Metamorfoze ale imaginarului: fantasticul si formele sale in opera beletristica

Problema fantasticului a devenit obiect al reflecţiilor sistematice începând cu teoria literară modernă, înţelegând prin aceasta, într-o accepţiune mai largă a sintagmei, corpusul de observaţii teoretice privind arta şi literatura din perioada romantică, alcătuit ca atare, spre sfarsitul secolului al XlX-lea. Etalarea fara oprelisti a subiectivitatii in procesul creatiei, una din trasaturile esentiale ale poeticii romantice, a dus la manifestarea puternica a unei noi dimensiuni fictionale in arta, la ceea ce s-a numit spatiul fantastic, care, desi le implica, depasea aspecte precum miraculosul, straniul, bizarul, extraordinarul, intalnite in anumite formule si mai inainte. in timp, acest plan insolit al creatiei artistice a devenit obiect al unor cercetari mai elaborate, apartinand unor autori de diferite orientari, fapt benefic, dintr-un anumit punct de vedere, dar si derutant. Benefic - pentru ca fenomenul e supus unor analize nuantate, menite sa contureze o imagine ampla, mai complexa despre fantastic, si nu una simplificatoare, unilaterala, generatoare de inevitabile confuzii; derutant - pentru ca, adeseori, prin diversitatea punctelor de vedere din care este privit fenomenul, acesta parvine la statutul unui concept controversat, foarte greu de definit intr-un mod unanim acceptat. incercam, in cele ce urmeaza, sa consemnam, cat se poate mai sintetic, aspectele teoretice principale privind fantasticul, asa cum se desprind ele din cateva lucrari de referinta, cu preocuparea de a retine ceea ce e comun, punctele de convergenta din diversele opinii invocate.

Definitie, delimitari, tipologie, caracteristici

Definirea fantasticului presupune, mai intai, o corecta intelegere a raportului fundamental arta - realitate. inca din Antichitate, cel care a intuit exact acest raport a fost Aristotel, care, in Poetica sa, distingand istoria (“al carui obiect este sa infatiseze fapte aievea intamplate") de poezie (care infatiseaza fapte ce s-ar putea intampla"), stabileste ca poezia (artA) este un produs al imaginatiei, cu alte cuvinte ca statutul literaturii il formeaza imaginarul, capacitatea scriitorului de a relata lucruri care pot sa se intample in marginile adevarului si ale necesarului". Adevarul artistic, pentru Aristotel, are intelesul de posibil, plauzibil, mai precis, de credibil in planul logicii interne a creatiei, el admitand si ceea ce simtul comun ar considera ca este imposibil: Decat intamplari posibile anevoie de crezut, trebuie preferate mai

curand intamplari imposibile cu infatisare de a fi adevarate". Mai mult, precizeaza filosoful: Daca cineva incearca si izbuteste sa dea actiunii un aspect plauzibil, absurdul trebuie luat si el de bun" (subl.n.). Dupa cum se vede, Aristotel a intuit (in ciuda unor opinii contrarE) acceptia de coerenta artistica interioara a plauzibilului (verosimiluluI), atunci cand vorbea de credibilitate" estetica, de posibilitatea de a face, prin talent, placut ceea ce se imagineaza (chiar si absurduL). De aici ar decurge, dupa opinia noastra, verosimilul fantasticului.

D&fimrea. fantasticului presupune, intr-o viziune mai noua, si disocierea conceptelor de imaginatie si fantezie, disociere efectuata in plina efervescenta romantica si acceptata, in general, de teoria literara ulterioara. Termenul fantastic provine din grecescul vechi phantasma, plasmuire", neobisnuit", iar phantasia inseamna inchipuire", viziune". Asadar, fantasticul, etimologic, numeste un produs al imaginatiei. Dar, ne putem intreba, in termenii psihologiei moderne, al carei imaginatii: reproductive sau creatoarei Schelling distinge intre o imaginatie primara" si una secundara". Teoreticianul romantismului german, Schlegel, stabileste distinctia dintre imaginatie (EinbildungskrafT) si fantezie (PhantasiE) - ultima fiind considerata o facultate superioara primeia, creatoare si neconditionat libera, idee intalnita si la un alt teoretician, Jean Paul Richter, care crede ca imaginatia n-ar fi decat un fel de prelungire a memoriei, pe cand fantezia e creatoare si e specifica artistului de geniu. Distinctia o regasim la Francesco de Sanctis, Benedetto Croce, si, mai aproape de noi, la Jean Starobinski. Asadar, imaginatia ar designa imaginarul minim, van fantezia -imaginatia sporita, fictiunea deliranta. Din cele consemnate, reiese ci fantasticul isi afla sorgintea in fantezia artistului, dupa B. Croce, facultate creatoare, intuitiva si spontana. in ce consta, in definitiv, fantasticul? intrebarea este dificila. Un raspuns unanim nu este usor de formulat.

Roger Caillois (Eseuri despre imaginatie, Univers, Bucuresti, 1975), adoptand un punct de vedere istorist, crede ca fantasticul ar reprezenta o specie literara, care si-a facut aparitia pe la sfarsitul secolului al XVIII-lea, prin preluarea feericului, aducand fulguratii de mister si instituind spaima ca emotie specifica. Fantasticul, dupa Caillios, vadaste o ruptura, o irumpere insolita, aproape imposibila in lumea reala.

Apropiata de conceptia lui Caillois este si viziunea lui Tzvetan Todorov (Introducere in literatura fantastica, Univers, Bucuresti, 1973), pentru care fantasticul ar fi un gen literar, notiune luata in acceptiunea sa retorica, situand cercetarea in domeniul poeticii. Specificitatea fantasticului ar consta, dupa Todorov, in ezitarea in fata unui fenomen care pare sa contrazica legile naturale, ordinea normala a lucrurilor.

Conditiile aparitiei simptomelor fantasticului ar fi ezitarea cititorului sau ezitarea personajului, iar fantasticul in sine ar dura atata timp cat ar dura si ezitarea, el ocupand intervalul acestei incertitudini. Daca cititorul opteaza pentru o cauza de natura rationala, el poposeste pe terenul straniului, daca apeleaza la o explicatie prin cauze supranaturale, se inscrie in domeniul miraculosului. in concluzie, pentru Todorov, fantasticul ar reprezenta limita de demarcatie dintre straniu si miraculos.

O buna parte dintre cercetatori considera teoria lui Todorov prea restrictiva, de altfel ca si pe aceea a lui Caillois. Fantasticul n-ar trebui considerat o specie sau un gen, ci o categorie estetica, adica un mod fundamental in care cunoasterea artistica asimileaza ori se plaseaza in fata realitatii, a existentei, conceptie impartasita, spre exemplu, de Tudor Vianu, Evanghelos Moutsopulos, Edgar Papu, Adrian Marino. intr-o viziune pronuntat sintetica, situandu-se la confluenta criticii, esteticii, istoriei literare si istoriei ideilor literare, in studiul sau consacrat fantasticului (Dictionar de idei literare, Eminescu, Bucuresti, 1973), Adrian Marino formuleaza cateva observatii substantiale despre fantastic, care, pe langa valoarea lor teoretica indubitabila, pot avea si o reala functionalitate practica, in planul analizei literare. E important de consemmnat, de la inceput, ca, pentru A. Marino, fantasticul nu este o calitate a obiectelor in sine, ci o calitate a raporturilor dintre obiecte. Faptul implica ideea ca fantasticul devine, logic, si o calitate a relatiei dintre obiectul literar (opera) si receptor (cititoR), ceea ce presupune, in definirea fantasticului, invocarea dimensiunii pragmatice a lecturii.

Cat priveste mecanismul care declanseaza fantasticul, acesta rezida, dupa A. Marino, intr-o ruptura de echilibru : orice raport fantastic distruge un echilibru preexistent, o stare anterioara de armonie ori stabilitate, inlocuita printr-un nou echilibru, ce i se substituie, si care deschide posibilitatea unei noi rupturi". Seria rupturilor in lant este mobilul generarii continue a fantasticului. Asadar, fantasticul implica o stare de confuzie, de criza, cu nuante emotionale dispuse pe o scara care porneste de la neliniste, poate continua cu frica, spaima, pentru a culmina cu teroarea, toate aceste stari emotive fiind profund subiective si irationale. Rasturnarea subita a unor situatii constante, stabile, ca sursa a fantasticului, e o idee intalnita la majoritatea teoreticienilor moderni ai literaturii. in legatura cu ruptura fantastica", A. Marino mai precizeaza ca ea nu e niciodata integrala, ca ea devine realitate perceptibila numai in functie de anumite repere" (variabile, subiective, dar nu mai putin obiectivE), pe care noi le-am numi, cu un cuvant care circula frecvent in teoria moderna a receptarii, presupozitii (adica totalitatea ideilor, convingerilor, credintelor, cunostiintelor noastre despre existenta la un moment dat, si nu in ultimul rand despre literatura). Esentiala in perceperea rupturii fantastice" este,

pana la urma, adeziunea receptorului la ideea ca universul operei e o fictiune, o constructie a fanteziei, o suprarealitate, cu alte cuvinte, adeziunea la adevarul potrivit caruia comunicarea literara se intemeiaza pe o conventie, deliberat acceptata de cei doi poli ai ei: emitator (creatoR) - destinatar (receptoR). Fara constiinta si emotia fantasticului, ca realitate literara distincta, recunoasterea si deci existenta sa devin imposibile. Pentru cineva care pune semnul egalitatii intre universul operei si realiatea asa-zis obiectiva si care nu e capabil sa vada in fictiunea literara o suprarealitate creata, comuniunea opera - receptor in plan spiritual nu poate avea loc si, ca atare, nici recunoasterea fantasticului, ca realiate" literara distincta. Faptul e posibil atunci cand apare o mentalitate si o sensibilitate estetizante. Astfel, spiritualitatea primitiva nu cunoaste ruptura dintre fictiune si realitate, normal si anormal (imaginaR), sacru si profan (literaR)". De aceea, nu poate exista nici un fel de fantastic in cadrul mentalitatii primitive, mistic-magice, folclorice etc.".

Pornind de acest adevar fundamental, A. Marino, in mod pertinent, credem, face distinctia intre fantastic si feeric (varianta clasica), cu care se identifica, in cadrul notiunii generale de miraculos sau fabulos. in cazul feericului din povestirile traditionale, eroii si cititorii se complac in fictiune, nu au constiinta rupturii dintre fictiune si realitate, nimic nu-i tulbura, nimic nu le provoaca spaima sau teroare, pentru ca vad o ordine rasturnata, ce-i drept, dar institutionalizata", acceptata. Fantasticul, dimpotriva, aduce o ordine rasturnata, insa generatoare de neliniste, spaima, teroare, nu de confort.

Avand in vedere procedeele intalnite in mecanismul fantastic", Marino propune urmatoarea tipologie a situatiilor fantastice:

- fantasticul in care ruptura" se produce in ordinea realitatii, in cotidian; misterul irumpe direct, brutal, in existenta obisnuita" ;

- fantasticul in care fisura" are loc in ordinea ratiuni, alimentand contradictia dintre logic si ilogic; cauzalitatea traditionala" este suspendata in favoarea unei cauzalitati ascunse, ininteligibile;

- fantasticul in care clivajul se manifesta in ordinea semnificatiei; relatia obiect/ semn se altereaza, intretinand confuzia, indecizia, perplexitatea, ambiguitatea, echivocul, ezitarea; sensul curent ori previzibil este suspendat de situatiile anormale, inexplicabile ; in aceasta ipostaza, fantasticul vorbeste un limbaj criptic, ambiguu;

- fantasticul in care ruptura" se produce in ordinea temporala, introducand o noua dimensiune a duratei, o cronologie inedita a evenimentelor (op. cit., p. 673). In , acest scop, se utilizeaza tehnici

artistice precum: inghetarea (timpul isi suspenda cursul, miscarea e abolita), incetinirea (sau prelungirea duratei timpuluI), accelerarea (precipitarea cronologieI), inversarea timpului (ordinea temporala fantastica avand toate sensurile si ritmurile posibilE).

Procedeele mentionate ar fi expresia textuala a patru metode de insolitare artistica. Marino nu foloseste acest termen. Noua ni se pare potrivit pentru a numi efectele--surpriza in planul configurarii naratiunii fantastice. Metodele prin combinarea carora suprarealitatea fantastica prinde contur sunt: suprapunerea (normal/anormaL); dilatarea si comprimarea perspectivelor si a proportiilor; intensificarea (observatiilor, detaliiloR); multiplicarea si proliferarea (obiecteloR). Toate acestea duc la situatii fantastice ale caror sinonime, dupa A. Marino, sunt straniu, insolit, bizar, extraordinar. Noi credem ca fantasticul nu e chiar sinonim cu termenii mentionati. El implica straniul, bizarul, extraordinarul, ca procedee de insolitare, dar e ceva mai mult, o categorie estetica sui-generis.

Observatiile lui A. Mariano ni se par fundamentale pentru intelegerea complexa a fantasticului. Ele contin aproape tot ce s-a glosat despre fantastic, indiferent de punctul de vedere din care a fost privit fenomenul, motiv pentru care am si insistat asupra lor. Ele au nu numai prestigiul competentei teoretice, ci si importanta unui ghid operational pe terenul practicii analizei situatiilor fantastice din campul literaturii.

Fantasticul categorial devine, tot mai evident, pentru teoreticieni, o problema a lecturii fantastice, adica un efect creat la receptor, care consta in imposibilitatea » elucidarii, in conditiile interferentei a doua sisteme de semnificatie, unul cunoscut, celalalt obscur. Victor Ivanovici (Forma si deschidere, Eminescu, Bucuresti, 1980) cauta nucleul fantasticului tocmai la nivelul functiei pragmatice a comunicarii literar--artistice. Perceptia ambigua asupra evenimentelor relatate ar apartine nu cititorului integrat in lumea personajelor, ci noua, cititorilor reali" ; textul ia nastere ca text fantastic () din acest tip de lectura, din dialogul dintre structura si sens". Efectul pragmatic al fantasticului este ciudatenia nelinistitoare (expresie lansata de FreuD), efect cu radacini in inconstientul colectiv, implicat in mituri. Dar ambiguitatea lecturii, rezultat al interventiei cititorului (conditie definitorie in cazul textului fantastiC), ramane totusi o ambiguitate orientata de catre o structura, ale carei elemente si relatii sunt date obiective si chiar materiale ale operei" (p. 189), punand in evidenta niste reguli de generare a procedeelor de insolitare. in acelasi plan al pragmaticii lecturii se situeaza si observatiile lui Sorin Alexandrescu din Dialectica fantasticului (prefata la Mircea Eliade, La Tiganci si alte povestiri, E.P.L., Bucuresti, 1969), care prezinta astfel tehnica insolitarii

fantastice si efectele ei: Trecerea de la evenimentul N la evenimentul N + l nu se desfasoara previzibil, ci imprevizibil, evenimentul N+l dovedindu-se a face parte dintr-o alta secventa sintagmatica posibila decat evenimentul N. Discontinuitatea evenimentelor impiedica deci depistarea semnificatului lor, fie in sensul ca este imposibila, fie in sensul ca este rapid contrazisa de semnificantii ulteriori. ENIGMATICUL apare deci din ruptura semnificantilor de semnificati, in timp ce STRANIUL rezulta din incapacitatea oricaror semnificati de-a se adecva total semnificantilor, cu alte cuvinte, din imposibilitatea aparitiei semnificatiei dupa obisnuitele mecanisme logice ale relatiei semnificant -semnificai". Fantasticul incepe sa apara cand evenimentele relatate sunt supuse unui dublu sistem de semnificare, cand apare dilema nerezolvata prezenta-absenta a evenimentelor, dilema mai ampla semnificatie profana-semnificatie sacra sau dilema real-ireal. O pozitie interesanta privind fantasticul are N. Manolescu (Arca lui Noe, IU, Minerva, Bucuresti, 1983, pp. 47-52), potrivit caruia nota de scandal" a fantasticului este data nu de ruptura" real-ireal, ci de intrepatrunderea realului cu nerealul. Literatura cunoaste mai multe moduri de a atenua sau a agrava incompatibilitatea dintre cele doua dimensiuni. De aici, se obtin doua criterii de definire: a. existenta a doua ordine de evenimente incompatibile si b. prezenta ori absenta unor indici, marci, pentru semnalizarea intalnirii dintre real si nereal. Se constata, spune Manolescu, trei cazuri principale, dupa cum se combina aceste criterii, si anume :

1. Prezenta unor indici expliciti de semnalizare a unei ordini distincte de cea reala, un fel de avertisment care anuleaza orice perplexitate (ca a fost odata ca niciodata", din basme, care ne introduce in domeniul miraculosului, feericului, fabulosuluI).

2. Prezenta unor indici expliciti sau impliciti care semnalizeaza o intalnire dintre real si nereal, vizibili in straniu, alegoric si oniric (literatura science-fictioN).

3. Absenta semnalului, desi intalnirea dintre real si nereal se produce: acesta este fantasticul propriu-zis (nuvelele lui Mircea Eliade, La tiganci si 12.000 de capete de vite, unde se intalnesc absurditati din punctul de vedere al legilor fizicii, dar nici o indicatie in privinta cauzelor care sa aiba rolul de semnaL). Autorul nu impartaseste ideea ca granita dintre straniu si fantastic s-ar afla in subiectivitatea lecturii, ci considera ca posedam suficiente elemente obiective in textul insusi spre a o configura". Afirmatia ni se pare prea transanta. Adevarul pare a fi ca atmosfera fantastica se infiripa prin interferenta datelor textului cu subiectivitatea receptorului, acesta putand sau nu realiza" coordonatele fictionale ale universului fantastic. Pertinenta este observatia ca indicii sau semnalele de avertizare au un caracter istoric,

ca absenta lor e rezultat al unor procedee, care pot deveni vizibile mai tarziu, anihiland astfel efectul fantastic. Schimbarea procedeelor muta necontenit frontierele celor trei clase (miraculos, straniu, fantastiC). Fantasticul, conchide Manolescu, nu este altceva decat armistitiul fragil dintre fortele imaginatiei si fortele logicii, pe care atat declararea razboiului, cat si incheierea pacii l-ar periclita" (op. cit., p. 52).

Situandu-se intr-o perspectiva comunicativa, Ion Vultur (Naratiune si imaginar, Minerva, Bucuresti, 1987) considera fantasticul o situatie comunicational-simbolica, instaurata in raport cu un contract, iar faptul textual ca un act de comunicare. In conceptia acestui autor, fantasticul presupune urmatoarele caracteristici indispensabile:

1. un context, o situatie istorica in cadrul careia domina o conceptie rationalista asupra lumii;

2. un contract (o conventiE), potrivit careia evenimentele ciudate relatate au un caracter autentic, efectiv, real, dar greu de explicat (cu alte cuvinte, principiul tehnicitatii universului relataT);

3. un univers fictiv, paradoxal, in opozitie cu ordinea normala;

4. producerea unui efect de perplexitate, soldat cu teama, spaima. Rezulta, si in acest caz, ca fantasticul este plasat pe terenul pragmaticii, guvernata de anumite reguli, definite in cadrul unor conventii intre emitator si receptor. Universul fantastic se infiripa printr-un calcul bazat pe o serie de presupozitii.

Ovidiu Ghidirmic (Proza romaneasca si vocatia originalitatii, Scrisul romanesc, Craiova, 1988) preopune o viziune mai nuantata asupra fantasticului, potrivit careia:

- literatura fantastica e un produs al fanteziei", si nu al imaginatiei" (am consemnat mai devreme distinctiA);

- ea presupune o mentalitate mitico-magica (constanta umana);

- fantasticul pare verosimil", necesar", plauzibil", posibil", credibil" prin coerenta interna a textului, implicand, asadar, alt tip de verosimilitate, prin raportarea la realitatea estetica a textului, si nu la lumea obiectiva;

- ruptura" si ezitarea" nu sunt conditii obligatorii ale fantasticului, ele pot sa lipseasca;

- literatura fantastica implica o perturbare a armoniei relatiei subiect-

obiect", care se manifesta, de obicei, printr-un registru de anxietate, teroare, neliniste, angoasa, dar si de plenitudine, grandoare, expansiune, aspiratie spre absolut si ideal, perfectiune (op. cit., p. 36). Autorul distinge diferite tipuri de fantastic, in functie de afinitatile cu felurite situatii fictionale : fantasticul straniului si terifiantului; fantasticul miraculos (mitico-magic si superstitioS); fantasticul fabulos feeric; fantasticul alegoric, parabolico-simbolic (cu implicatii filosofice decI), fantasticul absurd (de factura vizionara); fantasticul enigmatic (de misteR); fantasticul senzational si realismul fantastic. Tipologia poate fi acceptata ca instrument de lucru, de ordonare a situatiilor jmplicate in tehnica insolitarii fantastice.

Bibliografia problemei fantasticului cuprinde o multitudine de studii. Cum precizam si la inceputul randurilor de fata, ne-am oprit numai asupra catorva, care ni s-au parut mai bine articulate si mai clare in formularea observatiilor.

Din sumara trecere in revista a opiniilor de mai sus, se pot desprinde cateva coordonate teoretice convergente privind fantasticul. Esentialul este ca fantasticul constituie, in primul rand, o categorie estetica, textualizata in diferite forme (speciI) literare, ca el isi afla originea in dialectica real-nereal, logic-ilogic, obiect-semn, finit-nedefinit, ca are un caracter dilematic, instituind prin aceasta ambiguitatea perceptiei si a labirintului de semnificatii, ca implica felurite modalitati de insolitare (straniul, enigmaticul, miraculosul etC), ca produce sentimente de neliniste, teama, spaima, teroare si ca instituirea lui nu poate avea loc decat pe baza unei conventii deliberat acceptate de cei doi poli ai comunicarii literar-artistice: emitator (creatoR) -receptor (cititoR), in virtutea unor presupozitii subiectiv-obiective, supuse in permanenta devenirii.

Deşi începuturile gândirii fantastice se pierd în timp, urcând spre zorii acestuia, literatura propriu-zis

fantastică este un fenomen de artă mai recent, deoarece nu toate creaţiile literare ce utilizează moduri ale

perspectivei fantastice se încadrează în genul respectiv.

Opere antice, precum Eneida şi Odiseea, deşi relatează întâmplări fabuloase şi pun în scenă fiinţe dintre

cele mai uluitoare, nu sunt fantastice, în primul rând datorită genului cultivat -epopeea-, ce presupune o

anumită atitudine a naratorului faţă de faptele evocate: el dă, astfel, relief unor scenarii fixate de tradiţie,

unde elementul de tip miraculos presupune o codificare religioasă şi poetică, fiind acceptat prin consens

general.

Etimologia cuvântului fantastic

Termenul fantastic provine din greaca veche, unde adjectivul phantastikos, semnificând capacitatea de „a

crea imagini“, de „a imagina“, exista alături de o întreagă familie lexicală: phantasia, cu sensul de „imagine“,

„idee“ şi phantasma, desemnând o „apariţie“, o „fantomă“.

Latina va păstra aceleaşi nuanţe semantice, la care va adăuga altele noi: phantasia, însemnând „imagine“,

„idee“, dar şi „viziune“, „imaginaţie“, phantasma, trimiţând la „apariţie“, „fantomă“, „viziune a închipuirii“şi

phantasticus, „privitor la imaginaţie“ şi „produs al imaginaţiei“.

Toate limbile europene au adoptat, cu mici variaţii fonetice, această ultimă rădăcină (fr. fantastique, ital.

fantastico, germ. phantastich, engl. fantastic, rus fantastika), fiecare dezvoltând nuanţe proprii.

O perspectivă diacronică evidenţiază faptul că de-a lungul timpului şi până azi, termenul a cunoscut o serie

de accepţii cu conotaţii pozitive sau peiorative, precum: „posedat“ (Evul Mediu), „produs al spiritului alienat“

(Renaştere), „neverosimil“, „bizar“, „extravagant“, „în afara realităţi“, „imaginar“ (secolul al 17-lea).

Prima atestare a termenului, în limba română, îi aparţine lui Miron Costin, în Letopiseţul ţării Moldovei de la

Aron Vodă încoace, unde „om fantastic“ este echivalent cu „individ cu sistemul nervos dereglat“ („Tiran

direptu fantastic, adecă buiguitoriu în gânduri“). În secolul al 19-lea termenul aduce şi ideea de „capriciu“, de

„frivolitate“, dar şi pe acela de „himeric“ (Dicţionnaire de l’Académie, 1831), pentru ca în secolul următor să

inducă o multitudine de sensuri:

- DEX: „creat, plăsmuit de imaginaţie“, „ireal“ ;

- Larousse: „ireal“, „care nu există în realitate“, la care se adaugă şi sensul de „himeric“;

- Micro Robert: „care este creat de imaginaţie“, dar şi „fabulos“, „supranatural“.

În mod uzual, termenul are şi sinonime superlative precum „formidabil“, „senzaţional“, „nemaiîntâlnit“,

„extraordinar“, adesea cu conotaţii negative.

Conceptul de literatură fantastică

Deşi începuturile gândirii fantastice se pierd în timp, urcând spre zorii acestuia, literatura propriu-zis

fantastică este un fenomen de artă mai recent, deoarece nu toate creaţiile literare ce utilizează moduri ale

perspectivei fantastice se încadrează în genul respectiv.

Opere antice, precum Eneida şi Odiseea, deşi relatează întâmplări fabuloase şi pun în scenă fiinţe dintre

cele mai uluitoare, nu sunt fantastice, în primul rând datorită genului cultivat -epopeea-, ce presupune o

anumită atitudine a naratorului faţă de faptele evocate: el dă, astfel, relief unor scenarii fixate de tradiţie,

unde elementul de tip miraculos presupune o codificare religioasă şi poetică, fiind acceptat prin consens

general.

Aceeaşi condiţionare a miraculosului se va regăsi atât în creaţiile medievale, de genul epopeilor sau

romanelor cavalereşti (ciclul Graal-ului, precum şi ciclul arthurian al Cavalerilor Mesei Rotunde conţin

autentice momente fantastice, prin transfigurarea realului, prin tema visului, prin atmosfera de mister şi prin

multiplele lor semnificaţii alegorice), cât şi mult mai târziu, în poemele romantice, cum ar fi Paradisului

pierdut al lui Milton sau în poemele dramatice de inspiraţie faustiană, unde supranaturalul capătă nu numai

funcţie poetică, ci şi filozofică. La acestea putem adăuga romane ale unor autori precum Cyrano de

Bergerac (Statele şi Imperiile Lunii), Voltaire (Micromegas) şi Jonathan Swift (Călătoriile lui Gulliver), ce

disimulează satira în ţesătura spumoasă a iraţionalului.

Însă de literatură propriu-zis fantastică se poate vorbi doar în momentul când gândirea fantastică, din simplu

instrument de revelare a unor conotaţii cerute de religia sau de filozofia timpului, devine un factor literar

pentru sine, iar arta va fi conştientă de propriile sale mijloace. Aceasta se va întâmpla abia în zorii

resurecţiei romantice, când fantasticul va reprezenta, în primul rând, o modalitate de a contesta principiile

esteticii clasice; o contribuţie decisivă la producerea acestei mutaţii o va avea filozofia secolului,

reprezentată de minţi luminate, precum Kant, Fichte şi Schelling, alături de ecourile tradiţiei alchimiste legate

de numele unui Cornelius Agrippa sau al unui Johannes Faust.

La toate aceste determinări se adaugă un alt mod de a concepe fantasticul, reprezentat de maniera anglo-

saxonă a insolitului: romanul gotic care, mai mult decât prezenţa fantasticului supranatural, aduce cu sine un

simţ deosebit al gradaţiei, al suspans-ului, cultivând un anume tip de senzaţional : Horace Walpole, Castelul

din Otranto (1764), Ann Radcliff, Julia sau Subteranele din Mazzini (1790), Misterele din Udolpho (1794),

Italianul sau Confesionalul penitenţilor negri (1797), Matthew Gregory Lewis, Călugărul (1795).

Treptat, conceptul de fantastic va ieşi din cadrul strict literar, pentru a fi folosit în domenii precum: muzica (în

1830, muzicianul Hector Berlioz îşi denumeşte prima capodoperă Simfonia fantastică, subliniindu-i

romantismul şi „îndrăznelile ritmice”), sculptura (Jurgis Baltrusaitis vorbeşte, în lucrarea Evul mediu

fantasticdespre sculpturi fantastice), pictura (lucrări ale lui Magritte, Escher) sau cinematografia (Păsările lui

Hitchock, Noaptea vânătorului al lui Laughton, considerate drept filme fantastice) etc.

Fantasticul în Franţa secolului al XIX-lea

Unul dintre primii autori de fantastic este, în Franţa, Charles Nodier

(Jean Sbogar, Zâna firmiturilor), urmat fiind de Balzac (Pielea de şagri,

Elixirul de viaţă lungă), de Prosper Mérimée (Venus din Ille), de

Théophile Gautier (Căpitanul Fracasse, Emailuri şi camee) sau Guy

de Maupassant (Horla, El?, Cine ştie?).

Treptat, analiza psihologică va tempera exagerările tributare

începutului genului, omogenizând textul, iar stilul voit neutru va

accentua elementele realiste. În marginea acestui curent, nuvelele

fantastice ale lui Gérard de Nerval reiau tema singurătăţii şi pe cea a

nebuniei, împingându-le la extreme şi amalgamându-le cu elemente

de natură autobiografică, onirică (Fiicele focului) sau filozofică

(Aurelia).

Moda fantasticului se va perpetua în Franţa până spre sfârşitul

secolului al 19-lea, perioadă în care numeroase reviste literare afiliate

simbolismului sau decadentismului publică în mod regulat povestiri de esenţă fantastică, semnate de autori

specializaţi în acest gen: Mathias Villiers de l’Isle-Adam (Vera, Semnul), Jules Barbey d’Aurevilly

(Diabolicele), Jean Lorrain etc. Sub pana acestor autori, povestirea fantastică devine mai suplă şi mijloacele

stilistice mai nuanţate, favorizând descrieri mai bogate, în care exotismul şi erotismul (invocând adesea

moştenirea lui Sade) îşi au locul lor aparte. Mai mult decât atât, creaţiile fantastice devin tot atâtea travestiri

ale criticii sociale, îndreptată adesea împotriva materialismului burghez: este cazul lui Maupassant, al lui

Villiers de l’Isle-Adam şi al lui Octave Mirabeau.

Ca urmare a influenţei pozitivismului şi a spiritului ştiinţific, odată cu proza lui Jules Verne se va constitui o

nouă formă de fantastic, ţesută în jurul unor teme inedite, precum invenţiile tehnice, călătoriile în timp,

existenţa lumilor paralele şi a vieţii de pe alte planete etc. Aceste creaţii vor prefigura apariţia unui gen nou,

acordat cu noile configuraţii ale lumii contemporane, şi anume literatura SF.

Fantasticul în romantismul german

Ca formulă artistică dominantă, fantasticul se va impune în Germania doar odată cu romantismul ce a

instaurat, între altele, modelul basmului cult. Acesta se va dovedi a fi terenul cel mai propice de manifestare

a noului gen în ascensiune şi îl vom întâlni la aproape toţi reprezentanţii de seamă ai curentului: Adelbert

von Chamisso, Achim von Arnim, Novalis, Ludwig van Tieck, E. T. A. Hoffmann.

Ca element specific pentru fantasticul german din acea perioadă, reţinem inserarea în text a elementelor

mitologice, trecute fiind prin prismă alchimistă şi mai ales filozofică, aşa cum reiese, de pildă, din nuvele

precum Ondine, de Fridrich de la Motte-Fouqué, Silfidele, de Ludwig van Tieck şi Ulciorul de aur sau Minele

din Falun, de Hoffmann.

La Hoffmann, elementele fundamentale se regăsesc sub forma pământului şi a focului, într-un spaţiu în care

ruptura de cotidian şi de normă se produce la orice pas, pe când la Tieck timpul şi spaţiul se dilată şi se

alterează odată cu pătrunderea naratorului în ţinutul miraculos al silfidelor -diafane zeiţe aeriene-, clişeu ce

înscrie nuvela Silfidele într-un fantastic filozofic cu tentă modernă.

O altă nuvelă bizară, Isabela din Egipt, scrisă de către Arnim von Achim, pune în circulaţie mitul Golemului

şi al Mandragorei, în timp ce Incredibila poveste a lui Peter Schlemhil (Omul care şi-a pierdut umbra) de

Chamisso valorizează tema pierderii identităţii, prefigurând cu succes literatura modernă a absurdului.

Toti aceşti scriitori, descoperitori şi în acelaşi timp creatori de mituri, împletesc filozofie şi poezie în ţesătura

densă a fantasticului, creând opere de o valoare incontestabilă, apte a rezista celor mai înalte exigenţe.

Fantasticul cultivat în plină perioadă romantică este, în spaţiul literaturii germane, un fantastic filozofic şi

mitologic prin definiţie, basmele culte fiind, aproape fără excepţie, alegorii filozofice ce ilustrează, într-o

formă sau alta, teme recurente, precum confruntarea cu absolutul şi aspiraţia omului spre zona aerată a

idealului şi a perfecţiunii.

Fantasticul englez

În Anglia victoriană, existau destul de puţini autori de fantastic propriu-

zis, ambiguităţile subtile ale genului acordându-se, în mod paradoxal,

anevoios cu tradiţia engleză. Astfel, povestirile unor autori precum

Thomas de Quincey (Confesiunile unui opioman englez) se înscriu mai degrabă pe linia romanului gotic

decât în direcţia trasată de fantastic.

Cu toate acestea, există şi autori ce se adapă la izvoarele genului, precum irlandezul Sheridan Le Fanu, al

cărui roman Carmilla, tratând despre clasica temă a vampirismului, va inspira celebrul Dracula al lui Bram

Stoker. De asemenea, autori precum Oscar Wilde (Fantoma din Canterville) vor utiliza inspiraţia fantastică

în scopuri de critică morală şi socială.

Această perioadă va da, în schimb, noi genuri ale literaturii populare, înrudite cu fantasticul: romanul poliţist

al lui Wilkie Collins şi creaţiile S. F. semnate de un H. G. Wells (Războiul lumilor) sau de o Mary Schelley

(Frankenstein sau Prometeul modern). Tot în Anglia va apărea, mai târziu, genul Fantasy, cu Bilbo, hobitul,

roman de J. R. R. Tolkien având ocurenţe mai mult în feeric decât în fantastic propriu-zis.

La toate aceste nume se adaugă scriitorul anglo-american Henry James, ce nu a scris decât un mic număr

de texte fantastice, dar care se remarcă prin originalitate şi perfecţiune. Cea mai cunoscută dintre nuvelele

sale, O coardă prea întinsă,îşi aruncă cititorul în mijlocul perplexităţii, cu o extraordinară economie de

mijloace stilistice: rând pe rând, cititorul se va îndoi de toate personajele, fiindu-i imposibil să deducă

sfârşitul povestirii.

Fantasticul american

La începutul secolului al 19-lea, literatura americană este foarte

puternic marcată de către romanul gotic englez, ceea ce îi conferă o

aură sumbră, nuanţată de violenţa puritanismului Noii-Anglii.

În acest context, autori precum Nathaniel Hawthorne, Washington

Irving şi mai ales Edgar Allan Poe impun povestirea şi nuvela ca

forme privilegiate de expresie. La rândul său, Howard Philippe

Lovecraft va continua această tradiţie, accentuându-i latura

anxiogenă, traiectorie pe care se vor înscrie numeroşi autori din

secolul al 20-lea, în special Stephen King, maestrul incontestabil al

ororii moderne. La aceştia se adaugă autori precum Ambrose Bierce

(Iedera, Ochii panterei) şi Richard Matheson (Undeva, cândva, Eu

sunt o legendă).

Dotat cu extraordinara capacitatea de a intui natura echivocă şi

heterogenă a fantasticului, scriitorul american Edgar Allan Poe

valorizează toate formele genului, în nuvele în care terifiantul rezultă mai degrabă dintr-o subtilă exploatare

a sensului misterului şi al enigmei decât din inserarea unor personaje sau evenimente surprinzătoare în

cadre familiare şi securizante (Prăbuşirea Casei Usher, Manuscris găsit într-o sticlă, Inima care-şi spune

taina, Pisica neagră etc).

Un loc aparte în cadrul fantasticului straniu, pe care Poe îl cultivă cu precădere, este ocupat de nuvelele

grefate în jurul temei fantomelor şi a vampirilor (Berenice, Ligeia) sau cea a morţii aparente (Îngropat de

viu), la care se adaugă creaţii construite pe tema metempsihozei şi a dublului romantic al conştiinţei

(Morella, William Wilson), ce ţin de un fantastic filozofic.

Fantasticul alegoric reuneşte nuvele precum Masca morţii roşii sau Regele ciumă, tot atâtea parabole şi

fabule ilustrând tema morţii, în timp ce fantasticul ştiinţific se regăseşte în texte precum Hans Phaal, O

pogorâre în Maelström, Jucătorul de cărţi din Maezel, în care autorul îşi manifestă predilecţia, la nivel

tematic, pentru călătoria spre lună, automate, magnetism şi orice experienţe de acest tip.

Poe se remarcă, de asemenea, prin forţa speculaţiei şi prin virtuţile logicii deductive, calităţi puse în evidenţă

în creaţii apaţinând unui fantastic analitic, de tip poliţist, aşa cum reise din Crimele din strada Morgue,

Misterul Mariei Roget, Tu eşti asasinul, sau Scarabeul de aur, nuvelă considerată drept capodoperă a

genului.

Fantasticul mitologic, prezent nuvele precum O mie şi una de nopţi ale Şeherezadei, vine să completeze un

mozaic extrem de divers în culori şi nuanţe, cum se dovedeşte a fi opera unui autor odată cu care genul

fantastic atinge apogeul.

Fantasticul în Rusia şi în Europa centrală

Alexandre Puşchin este autorul ce introduce genul fantastic în Rusia, odată cu celebra sa nuvelă, Dama de

pică (1834). Începând cu această dată, fantasticul devine un gen predilect al literaturii ruse, exploatând

imensul repertoriu al povestirilor şi legendelor populare pentru ca, în timpul regimului totalitarist impus de

Stalin, să servească drept refugiu scriitorilor ce refuzau realismul socialist.

Încurajat de către Puşchin, Nicolai Gogol publică, la rândul său, povestiri fantastice, dintre care cele mai

celebre sunt Nasulşi Jurnalul unui nebun, ce introduc o profundă schimbare de natură faţă de tradiţia

fantastică: ponderea elementul anxiogen devine neglijabilă, fiind surclasată de către absurd şi umor.

Această direcţie va fi continuată de autori precum Dostoievschi al cărui Dublu este vizibil tributar

predecesorului său.

Însă doar odată cu cehul Franz Kafka fantasticul absurd işi va dezvălui întreaga sa amploare, intrând în

rezonanţă cu preocupări metafizice. Dar în timp ce fantasticul Europei Occidentale se creionează în jurul

prezenţei Diavolului, fantasticul kafkian revelează, dimpotrivă, tăcerea divinităţii, într-o lume redusă la simple

acumulări de gesturi şi de evenimente banale.

În aceeaşi tradiţie se înscriu povestirile fantastice umoristice ale polonezului Witold Gombrowicz, precum şi

cele ale autorului rus Mihail Boulgakov, ca şi piesele dramaturgului francez de origine română, Eugène

Ionesco (Rinocerii, Scaunele); atât în Europa Centrală, cât şi în Rusia, scriu, de asemenea, proză fantastică

autori ce-şi revendică apartenenţă la tradiţia hoffmanniană, precum cehul Ladislav Klima şi rusul Alexei

Remizov.

Fantasticul modern şi post-modern

În spaţiul literaturii moderne şi post-moderne, studiile teoretice indică prezenţa unui neo-fantastic

orientându-şi structurile tematice spre teritorii fabuloase şi halucinante.

Astfel, romane precum cele ale scriitorului Gabriel Garcia Marquez işi organizează universul pe împletirea

permanentă dintre real şi fantastic (O eră de singurătate), reunind, într-o manieră armonioasă,

caracteristicile literaturii latino-americane şi nuanţând ceea ce a fost numit realism fantastic.

Proiecţiile unei lumi imaginare, aflate la hotarele fabulosului, se amestecă cu tehnici de scriitură post-

moderne în operele unor autori sud-americani precum Jorg Luis Borges, ce se reclamă din Gilbert Keith

Chesterton şi din Poe, cultivând o proză în care fantasticul capătă nuanţe metafizice, devenind o „variantă a

teologiei”, Julio Cortazar sau Mario Vargas Llosa.

În a doua jumătate a secolului al 20-lea, odată cu Noul Roman Francez, reprezentat de Alain Robe-Grillet,

Michel Butor sau Boris Vian ia naştere fantasticul concret, emanat din fascinaţia unei lumi reificate: în

romanul Spuma unei zile, elementele fantastice construiesc o lume paralelă, utopică şi compensatorie, în

opoziţie cu un real absurd, dominat de obiecte rece şi ostile.

În Belgia, există, de asemenea, un curent fantastic foarte bogat dar oarecum mai tradiţional, regrupând

scriitori de facturi diferite, percum Michel de Ghelderode, Jean Ray (Marele nocturn, Cetatea spaimei

indicibile) sau Thomas Owen.

Literatura modernă conferă fantasticului sensul căutării, al căutării unor noi modalităţi de scriitură venite să

ilustreze, în forme inedite şi provocatoare, o permanentă căutare a sinelui.

Tematica fantastică

Definirea fantasticului prin temele şi motivele sale este un demers dificil, oarecum hazardat şi nu foarte

relevant, pe o parte deoarece identitatea unui gen literar nu poate fi reductibilă la un inventar tematic, iar pe

de altă parte fiindcă fantasticul prezintă numeroase interferenţe cu alte genuri literare. Cu toate acestea, ar

putea fi departajate următoarele serii tematice :

-pactul cu puterile oculte;

-sufletul ce nu-şi află liniştea fără îndeplinirea unei anumite acţiuni;

-spectrul condamnat la o veşnică rătăcire dezordonată;

-moartea personificată, irupând în mijlocul celor vii;

-mortul-viu;

-magia/blestemul unui vrăjitor;

-« lucrul » nedefinit, învizibil şi totuşi prezent;

-vampirul, ce se hrăneşte cu sângele şi cu energia vitală a celor vii;

-statuia, manechinul, armura, automatul, care se animă uneori fără veste, dobândind o existenţă

independentă şi ameninţătoare;

-femeia-fantomă, venită din lumea de dincolo;

-întrepătrunderea visului cu realitatea;

-oraşul, casa, camera, apartamentul, etajul, strada, pierdute în spaţiu;

-oprirea sau iterarea timpului;

-puterile supranaturale ale unor fiinţe : premoniţii, metamorfoze, capacitatea de a trece prin pereţi, simţuri

deosebite ;

La toate acestea ar mai putea fi adăugate motive precum spaţiul închis, labirintul, cavoul, palatul, capela

etc, cu precizarea că nici temele şi nici motivele enumerate nu aparţin în exclusivitate genului fantastic, ci se

regăsesc în creaţii literare mai noi sau mai vechi, de la scrierile biblice, până la literatura S. F.

Frontierele literaturii fantastice

Fantastic şi feeric sau miraculos

În timp ce poveştile se derulează într-un univers imaginar ale cărui legi sunt cu totul diferirte de cele ale lumii

reale, specificul fantasticului este acela de a se situa la jumătatea drumului dintre real şi ireal. Urmând

celebra definiţie a lui Tzvetan Todorov, fantasticul rezidă în «îndoiala încercată de către o fiinţă ce nu

cunoaşte decât legile naturale, în faţa unui eveniment în aparenţă supranatural » (Introducere în literatura

fantastică) Astfel, ciclul oriental O mie şi una de nopţi, precum şi poveştile lui Perrault sau ale fraţilor Grimm,

aparţin miraculosului: obiectele cele mai banale au puteri magice, animalele au darul vorbirii, iar fiinţele se

metamorfozează sau se trezesc din nou la viaţă, după ce mor. Dimpotrivă, la autori de fantastic, precum

Edgar Allan Poe, cititorul se vede pătruns într-o lume stranie, de a cărei realitate obiectivă se îndoieşte la

fiecare pas. Contrar poveştilor, care generalizează şi uniformizează supranaturalul, fantasticul se foloseşte

de acelaşi factor, ca de un termen deconcentrant şi ireductibil.

Mai mult decât atât, fantasticul presupune o artă mai elaborată decât miraculosul, propunând creaţii epice în

care extrema minuţiozitate a realismului este dublată de o densitate poetică şi de nuanţe psihologice dintre

cele mai diverse, în timp ce în basm realismul este mai mult pitoresc decât precis, psihologia e aproape

absentă, iar acţiunea propriu-zisă, fără profunzime.

De asemenea, rar se întâmplă ca povestirile fantastice să nu fie semnate, în timp ce basmele sunt, în

general, anonime, atâta timp cât creaţiile aparţinând primului gen ţin de literatură, în sensul propriu al

cuvântului, iar celelalte, de oralitate.

În ciuda tuturor acestor diferenţe ce separă feericul de fantastic, cele două tipuri de reprezentări se pot

întrepătrunde, în doze şi cu rezultate diferite, în perimetrul aceleiaşi creaţii. Manifestări ale supranaturalului

de tip feeric apar, astfel, în povestirile fantastice ale romanticilor germani, precum Hoffmann sau Tieck, unde

evoluează, alături de muritorii de rând, făpturi precum undinele şi elfii. În spaţiul literaturii române, exemplele

se pot continua cu titluri precum La ţigănci, de Mircea Eliade, sau Hanul Ancuţei, de Mihail Sadoveanu,

creaţii în care motive preluate din basme (ursitoare, balaurul) capătă semnificaţii simbolice.

Pe de altă parte, nu puţine sunt basmele, folclorice sau culte, în care se inserează frisonul fantastic, precum

Făt-Frumos din lacrimă, de Mihai Eminescu sau Povestea vasului nălucă, ori Grota din Steenfoll, de Wilhelm

Hauff, acestea din urmă având chiar şi pronunţate accente horror. Însă, cu câteva mici excepţii, fantasticul,

când apare în poveşti, durează puţin şi nu se înscrie în profunzime în imaginarul şi în afecţiunea

auditoriului ; el reprezintă aproape întotdeauna ezitarea, ambiguitatea, îndoiala şi pendularea între două

lumi ce par a se exclude reciproc.

Fantastic şi S. F.

Domeniul S. F.-ului se bazează pe convenţia « a priori » a unui factor insolit (factorul ştiinţific), învăluit, în

mod paradoxal, într-o nuanţă quasi-feerică. Acest tip de literatură posedă un spaţiu artificial, în care

neverosimilul este naturalizat, precum şi un caracter exterior al întâmplărilor. Acţiunea este proiectată într-o

lume virtuală, aparţinând unui viitor posibil şi hiperbolic, dar suficient de credibil, de tip „ar putea fi vreodată”,

în care omul se serveşte de ştiinţă, de logică şi de raţiune în aceeaşi măsură în care vrăjitorii sau zânele

basmelor se servesc de baghetele magice.

În locul unui personaj central strivit de către destin, S.F.-ul prezintă un erou şi o societate a căror evoluţie

este ghidată de către o forţă de origine umană : progresul. Acestei veritabile ideologii a progresului îi

serveşte drept motor stiinţa, văzută ca şi sursă a unei noi concepţii a puterii ; dobândirea acesteia nu mai

presupune pactul cu puteri obscure, malefice, ci stă în puterea omului, prin forţa propriei sale raţiuni.

În mod contrar, literatura fantastică inaugurează un spaţiu al prezentului, definit cel mai bine de formula hic

et nunc, în care se insinuează, sumbru, ecouri ale unei lumi tulburătoare, cel mai adesea malefice, ale cărei

coordonate mişcătoare şi confuze contrazic sistemele tradiţionale de referinţă. Fără a poseda atuurile unui

savant atotştiutor, eroii literaturii fantastice se văd aruncaţi dintr-o dată în nisipurile mişcătoare ale îndoielii,

căci universul în mijlocul căruia evoluează pare a-şi pierde toate reperele stabile, dezintegrându-se

progresiv.

Confuzia dintre literatura fantastică şi cea S.F. face ca S.F.-ul să fie interpretat ca un fantastic de azi,

rezultatul înlocuirii progresive a fantasticului secolului trecut, sau ca o variantă a fantasticului, ca un fel al

acestuia de a se exprima.

Alte abordări însă scot S.F.-ul din perimetrul fantasticului, considerându-l un gen aparte, deoarece

asemănările dintre cele două tipuri de literatură par a fi mai puţine decât diferenţele.

Cele două modalităţi de reprezentare a realului nu sunt entităţi impermeabile, existând autori care, deşi sunt

consideraţi ca exponenţi ai unuia dintre cele două genuri, anunţă sau se servesc de mijloace ale celuilalt:

astfel, E.A.Poe, autor de povestiri fantastice, anticipează, prin unele din textele sale, creaţiile lui H.G.Wells,

în timp ce scriitori moderni de beletristică ştiinţifico-fantastică (Ray Bradbury, Lovecraft) cochetează cu

modalităţile fantasticului, în special la nivel tematic.

Fantastic şi literatură horror

Proza horror pare a fi un sub-ansamblu al genului fantastic, uneori chiar dificil de departajat. Ca şi în cazul

fantasticului, spaima modernă presupune, ca o primă condiţie de existenţă, ancorarea în real, în cotidian;

acest cotidian ce reprezintă norma, ordinea, se dezintimizează progresiv, spaţiile sale închise, protectoare,

deschizându-se spre insolit şi spre pericol. Tocmai de aceea, unul din motivele recurente, comun celor două

genuri, este locul malefic, spaţiu care « respiră răul » şi al cărui incontestabil arhetip este casa, perimetrul

familiar prin excelenţă.

Ca şi în fantastic, în literatura horror teroarea rezultă din intruziunea frisonului în cotidian, ceea ce plonjează

individul în confuzie, în imposibilitatea de a distinge realul de ireal, în timp ce norma, convenţia, sunt negate

pentru a fi înlocuite de către dezordine şi haos.

Ceea ce departajează însă net cele două maniere de a configura realul se raportează la nuanţele spaimei.

Astfel, literatura horror pune accent pe registrul terorii, în ceea ce ţine de reprezentările sale interioare şi

exterioare : « monstrul », indiferent de natura sa, este revelat în imagini concrete şi înfricoşătoare.

Proza fantastică de nuanţă anxiogenă este, dimpotrivă, centrată pe modalitatea în care conştiinţa

personajului înregistrează insolitul şi filtrează spaima. Prezenţa explicită a monstrului va ceda locul insinuării

lucrului fără nume care nu se arată şi nici nu se dezvăluie, fiind, totuşi, prezent, asemeni unei ameninţări

sumbre şi obsesive.

Dar fantasticul nu presupune în mod necesar prezenţa elementului de natură anxiogenă, caz în care el se

mulţumeşte să nuanţeze sensul ezitării.

Bibliografie

Caillois, Roger, În inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971

Cap-Bun, Marina, Între absurd şi fantastic-Incursiune în apele mirajului, Editura Paralela 45, Bucureşti, 2001

Castex, P.-G., Le conte fantastique en france de Nodier à Maupassant, Librairie José Corti, Paris, 1951

Cristea, Valeriu, Spaţiul în literatură, Editura Cartea Românească, 1979

Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Ed. Minerva, Bucureşti, 1975

Gregori, Ilina, Povestirea fantastică, Editura Du Style, 1996

Grivel, Charles, Fantastique-Fiction, PUF, Paris, 1992

King, Stephen, Anatomie de l’horreur, Tome 1-2, Eds. Du Rocher, 1995

Malrieu, Joël Le fantastique, Édition Hachette, Paris, 1992

Manolescu, Florin, Literatura S.F., Ed. Univers, Bucureşti, 1980

Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1973

Mellier, Denis, La littérature fantastique, Eds. Du Seuil, 2000, Paris

Todorov, Tzvetan, Introducere în literature fantastică, Univers, Bucureşti, 1973