i aktualizira. ek uklju$ena u dinami$ki tok djela, filmska slikaosloba!a svoju zapretenu energiju3 ona postaje elemenat imanentne linije razvoja predmetnog.

+inesteti#ka s'ema i kinesteti#ko djelovanje

#ilmska pokretna slika koja primarno pripada ikoni$kim slikama, sama je po sebi je otvorenai eleasti$na. 2na u filmskoj strukturi, da bi gradila liniju siea i teme, moe stupati u odnosesa drugim filmskim slikama. o ne zna$i da su mogu%nosti stupanja filmskih slika ume!usobne odnose neograni$ene i da svaka filmska slika moe da se vee sa bilo kojomdrugom. 1azvojna linija siea, a posebno teme,sublimnog i skrivenog, svodi njihov broj naodre!enu mjeru.

1ije$i su, za razliku od filmskih slika, kao akusti$ne slike i simboli$ki znakovi, oslobo!ene odpreobilja konkretne predmetnosti koja dovodi do nivoa op+tosti. 2ne su slobodne i otvoreneza +ire mogu%nosti stupanja u odnose sa drugim rije$ima i njihovim kombina"ijama. 0edna

rije$, kao za odre!eni broj mogu%ih zna$enja, uz svako novo zna$enje mijenja i svoju oznaku,zvu$nu sliku. 2znaka sadri u sebi veliki broj poten"ijalnih zna$enja koja se konkretizuju u

8



9/32

odnosima sa drugim oznakama. 6ko se ovaj model primijeni na filmsku sliku, umjestopojmova oznaka i zna$enje koriste%i sintagme kinesteti$ka shema i kinesteti$ko djelovanje,onda bi se mogao izvesti zaklju$ak: svako razli#ito kinesteti#ko djelovanje mijenja ikinesteti#ku s'emu. +inestetika je osnovni formalni problem kinematografskeumjetnosti: kako snimiti izvjesne stvarne kretnje stati$nom ili pokretnom kamerom,

proizvesti utisak kretanja snimanjem stati$nih predmeta pokretnom kamerom, takoorganizirati te snimljene kadrove po intenzitetu njihovih unutra+njih poleta i padanja,doivimo u na+em tijelu jednu kinesteti$ku melodiju i orkestra"iju, jedan novi estetskidoga!aj. #ilmska, audiovizualna slika istovremeno je i kinesteti$ka shema i kinesteti$kodjelovanje, struktura i pro"es.

*vaka rije$ i slovo ili glas su nezamjenjivi u jednoj lirskoj pjesmi, ne mogu se mijenjati bezda se razori sama poetska slika. na$i li to da je i filmski kadar nezamjenjiv u strukturifilmskog djela9 0este. /inesteti$ka shema filmskog kadra osloba!a svoje poten"ijalno

kinesteti$ko djelovanje koje pre"izira i nju samu. 6ko kinesteti$ka shema nosi svoj poten"ijaljo+ nekoliko kinesteti$kih djelovanja, te joj na raspolaganju stoji jo+ nekoliko mogu%nostiizbora vlastite konkretiza"ije (npr. krupni plan, srednji plan, op%i plan, pokret kamere), +tauslovljava i motivi+e samo jedan izbor9 1ije$ je o tome da samo jedan njen poten"ijal mogaoosloboditi kinesteti$ko djelovanje koje razvija i imanentnu liniju razvoja predmetnog. *amo takinesteti$ka shema, npr. krupni plan, nastavlja i siejnu i tematsku liniju djela i samo u tomizboru kinesteti$ka shema pre"izira i konkretizira svoje kinesteti$ko djelovanje. ako sekonkretizirana i individualizirana kinesteti$ka shema uklapa u op%i kinesteti$ki sklop djela i

postaje njegov nezamjenjivi dio. 2na postaje nosila" op%eg zbivanja u djelu. 2ek je

individualizirana i konkretizirana kinesteti#ka s'ema u mogunosti da bude nosilaopeg, odnosno sublimnogi skrivenogdjela.

rijeme kao dimenzija individualiza"ije i konkretiza"ije kinesteti$ke sheme i djelovanja sjedne strane, i kao mjesto gdje se op%e, koje je ina$e bezvremeno, nastanjuje, dvostruko semanifestuje u predmetnomdjela: prvo, kao konkretno vrijeme predstavljene predmetnosti(vrijeme siea, vrijeme linije stvarnog zbivanja) i drugo, kao vrijeme sublimnog i skrivenog(tematsko i muzi$ko vrijeme)

III poglavlje

Film i perepija stvarnosti

Film i perepija stvarnostisu pojmovi o kojima se moe razmi+ljati na tri na$ina, kao opojmovima koji se dodiruju, ali ne poklapaju3jedna je pojam u funkiji drugog, ali susasvim razdvojeni oni se spajaju i izjedna#avaju. Postoji zahtjev da film treba ponovo dauspostavi neposredni kontakt $ovjeka sa prirodom, povratak stvarima i to upozorava naopasnost izdaje samog filma i na izdaju samog svijeta. #ilm se susre%e sa svijetom, gledaju%iga i $uju%i ga , ta neposrednost vi!anja i slu+anja postaje osnovna razina, gdje se film i svijet

doga!aju. Film nije odraz stvarnosti koja mu je pret'odila, film je njeno ostvarivanje .4skustvo veze, neposrednog kontakta, kao neposredno zbivanje i filma i svijeta na djelu, ukida

9



10/32

rastavni karakter sprega & film i per"ep"ija stvarnosti & uspostavljaju%i druga$iju rela"iju &film: per"ep"ija stvarnosti.

'eke tradi"ionalne teorije filma poku+ale su pokazati kako je kamera & oko koje sve vidi,iznad subjekta i svijeta. 'eposrednost kontakta ovim je dovedena u pitanje zato +to se okukamere pridaje svojstvo arbitra, vrhovnog sudije u rela"iji odnosa subjekta i svijeta. 2na nijestvar me!u ostalim stvarima ili bi%e me!u ostalim bi%ima sa kojma stupa u odre!ene odnose3ona je iznad i prije tih odnosa. Postoji i druga$ije vi!enje karaktera kino kamere, ne njenoarbitriranje u odnosu $ovjeka i svijeta, nego posredovanje. u se ne misli da se izme!usubjekta i svijeta preprije$ila kamera koja mehani$ki hladno omogu%ava odnos subjekta isvijeta, nego da se u kameri i posredstvom kamere doga)a susret umjetnika i svijeta,posredstvom nje se ostvaruje nji'ova koegzistenija. Ukoliko se mi odre!ujemo u i

pomo%u stvari, kao +to se stvari odre!uju u i pomo%u nas, ta radikalna blizina se razvija iformira unutar jednog miljea, jednog posrednog elementa koji nije ni ja, ni stvar, ve% tijelo.

a bi se moglo pokazati daje film zaista autenti$na per"ep"ija stvarnosti, potrebno je na%i oneelemente koji prirodu kamere i prirodu tijela, ako ne izjedna#avaju, barem pribliavaju.

'a taj na$in, otkrivaju%i pona+anje kamere kao pona+anje tijela, koje nije ni ja ni stvar, ve%posrednik nji'ove koegzistenije, otkrili bismo i iskustvo neposrednog kontakta- bitneosobine filmskog govora.

%ostoji distinkija vi)enja kino kamere na subjektivni i objektivni kadar. Podsubjektivnim vi)enjem podrazumjeva se ono to li#nost koja je u filmu vidi, a podobjektivnimono +to kamera izvan subjekta i svijeta vidi. 2va distin"kija polazi od jasno

razlu$ene subjekat-objekat rela"ije, te se kameri doputa mogunst da se #as stavi nastranu subjekta, #as na stranu objekta, ili, pak, iznad jednog i drugog . /amera se svodina njeno subjektivno ili objektivno vi!enje, te se time njena uloga redu"ira na instrument,

puko sredstvo ili svijeta ili subjekta, pri $emu je njihova neposredna koegzisten"ijanemogu%a.

*a druge strane, u nekim teorijama filma oko kamere se identifiira sa vi)enjemsubjekta, odnsono umjetnika koji iza nje stoji. 2va subjektivisti$ka kon"ep"ija vi!enjakino kamere ukida distink"iju izme!u subjektivnog i objektivnog kadra, ali ostavljanetaknutom subjekat-objekat rela"iju.6ko se po!e od toga da je u kino-kameri smje+ten subjekt-autor, da kamera zapravo vidi ono+to ja vidim i da su moje mogu%nosti vi!enja neograni$ene, o$ito je da se u ovom kontekstusvijet javlja prije i s one strane mene kao polje koje dopu+ta moje najrazli$itije manipula"ije.Prilikom snimanja, kamera snima izbliza, izdaleka, vozi se na koli"ima, snima normalno, izrakursa gornjeg ili donjeg, ubrza ili uspori tok trake, itd. 2no +to vidi kamera ne mogu biti jakoji gledam, po+to to +to ona vidi odre!uje i mene i svijet, to je razina na+e neposrednosti,mjesto gdje smo ja i svijet simultano na djelu. va nemogunost identifikaije kino kameresa ja gledam ili sa svijetom koji gledam upuuje na blie dovo)enje u vezu ponaanja

kamere i ponaanja tijela.

10



11/32

4agonetka vi)enja je u tome to je moje tijelo u isti ma' ono koje vidi i vidljivo. 2nokoje gleda sve stvari tako!e moe da se gleda i prepozna u onome +to ono gleda kao drugustranu svoje mo%i gledanja, smatra erlo-Ponti. 2no +to je vano za na+u namjerukompariranja pona+anja tijela i pona+anja kamere jeste $injeni"a da je tijelo, stameni iorganski ugra)eno u prostor, ono je zapravo njime obu'vaeno . bu'vaajui prostor,tijelo je istim tim prostorom obu'vaeno, gledajui ga ono se, istovremeno i vidi. Prostornije samo ono dokle dosee vidokrug mog vizualnog vi!enja i +to doseu moje o$i3 2n je i izamene budu%i da je moje tijelo u njegovom sredi+tu . Smjetena u prostor, kamera posjedujesli#na svojstva kao i tijelo: ona vidi, #uje, pokretljiva je. na nije uistinu tijelo, ne moe

se izbjei prigovor da gleda i kree se prema na'o)enju drugog, pa bio taj drugi svijet

iili subjekat.

*ituiranost kamere podrazumijeva njeno aktivno prisustvo u njemu. na gleda i u tome togleda ona se i vidi 3 vidi svoje mjesto u strukturi prostora, do'vatajui stvari ona i sebe

do'vata poto je od ti' isti' stvari do'vatana./amera nije iznad ili mimo prostora, ona je$vrsto utemeljena u prostoru, dio je prostora. Uspostavlja sa njim integralne i aktivne rela"ije.jesto kamere u prostoru nije mjesto kontrolora koji nadgleda i mehani$ki registrije ve%uspostavljene prostorne odnose. Iskustvo vi)enja kamere nije iskustvo vi)enja subkektasa jedne ili svijeta sa druge strane to je iskustvo nji'ovog neposrednog kontakta koji se

doga)a posredstvom upravo kamere.

+amera je prilikom snimanja u jednom trenutku uperena u jednom pravu, pa u

drugom i to govori o njenoj sraslosti sa prostorom, odnosno njenoj obu'vaenosti

prostorom. Usmjeravaju%i svoj pogled u jednom prav"u i na taj na$in ograni$avaju%i prostor,ona ne raskida kontakt sa prostorom koji je ostao izvan njenog vidokruga: sveprisutnost

prostora, samim tim +to je kamera fiksirala svoje prostorno stajali+te, +to je u stanju da gleda ida se vidi, vi+e je nego o$ita . 4a'valjujui svojoj moi kretanja, kamera je u stanju da tuseprisutnost prostora u#ini neposredno vidljivom i #ujnom, neposredno egzistetnom./amera se okre%e oko sebe, pribliava stvarima, udaljava se od njih. *tvari pozivaju, alikamera njih trai. dsutnost stvari iz vidnog 'orizonta kamere ne zna#i i nj'ovu stvarnuodsutnost one su posredno prisutne svojom neposrednom odsutnou.

a prirodu filmskog govora od presudne je vanosti da se odsustvo prostora iz vidnog poljakamere, kao jedan vid njegovog aktivnog i posrednog prisustva, i neposredno ostvaruje

posredstvom vremena. Postepenim dovo!enjem u vidljivo neposredno nevidljivog prisustvafilma film preobra%a u vertikalni smjer njegovu horizontalnu postavljenost. *veprisutnost

prostora tijelo osje%a simultano, svojim svudprisustvom. 2vu simultanost kamera preta$e usuk"esiju neposrednog objavljivanja njenog svudpriustva u prostoru i sveprisutnosti prostorau njoj. 1koliko kamera, smjetajui se u prostor, fiksira svoje stajalite, onda ona timesamo njegovu neposrednu egzistentnost ograni#ava i izjedna#ava. Posredno prisustvo

prostora, prostora koji je neposredno odsutan, kao rezultat njene smje+tenosti u njemu, navodi

11



12/32

je da se i ona njemu neposredno obra%a, budu%i da je on njoj ve% obra%en3 on je napada i bode,agresivnije ili manje agresivno, sa svih strana. 2n je sa svih strana obuhvata.

Posredstvom kamere koja preuzima ulogu pona+anja tijela, filmski govor kao samo vi)enjena djelu otjelotvoruje prisan susret mene i svijeta, na neposredni kontakt. ime seostvaruje u filmskom govoru, i to uvijek prvi put, i ja i svijet i to zna$i ostvarenje realnodoivljene opera"ije koja $ini evidentnim prirodno prisustvo same stvari.

+onflikt vremena i prostora u kadru, vremena i prostora izvan ivia kadra

Filmski prostor i vrijeme iz ugla periptivnog akta proizilaze iz sukoba vremena i

prostora u kadru i vremena i prostora izvan ivia kadra . /amera izdvaja i isje"a samojedan dio ili isje$ak neposrednog trajanja prostora fizi$kog svijeta i $ini ga vidljivim, ostalinjegov dio ostaje i traje izvan njenog vidnog polja, sa onu stranu ivi"a kadra.

*ukob vremena i prostora u kadru i sukob vremena i prostora izvan kadra mogu% je jedinoizvan ostvarenog "jelovitog filmskog vremena & sa ostvarenim i gotovim filmskimvremenom taj sukob je razrijeen.a bismo do+li do per"eptivnih odredni"a filmskogvremena i filmskog prostora, mi biramo onaj put koji gotovo filmsko vrijeme i gotovi filmski

prostor definitivno raspar$ava i demonstrira i tako dovodi u pitanje i samu mogu%nostnjegovog postojanja. *ljede%a posljedi"a ovog $ina je $injeni"a da mi, razbijaju%i "jelovitofilmsko vrijeme da bismo do+li do njegovih pravih per"eptivnih polazi+ta, razaramo i filmskodjelo kao "jelovit i zavr+en oblik pa ga na osnovu tih razbijenih dijelova ponovo poku+avamo

konstituisati, uporedno sa konstituisanjem njegovog "jelovitog vremena.

Postavlja se pitanje: nije li trebalo ovaj pristup, koji ide preko dekonstruk"ije filmskog djela ifilmskog vremena da bi se do+lo do njegove osnovne vremenske jedini"e & filmskog kadra,neprekinutog toka pogleda kamere i onoga +to ostaje iza njegovog vidnog polja & izokrenuti iu analizi per"eptivnih pretpostavki filmskog vremena direktno krenuti od samog kadra, da sene ide putem razaranja "jelovitog filmskog vremena i strukture samog filmskog djela. 1azlog

jeste to +to se neposredno i posredno trajanje prisustva prostora u kadru, odnosno neposrednotrajanje i njegovog prisustva i njegovog prisustva odsustva, druga$ije manifestira u samomkadru kao dijelu filmske trake i kadru koji je uklju$en u strukturu filskog djela.

Ukoliko jedan kadar, koji predstavlja odre!enu predmetnost, nema druge svrhe u strukturifilmskog djela osim da nam predstavi tu predmetnost ili da nam je u$ini prisutnom ufilmskom zbivanju, onda %e trajanje te predmetnosti u strukturi djela biti najblie njenomrealnom trajanju. 6li, nije identi$no realnom trajanju te predmetnosti u smislu njenogisklju$ivog predstavljanja per"ep"iji, iz prostog razloga +to mjesto kadra u strukturi filmskogdjela vr+i nunu modifika"iju trajanja elementa u njemu samom. 1ealno trajanje kadra bilo bitrajanje njegovih elemenata nevezanih ili neukomponovanih u strukturu filmskog djela, dok birelativno trajanje kadra bilo njegovo trajanje u strukturi filmskog djela. 4z "jeline stvarnosti,

filmski kadar neposredno izdvaja i isje"a samo njen manji ili ve%i dio, a ostali dio te "jelinenalazi se na onu stranu ivi"u kadra. aj fragment ili isje$ak stvarnosti, pripadaju%i ve% jednoj

12



13/32

"jelovitosti, koja je svijet, odvaja se od njega, nikada do kraja ne raskidaju%i sa njim. e% jere$eno da kino-kamera, time +to je fiksirala svoje prostorno stajali+te i +to gleda i vidi se,isje"aju%i i ograni$avaju%i prostor, ne raskida kontakt sa prostorom koji je ostao izvan njenogvidnog polja.

#ilmski kadar svojim vremensko-prostornim okvirom, koji je grani"a posrednosti ineposrednosti svijeta, njegovog neposrednog i posrednog prisustva ili njegovog prisustva-odsustva direktno izdvaja iz njegove "jeline sitniji ili krupniji dio, ali per"ipiraju%i tajfreagment neposredno $ulno date stvarnosti, imamo u vidu i njegovo mjesto u "jelini svijeta izkoje je istrgnut. 'a+a per"ep"ija trajanja prostora filmskog kadra potpomognuta je i njenimizlaskom u ono +to nije neposredno dato i vidljivo, a predstavlja "jelovitu strukturu vizualnih iauditivnih $injeni"a & opaajni svijet. oe se govoriti o izlasku na+e per"ep"ije izvan ivi"akadra, odnosno o disperziji indirektnog prostora i vremena svijeta u neposredni prostor ivrijeme njegovog djela, determinisanog okvirom kadara i obrnuto.

Prostor i vrijeme filmskog kadra pona+a se u per"ep"iji, razli$ito od prostora i vremenaumjetni$ke slike, prije svega zato +to je filmska kamera, kao posrednik koegzisten"ije mene isvijeta, poprimila ista ona svojstva koja ima i na+e tijelo. 4ato filmski kadar, kao udvajanjestvarnosti i njeno razdvajanje na realni i imaginarni vid, traje u vremenu on stvarnost

pokreta i ne udvaja, nego ga iz stvarnosti direktno preuzima ne stvarni pokret, nego

stvarnost pokreta je ista i u zbilji i u njenom prividu koji je u kadru. Slika u slikarstvu

je isklju#ila pokret, a onda i vremensku dimenziju promjene. 2na ne traje u vremenu3 onavrijeme samo sugerira. U njoj se, po+to nije snadbjevena pokretom i vremenskom dimenzijom

promjene, ni+ta ne mijenja. ek svojim suosje%anjem sa predmetnim svijetom slike mimoemo osjetiti npr. da rijeka te$e, dok u filmskom kadru prisustvujemo protje"anju i trajanjurijeke. 2d samog po$etka stvaranja slikar je svjestan vremensko-prostornog okvira slike i

prinu!en je da "ijelu dramu koju slika nosi rije+i isklju$ivo me!u tim ivi"ama. *lika jezatvoren i sam sebi dovoljan svijet. im se u nama javi potreba da iza!emo izvan okvira slike,onda ili svijet slike nije ostvaren, drama koju je ona na$ela nije izvedena ili mi sami nismouspjeli da budemo sa svijetom slike. #ilmski kadar, $ije je osnovno svojstvo pokret i kretanje,samo na$inje jedan svijet, koji se jo+ nije uspio smjestiti u kontekst drugog, u estetski svijetdjela. /ao takav, on sam sebi nije dovoljan. ato udvojeni dio stvarnosti, njen privid koji trajeu jednom kadru, dovodi u per"ep"iji do sukoba neposrednog vremena i prostora u kadru i

posrednog njihovog trajanja, sa one ivi"e kadra.oda je rije$ konflikt ili sukob prejaka da se adekvatno izrazi rela"ija neposredno vidljivog i

posredno vidljivog, odnosno neposredno nevidljivog prostora izme!u trajanja filmskog kadrai trajanja "jeline svijeta koji i sam u tom prostoru traje, iako je on samo jedan njegovneposredno fiksirani vidljivi dio. 5jzentejn je u razrjeavanju sukoba vremena i prostorau kadru i vremena i prostora izvan kadra podmetanjem drugog prostora i vremena,

drugog kadra zapravo 3 vidio stvaranje jednog drugog, me)ukadrenog sukoba . 'ijeobratio panju na odlaganje ili razrje+enje unutar kadrenog sukoba vremena i prostora u kadrui vremena i prostora izvan ivi"a kadra, makar njegovo razrje+enje vodilo stvaranju jedngo

drugog. %o njemu, povezivanje kadrova dovodi do otrog sukoba na sintagmatskoj ravnii to na svim nivoima montae, po#ev od montae atrakija, metri#ke, ritmi#ke, montae

13



14/32

gornji' tonova, polifone, pa sve do koneptualne montae . 2n nije obra%ao panju nakonflikt u kadru koji nastaje isje"anjem fragmenta $ulnog svijeta i njegovim preba"ivanjem umodus privida. 2vdje se radi o disperziji i mije+anju neposrednog trajanja prostora kadra i

posrednog trajanja prostora sa one ivi"e kadra.

isperzija prostora filmskog kadra, odnosno mije+anje u per"ep"iji nepsorednog trajanjaprostora u kadru i njegovog posrednog trajanja izvan kadra, snano je aktualna dok je tajfragment stvanosti jo+ uvijek $vrsto vezan za svijet iz kojeg je izuzet i dok jo+ nije umontiranu jednu drugu i novu stvarnost, koja je filmsko djelo. n ne raskida do kraja vezu sastrukturom svijeta iz kojeg je otrgnut, ali se, postajui elemenat jedne nove strukture,

njoj neposredno obraa i trai odre)enje svoji' vremensko*prostorni' odnosa.isperzija i mije+anje neposrednog trajanja prostora u kadru i posrednog njegovog trajanjaizvan ivi"a kadra direktna je opasnost po samu estetsku strukturu te novostvorene stvarnosti.&a bi djelo moglo biti ostvareno kao nova, estetska realnost, ono mora onemoguiti ovu

disperziju: mora simultano trajanje u perepiji i neposrednog prostora i vremena

unutar kadra i posrednog njegovog trajanja izvan kadra, sukesivno dovoditi i

pretvarati u neposrednost vi)enja.

U filmu ;aka 8ekeraRoberto la Roka, u jednom kadru $etiri zatvorenika su u op%em planu inose dak prema lijevoj strani kadra (pokret u kadru), gdje se vidi samo karoserija jednogkamiona. 1ije$ je o stati$nom op%em planu koji u sebi sadri neposredno kretanje i zahtijevadue vremensko trajanje. atvoreni"i uba"uju dakove u karoseriju i kamion kre%e: sporoklizi karoserija kamiona iz kadra. U kadru ostaju zatvreni"i koji gledaju u prav"u kamiona,

kojeg ne vidimo, ali se $uje zvuk rada njegovog motora, sa sve manjim intenzitetom. Upo$etku na+u per"ep"iju za prostor kadra, pored predstavljanja njegovih elemenata, vezivalaje i produavala ak"ija zatvorenika (pokret u kadru). /ada se ak"ija zavr+ila i kadar je postaostati$an, aktuelizira se mogu%nost disperzije njegovog prostora i vremena u prostor i vrijemeizvan ivi"a kadra. /ada se javi ova opasnost da prekora$imo okvire kadra i tako omogu%imomije+anje neposrednog trajanja prostora u kadru i njegovog posrednog trajanja izvan ivi"akadra, lagano je pokrenuta karoserija kamiona. 2vaj pokret ponovo je vezao na+u per"ep"iju iopet odloio konflikt vremena i prostora u kadru i vremena i prostora izvan kadra. /ada jekaroserija iskliznula iz kadra, u kadru je opet nastupilo zati+je i javila se opasnost disperzije

prostora kadra, odnosno prekora$enja njegovih ivi"a. o se nije desilo jer se jo+ $uje zvukmotora kmiona. 1ealisti$nost zvuka uvodila je posredno prisustvo automobila u neposrednosttrajanja vremena i prostora kadra.U


15/32

trajanja prostora u kadru u njegovo posredno trajanje izvan kadra odloena je pokretomkamere koja je uvela u neposrednost trajanja ono +to je bilo izvan njenog vidnog polja i +to bi

per"ep"ija sama proji"i"rala kao svoju drugu stranu vi!enja.

Pokret u kadru i pokret kamere odlau u per"ep"iji tenziju disperzije i mije+anja neposrednogtrajanja prostora u kadru sa njegovim posrednim trajanjem izvan ivi"a kadra na dva na$ina:

prvo, pokretanjem i aktiviranjem odre)eni' elemenata, odnosno pokretom u kadru , idrugo, dovo)enjem, pokretom kamere, do neposrednosti trajanja onog prostora koji zaperepiju predstavlja njegovo posredno trajanje.

remenska filmska struktura, koja se gradi na vremenskim fragmentima predstavljenogsvijeta, svijeta sa kojim se djelo posluilo, podrazumijeva dovo!enje do neposrednosti trajanjai onih elemenata kadra koji nisu u vidnom polju kamere i koji se u njenom pogledu

proji"iranju kao posredni. 2na podrazumijeva pretakanje prisustva odsustva prostora u kadru

u njegovo prisustvo prisustva, odnosno stalno pretakanje njegovog posrednog trajanja uneposrednost vi!enja.

Simultanost i sukcesija filmskog kadra

#ilmska pokretna slika, njena kinesteti$ka shema, name%e se per"ep"iji simultano &prostorom,za razliku od literarne ili poetske slike koja se name%e suk"esivno, vremenom. 1ije$, kaonajmanja jezi$ka zna$enjska jedini"a, sa stanovi+ta literarnog izraza ne zna$i jo+ ni+ta

konkretno u literaturi, umjetnosti rije$i ili zna$i toliko mnogo da se sama, bez druge rije$i,uop%e ne moe ni uzeti kao njen izraajni minimum. U poetskoj sli"i rije$i stupaju uneponovljive i prvi put na!ene odnose koji pre"iziraju jedinstvo njihove akusti$ne slike izna$enja. 6kusti$na slika moe, me!utim posebno u poeziji zanemariti svoje ozna$eno igraditi poetsku sliku na organiza"iji samo svoje zvu$ne komponente, na zvuku-govoruzapravo. Poetska slika proizilazi iz odnosa u koji su rije$i stupile i jedna rije$ se ne moe uzetikao njen izraajni minimum. U svakodnevnoj komunika"iji, rije$ se prostire u vremenu i putdo zna$enja ide preko potpune asimila"ije oznake. Per"ep"ija ne reaguje samo na rije$i kaorije$i, ve% reaguje na rije$i i kao elemente "jeline. 2znaka je mogu%a tek sa zna$enjem, kao+to je zna$enje mogu%e tek sa oznakom.

0edan filmski kadar, njegova kinesteti$ka shema sama sadri i nosi jedan predmetni odnoskoji peri"ipiramo trenutno, simultano. aj predmetni odnos, koji predstavlja svojevrsnoorganiziranu "jelinu nije apstraktni znak ne%eg op%eg ve% je konkretna, imaginarna slika

prostora, izuzeta iz $ulnog svijeta. nogi su pokloni"i filma poredili filmski kadar sa rije$ju unamjeri da i u filmu otkriju +iroke mogu%nosti izraza koje posjeduje literatura. 'o, vidjeli smoda se jedna kadar, njegova kinesteti$ka shema ne moe na taj na$in porediti sa rije$ju. 1ije$nije izraajni minimum u literaturi, nego je to skup rije$i. Filmski kadar, iako je elemenatire filmske jeline, predstavlja na izvjestan na#in filmsku izraajnu jelinu . 1ije$ je

apstraktna, ona je simbol. #ilmski kadar je konkretan i moe da bude simbol. 1ije$ sekonkretizuje u spletu drugih rije$i, u "jelini3 kadar postaje simboli$an u spletu drugih kadrova.

15



16/32

'ije mogu%e ni pore!enje filmskog kadra sa literarnom "jelinom. erbalna "jelina jezavr+ena, a filmski kadar je otvoren i sam sebi nedovoljan.

0edna knjievna sintagma - U uglu sobe, Marija je plakala- predstavlja jedna verbalna "jelinakoja nudi kompleksnu literarnu sliku, zavr+enu u lokalnom razvoju, samu sebi dovoljnu, to jerelativno kompleksna literarna slika. U sebi nosi dvije dominantne linije: uspostavljanje

prostora i stanja, koje su neraskidivo srasle u jendu sliku u vremenu posredstvom vremena.a bismo do+li do prostora (U uglu sobe), moramo ovladati vremenskim kompleksom.

2va verbalna sintagma, iako sadri u sebi predstavu prostora i stanja mogla bi biti upotpunosti uspostavljena u sada+njem vremenu i u jednom fimskom kadru koji bi obuhvataougao sobe i ariju koja tu pla$e. o bi bio jedan op%i plan koji bi sadravao mnogo vi+eelemanata, njihovo preobilje, od verbalne fraze preko zdiva, patosa kojih u literarnoj "jelini

nema niti su uop%e spomenuti. !erbalna sintagma se od kadra razlikuje po tome to kadarsadri sve njene elemente /i neke dodatne" i svi se elementi kadra u perepiji pojavljuju

simultano /i ugao sobe i Marija koja tu pla#e". U verbalnoj frazi nije nazna$eno da liarija sjedi ili stoji dok pla$e, te snimatelj sam to odre!uje.

U filmskom kadru uspostavljanje i prostora i stanja ove "jeline bilo bi istovremeno3 plan kaomjera neposrednog filmskog prostora i kadar kao vremenska mjera njegovog trajanja,

pojavljuju se u isti ma'. Prostor kadra, izdvojen i odsje$en njegovim okvirom iz +iregkonteksta sobe, nudi se u sada+njem vremenu per"ep"iji stovremeno kao gotov, izgra!en. a

li per"ep"ija dopire do "jelovitog prostora filmskog plana preko njegovih dijelova ili tajprostor sumultano, odjednom obuhvata i prima9 U literaturi, pomo%u vremena se uspostavljai per"ipira prostor3 u filmskom kadru suk"esivno, pomo%u vremena per"ipira se ve% simultanouspostavljen prostor. *vi elementi verbalne "jeline mogu se obuhvatiti jednim kadrom, ali tone moe posluiti kao potvrda da se filmski kadar moe izjedna$iti sa verbalnom "jelinom.Prostor i stanje u verbalnoj "jelini uspostavljeni su ekonomi$no i efikasno, maksimalnoogoljen i stilizovan. U filmskom kadru, da bi postojao ugao, moraju postojati zidovi, da bi

postojao ugao sobe, mora postojati soba. Pojam ugao u verbalnoj frazi ne mora u per"ep"ijiizazvati pre"iznu sliku stvarnog prostora, po+to tu postoji vi+e kao prostorni orijenta"ionifaktor, a manje kao prostor sam.

2va verbalna fraza moe se i druga$ije prevesti u filmski oblik. vije su mogu%nostitranspozi"ije prikazane ovdje (iako ih ima vi+e).

Prva bi se zasnovala na montai i imala bi sljede%i slijed: arijine o$i pune suza - detalj3arijino li"e u krupnom planu3 arija u uglu -srednji plan3 arija u uglu sobe - op%i plan.=iterarna "jelina je razbijena, ali svi njeni elementi su tu: arija koja pla$e, soba koja serazlikuje od drugih soba i ugao sobe gdje se nalazi arija.

ruga mogu%nost odnosi se na pokret kamere, koja bi fiksirala ariju u krupnom planu,potom bi se pokrenula nazad i postepeno uvodila u kadar +iri prostor. Prvo bismo vidjeli

16



17/32

ariju koja pla$e, ariju koja pla$e u uglu i ariju koja pla$e u uglu sobe. U prvomprimjeru, $etiri pozi"ije prostora u strukturi filmskog djela smjenjuju se jedna za drugom,suk"esivno.3 sva $etiri kadra mogla su biti snimljena istovremeno, sa $etiri kamere bezstvarnog vremenskog razvoja prostora. U drugom primjeru uspotstavljanje prostora i stanjaverbalne "jeline u strukturi filmskog djela vr+i se pokretom kamere. remensko-prostorniokvir filmskog kadra +iri se i u kadar upadaju oni elementi prostora koji su samo posrednotrajali, ali nisu bili ranije njime neposredno obuhva%eni. 2ni mijenjaju strukturu i utisak

po$etne njegove predmetne pozi"ije, stvaraju nove prostorne odnose u kadru.

U prvom primjeru spa"ijaliza"ija vremena i temperaliza"ija prostora maksimalno su izraene,u drugom primjeru, suk"esija prostora u redoslijedu je pojavljivnje njegovih elemenata ukretanju kamere. remenska dimenzija trajanja prostora stvarnog kod kretanja kamere jeo$uvana. aj prostor traje i u kadru i u stvarnosti onoliko dugo koliko se kamera kre%e. arijave% deset sekundi pla$e, ugao sobe je osam sekundi nepromijenjen, a soba je u svojoj

prostranoj "jelovitosti ve% +est sekundi.

remensku dimenziju fimskog djela moemo sagledati u potpunosti tek u njegovoj "jelini ieventualno u sekven"i u kojoj se vrijeme javlja kao osnovni konstituens njegovog oblika.Pitanje da li kadar moe biti filmski izraajni miniumm jo+ nije dobilo kona$ni odgovor. Ufilmskom kadru prostor se javlja kao osnovni filmski izraajni nosila", po+to mijenjanje

prostornih elemenata u samom kadru sugerira vrijeme. rajanje prostora u kadru je uslovljenoi odre!eno samim njegovim pona+anjem.

6ko prostorna situa"ija u kadru ostaje uvijek ista, kao u pozori+tu, kadar moe trajati i petsati, a utisak vremena u njemu se ne%e proizvesti. *am prostor pozori+ne s"ene gubi izraajnufleksibilnost i postaje samo sredstvo, okvir ne$ega drugog. =judi koji govore i koji se kre%u suuslov pozori+ta. =ikvida"ija prostora ne bi mnogo pogodila pozori+te. rijeme s"enskog

prostora u velikoj mjeri je mrtvo.2rajanje kadra u strukturi filmskog djela

Postavlja se pitanje $ime je i kako uslovljeno trajanje kadra u strukturi filmskog djela.

Predmetnost koja $ini kadar traje u strukturi filmskog djela onoliko dugo koliko je potrebno

per"ep"iji da je opazi kao predstavljenu predmetnost. 2vo odre!enje u prvi plan dovodiper"eptivne mogu%nosti subjekta doivljavanja koje se ogla+avaju kao regulativ trajanja kadrai u strukturi filmskog djela: kadar koji predstavlja jednu ku%u u djelu traje onoliko dugokoliko je potrebno da tu ku%u per"ipira kao ku%u. 'isu per"eptivne mogu%nosti subjektadoivljavanja jedini faktor koji odre!uje trajanje kadra u strukturi djela. *a razlikovanjemrealnog trajanja predmetnosti u kadru (koja je jo+ uvijek u okviru strukture svijeta) irelativnog (koje je u okviru strukture djela), upozoreno je na obaveze koje predmetnost ima

prema jednoj drugoj novostvorenosti & samom djelu.

'e rukovodi samo per"ep"ija subjekta doivljavanja trajanjem predstavljene predmetnostikadra u strukturi filmskog djela, doga!a se i obrnuto: mjesto i trajanje predstavljene

17



18/32

predmetnosti kadra u strukturi filmskog djela rukovode per"ep"ijom. /ada se kae da jetrajanje predstavljene predmetnosti koja $ini kadar u djelu uslovljeno interesom koji ta

predmetnost ima u njegovoj strukturi, onda se pod tim misli na odnos "jeline i djela, odnosnona mjesto i funk"iju predstavljene predmetnosti u jedinstvenoj "jelini koja je djelo. a bismoopazili jednu ku%u koja se u kadru predstavlja, per"ipirali njeno i neposredno i posredno

prisustvo, ne treba nam mngoo vremena. 'erijetko ku%a u kadru ne zna$i samo ku%u. U tomslu$aju predstavljena predmetnost traje u strukturi filmskog djela protivno na+oj per"eptivnojzasi%enosti tom predmetno+%u.

U filmuModerato kantabile, trajanje jednog krupnog plana ;ane oro javlja se u sredinifilma i traje nevjerovatno dugo za gledao"e, ali ta$no onoliko koliko to od njega zahtijeva"jelina filmskog zbivanja. ;ana, supruga provin"ijalskog industrijal"a, susre%e na blatnjavoj isivoj obali industrijskog gradi%a ;an Pol 8elmonda, radnika koji radi u tvorni"i njenog mua.U oblinjoj kr$mi mu je ubio svoju enu. ;anu je to veoma uznemirilo i zainteresovalo, jer

se stravi$ni krik iz oblinje kr$me snano prolomio u prostoriji u kojoj se njen sin vjebaomuziku sa svojom nastavni"om. ;ana sre%e ;an Pola u gomili znatieljnog svijeta,okupljenog oko kr$me u kojoj se desilo ubistvo. 2n joj obe%ava da %e saznati motive koji sudoveli do tog ubistva i da %e joj ih saop+titi3 kasnije joj govori da je mu ubio enu jer ju jevolio. 2dnos ;ane oro i ;an Pola 8elmonda zavr+ava ubistvom, samo +to to nije fizi$koubistvo kao u prvom slu$aju, ve% psiholo+ka smrt. u je realizirana ideja da se emo"ija moesa$uvati ili oduprijeti neumitnom hodu vremena i prolaznosti jedino ako se prekine u svojojkulmina"iji.

&oivljavano vrijeme

6ko stvari traju van na+eg opaaja, onda one traju stihijski ili apsolutno. U na+em opaanjustvari traju same po sebi, zatim u odnosu na na+e per"eptivne mogu%nosti i u odnosu na na+u

psiholo+ku situa"iju. rajanje stvari po sebi podrazumijeva njeno trajanje kao ne$ega +toprethodi na+em opaanju.

#ilmsko djelo u opaanju subjekta doivljavanja kanali+e se u odnosu na tri smjera. oivljajifilma Stradanje Ivane Orleanskene moe biti dijametralno razli$ito kod dvije osobe iako suone razli$ite li$nosti i pe"eptivne mogu%nsoti su im razli$ite. o je zato +to u djelu postojiodre)ena usmjerenost njegove strukture koja rukovodi naim doivljajem. ausmjerenost filmsko djela aktualizira se tek u njegovom opaaju. ruga dva bitna faktora zadoivljaj djela, pereptivne mogunosti subjekta doivljavanja i njegova psi'oloka

situaija, uslovljavaju speifi#nu aktivnost nae doivljajne svijesti u odnosu na filmskodjelo koje ona doivljava.a dva faktora $ine da doivljaji filmskog djela dvije osobe budu

18



19/32

ne+to razli$iti i da im se film otvara kao estetski predmet na razli$ite na$ine. Filmsko djelonije samo fiksirani, direktno podmetnuti od stvaraoa opaeni i ure)eni svijet, koji nije

podloan nikakvoj promjeni: ono je i provokaija za uzbunu jednog drugog sistema

doivljavanja svijeta 3 subjekta doivljavanja.oivljaj djela kao strukture sagra!ene odvremena i vremenskih dijelova stvarnog, $ak i kada je u pitanju isti subjekat doivljavanja,uvijek je pone+to druga$ije, kao +to je uvijek pone+to druga$ija i li$nost koja mu prilazi i dajeestetsku egzisten"iju.

U osnovi filmskog vremena lei vrijeme subjekta doivljavanja koje ima dva krajnja oblika.Prvi je vrijeme izvo!enja filmskog djela3 fiksirano vrijeme: npr. film traje dva sata i ako nemoemo sebi priu+titi ta dva sata vremena, koliko traje per"ep"ija djela, onda sa filmskimdjelom kao estetskim predmetom nikako ne moemo biti. rugi je vrijeme predstavljenogufilmskom djelu, koje uklju$uje gotovu vremensku situa"iju djela koja priziva per"eptivnusvijest, koja se kre%e u okviru vremena izvo!enja djela i predstavljenu svijest.

rijeme izvo!enja djela je uslov njegovog estetskog postojanja. 8udu%i da je filmsko djelosagra!eno od vremenskih dijelova stvarnog, odnosno da se moe svesti i na samo vrijeme

predstavljenog, to je vrijeme izvo!enja djela uslov postojanja i vremena predstavljenog udjelu. rajanje jednog siea, koji je u stvarnosti trajao deset godina, prilago!ava se dvosatnomizvo!enju filmskog djela.

2dnos vremena predstavljenog u djelu i vremena izvo!enja djela rje+ava djelimi$no problemdoivljajnog ili re"eptivnog vremena subjekta doivljavanja. oivljajno vrijeme se nekad

pribliava vremenu predstavljenog u djelu, nekad vremenu izvo!enja djela. 2vo pribliavanjepodrazumijeva vaan elemenat bez kojeg ne bi bilo mogu%e: suosjeanje ili identifikaiju.2ek kada se subjekat doivljavanja identifikuje sa djelom, postaje njegov reipijent. Ufenomenu suosje%anja i identifika"ije, u mo%i filma da vee per"ipijenta za sebe, 8ela 8ala+ jevidio osnovnu snagu filma kao umjetnosti. #ilmsko djelo kod subjekta pobu!uje nizaso"ija"ija koje se vezuju samo za ivljene oblike njegovog ivota.

I! poglavlje

%redstavljeno vrijeme stvarnog

#ilmsko djelo gradi svoj spe"ifi$ni prostor i vrijeme. -eposredni prostor koji traje u kadruza'tijeva razrjeenje tenzije koju u svom razvoju donosi sa sobom . Pokret u kadru i

pokret kamere odlau taj sukob3 prostor drugog kadra koji mu se nadodaje do izvjesne grani"ega rje+ava, ali istovremeno nastavlja. enziju tog sukoba, koju nosi prvi kadar, definitivnorazrje+ava posljednji, te se tek sa posljednjim filmskim kadrom moe govoriti o "jelovitomfilmskom vremenu i prostoru.

ezivanje dva prostora koja neposredno traju regulirano je u strukturi filmskog djela $itavim

sistemom vremenskih odnosa. /adar, kao fragment udvojenog prostorastvarnogu vremenustupa u neposredni odnos sa fragmentom drugog udvojenog prostora stvarnogu vremenu,

19



20/32

po+tuju%i norme hronolo+kog vremena. 2snovni prin"ipi na kojima po$iva vrijeme stvarnognaj$e+%e nisu prin"ipi filmskog vremena. oga!aji u stvarnosti, mjereni metrom objektivnogvremena, teku hronolo+ki i po utvr!enom redu: dati vremenski fragment u stvarnosti je uvijekisti3 jedan sat je uvijek +ezdeset minuta. *a druge strane, vrijeme koje je pro+lo u stvarnosti senikada vi+e ne moe vratiti niti ponoviti u istom obliku. 2va prekora$enja su dozvoljena ufilmskom djelu, zavisno od kreativnog u$inka koji imaju u njegovoj strukturi. 2d svihumjetnosti, filmu je najpotpunije data sposobnost da vrijeme pomjera naprijed, vra%a nazad,ubrzava ili usporava njegovo proti"anje, vremenske tokove koji su se u stvarnosti dogodilisuk"esivno u$ini simultanim i obrnuto. Filmska je umjetnost potpuno ovladala vremenom.a razliku od doga!aja u stvarnosti, koji su sasvim pot$injeni vremenu, filmsko djelo jesastavljeno od vremena. 2no je njegova gra!a, ali ne i njegov autor3 naprotiv , filmsko djelo

je autor filmskom vremenu.#ilmsko vrijeme je uslovljeno i odre!eno umjetni$kim u$inkomzbivanja, situa"ije, teme, imanentnog razvoja predmetnog, njegove ritmi$ke i muzi$kestrukture, koji se uspostavljaju u djelu. *truktura filmskog djela je ta koja kroji filmsko

vrijeme, ona je njegov autor. 6psolutni gospodar filmskog djela, njegov autor je vrijemenjegovog izvo!enja.

6kidentno i relevantno vrijeme stvarnog

*lobodno raspolaganje vremenom stvarnog u filmskom djelu je zasnovano na prin"ipuselek"ije: do neposrednog trajanja dovode se u strukturi filmskog djela samo oni aspekti

predstavljene situa"ije ili zbivanja koji su relevantni za razvoj teme. #ilmsko vrijeme je saetovrijeme stvarnog. 1ijetki su slu$ajevi da trajenje filma bude due od trajanja predstavljengo

zbivanja stvarnog ili njemu jednako, +to teorijski i prakti$no nije nemogu%e.

#ilmsko vrijeme se gradi na elimina"iji ak"identnog trajanja iz stvarnog fenomena, odnosnosiea koji se u djelu uspostavlja. snovna karakteristika filmskog vremena je saetost.


21/32

poznata kao kadriranje, vo)ena je za'tjevom da njegovi relevantni elementi izbiju, a

kompoziija, plan, rakurs, raspored svjetla, okvir kadra, pokret u kadru, duina

njegovog trajanja su postupi koji to omoguavaju.limina"ijom ak"identalnog trajanja,odnosno odstranjenjem iz kadra nebitnih predmetnih elemenata, koji zamagljuju trajanje

bitnih, vr+i se saimanje predmetnog u filmskom kadru, koje dovodi do trajanja $isteekspresije. injeni"a da u kadru traje samo saeti ili relevantni prostor stvarnog ni u komslu$aju ne zna$i da njegovo trajanje nije jednako trajanju stvarnog, odnosno per"eptivnomvremenu. 1adikalno vremensko saimanje trajanja stvarnog doga!a se tek u njegovomvertikalnom smjeru.

5kspresija i ritam su osnovna na#ela saimanja vremena stvarnogu filmskom djelu.kspresija koja proizilazi iz saimanja vremena stvarnogu filmskom djelu omogu%ena jenjegovim rastere%enjem od vi+ka nebitnog i ak"identnog trajanja. 2sloba!aju%i se $vrstihstega vremenastvarnog, filmsko zbivanje traje kao u vanvremenom prostoru, ne dovode%i u

pitanje konkretnost i neposrednost svog $ulnog trajanja.

U filmu 6lena 1enea >Hiroima, ljubavi moja?, manuela 1iva nekoliko puta ulazi u svojuhotelsku sobu, izlazi iz nje, odlazi u grad i istim putem se vra%a u svoju hotelsku sobu. 2vaak"ija koju ona obavlja nije neposredno vezana za bilo kakav doprinos radnji djela, budu%i dase u njoj ne de+ava ni+ta bitno. #unk"ija ove ak"ije i nije u tome. 2na je, prije svega, uuspostavljanju emo"ionalnog i psiholo+kog stanja glavne junakinje u $asu rasplamsavanjanjenog osje%aja uzaludnosti, beznadenosti i unutarnje tjeskobe. 2psjednuta nagomilanomnegativnom energijom, ona bez snage da u$ini ne+to drugo, izlazi iz sobe, odlazi u grad i

vra%a se u sobu. 2vih nekoliko njenih mehani$kih radnji preto$enih u nekoliko kadrova,predstavlja prvi, osnovni zbiljski okvir koji ovu njenu ak"iju omogu%ava. U prvom kadrusekven"e koja gradi par"ijalno filmsko vrijeme, manuela stoji ispred vrata hotela, otvaraulazna vrata hotela i ulazi unutra, u hol hotela. U drugom akdru se nalazi u podnojuogromnih hotelskih stepeni"a, kamera je hvata odozdo iz donjeg rakursa kojima dugo i sporokora$a. rijeme koje je pro+la od vrata hotela do hotelskih stepeni"a je izbrisano. U tre%emkadru se nalazi pred vratima svoje hotelske sobe, otvara ih i ulazi unutra. raje dugo i onaotvara vrata. remensko trajanje kretanja junakinje od hotelskih ulaznih vrata do hotelskihstepeni"a i od stepeni"a do vrata njene hotelske sobe je izbrisano. ajedni$ki motiv su vrata.

5kstenzaija vremena stvarnog

5kstenzaija vremena stvarnogu filmskom djelujavlja se u nekoliko vidova, ali je u$inakuglavnom isti: ona razvla#i i iri vremensku mjeru stvarnog zbivanja, omoguavajui daono u strukturi djela traje due nego to jeste ili bi moglo trajati u stvarnosti.

'adodavanje vremenu stvarnog onog vremena kojeg u njemu nema poprima svojstvapona+anja prostora3 ekstenzaija vremena stvarnog u filmu ima vie prostornu negovremensku vrijednost. #ilmsko djelo se koristi i poigrava vremenom stvarnog da bi gaobuzdalo.

21



22/32

Uspostavljanje stvarnog pokreta ili zbivanja u filmu zahtijeva uspostavljanje konteksta koji gaomogu%uje, ali ne u njegovom ekstenzitetu, bez selek"ije i uspostavljanja suk"esivnog poretkaunutar njega. Uvo!enjem elemenata prostora koji nisu neposredno u njemu, ali su u njegovomuem ili +irem kontekstu, zbivanje stvarnog u filmskom vremenu predstavljenog se

produava. me se +ire grani"e i prostora i vremenastvarnog.

* uvo!enjem konteksta u vremenski slijed zbivanja, dolazi do nesklada izme!u vremenastvarnogi flmskog vremena predstavljenog: stvarno vrijeme zbivanja stoji i miruje, filmskovrijeme se ne zaustavlja. 'esklad izme!u vremna stvarnog i filmskog vremena predstavljenog

je o$it: dinamizrano predstavljeno filmsko vrijeme koje te$e, prekida tok i zaustavlja vrijemestvarnog. remenski tokovi koji su se u stvarnosti simultano dogodili, niu se u filmskomdjelu jedno za drugim, u jednom suk"esivnom slijedu. 2va spa"ijaliza"ija vremenastvarnog

poprima u strukturi filmskog djela prostorne karakteristike koje obuzdavaju njegov vremenskirazvoj. Produeno filmsko vrijeme predstavljenog nadvladava vrijeme stvarnog. *tvarno

vrijeme se u filmskom djelu katkad ukida, ali se iznosi na vidjelo patos i plastika njegoveuniverzalne drame.

5kstenzivno filmsko vrijeme po#iva na neskladu izme)u tempa stvarnog zbivanja, koji

je po pravilu usporen, i ritmi#kog dinamizma nizanja njegovi' aspekata i faza u

filmskom vremenu predstavljenog.2vaj nesklad se u filmskom djelu dvojako manifestuje:u usporavanju tempa stvarnog zbivanja, i, paradoksalno, u njegovom ubrzavanju, iako

se u oba slu#aja radi o produavanju njegovog stvarnog vremenskog trajanja . *porozbivanje stvarnog, razlau%i se i ekstenziraju%i, postaje jo+ sporije, prkos dinami"i njegove

ritmi$ke organiza"ije. inami$ki ritam, koji je u nizanju planova, stimulira spori tempozbivanja, zato +to sadraj tempa stvarnog zbivanja ne korespondira sa organiza"ijom njegovihritmi$kih udara & kadrova.

blii ekstenzaije vremena stvarnog

5kstenzija trajanja pokretaponavljanjem nekih njegovih faza u filmskoj strukturi, poznatakao overloping, kri jedan od osnovi' prinipa ponaanja objektivnog vremena 3njegovu neponovljivost.U stvarnosti se ono +to se dogodilo nikad vi+e ne moe ponoviti ilidogoditi na isti na$in. 1 filmu je neponovljivost zbiljskog vreman prevladana : ono +to se

jednom dogodilo moe se vratiti i ponoviti u svom istovjetnom obliku, bilo fle+bekom, bilooverlepingom. Ponavljanje vremena u filmskoj strukturi motivirano je psiholo+kim razlozimau fle+beku ili plasti$nim u overlepingu. Ponavljanje vremena u fle+beku, motivirano

psiholo+kim razlozima, nema egzaktnu, ve% prvenstveno narativnu i ekspresivnu vrijednost.#le+bek je samo formalan na$in da se govori o pro+losti li$nosti, u njemu ne treba traitiegzaktnu pre"iznost u otkrivanju psiholo+ke istine li$nosti. 2ntolo+ka neuvjerljivost pokretastvarnog kod overlepinga nadokna!uje se ontolo+kom uvjerljivo+%u samog djela kao estetskog

predmeta.

22



23/32

Ponavljanjem faza jednog pokreta u overlepingu njegovo trajanje se produava. U $uvenojsekven"i Odeski stepenica iz zen+tajnove Oklopnja!e "otemkin pogo!ena je majka sadjetetom u dje$ijim koli"ima. U op+toj vrevi koju je izazvalo pu"anje u narod vojnika "arskegarde, postrojenih u pravilne geometrijske redove, koji su se pu"aju%i uspinjali 2deskimstepeni"ama, ustrijeljena majka je ustuknula, koli"a su se istrgnula iz njenih ruku, za $as stala,da bi se kasnije s utrnu%em pogo!ene majke, koja se lagano srozavala na tlo, sama po$ela da

bjesomu$no jure 2deskim stepeni"ama, preko gomile ubijenih ili ranjenih.Montirajui padmajke sa drugim zbivanjima na deskim stepeniama, posebno sa sudbinom djeteta

koje u koliima juri ka podnoju stepenia, 5jzentejn se svaki put vraao i na dio

pokreta koji je, ve bio u pret'odnom kadru. 2ako je, vraajui se sa majke na dijete

produavao dva pokreta razli#itog dinami#kog intenziteta: pad majke se jo vie

usporavao, a kotrljanje dje#iji kolia se jo vie ubrzavalo.

Simultano i paraleno zbivanje

/ombina"ijom dva ili vi+e zbivanja, vrijeme stvarnog u filmskom vremenu predstavljenog serazvla$i i produava. 2mogu%avaju%i uzastopno nizanje dva simultana vremenak toka,filmsko vrijeme poprima prostorna obiljeja: u filmskom djelu se vr+i spa"ijaliza"ija vremena

stvarnog. Per"ep"ija jednog prostora ide preko slijeda njegovih elemenata.

U filmskom vremenu predstavljenog, vremenski tokovi vremena stvarnog izdvajaju se izvremenskog poretka istovremenosti, ali se u na+em opaanju ne nudi istovremeno, nego se

uzastopno niu jedan za drugim. /ada per"ep"ija fiksira i izdvoji jednu ku%u koja se nalazi nanekom trgu sa puno drugih ku%a, ona nakon toga prelazi na drugu ku%u, koja je u stvarnomvremenskom razvoju istovremena sa prvom, ali nije bila neposretno u opaaju u $asu kada je

prva bila upadljiva i u "entru panje.

2dnos izme!u unutra+njeg tempa stvarnog zbivanja i njegove ritmi$ke organiza"ije u strukturifilmskog djela u znaku je kontrapunkta unutra+njeg tempa predstavljenog zbivanjastvarnoginjegove ritmi$ke ak"enta"ije. Paralelni vremenski tokovi u filmskom vremenupredstavljenogkonstitui+u se na osnovama simultane vremenitosti. *imultanost i paralelnost vremenskihtokova mogu biti terminolo+ki veoma sli$ni, ali se ovdje uzimaju kao razli$iti i neistovjetni.*imultanost vremenskih tokova podrazumjeva prenebregavanje prostornih grani"a zbivanja

stvarnog, a paralelni vremenski tokovi podrazumjevaju prenebregavanje prostornih ivremenskih tokova. *imultanost vremenskih tokova istovremeno je i njihova paralelnost, ali

paralelnost ne mora da bude i simultanost.


24/32

/ada vremenski ili prostorni fragment, zbivanje ili situa"ija, $in ili prizor, postane motivodre!ene teme, on se u strukturi filmskog djela ponavlja gdje god se ta tema u siejnoj,odnosno imanentnoj liniji razvoja predmetnog vra%a. Ponavljaju%i se, on uvodi u filmskovrijeme predstavljenog svoje indirektno trajanje i postaje lajt-motiv koji, kad god se javi,

priziva u prisustvo i trajanje temu $iji je nosila". /od 6ntonionija je to ventilator u"omra!enju, a kod igoa je glasovita muzi$ka fraza u njegovom filmu $talanta. ita Parlo jepobjegla sa 6talante, dereglije koja plovi, ali kasnije osje%a $enju za njom. 'a!e nekumuzi$ku plo$u sa muzi$kom frazom koja joj se javlja kao motiv izgubljene sre%e i povezuje

pro+lost i sada+njost, dva razdvojena mjesta: 6talantu i mjesto gdje se ita nalazi.

! poglavlje

+reirano i predstavljeno filmsko vrijeme

+ontinuirano i diskontinuirano filmsko vrijeme je u osnovi diferenijaije dva stilisti#ka

modela: onog koji se u krea"iji oslanjao na prednosti govora same slike, kinesteti$ke sheme,odnosno senzibilnog, sublimnog i skrivenog djela i onog koji je iskazao vi+u privrenost idavao povla+teno mjesto onom +to je ona predstavljala, kinesteteti$kom djelovanju, zbivanju,doga!aju, zapravo aspektupredmetnog, sublimnog iskrivenog djela.

Prvi model je ozna$io povijest njemog filma, koja je bila vi+e u znaku plasti$nog, negopredmetnog i narativnog usmjeravanja, odnosno montae, kratkog reza, krupnog plana,nepokretne kamere i odsustva pokreta u kadru ili njegovog svo!enja na najmanju mjeru.rugi model je na ra$un likovnog govora pokretne slike preferirao utisak stvarnosti, odnosnofilmski realizam, a kome je snaan podsti"aj dao zvu$ni film, zvu$na dimenzija koja seuklju$ila u samo sr"e medija, a potom i film u boji, odnsno vi+ak stvarnosti u njegovommediju3 on je u znaku ontogeneze filmske slike, nemontanog prin"ipa zabranjene montae,dubinskog kadra, op+teg i srednjeg plana, krupnog plana u totalu, dugog reza, pokreta u kadrui kamere, kadar sekven"e. 1ije$ je zapravo o filmskom simbolizmu i filmskom realizmu,odnosno o kreiranom filmskom vremenu koje gradi simboli$ko ili strukturalno filmskovrijeme i o predstavljenom vremenu stvarnog, koje je u osnovi realisti$kog filmskog vremena.

!remenski kontinuitet i vremenski diskontinuitet

'ema, u strogom smislu te rije$i, diskontinuiranog umjetni$kog djela. *vako umjetni$ko djeloproblem kontinuiteta mora rije+iti shodno svojim mogu%nostima. /ontinuitet filmskog djela je

u saglasnosti kontinuiteta vremena stvarnog i kontinuiteta filmskog vremena predstavljenog.Strukturu filmskog djela #ine linije senzibilnog, predmetnog, sublimnog i skrivenog i

24



25/32

kontinuitet filmskog djela moe biti ostvaren kontinuitetom bilo kojeg od ovi' aspekata,

ili kontinuitetom vie nji'.

Postoje dva smjera u kojima moemo razmi+ljati. (@) !remenski kontinuitet podrazumjevaneadekvatnost odnosa izme)e vremena stvarnog i filmskog vremena predstavljenog.Postavlja se pitanje da li filmski vremenski kontinuitet podrazumijeva kao gotovu stvaradekvatnost tog odnosa ili da li se u filmskom djelu vremenske kontinuiranosti vrijemestvarnog i filmsko vrijeme predstavljenog poklapaju9 6ko bi to bila istina, onda ne bi bilo

potrebe za razlikom izme!u vremena stvarnog i filmskog vremnea predstavljenog. U tomslu$aju bi moglo do%i do brisanja grani"e izme!u svijeta djela i svijeta sa kojim se djelo

posluilo. o nije pravi odgovor. (A) !remenski kontinuitet filmskog djela nepodrazumijeva adekvaiju odnosa vremena stvarnogi filmskog vremnapredstavljenog.ada bi se kontinuirano filmsko vrijeme predstavljenog odredilo kao diskontinuirano.

*ubjekt doivljavanja moe pomo%i da se izvede razlika izme!u kontinuiranog idiskontinuiranog vremena filmskog djela. #ilmsko djelo vremenskog kontinuiteta gra!eno jena prin"ipima objektivnog ili historijskog vremenastvarnog3 ono je ipak diskontinuirano jerse filmsko vrijemepredstavljenogi vrijemestvarnogu djelu ne poklapaju.

Umetnuti kadar je u razvoju vremena stvarnog u filmskog vremenu predtavljenog neutralan,vremenska pauza. 2n se nalazi izme!u dva kadra koji uspostavljaju i nastavljaju siejni razvojdjela i osloba!a virtualne linije prostora ranijeg kadar, koje jo+ traju u svijesti subjektadoivljavanja i tako priprema pojavljivanje novog vremena i prostora kadra, koji je sa aspekta

siea i prostora stvarnog u znaku diskontinuteta. Umetnuti kadar ili me!ukadar, $ini dazaboravimo vrijeme i prostor kadra koji mu je prethodio da bi nas, neposredno poslije toga,prevario proti"anjem vremena stvarnog i mijenjanjem prostora stvarnog. 2n je uglavnomstati$an, bez pokreta u sebi.

*aimanje i produavanje vremena stvarnog u filmskom vremenu predstavljenog ne remetikod subjekta doivljavanja utisak vremena stvarnog. *tvarnost i pojava te stvarnosti u djeluvremenske kontinuiranosti, iako se ne poklapaju, ipak su organizirane po istim na$elimavremenastvarnog. 1slov vremenskog kontinuiteta u filmskom djelu je siejni kontinuitet.Pripovijedaju%i neki stvarni doga!aj, film ga uspostavlja u njegovim relevantnim

pojedinostima.


26/32

Filmsko djelo je sa diskontinuiranim filmskim vremenom po#elo, u ostvarivanju svojihestetskih "iljeva i zadataka, nadmono da vlada vremenom stvarnog%o osvajanje vremena

stvarnogi+lo je u dva prav"a: prvo, u pravu koritenja vremena stvarnog kao ontoloke#injeniedjela i drugo, u pravu koritenja vremena stvarnogkao psi'oloke dimenzijeli#nosti.

U prvom slu$aju, osnovna funk"ija vremena stvarnogu djelu nije bila u tome da se onopredstavi, ve% u tome da bude dio jedne nove stvarnosti, stvarnosti filmskog djela. U drugomslu$aju ne moe se govoriti o radikalnom diskontinuitetu vremena stvarnog u filmskom djelu,

po+to je tok svijesti li$nosti rezultat njene sada+nje situa"ije i taj podatak obezbje!ujevremenu djela zbiljsku loka"iju i postavljenost. /ontinuitet svijesti nije regulira zakonimahronologije niti je smje+ten u linearne mjere vremena stvarnog. 0u$e u psiholo+kom vremenumoe biti poslije pet godina, sutra moe biti danas.

ime i kako filmsko djelo ostvaruje kontinuitet ako je njegovo vrijeme diskontinuirano9/ontinuirano filmsko vrijeme stvarnog u svom realisti$kom, psiholo+kom i ontolo+kom

postavu omogu%ava djelu da u jedna neraskidiv, linearni tok predstavljenog vremena stvarnogsjedini sve aspekte filmskog djela. /ontinuitet filmskog djela diskontinuirane vremenostinalazi se u prepletu i variranju njegovih unutra+njih i vanjskih vremenskih tokova, koji seorganiziraju kao njegova imanentna linija razvojapredmetnog, njegovosublimnoiskriveno.

%okret u kadru i pokret kamere

U fazi mirovanja, predmeti su stupili u jedan me!usobni odnos koji je odredio i njhovokinesteti$ko djelovanje. Ukoliko se u njemu ni+ta ne mijenja, ukoliko je on istovjetan sasamim sobom, onda on i ne traje. 6ko se samo jedan elemenat miruju%eg prostora pokrene,onda se suspostavljeni me!usobni predmetni odnos, prethodna kinesteti$ka shema mijenja, asa tom promjenom ulazi trajanje u prostor koji po$inje da te$e . %okret unutar jednogprostora znak je da se prostor mijenja. 0edna stvar, promijenivi svoje mjesto u

prostoru, unosi promjenu u prijanjem, mirujuem poretku elemenata tog prostora.

%rostor se moe preizno odrditi samo kad je fiksiran, miruju%i, li+en neposrednogkretanja koje ga svakog $asa dovodi u novi poredak. 6ko je samo jedan elemenat prostoraaktivan, onda se automatski aktiviraju i oni njegovi elementi koji su pasivni i miruju u tom$asu.

U jednom filmskom kadru, njegovoj kinesteti$koj shemi koja je ograni$ila odre!eni prostor,nepokretni elementi prostora koji su u neposrednoj blizini onog elementa prostora koji se

26



27/32

kre%e uklju$uju se neposredno u taj pro"es, bilo da mu se opiru ili da ga podsti$u. lementiprostora koji nisu u njegovoj neposrednoj blizini tako!e su aktivirani, ali na neposrednijina$in. 4z jedne prividne harmonije prostora kadra, prostorni elemenat koji se pokrenuonaru+io je njegov miruju%i poredak, a elementi prostora duboko su uzdrmani.

Pokret u kadru je prostorno rje+enje tenzija sukoba izme!u prostora i vremena u kadru iprostora i vremena izvan kadra. u tenziju on ne rje+ava definitivno, samo je odlae. Pokret ukadru $uva vrijemestvarnogkoje se smje+ta u privid3 vrijeme prizora stvarnosti i njegovogfilmskog odraza je isto. ato je pokret u kadru figura vremenskog kontinuiteta. 2n svojom

pojavom priziva dugi rez (zato +to traje), dubinski kadar (zato +to prevodi vrijeme u prostor iotvaraga u +irinu i dubinu), +iroki plan (zahtjeva +iru s"enu na kojoj se nesmetano odvija),nemontani prin"ip i stvarni zvuk (sredstva izgradnje filmske dijageze).

/amera je u stanju, zahvaljuju%i svojoj mo%i kretanja, svu prisutnost prostora u$initi

vidljivom i $ujnom, odnosno neposredno pristunom i egzaktnom. e!utim, pokret kameromne rje+ava definitivno tenziju konflikta izme!u vremena i prostora u kadru i vremena i

prostora izvan kadra. Pokret kamere, kao i pokret u kadru, prostorno je rje+enje ove napetosti3on ne naru+ava njen vremenski kontinuitet. 1ez je njeno prostorno i vremensko razrje+enje,istovremeno nje prekid i nastavak. Pokret kamere je u samoj proridi njenog vi!enja, ona jeusa!ena u prostor i pokretna, zato je obra%ena stvarima i stvari su obra%ene njoj. Pokretkamere je stalni akt uklju$ivanja i isklju$ivanja posrednog u neposredno i obratno. /amera sekre%e ulijevo ili udesno, naprijed ili nazad. /retanje kamere u opaaju proizvodikarakteristi$an efekat: u na+em pogledu same stvari se kre%u, ne vidimo kameru koja se u

prostoru stvarnog kretla , ve% samo bi%a i stvari koje klize na platnu ispred nas. Pokret kamereomogu%ava $isto trajanje prostornih elemenata.

va su vana motiva u osnovi kretanja kamere: prvi je u tome da prostor s"ene treba da seotvori, pro+iri i opi+e3 drugi je u tome da dovede do izraaja prostorne elemente koji u njemunisu prisutni, ali su u njegovoj neposrednoj blizini.

Montani i nemontani prinip

#ilm se stvarala$ki odnosi prema stvarnosti tako +to isje"a, komada i udvaja stvarnost nasitnije ili krupnije fragmente, a te fragmente ponovo ogranizira u kontinuirani ilidiskontinuirani slijed strukture filmskog djela.

'jegov pristup stvarala$kom aktu automatski odre!uje i njegov odnos prema stvarnosti: ili(6) stvarnost potpuno razoriti(krupni plan, kratki rez, povr+inski kadar, montani prin"ip,stiliziran zvuk) pa je nanovo stvarati od tih krhotina, ali ne u obliku u kojem je bila ili (8)nastojati da se ona rekonstruira i predstavi u djelu na na#in i u obliku u kakvom jeste

(op%i planovi, dugi rez, dubinski kadar, nemontani prin"ip i realisti$ni zvuk). ontaniprin"ip je u osnovi prve tenden"ije, gdje je naglasak na subjektivisti$kom pristupu stvaranju

filmskog djela. 'emontani prin"ip je u osnovi druge tenden"ije i naglasak je naobjektivisti$kom pristupu stvaranju filmskog djela.

27



28/32

#ilmsko djelo je vo!eno svojim unutra+njim razlogom, svojim imanentnim razvojempredmetnog ili posu!enim7nametnutim modelima drugih umjetni$kih formi pridekonstruiranju i komadanju prizora stvarnog i stvaranjem novog djela od tih krhotina.ekonstruirani prizor stvarnog smje+ta se u tokove strukture filmskog djela koja ih, nanovookupljanju%i njegove dijelove, istovremeno modifi"ira. 'ovostvoreni filmski prizor dobivasvoje vrijem i prostor, razli$it od empirijskog vremena i prostora stvarnog. 4merativistvarala$kog akta i imperativi strukture filmskog djela $esto se proimaju, nekadakorespondiraju sa imperativima gra!e i svijeta sa kojim se djelo posluilo. U skladu sa ova triimperativa (imperativ subjekta gra!e, imperativ djela kao estetskog predmeta i imperativgra!e i svijeta koji se u djelu uspostavlja), gdje se razlozi subjekta stvaranja ne pod$injavajuzahtjevima gra!e, nego se me!usobno usagla+avaju, ostvareni su najzna$ajniji rezultatifilmske umjetnosti.

+ratki i dugi rez

/ratki rez je osnovno obiljeje montanog prin"ipa. %rizor stvarnogse usitnjava i komadada bi se okupljanjem njegovi' raskomadani' dijelova i fragmenata uspostavio jedan

drugi vremenski tok.Bjepaju%i i isje"aju%i prizor ili doga!aj na sitnije fragmente i detalje,kratk rez im ne dozvoljava da se oni predstave u onom obliku u kojem se pojavljuju ustvarnosti. 'pr. ne prikazuje se "ijeli grad, nego njegovi fragmenti (8erlin u 1utmanovomfilmu)3 ne prikazuje se "ijeli most nego njegovi dijelovi tokom prolaska voza (4vensonov film

Most). to je prisutno i u zavr+noj s"eni Oklopnja!e "otemkinu kojoj brektanje zabuktalema+ine u ritmu brzog smjenjivanja, pa i ponavljanje detalja njenog pokretnog mehanizma,prerasta u motiv razbuktale revolu"ije. +ratki rez je krupni plan vremena . 2n je trajanjebitnog prostora koji bi se, ukoliko bi trajao samo malo due, izgubio u ak"identalijama kojeuvozi u sliku udvajanje i mehani$ka reproduk"ija prostora i vremena stvarnog. 6ko je krupni

plan izvukao iz "jelovite mree prostornih odnosa stvarnog samo jedan njegov detalj-insert,koji je reduk"ijom iz prostornog konteksta li+en prostornih obiljeja stvarnog, onda je kratkirez otrkgnuo iz vremenskog toka stvarnog samo jedan njegov detalj-tren, koji je tako!erastere%en obiljeja vremenastvarnog. I kratki rez i krupni plan su, zapravo, vremensko*prostorne relaije stvarnog sveli na minimum. 2ime su doli do simboli#kog prostora i

simboli#kog trajanja.

ugi rez, koriste%i se duim trajanjem istrgnutih dijelova stvarnog, u sebi $uva vremensko-prostorna svojstva stvarnog objekta ili prizora u obliku kako se ona manifestuje u samojstvarnosti. *agra!eno od duih blokova trajanja vremena stvarnog, vrijeme objekta ili prizora

stvarnogpostaje u strukturi filmskog djela predstavljeno vrijemestvarnog. ugi rez podravai vremensko-prostorne odnosestvarnogu filmskom djelu. *a dugim rezom, vrieme stvarnogne samo da u strukturi djela $uva svoje vremensko-prostorne odnose i karakteristike, nego ihkatkad $ini stvarnijim nego su to i u njemu samom.

28



29/32

U psiholo+kom filmu ili filmovima toka svijesti, kratki rez naj$e+%e dri stranu bljeskasvijesti, odnosno podsvijesti jer mu i nije "ilj da predstavi zbiljsku stvarnost. ugi rez je nastrani zova vremena stvarnog. u je rije$ o subjektivnom i objektivnom vremenu, stvarnostivremenskih tokova svijesti i stvarnosti predstavljenog vremenastvarnog. ato se psiholo+ko

predstavljeno vrijeme stvarnog ili vrijeme toka svijesti uspostavlja uglavnom kratkimrezovima, dok se vrijeme predstavljene predmetnosti, odnosno zbiljsko vrijeme li$nosti,kojom rukovode norme vremena stvarnog,uspustavljaju duim trajanjem kadra, odnosnodugim rezom.

1azlike montanog i nemontanog pristupa su, prije svega, u razlikama kratkog i dugog rezakao vremenske mjere trajanja predstavljene stvarnosti. *vode%i vremensko-prostornedimenzije stvarnog trajanja kadra do minimuma, montani prin"ip s kratkim rezom stvaranove prostorno-vremenske odnose, koji postaju prostorno-vremenski odnosi samog djela.

'emontani prin"ip, nasuprot tome, $uvaju%i u kadru vremensko-prostornu dimenziju

stvarnogu velikim vremenskim blokovima, $uva neokrnjene odnose vremenastvarnog.

+rupni i opi plan

+rupni plan uslovljava sam kratki rez.amo gdje je na djelu kratki rez, on za sobompovla$i i krupni plan, prvenstveno jer na+ opaaj moe za kra%e vrijeme per"ipiratipredstavljenu predmetnost samo krupnog plana, ali ne i op%eg plana koji zahtijeva duevrijeme svog trajanja da bi per"ep"iji predstavio predmetnost koju je smjestio u svoje okvire i

to onda nije kratki, nego dugi rez.

/rupni plan oka, izuzetog sa li"a kome pripada, nije vi+e oko tog li"a, nego oko uop%e. 6li,ako imamo krupni plan "ijele glave, onda oko postaje sastavni dio nje, sa drugim elementima(usta, nos, obrve, u+i). 2ko je tada konkretizirano i individualizirano. o vi+e nije oko uop%e,nego pojedina$no oko, oko samo tog li"a. U rajerovom filmu Stradanje Ivane Orleanskeelimina"ija preobilja vremensko-prostornih obiljeja vremenastvarnog je postignuta upravokrupnim planom. 'iz krupnih planova nije niz li"a razli$itih likova, koja se redaju jedno zadrugim, nego niz ekspresija, $ija ekspresivna mo% u nizu raste.

&ubinski i povrinski kadar

&ubinski kadar je speifi#nost nemontanog prinipa, odnosno predstavljenog filmskog

vremena stvarnog* i realisti#kog i simboli#kog. 2n za sobom povla$i i uslovljava pojavuopeg plana i dugog reza, jednako kao +to povrinski kadar, kao karakteristikamontanog pristupa, za sobom povla#i i uslovljava pojavu krupnog plana i kratkog reza.

6ko se tome doda pokret u kadru i pokret kamere kao obiljeje nemontanog prin"ipa istati$an, odnosno nepokretan kadar kao karakteristika montanog, vremenski kontinuitet i

diskontinuitet, realisti$na i stilizirana zvu$na komponenta, mogu se izvesti dva stilisti$kamodela oblikovanja filmske fik"ije i filmskog vremena, onog koji tei predstavljanju i

29



30/32

slije!enju logike vremena stvarnog i onog koji na tu logiku zaboravlja i kreira vlastito filmskovrijeme.

ontani prin"ip (nijemi film): kratki rez * krupni plan * povrinski kadar * stati#ankadar * vremenski diskontinuitet * stiliziran zvuk 8 kreirano filmsko vrijeme

'emontani prin"ip (nijemi film): dugi rez * opi plan * dubinski kad

Documents

Film Kao Vremenski Oblik - Sadudin Musabegovic