METRICA ITALIANA

I versi italianisi classificano in base al numero delle sillabe di cui sono composti. Si hanno dieci tipi di versi, di cui cinqueparisillabi(2, 4, 6, 8, 10 sillabe) e cinqueimparisillabi(3, 5, 7, 9, 11 sillabe).Essi sono:ilbisillaboo binario di due sillabe;
ilternarioo trisillabo di tre sillabe;
ilquaternarioo quadrisillabo di quattro sillabe;
ilquinarioo pentasillabo di cinque sillabe;
ilsenariodi sei sillabe;
ilsettenariodi sette sillabe;
lottonariodi otto sillabe;
ilnovenarioo enneasillabo di nove sillabe;
ildecasillabodi dieci sillabe;
lendecasillabodi undici sillabe.Versi doppi
Si dicono doppi i versi uguali, in coppia nella stessa riga, interrotti da una pausa ocesura.Essi sono:

Doppio quinario
Doppio senario
Doppio settenario o martelliano o alessandrino
Doppio ottonarioIlbisillaboha per forza un solo accento sullaprimasillaba:Ditro

Ilternarioha un unico accento ritmico sullasecondasillaba:
Si tce,

Ilquaternarioha due accenti sullaprimae sullaterzasillaba:
cco il mndoSpesso questo verso usato alternato con versi pi lunghi come gli ottonari.

Ilquinarioha due accenti: uno sullaprimaosecondasillaba, laltro sullaquartasillaba:

Vva la chicciola,

destil concttoAnche questo verso spesso usato alternatoa settenari ed endecasillabi ocome clausola:

Ilsenarioha due accenti ritmici: uno sullasecondae laltro sullaquintasillaba:

E cdono lre

Ilsettenarioha un accentofissosullasestasillaba e laltromobilesu una delleprime quattro:

Llbero a cui tendvila pargoltta mno,il vrde melogrnoda bei vermigli fir,nel mutoorto solngorinverdtutto orrae gigno lo ristradi lce e di calr.

Il settenario molto spesso alternatoa quinari ed endecasillabi:

Lottonarioha gli accenti ritmici sullaterzae sullasettimasillaba:

Ilnovenarioha tre accenti ritmici che cadono sullaseconda, sullaquintae sullottavasillaba:

Ildecasillaboha gli accenti ritmici sullaterza, sullasestae sullanonasillaba:

Lendecasillabo un verso di undici sillabe con accenti in posizione libera, se si esclude lultimo che cade sempre sulladecimasillaba; tuttavia gli schemi pi usati per gliaccenti principalisono: sullasestae sulladecima; sullaquarta,ottavaedecima; sullaquarta,settimaedecima.

Tanto gentle e tanto onsta pre

Sempre caro mi fquestermo clle,

unico sprto a mia vta ramnga

Doppio quinarioAl mo cantccio,/dnde non snto

Doppio senarioDaglitrii muscsi,/dai Fri cadnti,

Doppio settenarioSu i cmpi di Marngo/batte la lna; fsco

Doppio ottonarioQuando cdono le fglie,/quando emgrano gli auglli

Nel computo delle sillabe bisogna tener presenti le cosiddettefigure metriche:

Figure di vocale.

Elisioneosinalefe: fusione in una sola sillaba della vocale finale di una parola e della vocale iniziale della parola

successiva.

Esempi:

eil naufragar m dolcein questo mare (G. Leopardi,Linfinito, v 15);

nel mutoorto solingo (G. Carducci,Pianto antico, v 5).

Episinalefe:si ha quando la vocale dell'ultima sillaba di un verso si fonde con l'iniziale del verso seguente.

Esempi:

... pei bimbi che mamma le andava

aprendere in cielo.

(G. Pascoli,La figlia maggiore, 7-8)

... in mezzo a quel pieno di cose

edi silenzio, dove il verbasco

(G. Pascoli,La figlia maggiore, 18-19)

Iatoodialefe:fenomeno opposto alla elisione, per il quale la vocale finale di una parola e la vocale iniziale della parola

successiva formano due sillabe distinte.

Esempi:

Gemmea laria,/ilsole cos chiaro (G. Pascoli,Novembre, v1);

Qui cominciai/anon esser pi/io(G. Giusti,SantAmbrogio, v 45)

Dieresi:separazione di due vocali formanti dittongo, per cui, invece di una sillaba, se ne hanno due.

Esempi:

e arriso pur di vis/on leggiadre (G. Carducci,Funere mersit acerbo, v10);

con oz/ose e tremule risate (G. Pascoli,I puffini dellAdriatico, v 6)

Sineresiosinizesi:fenomeno opposto alla dieresi, per cui sono considerate come unica sillaba due o tre vocali della medesima parola non formanti dittongo o trittongo.

Esempi:

e fuggiano,e pareanoun corteonero (G. Carducci,Davanti San Guido, v 75);

ed erra larmoniaper questa valle (G. Leopardi,Il passero solitario, v 4)

Figure di accento:

Sistole:si verifica quando laccento tonico di una parola si ritrae verso linizio di questa:

la notte chio passai con tanta pita(Dante,Inferno, I, v 21)- invece di piet-

quando verr la nimica podsta(Dante,Inferno, VI, v 96)- invece di podest-

Diastole: fenomeno contrario alla sistole, indica lo spostamento dellaccento verso la fine della parola:

abbraccia terre il gran padre Oceno(U. Foscolo,Dei Sepolcri, v 291)- invece di Ocano-

calvi gravati di carni lugbri- invece di lgubri-

e gli astori co resti dei colbri (G. DAnnunzio,Alcyone,Ditirambo IV, vv 359-360)

LicenzepoetichePrstesi(oprtesi):si ha quando si aggiunge una lettera o una sillaba in principio di parola, per eufonia:

ispumeggiano i frantoi (G. Carducci,Faida di Comune, v 74)

Narran leistorie e cantano i poeti (G. Carducci,Mito e verit, v 1)

Anaptissi(oepntesi):si ha quando si inserisce una vocale fra due consonanti, cos da formare una sillaba in pi:

Ciascun rivederla trista tomba (Dante,Inferno, VI, v 97) - invece di rivedr -

dun altro Orfeo la cetera (V. Monti,Al signor di Montgolfier, v 31) - invece di cetra -

Niun fantasima di luce (G. Carducci,In Carnia, v 61) - invece di fantasma -

di quella maramaglia, io non lo nego (G. Giusti,SantAmbrogio, v 26) - invece di marmaglia -

Paragoge(oeptesi):consiste nellaggiungere una sillaba alla fine di una parola:

Qui di piet mi spoglio e di virtudi(G. Leopardi,Le ricordanze, v 41)

eversor di cittadiil mite ramo (G. Carducci,Colloqui con gli alberi, v 4)

Afresi:indica la caduta o soppressione di una sillaba o di una lettera in principio di parola:

(am)mainasteor or la vela (G. Carducci,Faida di Comune, v 118)

tu pria che lerbe inaridisse il (in)verno(G. Leopardi,A Silvia, v 40)

dellultimo orizzonte il (s)guardoesclude.(G. Leopardi,Linfinito, v 3)

Sincope:consiste nella caduta di una o pi lettere allinterno di una parola:

allor che alloprefemminili intenta (G. Leopardi,A Silvia, v 10) - invece di opere -

quellospirtoguerrier chentro mi rugge (U. Foscolo,Alla sera, v 14) - invece di spirito -

venianoa conversar (G. Carducci,Avanti! Avanti!, v 108) - invece di venivano -

Apocope:indica la caduta di una o pi lettere alla fine della parola:

lofandozi beato e di vivande (U. Foscolo,Dei Sepolcri, v 61) - invece di fanno-

per lo liberocielfan mille giri (G. Leopardi,Il passero solitario, v10) - invece di cielo-

Tmesi:si tratta della divisione in due parti di una parola, delle quali la prima posta alla fine del verso e laltra allinizio o nel mezzo del verso successivo:

- Orlando, fa che ti raccordi

di me ne lorazion tue grate a Dio;

n men ti raccomando la miaFiordi -

ma dir non potligi,e qui finio.

(L. Ariosto,Orlando furioso, Canto XLII, Ottava XIV)

ch mi si rompono i ginocchi.Salva-

midalla brama del veloce fuoco

(G. DAnnunzio,Loleandro, vv 239-240,Alcyone)

Ella prega: un lungo alito dave-

mariecon un murmure lene...

(G. Pascoli,Sorella, vv 21-22,Myricae)

ENJAMBEMENTSignificascavalcamento. Indica il fenomeno metrico per cui la frase logica del discorso poetico non coincide con il verso, ma prosegue in quello successivo (scavalcando quindi il primo); da Torquato Tasso stato chiamatoinarcatura.

Versoiprmetroe ipmetroIl versoiprmetroha una sillaba in pi del normale, il versoipmetrouna di meno.
L'ultima sillaba del verso ipermetro si elide con la prima sillaba del verso successivo (episinalefe), oppure viene assegnata al verso seguente, ipometro, avente una sillaba in meno.

Il verso si dicepiano, se termina con una parola piana (accento tonico sulla penultima sillaba);sdrucciolo, se termina con una parola sdrucciola (accento tonico sulla terzultima sillaba);tronco, se termina con una parola tronca (accento tonico sullultima sillaba).Larima un altro elemento importante nella poesia, anche se non indispensabile. Essa unisce due o pi versi che terminano con parole identiche a partire dallultima vocale accentata.
I versi possono rimare secondo schemi che vengono indicati con le lettere maiuscole dellalfabeto (AA, AABB, ABAB, ABBA,)

Vi sono vari tipi di rime:
Rima baciataDue versi successivi rimano tra loro, presentando lo stesso suono (AA, BB)

Una donna salza e cntaA

La segue il vento e lincntaA

E sulla terra la stndeB

E il sogno vero la prnde.B

Rima alternataRimano i versi alterni ( ABAB, CDCD)

Lo stagno risplende. Si tceA

la rana. Ma guizza un baglireB

dacceso smeraldo, di brceA

azzurra: il martin pescatreB

Rima chiusa(o incrociata)Il primo verso rima con il quarto e il secondo con il terzo (ABBA, CDDC) e cos via.

Non pianger pi. Torna il diletto fglioA

a la tua casa. E stanco di mentre.B

Vieni; usciamo. Tempo di rifiorre.B

Troppo sei bianca: il volto quasi un gglio.A

Rima incatenataIl primo verso rima con il terzo, mentre il secondo rima con il primo e terzo della terzina seguente (ABA, BCB, CDC...),

e cos via.

C qualcosa di nuovo oggi nel sle,A

anzi dantico: io vivo altrove, e sntoB

che sono intorno nate le vile.A

Son nate nella selva del convntoB

dei cappuccini, tra le morte fglieC

che al ceppo delle quercie agita il vnto.B

Rimalmezzo(o interna)La rima cade in fine di emistichio (a met verso) o allinterno del verso.

Odi greggi belar, muggire armnti;

gli altri augelli contnti, a gara insieme

per lo libero ciel fan mille giri,

(G. Leopardi,Il passero solitario, vv 8-10)

RimaequivocaSi ha quando la rima formata da parole di uguale suono e di significato diverso.

Il pennato porto, ch odo

gi la prima voce delcucco...

cu... cu... io rispondo a suo modo:

mi dice ch'io cucchi, e s,cucco.

(G. Pascoli,La vite, vv 5-8)

AssonanzaRima imperfetta nella quale levocalisonougualie leconsonantidiverse. Pu essereinterna.

Carnevale vecchio e pzzo

s venduto il matersso

(G. DAnnunzio,Carnevale, vv 1-2)

ConsonanzaRima imperfetta nella quale leconsonantisonougualie levocali diverse.Pu essereinterna.

Qual quel cane ch'abbaiando aggna,

e si racqueta poi che 'l pasto morde,

ch solo a divorarlo intende e pgna,...

(Dante,Inferno, VI, 28-30)

Versi scioltiIn una poesia sono versi chenon rimanotra di loro.

Tipi di strofa:

DisticoStrofa didue versiper lo piin rima baciata (AA, BB...) o alternata (AB, AB...).

Erano in fiore i lill e lulivelle;A

ella cuciva labito di sposa;B

TerzinaStrofa ditre versia rima incatenata (ABA, BCB, CDC...).

Cerbero, fiera crudele e diversa,A

con tre gole caninamente latraB

sovra la gente che quivi sommersa.A

QuartinaStrofa diquattro versia rima alternata (ABAB...) o incrociata (ABBA...).

Forse perch della fatal quieteA

tu sei limmago a me s cara vieniB

o Sera! E quando ti corteggian lieteA

le nubi estive e i zeffiri sereniB

SestinaStrofa disei versicon rime varie.

Signorina Felicita, a questoraA

scende la sera nel giardino anticoB

della tua casa. Nel mio cuore amicoB

scende il ricordo. E ti rivedo ancora,A

e Ivrea rivedo e la cerulea DoraA

e quel dolce paese che non dico.B

OttavaStrofa diotto versiendecasillabi: i primi sei sono a rima alternata (AB, AB, AB), gli ultimi due a rima baciata (CC).

Su la rivieraFerratrovosseA

di sudor pieno e tutto polveroso.B

Da la battaglia dianzi lo rimosseA

un gran disio di bere e di riposo;B

e poi, mal grado suo, quivi fermosse,A

perch, de lacqua ingordo e frettoloso,B

lelmo nel fiume si lasci cadere,C

n lavea potuto anco riavere.C

StanzaE la strofa dellacanzone. Si compone di due parti: lafronte(che si divide in duepiedi) e lasrimaosirma(che pu

essere divisa in duevolte). Fronte e sirima sono collegate da un verso, chiamatochiave. I versi usati sonoil settenario e

lendecasillabo.

Chiare, fresche e dolci acque,|

ove le belle membra1 piede|

pose colei che sola a me par donna;|

|fronte

gentil ramo ove piacque|

(con sospir mi rimembra)2 piede|

a lei di fare al bel fiancho colonna;|

herba et fior che la gonna|chiave

leggiadra ricoverse|

co langelico seno;1 volta|

aere sacro, sereno,|

|srima

ove Amor co begli occhi il cor maperse:|

date udienzia insieme2 volta|

a le dolenti mie parole extreme.|

(F. Petrarca,Chiare, fresche et dolci acque, vv 1-13)

Strofa liberaIl numero dei versi non fisso e varia.

Sonetto

E un componimento di14 versi endecasillabi, composto da due quartine, a rima alternata o chiusa, e due terzine, con

schema metrico vario.

CanzoneLacanzone antica opetrarchesca un componimento di varia lunghezza composto da cinque o pistanze,chiuse da uncongedo. I versi utilizzati sono i pi nobili della tradizione, cio endecasillabi e settenari. Dal Cinquecento ha subito delle modifiche e nellOttocento si evoluta incanzone libera o leopardiana, dove endecasillabi e settenari si alternano senza schemi fissi.OdeComponimento poetico dicontenuto nobile e profondo, privo di uno schema metrico preciso e vario nei tipi di versi che possono essere settenari, ottonari, decasillabi, doppi quinari, doppi senari. Si svilupp nel Cinquecento ad imitazione dei classici greci e latini: Anacreonte, Pindaro, Saffo, Orazio. E statamoltoutilizzata dai nostri poeti: Parini, Foscolo, Manzoni, Carducci, Pascoli, DAnnunzio. Se tratta di argomenti civili o religiosi, prende il nome diinno.Versi a cesura fissa[modifica]SI tratta di quei versi la cui incisione posta sempre nella stessa posizione ritmica, dividendo il verso in due emistichi la cui struttura fissa: il caso delpentametro dattilico, secondo elemento deldistico elegiaco, formato da duehemiepessempre separati da cesura:Odi et amo. Quare id faciam fortasse requiris(esametro dattilico=)ns-c-,/sd-f-/r || sn-t-o_t/x-cr-c/or(pentametro)Nella versificazione italiana hanno cesura fissa i versi doppi, o accoppiati. La produzione poetica in lingua italiana documenta doppi quinari, doppi senari, doppi settenari, doppi ottonari e doppi novenari. All'infuori del doppio settenario tali versi ebbero fortuna principalmente nelXIX secolo. Il settenario doppio era invece noto nelmedioevocomeAlessandrino, ed documentato dalContrastodi Cielo d'Alcamo. Con la seconda met delXIII secolosmise per di essere usato in favore dell'endecasillabo. Ricompare nelSettecentocomeMartelliano(dal nome del poetaPier Iacopo Martelliche lo adoper nelle sue tragedie riscuotendo un effimero successo in campo teatrale.

LE FORME PROFANE

BALLATAComposizione per canto e strumenti o soltanto strumentale, fu molto coltivata nell'800 da parecchi dei grandi maestri tedeschi (Schubert, Schumann, Loewe, ecc.).La maggior parte delle composizioni sono polifoniche, ma non mancano esempi monodici (per es. tra le laude in forma di ballata). La ballata conobbe il massimo splendore con lars nova italiana, in particolare con F. Landini.

BALLETTOIl balletto simile alla villanella: come dice il nome si tratta di una composizione che, pur cantata, serve per essere ballata ed perci costruita su ritmi di danza. Allo stesso motivo si devono il notevole uso di crome, le ripetizioni di figure ritmiche uguali, il probabile raddoppio delle voci da parte di strumenti.Lautore pi noto G. G. Gastoldi, i cui balletti sono a 3 e 5 voci.

CACCIAForma musicale tipica dellars nova italiana, in uso soprattutto nella prima met del sec. XIV. Il nome non deriva dal soggetto del testo poetico, che descriveva lo svolgersi di una scena di caccia o di pesca o comunque improntata a un deciso carattere naturalistico, ma da chace, termine usato dallars nova francese per indicare il trattamento delle due voci superiori, che si imitano e si inseguono. Musicalmente la caccia ha infatti la forma di un canone a due voci, sostenute da un tenore per lo pi strumentale, che consente effetti di eco e di dialogo. La struttura metrica dei testi, talvolta affine a quella del madrigale, con una strofa di ritornello, spesso svincolata da schemi strofici per meglio adeguarsi al carattere impressionistico-descrittivo del soggetto.

CANZONETTABreve composizione polifonica di carattere semplice e leggero, che si affianca come genere popolareggiante alla fioritura aulica del madrigale cinquecentesco. E affine alle canzonette villanesche, alla villanella, alla composizioni alla madrigalesca, termini che designano un simile genere di composizione diffuso nella seconda met del sec. XVI. Il termine canzonetta fu usato da O. vecchi e da C. Monteverdi e comparve intorno al 1580; ebbe grande diffusione presso i madrigalisti inglesi. Nel sec. XVIII fu usato in Inghilterra per indicare una breve composizione di carattere leggero, che circola sia in antologie a stampa sia in spettacoli teatrali (come la celebre Beggars Opera, 1728, di J. Gay e J. C. Pepusch, che ispir B. Brecht). Di questo tipo ne scrisse F. J. Haydn.

CANTI CARNASCIALESCHISono ballate a 3 o 4 voci in stile omoritmico piuttosto semplice, che nella Firenze quattrocentesca - in particolare nel periodo mediceo - venivano cantati durante il carnevale delle mascherate sui carri: largomento era suggerito dalla maschere stesse, che mettevano in caricatura aspetti dei vari mestieri.La forma metrica simile a quella della ballata; vi appaiono divinit mitologiche, antichi eroi, personaggi simbolici, personificazione di mestieri. Ne sono arrivati fino a noi circa 400, quasi tutti caratterizzati da pesanti allusioni e doppisensi osceni. Sono per la maggior parte anonimi, ma ne scrissero anche poeti e letterati come A. Poliziano, L. Pulci, B. varchi, N. Machiavelli, il Lasca (che ne cur la prima raccolta, 1559). Il capolavoro il Trionfo di Bacco e di Arianna del Magnifico, nel quale perfettamente rispecchiato lo spirito della Firenze del 400. Come compositori si distinsero, fra gli altri H. Isaac, A. Agricola e A. Coppinus.

CHANSON(francese =canzone) termine usato nella storia della musica vocale francese per indicare vari tipi di composizioni, anche assai diverse tra loro. La prima forma di chanson fu il canto monodico dei trovatori e dei trovieri nell' XI-XIII sec. La chanson monodica si estese poi a tutto il XIV sec. assumendo il nome di cantilena, e fu caratterizzata dalla presenza di un accompagnamento strumentale. Contemporaneo allo sviluppo polifonico del mottetto, questo tipo di chanson introdotto da G. de Machault, nacque dalla subordinazione di alcune parti polifoniche (di solito due) a quella superiore e adott varie forma fisse, in particolare quelle del rondeau e del virelai, forme che caratterizzano anche la chanson del XV secolo, coltivata da Dufay, da Binchois e dalla scuola borgognona. Verso la fine del XV secolo cominci a delinearsi la chanson polifonica propriamente detta, che conobbe una diffusione europea; scrissero chansons polifoniche i maggiori maestri fiamminghi, da Ockeghem aJosquin Despres. Non pi legata a forme fisse, essa present, analogamente al mottetto, una scrittura polifonica imitativa, con una certa predilezione per l'omofonia, e tese ad assecondare il ritmo del verso. Un aspetto particolare della chanson polifonica costituito dal gusto per la descrizione, di cui offrono esempi le composizioni di C.Janequin evocanti battaglie, il canto degli uccelli, la caccia, ecc.Con quest'autore e con i compositori contemporanei la chanson assunse un carattere brillante, di raffinata eleganza. Nella seconda met del secolo XVI l'influsso del madrigale italiano fu particolarmente evidente, nelle chanson di Orlando di Lasso. Verso la fine del secolo, grazie anche all'influenza di Ronsard, dei poeti della Pliade e dell'accademia fondata da J.A. Baif, si mir a conseguire un pi stretto rapporto tra musica e testo ed una maggiore intelligibilit delle parole, tentando inoltre di riprodurre l'andamento della metrica classica. L'affermarsi dello stile sillabico (una nota per ogni sillaba) e omofonico (tutte le voci procedono parallelamente con eguali ritmi) preluse all'avvento della monodia accompagnata, che si comp con l'art de cour e port quasi d'improvviso all'estinzione della chanson come genere colto, favorendo lo sviluppo di una chanson dalle caratteristiche pi semplici e popolareggianti, conservate anche XVII e XVIII secolo. Nella seconda met del XIX secolo la chanson contribu alla fortuna del caff-concerto (fu allora chiamata anche chanson de varits) e dell'operetta, e verso la fine del secolo raggiunse un alto livello grazie a interpreti (chansonniers) quali A.Bruant e Y.Guilbert. Nel medesimo tempo si assistette al risorgere della chanson monodica colta e di quella polifonica ad opera di Faur, Debussy e Ravel. Dal canto suo la chanson popolare continua a mantenere, anche ai giorni nostri, una dignit artistica che la distingue nettamente da altri tipi di canzone europea.

FROTTOLAFrottola, barzelletta; fandonia, bugia, invenzione. Composizione, per solito a 4 voci, su testo popolaresco di carattere profano, coltivato in Italia nei secc. XV-XVI. Successivamente cedette il passo al madrigale.Contemporaneamente alla maggior fioritura della chanson fiamminga, cio negli negli ultimi decenni del 400, riprende vigore - soprattutto nelle corti dellItalia settentrionale - la tradizione profana italiana, che dopo il grande periodo dellArs nova si era improvvisamente esaurita: da ci la nascita e il fortunato sviluppo della frottola (il cui nome sembra derivare dal latino medievale frocta, unione disordinata di elementi diversi).Il tipo di scrittura consentiva sia lesecuzione a 4 voci (spesso con intervento di strumenti) sia a voce solista (che cantava la parte pi acuta e liuto (che raccoglieva le parti inferiori). Fiorita alla corte di Mantova con M. Cara, B. Tromboncino e M. Pesenti, la frottola si diffuse presso le corti italiane centro-settentrionali. La sue fluida naturalezza rappresent un importante apporto alla fioritura del madrigale cinquecentesco.

GIUSTINIANEComponimento poetico in volgare con accompagnamento musicale, in voga nel 400; il termine deriva dal nome del creatore L. Giustiniani. Dargomento amoroso, abbinava al gusto popolaresco un raffinato intento letterario. Fu il genere musicale pi praticato prima dellavvento della frottola, ma se ne ebbero ancora esempi dopo il 1550 (A. Gabrieli, O. Vecchi, C. Merulo, A. Banchieri ecc.)

LIED(Plurale Lieder) canzone popolare tedesca con testo di regola tedesco. Il termine, che correntemente designa una composizione per canto e pianoforte riferendosi soprattutto alla fioritura ottocentesca del lide, pu avere significati diversi secondo le varie fasi della sua storia.Canto monodico presso i minnesnger (che cantavano canzoni damore) - ma gi in precedenza si era formato un repertorio di melodie popolari anche di carattere sacro, che dovevano sfociare fra laltro nel corale luterano - con O. von Wolkenstein, allinizio del 400, si avvi la tradizione del lied polifonico, basato su una melodia generalmente preesistente intorno alla quale si creavano nuove linee in unarticolata condotta polifonica. Agli inizi del 600 comparve il lied per voce e basso continuo, dallimpronta spesso popolaresca (Volkslied), e comunque caratterizzato anche in seguito da una linearit che lo distinse dallo stile virtuosistico della vocalit dellopera italiana.Dopo una parentesi di minor fortuna nella prima met del 700, una nuova fioritura si ebbe dopo il 1750 in seguito agli ideali del barocco e alla rivalutazione dellespressione semplice e popolare: anche nel lied scomparve il basso continuo e si afferm come strumento accompagnatore il pianoforte.

MADRIGALENel sec. XI il termine indicava un componimento poetico di carattere popolare e di contenuto prevalentemente agreste (da qui la sua supposta derivazione etimologica da mandria). Con Petrarca questa forma, trasformata ed affinata, pass anche nella poesia colta. Il madrigale un tipo di composizione vocale profana a pi voci che ha conosciuto il massimo splendore dapprina nel sec. XIV e poi del XVI e la prima met del sec. XVII. Si calcola che nel periodo compreso fra il 1530 e il 1650 siano stati dati alle stampe circa 2000 raccolte di madrigali, qualcosa come circa 35-40000 composizioni. Il madrigale del XIV - che insieme con la caccia e con la ballata una forma dellars nova italiana - si distingue nettamente da quello fiorito nel corso del Rinascimento e del primo barocco. Di forma strofica, il madrigale trecentesco consiste di due sezioni musicali (una per le strofe e una per il ritornello); a 2 o 3 parti, con spiccata preminenza di quella superiore (che si pensa affidata alla voce, mentre laltra ole atre fungevano da sostegno musicale), ed svolto nello stile di un conductus fiorito, prevalentemente omoritmico ma caratterizzato da ricche fioriture, che rivelano una raffinata sensibilit melodica (specialmente notevoli sono gli esempi di F. Landini).Rinascimento e barocco. Il madrigale rinascimentale si sviluppa a cominciare dal 1530 dallincontro tra il repertorio italiano della frottola, di impostazione armonico-accordale con prevalenza della voce superiore, e la sensibilit contrappuntistica dei maestri fiamminghi. Nel 1530 si pubblica infatti a Roma il Libro primo della Serena, Madrigali novi de diversi excellentissimi Musici: gli autori sono Verdelot, Festa, Arcadelt e altri, cio fiamminghi per nascita o per formazione (Festa appunto).La struttura strofica della frottola si trasforma in un organismo musicale aperto che si modella, momento per momento, sul contenuto sentimentale e immaginativo del testo. Questultimo a sua volta abbandona il tono popolaresco e assume quello pi raffinato della lirica illustre, sul modello di Petrarca. Nel rinascimento il madrigale ricerca un rapporto sempre pi stretto, penetrante e incisivo tra parola e musica; se questultima non rinuncia nei primi esempi (di C. Festa, P. verdelot, J. Arcadelt) alla ricerca di unautonoma armonia architettonica, con A. Willaert, C. de Rore, P. de Monte, O. di Lasso tende a illustrare le pi riposte sfumature del testo attraverso luso del cromatismo, del contrappunto, dellarmonia, del timbro. Mentre L. Marenzio (nelle prime opere) e C. Gesualdo portano la poetica del madrigale cinquecentesco a una sorta di lucido delirio manieristico, C. Monteverdi avvia la forma verso esiti completamente nuovi, attraverso luso dello stile concertato per voci e strumenti, della monodia e infine, come nel Combattimento di Tancredi e Clorinda, con lausilio della dimensione scenica. Il madrigale tocca cos i pi alti vertici estetici della sua storia, ma conclude anche (intorno alla met del sec. XVII) larco del suo sviluppo. Certe sue caratteristiche (a cominciare dallo strettissimo rapporto tra dimensione verbale e dimensione musicale) passeranno in alter forme e in particolare in quella della cantata da camera.

MONODIACanto ad una voce senza accompagnamento, praticato in gran parte della musica popolare nell'antichit e nel Medioevo; si contrappone alla polifonia. Dal secolo XVI in poi si disse monodia il canto ad una voce con accompagnamento strumentale anche elaborato, e stile monodico la sua pratica, sempre in contrapposizione a stile polifonico.

RISPETTOForma poetico-musicale italiana affine allo strambotto, di origine popolare, particolarmente diffusa in Toscana; il soggetto prevalentemente amoroso, la musica utilizza melodie popolari. Nel '400 il rispetto venne coltivato anche da letterati, che ne fissarono lo schema.

RONDEAUForma musicale profana, derivata dal responsorio liturgico, propria del Medioevo francese, trattata prima monodicamente (dai trovieri nel sec. XIII), poi polifonicamente (sino al sec. XV). Caratterizzato dal costante riapparire di un refrain e da testi di contenuto amoroso, pass gradualmente dal genere cantato-danzato al canto puro, al canto accompagnato.

RONDELLOTermine di origine medievale che indica una forma musicale simile al rondeau, usato con tale significato sino al sec. XV, quando fu utilizzato per definire una composizione polifonica (rota) i cui elementi si sovrappongono, ma hanno alla loro base un refrain.

ROTAAntica forma polifonica in uso a partire dal sec. XIII in Inghilterra come tipo di canone (round), presente in celebri canti come Summer is icumen in. In Italia nel sec. XVI indicava un tipo di danza veloce in ritmo doppio ternario.

STRAMBOTTOForma polifonica profana, tipica del '400 italiano. una delle forme collaterali della frottola, di cui condivide la scrittura musicale (prevalenza della voce superiore, accompagnamento accordale) e il raro equilibrio tra cordialit popolaresca e raffinatezza cortigiana. Lo strambotto composto in genere da una ottava di endecasillabi, in cui la melodia dei primi due versi viene ripetuta per i tre distici seguenti. Si d anche il caso di una variante melodica sull'ultimo distico.Lo strambotto caratterizz la produzione vocale profana italiana del sec. XV.

VILLOTAComposizione polifonica vocale diffusa, specie nellItalia settentrionale, tra la fine del sec. XV e la prima met del sec. XVI. Basata su testi poetici di carattere popolaresco (costituiti da una quartina o da una sestina, seguite da una sezione conclusiva denominata nio), caratterizzata da unalternanza di passi omoritmici e di sezioni in serrata scrittura polifonica. variante della frottola, fu soppiantata nel secondo 500 dalla villanella e dalla canzonetta, di tono pi elegante e di scrittura pi raffinata.Fu trattata da musicisti italiani e stranieri. Lungo il sec. XVI fiorirono poi villote alla veneziana, alla napoletana, mantovane, padovane, ma dopo il 1560 divenne pi usato per questo genere musicale il termine di "villanella".

VILLANCICOComposizione poetico-musicale tipicamente spagnola, diffusa anche in Portogallo e in America Latina. E costituita da diverse strofe (coplas) alternate ad un ritornello (estrebillo). Questa caratteristica formale costituisce lelemento permanente di una progressiva trasformazione del carattere del villancico. Originariamente monodico (secc. XII-XIII), divenne polifonico (sia pure con prevalente scrittura omoritmico-accordale), per acquisire nel Rinascimento una scrittura per voce sola accompagnata dal liuto. Con il sec. XVII si trasform in unampia composizione di carattere spirituale con caratteristiche analoghe a quelle della cantata sacra: le strofe assunsero carattere di arie solistiche, i ritornelli quelli di episodi corali.

VILLANELLASe lo spirito del madrigale, fin dallinizio si identifica con la raffinata eleganza della poesia petrarchesca, ovvio che gli accenti amorosamente gai, burleschi, arguti gi incontrati nella frottola non trovino accoglienza nel madrigale, e diano quindi vita a un genere musicale autonomo, la villanella.Il nome indica gi il carattere popolare di questa forma, la sua rustica semplicit che a volte scade, negli autori minori, in atteggiamenti parodistici di facile effetto: chiamata anche canzon villanesca alla napolitana, che infatti nasce a Napoli diffondendosi poi in tutta Italia. I primi autori napoletani (Giovanni Tomaso Di Maio, Tomaso Cimello, Giovanni Domenico Da Nola) seguiti poi da Willaert, Corteccia, Lasso e altri, e in dialetto napoletano sono in un primo momento i testi.La poesia, popolaresca e sovente dialettale, tratta argomenti dal sentimentale al comico; la musica, preferibilmente a tre voci, fra le quali domina la soprana, spiccatamente orientata verso l'omoritmia trattata con gustose libert di scrittura rispetto allo stile d'arte. Spesso scandita a ritmo di danza. Composero villanelle anche illustri polifonisti, tra cui Luca Marenzio.Nella fase estrema della sua evoluzione (quando fu trattata da autori della statura di L. Marenzio e di O. di Lasso) divenne una sorta di madrigale in miniatura, senza rinunciare mai alla leggerezza degli argomenti trattati nei suoi testi poetici e alla trasparenza della tessitura contrappuntistica.

VIRELAIForma poetico-musicale, particolarmente coltivata dai trovieri, in lingua dol. Si compone di un numero variabile di stanze (di solito 3) articolate in refrain, strofa e volta; la struttura poetica, con schema A (r(refrain), B (strofa), A (volta). Alla struttura del virelai si ispir quella della ballata italiana e del villancico spagnolo. Originariamente monodico, il virelai sopravvisse in versioni polifoniche (in uso dal sec. XIV) sino alla fine del 500.

LE FORME SACRE

CANONEComposizione musicale in cui due o pi voci ripetono lo stesso motivo, riprendendolo le une ad una certa distanza dalle altre: si tratta dellapplicazione sistematica del principio dellimitazione. La parte che d inizio al canone chiamato dux, o antecedente, quella (o quelle) che la imita comes, o conseguente.I vari tipi di canone possono essere classificati secondo i rapporti di intervallo tra antecedente e conseguente (alla quarta, alla quinta, allunisono ecc., in relazione allintervallo che corre tra la prima nota del dux e la prima del comes), o secondo i particolari artifici con cui si applica limitazione (per aumentazione o diminuzione; per moto contrario, o inverso, cio invertendo la direzione degli intervalli; retragrado, cio partendo dallultima nota alla prima ecc.).Forme di canone sono gi nella polifonia medievale, con la rota, o rondellus, e la caccia la forma applicata con particolare frequenza e complessit nella polifonia fiamminga e nei secc. successivi di uso comune.

CLAUSOLAComposizione polifonica della scuola di Notre-Dame, a due voci (talvolta a tre), di cui si attribuisce linvenzione a Perotinus. Era destinata a sostituire in parte gli organa di Leonius, la cui lunghezza poteva essere eccessiva in alcune circostanze liturgiche. Ebbe una parte importante nella formazione del mottetto. Nella musica polifonica del sec. XVI la clausola era una formula cadenzale.

CORALECanto liturgico di comunit religiosa. In particolare, canto religioso adottato da Lutero e rimasto in uso nelle Chiese riformate. Il testo, per lo pi biblico, intonato dai fedeli a una voce, ha un accompagnamento generalmente a 4 voci.I primi Kirchenlieder risalgono al periodo precedente la Riforma (Katolische Kirchenlieder) e sono canti monodici composti espressamente o derivati da melodie gregoriane o popolari, il cui testo - ricavato dalla Bibbia - in tedesco. Lutero, continuando questa pratica, aumenta il numero delle melodie - prendendole soprattutto dalla tradizione popolare - ne crea delle nuove, le definisce liturgicamente: il fine di tutto ci quello di favorire la diretta partecipazione dei fedeli al culto.

DISCANTOUna delle prime forme di polifonia, nata nel medioevo tra il sec. XII e il XIV. In origine a due voci, la seconda delle quali accompagnava il "cantus firmus", poi a tre e quattro voci. Una voce di moto contrario all'andamento uniforme si aggiungeva al canto e si collocava al di sopra di esso. Fu una primitiva forma di contrappunto che apr le porte alla polifonia propriamente detta. Con tale termine si indica anche la parte soprana di una polifonia.

GOSPEL SONGingl=canto del Vangelo, canto religioso dei neri, nato nelle citt nordamericane nel XVIII sec., caratterizzato dall'alternanza delle frasi cantate dal ministro del culto e con quelle del coro dei fedeli. tuttora diffuso nelle cerimonie religiose battiste. stato ripreso da cantanti come Ray Charles e da jazzisti.

GREGORIANOCanto monodico liturgico proprio della Chiesa romana dOccidente a partire dal sec. VI circa. Assunse il nome di gregoriano in base a una tradizione, risalente al sec. IX, che attribuiva a papa Gregorio Magno (535-604), oltre alla riforma dei libri liturgici, la sistemazione e lordinamento del repertorio delle melodie in un Antiphonarium e la formazione a Roma di una Schola Cantorum.Tuttavia non possibile documentare negli scritti e nelle fonti dellepoca di Gregorio un suo interessamento alla musica, non esistendo ai suoi tempi libri con notazione musicale; lattribuzione a Gregorio dellopera di sistemazione riflette la grande autorevolezza che possedeva nel Medioevo la sua figura e poteva essere strumento per rendere indiscutibile un repertorio ufficiale.Il canto gregoriano basa i suoi testi sulle Sacre Scritture e comprende circa 3.000 melodie, per lo pi anonime e risalenti a epoche diverse (fra il IV e il IX sec.), influenzate dalla musica ebraica, bizantina e francese. La teoria dei canti gregoriani, di origine bizantina, prevede un insieme modale costituito da otto scale, da cui derivano quattro modi autentici e quattro plagali (una quarta sotto gli autentici). Dapprima esclusivamente orali, dal IX sec. le composizioni gregoriane vennero notate attraverso neumi e poi sui righi musicali (notazione diasistematica). Questi canti ispirarono i trovatori provenzali e i trovieri della Francia settentrionale, i Minnesnger tedeschi, fino ai compositori di laude italiani e galizio-portoghesi; inoltre il loro materiale melodico fu per lungo tempo base della polifonia sacra e della musica organistica cattolica.Il canto gregoriano ha avuto una grande importanza nella tradizione musicale europea, influenzando la monodia medievale (trovatori, laudi, ecc.) ed entrando nella polifonia sacra medievale e rinascimentale sotto forma di cantus firmus.

FALSO BORDONETecnica di canto liturgico adottata prima in Francia (faux-bordon) a partire dal XV secolo e poi, dal XVI secolo, utilizzata anche in Italia. Consisteva nell'alternare sezioni monodiche del canto gregoriano a sezioni polifoniche corali, nelle quali la melodia liturgica era armonizzata a tre o quattro voci.Consiste nellandamento parallelo di 3 voci che formano accordi di terza e di sesta.

FUGAComposizione polifonica monotematica, che si fonda sulla concomitanza di varie parti o voci che ripetendo e intrecciando variamente il tema o frammenti di esso sembrano inseguirsi fuggendo (onde il nome). Il tema consta di un soggetto principale, una risposta, un controsoggetto, tra i quali si inseriscono e alternano episodi e divertimenti, una stretta, con un pedale, conclude la composizione. La fuga ebbe origine dal canone a pi voci e fu trattata magistralmente da Frescobaldi, Kreiger, Fux, Bach, che la port a grado eccelso; poi, diversamente, anche da Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Franck e altri.

INNONellantica Grecia linno il canto di lode agli dei o agli eroi, nella liturgia cristiana il canto di lode a Dio: la pratica di cantare inni inizia nel IV secolo con S. Ambrogio, il quale li propone come i canti pi adatti alla partecipazione del popolo al rito, in quanto sono poemetti strofici che comportano una melodia sillabica di facile apprendimento. Vengono cantati nelle ore dellUfficio o durante le processioni.Nel gregoriano la melodia unica per tutte le strofe. Nella composizione rinascimentale invece, le strofe hanno indipendenza di trattamento contrappuntistico e si alternano a quelle gregoriane.Lalternanza pu avvenire in due modi: o sono polifoniche le strofe pari e gregoriane quelle dispari (cos usa per es. Da Victoria); o viceversa sono contrappuntistiche le dispari, ma in questo caso lincipit, cio il primo verso della prima strofa, lasciato al gregoriano (cos usa per es. Palestrina).Lesecuzione delle strofe polifoniche era affidata al coro, quella delle strofe gregoriane alla schola.

LUDAComponimento poetico religioso, che nei secc. XIII e XIV era cantato in coro nelle processioni, da confraternite chiamate laudesi. Sono una diretta continuazione dei ritmi latini che venivano cantati durante le funzioni liturgiche. Le prime laudi in volgare furono scritte in Umbria all'inizio del sec. XIII ("Cantico di frate sole" di Francesco d'Assisi). In seguito si affrancarono dalla liturgia, diffondendosi tra le confraternite di laici. Il pi importante codice conservato il "Laudario cortonese" (1270-80). Si trasform poi in vero e proprio genere letterario, ricordiamo le prove di F.Belcari, Lorenzo il Magnifico, L. Giustinian.Nata come composizione a intonazione monodica, a partire dallinizio del sec. XV la lauda trattata in stile polifonico, in intonazioni a 3 o 4 voci che presentano molti punti di contatto con la struttura omoritmo-accordale, tipica della frottola, con decisa prevalenza della voce pi acuta.Ampiamente diffusa nellambiente controriformistico romano del secondo 500, specie nelle confraternite spirituali sorte sulla scia della predicazione di s. Filippo Neri, la lauda vi conobbe le sue ultime trasformazioni: prima in lauda drammatica, basata su testi dialogici, successivamente, allinizio del 600, attraverso laccoglimento dello stile monodico, in oratorio.

MESSADal latino missa, derivato dalla formula con la quale si chiude la celebrazione del massimo ufficio divino: ite, missa est. Il rito comprende parti fisse (ordinarium missae: Kyrie-Gloria-Credo-Sanctus-Benedictus-Agnus Dei) uguali in tutte le celebrazioni della messa e parti mobili (proprium missae: Introitus-Graduale-Tractus-Offertorium-Communio) variabili di giorno in giorno.Da tempo antichissimo e probabilmente sin dalla loro prima apparizione, tutte le parti della messa furono cantate, pur se per lungo tempo le sezioni del proprium ebbero, anche sotto il profilo musicale, maggiore importanza che non quelle dellordinarium. A iniziare dal sec. XIII, alla tradizionale intonazione in canto gregoriano si affiancarono interpretazioni polifoniche di isolati brani del proprium e, successivamente, dellordinarium nello stile dellorganum e, in seguito, della clausola e del mottetto.Dalla prima met del 600, alla messa fu applicato il nuovo stile concertante per voci e strumenti, anche se la tradizionale tecnica polifonica a cappella (il cosiddetto stile antico o osservato) continu ad essere utilizzato in pratica sino ai nostri giorni. Tra le messe celebri (non pi destinate alluso liturgico) si annoverano la Messa in si minore di J. S. Bach, numerose messe di W. A. Mozart, di F. J. Haydn e di L. Cherubini, la grandiosa Missa Solemnis di L. van Beethoven, diverse messe di F. Schubert, F. Liszt, C. Franck, C. Gounod, A. Bruckner e, in tempi pi recenti, di E. Satie, F. Poulenc, I. Pizzetti, A. Casella, G. F. Malipiero, I. Stravinskij ecc. Un tipo particolare di messa la messa da Reqiuem (o missa pro defunctis). Tra gli esempi pi celebri sono da annoverare le messe di Pierre de La Rue, C. de Morales, Palestrina, O. di Lasso, T. de Victoria, quella incompiuta di Mozart (K. 626) e quelle di Cherubini, Bruckner, Verdi, Saint-Sans, Faur.

MOTTETTOTermine (etimologicamente derivato dal francese mot, parola, donde litaliano motto) che designa una composizione musicale a pi voci di carattere assai vario nelle successive fasi di sviluppo. Il mottetto costituisce, insieme con la messa, la pi importante forma di musica sacra del periodo compreso tra i secc. XIII e XVI, anche se la sua storia, assai pi ampia giunge fino ai giorni nostri. La variet di strutture compositive assunte dal mottetto nel lungo arco del suo sviluppo non permette di darne una definizione unitariamente comprensiva: generalmente si fa riferimento al mottetto rinascimentale, cio a una composizione per coro misto (a 4 o pi voci) a cappella su testo sacro latino, usata nel rito cattolico specialmente nella liturgia dei Vespri.Medioevo e Rinascimento. Il mottetto nacque nel sec. XIII attraverso laggiunta di un testo alle voci superiori della clausola. Caratteristiche del mottetto in questa prima fase sono la presenza di un cantus firmus di origine liturgica (di norma una melodia gregoriana); luso di diversi ritmi per le varie voci (poliritmia); luso di diversi testi, anche in diverse lingue, di carattere sacro o profano, intonati contemporaneamente (politestualit). La successiva elaborazione del mottetto nel sec. XIV vede un notevole ampliamento delle sue dimensioni e una maggiore complessit della sua struttura, anche attraverso lintroduzione di procedimenti che sfiorano la compiacenza manieristica, quale lisoritmia, prediletta, nei suoi mottetti, da Guillaume de Machault. Mentre questultimo e i suoi contemporanei avevano usato il mottetto indifferentemente come forme sacra e profana, i compositori fiamminghi del secolo successivo utilizzarono il mottetto soprattutto nellambito liturgico, trasformandone contemporaneamente in maniera radicale la tecnica compositiva: il mottetto abbandon progressivamente luso del cantus firmus e della politestualit e stabilizzo una struttura polifonica da 4 a 6 parti con trattamento paritetico delle varie voci. Per quanto si riferisce ai rapporti tra musica e testo, il mottetto si configur come una composizione articolata in un numero di sezioni concatenate pari a quello dei versetti componenti il testo. A ciascun versetto corrispondeva una frase melodica proposta da una singola voce e ripresa per imitazione da tutte le altre; lesaurimento dellinteresse contrappuntistico determinava la proposta di una nuova idea melodica e il passaggio a un nuovo episodio della composizione. A questa tecnica si attennero i pi grandi compositori di mottetti del Rinascimento (J. Desprs, Gombert, P. de Monte, O. di Lasso, A. e G. gabrieli, G. P. da Palestrina, Morales, Victoria, Tallis, Byrd, Senfl, Handl, Hassler, Goudimel, Regnart, ecc.).Dal sec. XVII ai giorni nostri. Con linizio dellepoca barocca, al mottetto furono applicate le risorse del nuovo stile concertante: la monodia, il basso continuo, laccompagnamento di strumenti melodici o di gruppi orchestrali. La forma utilizz indifferentemente lo stile corale o la scrittura per voci sole, spesso alternando le due soluzioni. mentre nellarea cattolica il mottetto continu a essere in lingua latina, in Germania si plasm alle esigenze della liturgia riformata, confluendo nella cantata sacra in tedesco,. In pratica tutti gli autori che nei secc. XVII e XVIII si accostarono al repertorio religioso scrissero mottetti. Limportanza della forma and rapidamente scemando a partire dal romanticismo, nonostante isolati capolavori di mendelssohn, Schumann, Brahms, Liszt, bruckner, ecc. Successivamente il termine cess di designare una forma specifica, limitandosi a connotare una composizione di carattere sacro o solo genericamente religioso o spirituale, su testo latino o in altra lingua moderna. Nel 900 hanno composto mottetti, fra gli altri, Reger, Hindemith, Pizzetti, Ghedini, Petrassi, Poulenc, Messianen, Stravinskij e Schmberg.

ORATRIODenominazione generica in uso fin dal XVI sec. per definire una vasta ed eterogenea produzione di forme dialogico-musicali di carattere contemplativo, che deve essere eseguita in sale da concerto o anche in chiese, senza scene, senza costumi e senza azione drammatica rappresentativa. Questa forma nacque a Roma in epoca controriformistica su testi in volgare o in latino tratti dalla Bibbia o dalle vite dei santi. Venne composta per soli coro e orchestra, spesso affine all'opera in musica. Si attribuisce la paternit di questo genere a G. Carissimi, seguito da Mazzocchi, Stradella, Perti e Legrenzi. Nel XVIII sec. vi sono invece figure come Zeno e Metastasio e le musiche di Vivaldi, Scarlatti, Marcello, Pergolesi, Boccherini, Cimarosa. Dall'Italia si diffuse in Francia e in Germania dove culmin con l'opera di J. S. Bach "O. di Natale", 1733-1734, e concretizzata nell'opera di F. J. Haydn, modelli che vennero utilizzati da tutti i pi celebri musicisti dei secoli successivi. Fra i moderni Honesser, Hndemith, Stravinskij.

ORGANUMNome generico della primitiva forma di polifonia occidentale, sorta intorno al IX sec., evolutasi fino al XIII sec., ovvero fino alla scuola di Notre-Dame. Fu in origine a due voci, nata dalla consuetudine di raddoppiare, nota contro nota, una melodia del repertorio gregoriano (vox principalis) con un'altra liberamente inventata (vox organalis). Divent poi una composizione da 2 a 4 voci nella quale permane e si amplia ulteriormente il rapporto tra le note della vox principalis e quelle delle melodie superiori.Il nome organum (che deriva secondo alcuni da organare, nel senso di organizzare le parti polifoniche, secondo altri dallimitazione di procedimenti usati sullorgano) viene applicato alle primissime forme tramandate di contrappunto nota contro nota, per quarte, quinte od ottave parallele, o per moto obliquo.

SPIRITUALS(Negro Spirituals Songs, Canti Spirituali neri), canti popolari dei Neri degli Stati Uniti d'America. Gli argomenti sono per lo pi tratti dalla Bibbia, mentre la musica coniuga elementi tipici dei canti religiosi anglosassoni, con melodie di origine africana. La prima raccolta di spirituals fu pubblicata nel 1867 in America, ma l'Europa li conobbe a partire dal 1871, attraverso una celebre tourne dei Fisk Jubilee Singer.

TROPOForma poetico-musicale liturgica sviluppatasi dal sec. IX al XIII. Nacque attraverso linserzione di nuove sezioni testuali nel corpus di testi liturgico-musicali codificati da Gregorio magno e si svilupp poi in composizioni poetiche di largo respiro, dotate di piena autonomia. Linvenzione tradizionalmente attribuita al monaco di S. Gallo Tutilone (m. ca 915). Le melodie furono ricavate da preesistenti canti gregoriani melismatici (ai quali il nuovo testo veniva adattato facendo coincidere ogni nota con una sillaba) ovvero liberamente inventate. I tropi ebbero unimportanza fondamentale nella storia della poesia e della musica medievale: collegate direttamente a essi furono le sequenze; dal tropo dialogato prese avvio il dramma liturgico e lo stesso movimento trobadorico fu secondo alcuni studiosi largamente debitore allesperienza del tropo. I tropi furono completamente banditi dal Concilio di Trento.

L'enllage(dal grecoenallag;, scambio interno) unafigura retoricadi tipo sintattico, che consiste nello scambiare una parte del discorso con un'altra per darle maggiore efficacia. Pu avvenire in diversi modi:scambio di due forme verbali

sostituzione di unavverbiocon unaggettivo(parla chiaro;E cominciommi a dirsoave e piana,Dante,Divina Commedia, I, II, 56)

concordanza a senso: cambiamento di numero o genere delle parole

"accusativo alla greca" (Sparsale trecce morbide,Manzoni,Adelchi)

sostituzione di un nome con un verbo

sostituzione di un verbo transitivo con uno intransitivo o viceversa

Inlatino, l'enallage compare quando viene usato l'infinito storicoal posto dell'indicativo imperfetto o ilpresente storicoal posto delperfetto. Initaliano, forme di enallage sono comuni nel linguaggio parlato e nel linguaggio della pubblicit.Possono essere considerati casi particolari di enallage l'ipallage, dove un aggettivo viene spostato in posizione diversa da quella grammaticalmente corretta, e lasinestesia, dove lo scambio riguarda concetti relativi a duesensidiversi.

L'ipllage(dal grecohypallag, sostituzione, derivato dahypallss, cambio) unafigura retoricache consiste nel riferiregrammaticalmenteuna parte della frase a una parte diversa da quella a cui dovrebbe riferirsisemanticamente.In genere la parte del discorso su cui avviene lo spostamento l'aggettivo, che viene attribuito a un sostantivo diverso da quello a cui il suo significato lo dovrebbe legare: in questo caso si parla anche dienallage dell'aggettivo. La parte del discorso a cui andrebbe riferito l'aggettivo pu essere presente nella frase, o pu essere implicita.Esempi:AltaemoeniaRomae(le mura dell'alta Roma, invece di le alte mura di Roma)(Virgilio,Eneide, I, 7)...gemina teguntur / lumina nocte ("gli occhi sono coperti da una doppia notte" al posto di "entrambi gli occhi sono coperti dalla notte")(Catullo,Carme 51, 11-12)stolidaeque cupidine palmae /in sua fata ruit ("e per il desiderio di un'insensata gloria / corre verso la sua rovina" in luogo di "per un desiderio insensato di gloria / corre verso la sua rovina")(Ovidio,Le Metamorfosi, libro VI, 50-51)"Sorgon le dive / membra da l'egro talamo" (dove "egro" (malato) dovrebbe logicamente riferirsi a "membra", non a "talamo")(Ugo Foscolo,All'amica risanata, vv. 7-8)