Evangelizar Con El Arte

I.Evangelizar con el arte

MIGUEL ANXO PENA GONZLEZUniversidad Pontificia de Salamanca

INTRODUCCIN

En los tiempos que corren no es fcil encontrar mtodos adecuados y reno-vados de evangelizacin, pero lo que es indudable es que el cristianismo, desdepocas muy tempranas, ha querido integrar el arte como un elemento de primerorden con vistas al culto, intuyendo en l una adecuada y precisa manera deexpresar un lenguaje inherente al ser humano, que no es otro que la vinculacincon lo sagrado. Lenguaje que, por otra parte, es fundamentalmente interno a lapropia persona. La razn ms profunda se encuentra en el hecho de que el men-saje del Evangelio va dirigido de manera abierta a todos los hombres, sin creardicotomas en l; lo que explica que, ya de manera muy temprana, la Iglesia noslo se preocupara por la integracin del arte en su propio ser, sino que, al mismotiempo, lo convirtiera en tema de reflexin y de atenta sensibilidad.

Esta comprensin de conjunto indica, adems, la necesidad expresa, paraque el arte sea un medio adecuado de evangelizacin, que mantenga y expre-se una lectura integral e integradora de todos los elementos y smbolos que entranen juego en el espacio sagrado. No se trata de contraponer una visin religiosacltica a una visin laica turstica, algo que ha sucedido y sigue sucediendoen los ltimos lustros; tampoco se trata de hacer recreaciones, etnografa oarqueologa visual; se trata de la adecuada combinacin de elementos que per-mitan, al tiempo que se contempla un espacio o una obra de arte, crear y gene-rar los sentimientos adecuados a ese fin es decir, posibilitar al hombre lacomunicacin y el dilogo con la trascendencia. Llegar a captar lo que la antro-pologa ha ido expresando desde un lenguaje eminentemente intelectual y que,desde el arte, cobra una sensibilidad fundamentalmente intuitiva.

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1. EL HOMBRE, RECEPTOR DE LO SIMBLICO

El hombre, desde su ser religioso, es capaz de intuir dos niveles de realidad,aquel visible que dice referencia a la concrecin material del universo que nosrodea y contiene; y el de lo invisible, que hace referencia al espritu y no es per-ceptible desde el exterior del propio individuo. Plantear la cuestin desde estaaparente dicotoma supone que el nivel natural y sobrenatural se complementanpara proyectar conjuntamente un mensaje que, desgraciadamente, no es siemprecomprensible para el ser humano, puesto que ha de contar con su ser de creyen-te. Esto explica que, hoy en da, infinidad de personas se acerquen al arte reli-gioso con una visin puramente material, sin intuir ni vislumbrar esa simbologa yriqueza interna que acompaa al arte religioso y que, al mismo tiempo, es unade sus caractersticas ms propias y singulares. Para el creyente, sin tener en cuen-ta su tiempo, cultura o sociedad, lo sagrado es la explicacin del Universo y delpropio destino del hombre. Este simple hecho ya abre a un nuevo lenguaje y com-prensin que la evangelizacin de todas las pocas ha tenido presente y debeseguir teniendo.

No podemos, en este sentido, tomar una actitud de rechazo ante aquellosque llegan con inters por una contemplacin puramente externa de una obra dearte religiosa; muy al contrario, habr que aprovechar esa oportunidad paraampliar esa primera visin, que es ya una oportunidad para el dilogo. Por lomismo, el arte religioso asume del arte en general esa caracterstica peculiar deabrir un dilogo con el espectador, pero que en este caso concreto supone undilogo tambin en clave de fe, desde las propias categoras cristianas. Pero,para que esto sea posible, es necesario que tambin nosotros tomemos concien-cia de la vinculacin que el arte tiene con la vida y sensibilidad de los hombres;con sus preocupaciones y alegras, no vindolo como algo accesorio, sino comoalgo estrechamente dependiente; y eso es precisamente lo que habr que inten-tar crear o recrear en un espacio concreto, pero que ocupa esa necesaria sacra-lidad. Una lectura integradora de la condicin humana, donde la redencin siguesiendo una categora vlida. Es una manera ms de acercarse a los profundosinterrogantes del ser humano; poner al hombre ante la gracia. El hombre, en sudevenir y proceso histrico puede prescindir de muchas cosas, pero, para serrealmente hombre, necesita expresarse tambin artsticamente. Es una manera desuperar la visin eminentemente cosstica y practicista, de superar la mera funcio-nalidad de las cosas, en lo que nuevamente se abre un aspecto de comunicacincon el mbito de fe.

Como afirmaba hace ya ms de una dcada el Papa Juan Pablo II, cuan-do la Iglesia se sirve del arte para apoyar su propia misin no es slo por razo-nes de esttica, sino tambin para obedecer a la lgica misma de la revelacin

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y de la Encarnacin. No se trata de endulzar con imgenes tonificantes el cami-no arduo del hombre, sino de ofrecerle la posibilidad de hacer ya desde ahorauna experiencia de Dios, que recoja en s todo lo que es bueno, bello y verda-dero La importancia del patrimonio artstico en la expresin y en la incultura-cin de la fe1, luego el arte est en estrecha dependencia del hombre paraque ste sea capaz de creer. El arte religioso tiene, adems, la necesidad deexpresar lo que nos inquieta, lo que nos perturba; es la necesidad de conjugaren la expresin artstica lo luminoso y lo oscuro, como dos elementos esencialesde la propia identidad humana y, por lo mismo, tambin de lo sagrado. No setrata de la opcin externa por un estilo ms visual o luminoso u otro ms oscuran-tista o ttrico, sino la conciencia concreta de presentar al hombre la realidad deluniverso en que vive; las oportunidades y aperturas que, desde este, tiene haciasu futuro. El arte y la fe, en un dilogo y comprensin serena, tienen la oportuni-dad de ayudar al hombre a salir de su ensimismamiento, de la enfermedad quevive el hombre de nuestro presente. Una realidad de aislamiento y de soledadque se puede sanar, en el propio conocimiento humano, en su relacin con losotros y en su deseo de comunin.

Pero asumiendo que esto es as, no podemos ser ingenuos y es necesarioque seamos capaces de delinear el momento concreto en que nos encontramos,que ya no es el de otras pocas, respecto a la capacidad que tiene el arte reli-gioso de acercar a un mensaje concreto. Es preciso delimitar dnde estriba el pro-blema, dnde se puede recuperar la tan ansiada comunicacin. No parece queste se encuentre simplemente en el hecho objetivo de que una sociedad cadavez se encuentre ms descristianizada, en el desconocimiento de una cultura queha caminado de la mano de la fe en el desarrollo y progreso social, pero que yano la siente siquiera como su cultura y entorno social. El hombre, en este sentido,de una manera u otra, busca y encuentra lo que necesita.

Por lo mismo, se busca lo sagrado en otra parte, y se encuentra no en elcristiano o en la Iglesia, ni siquiera en los ritos y sacramentos. Una de los lugaresdonde parece encontrarse es en el arte, atribuyendo a ste, o descubriendo enl, un sentido de trascendencia, pero con un carcter eminentemente humano.Descubrir a Dios en el hombre y, por medio de l, en las obras de arte que stecrea es un misticismo laico, una sacralidad entendida como secular, es algoque est de moda.

Quizs en este momento, ms que en otras pocas, se impone la necesidadde deslindar una identificacin entre poltica e ideologa religiosa, evitando todaidentificacin entre lo temporal y lo divino, algo que la concepcin artstica de

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1 Discurso de Juan Pablo II a la Comisin para los bienes culturales de la Iglesia, 12 deoctubre de 1995, n. 6.


otras pocas hizo de manera primorosa. Hoy ese dilogo entre proximidad y dis-tanciamiento del mundo, desde el mbito de la fe, puede ser facilitado tambinpor medio de concepciones artsticas, capaces de expresar lo que la Iglesia es ycelebra. Insertarse en un mundo con la conciencia de que no todo depende deese presente y eso tambin hoy sigue siendo expresable por medio del arte.

Para llegar al hombre de cada tiempo, parece necesario emplear las formasculturales de cada poca. El arte de nuestro tiempo tambin tiene sus propiasexpresiones que han de ser aprovechadas y utilizadas en toda su extensin. Espreciso desde la expresin de lo sagrado cuestionar al hombre y tambin hacer-se preguntas por el entorno de lo sagrado. Por lo mismo, no sirve ni es suficienteel continuar utilizando modelos y formas del ayer. Si estamos convencidos de queel arte es como un ministerio, nobile ministerium lo llam el Concilio (SC 122),realmente deberemos superar, desde el mbito de la evangelizacin, el riesgoconstante del acercamiento externo a un arte ya histrico, para recuperar el espa-cio de la creacin artstica integral.

Hacer esta opcin supone no slo la referencia concreta y precisa a unaobra de arte en el espacio sagrado, sino la armona total que permite el dilogodel hombre con Dios, lo que se ha de tener en cuenta en el templo, as como entodo lo que en ste se contiene y celebra. Es, por tanto, una llamada de atencina delimitar espacios fsicos para una comunidad, que sean capaces de proyec-tar una imagen y una referencia trascendente. Es una nueva manera de interpre-tar la obligacin que la Iglesia tiene de ser fermento en medio de la masa, paraque el hombre pueda ser interpelado.

Es, por lo mismo, la realidad que se impone cuando contemplamos unaobra de arte en el lugar concreto para el que ha sido creada, v.gr. para un espa-cio sagrado, o cuando la contemplamos fuera de contexto en una acumulacinmusestica, donde se pierde ese referente quedando determinado exclusivamentepor lo externo y funcional.

sta es ya una llamada de atencin desde la comprensin de la fe y la ade-cuada evangelizacin, para que un lugar concreto pueda llevar al hombre a orar,celebrar y contemplar.

2. LA SIMBOLOGA

Juan Plazaola, uno de los grandes conocedores del arte sacro, sintetizabaste, fundamentalmente en cuatro etapas2:


2 Cf. J. Plazaola, Historia del arte cristiano, Madrid, BAC, 1999; ID., Historia y sentidodel arte cristiano, Madrid, BAC, 1996.


1. En la Primera Edad consideraba que no existan las imgenes y se exten-dera a lo largo de los cuatro primeros siglos de la era cristiana. Secaracteriza por la ausencia de imgenes o iconos en sentido estricto,puesto que sigue habiendo una fuerte dependencia de las interpretacio-nes y visiones de corte hebreo; por lo que vendra identificada como laedad de los smbolos precristianos.

2. La Segunda sostena que su caracterstica esencial es la presencia deimgenes, pero sin artistas. Podra decirse que abarca desde el siglo Val XIII. Se hacen imgenes, pero propiamente no se hace arte. No setiene conciencia de crear obras artsticas. Obras con una misin: social,poltica, religiosa, etc. Tienen una funcin y un sentido de servicio haciael bien comn. No hay arte ni artistas, sino icongrafos. La finalidad delas obras es la que determina aquel que las encarga y las paga.

3. La Tercera Edad se inicia con el Prerrenacimiento, y es la Edad de lasimgenes y de los artistas. Los icongrafos empiezan a tomar concien-cia de que su tarea es especfica y ya no se consideran como meros arte-sanos, por lo que piden un estatuto propio y un aprecio social. Sersucesivamente en el Renacimiento cuando se consideren divinos, lle-gando esta imagen hasta el siglo XVIII.

4. La Cuarta y ltima Edad, es la que comprende los siglos XIX y XX, edaden que Plazaola considera que hay artistas pero no hay imgenes. Elarte se ha convertido en concepto. No interesa la obra culminada; inte-resa la operacin. La prctica profesional del arte se convierte en ejerci-cio de reflexin conceptual.

Su sntesis, aunque con enorme brevedad, nos puede hacer caer en la nece-sidad de recuperar lo esencial, que no es otra cosa que el smbolo; la recupera-cin del concepto, dejando en un segundo lugar lo que son tendencias artsticasde poca. La intuicin adecuada para, a travs del arte, ser capaces de descri-bir el misterio; algo que no parece que sea cuestin de simples modas, por lomenos desde las preocupaciones de la Iglesia.

No se trata tampoco de ser ingenuos, pues es bien sabido, como el mismoPlazaola ha sealado en innumerables ocasiones, que este decurso histrico esel que ha llevado al subjetivismo del artista, que se expresa en una visin perso-nal, sin respeto al objeto de referencia; la justificacin omnipresente del yo losiento as. En este sentido, el arte sagrado ha sido siempre referencia, alusin,smbolo y metfora, pero nunca una mera interpretacin de la realidad natural,valor que hoy en da ha de ser recuperado y colmado de nuevos contenidos. Elfuncionamiento del pensamiento medieval articulaba fundamentalmente a travsdel smbolo y a ellos recurran constantemente los predicadores en sus sermones,



por lo que el grado de efectividad de los smbolos estaba tambin subordinadoa la palabra. Era una muestra ms de una lectura integral e integradora, que nodescuidaba elementos, muy al contrario los conjugaba en la medida de sus posi-bilidades y necesidades. No cabe duda que esto en nuestro presente es realmen-te complicado, puesto que no es fcil ser sorprendido visualmente, mximecuando los efectos especiales se han convertido en algo absolutamente cotidia-no y, aquello que seamos capaces de imaginar, es posible que pueda ser recre-ado tambin visualmente como si realmente estuviera ocurriendo.

Para ello, simblicamente es necesario tambin recuperar categoras clsi-cas, no para ser reproducidas o recreadas buclica o ingenuamente, sino paraapoyar la evangelizacin en un lenguaje amplio, rico, sabroso, capaz de darcabida a todos. En este sentido, recordemos tambin cmo tradicionalmente laluz se asociaba metafricamente con la divinidad. Generalmente se distinguaentre lux spiritualis (Dios) y la lux corporalis (manifestacin o expresin de Dios) o,lo que es lo mismo, entre lux como sustancia espiritual y lumen como sustanciamaterial, entendiendo en un paso sucesivo la lux vera como al mismo Cristo. Unaidea realmente hermosa que, de mltiples maneras, sigue siendo perfectamentevlida tambin hoy3.

La luz como smbolo y metfora de la divinidad, pasando por los Padres dela Iglesia se prolongar durante la Edad Media hasta el punto de convertirsedurante los siglos XII y XIII en el centro de toda reflexin sobre lo bello. No sepuede olvidar que, en este sentido, muchas aproximaciones en torno a la defini-cin del pulchrum establecen una asociacin entre esta idea y las de luz y fulgor.El mismo san Buenaventura considera que la luz creada no puede alcanzar la per-feccin sin la luz increada. De donde se deduce que la perfeccin de un cuerpodice relacin con su luminosidad; entendiendo a sta como fuente de toda per-feccin4.

El tener en cuenta estos ejemplos simblicos del ayer, aunque vlidos tam-bin para el hoy, tiene como intencin la superacin de la estricta funcionalidadque, a veces, damos a la obra de arte religiosa, puesto que detrs de ella seencuentra ese simbolismo propio al que hace referencia directa. El arte creadores esencial y prioritariamente expresin y, por lo mismo, capaz de dar forma aalgo que uno lleva en su interior y que, muchas veces, no sabe ni cmo expre-sar, por lo que el smbolo se convierte en un lenguaje abierto y comprensible paraindividuos diversos, entendiendo que lo bello es algo con carcter de objetividad,con independencia del que lo contempla expresando as que la obra de arte


3 Cf. E. de Bruyne; Estudios de esttica medieval. III. El siglo XIII, Madrid, Gredos, 1958,24-36.

4 Cf. S. Buenaventura, Sententiarum, lib. II, dist. 28, art. 2, q. 3, concl., 690a.


no es cuestin simple de erudicin. De esta manera, se aprecia un aspecto esen-cial tambin desde el mbito de la fe, el que todos son llamados y convocados,sin tener en cuenta su clase y condicin.

Al mismo tiempo, cobra especial importancia la forma; entendiendo el artecomo creacin de formas, algo que est de moda tambin en esa ltima etapasealada por Plazaola. El riesgo es que esto puede llevar al arte a un encerrar-se, como si en s mismo l fuera ya un referente. Pero, desde la preocupacin dela fe, estamos llamados a recordar a los artistas que no se ha de perder la fecun-dacin constante entre la fe y el genio espiritual que est presente en cada unode los pueblos o pocas; que sigue siendo esencial la encarnacin del culto cris-tiano y que a ello ha de ayudar tambin la forma. La comunicabilidad que el artis-ta posibilita a los hombres por medio de su obra es tambin comunicacin de esarealidad que la Iglesia cree, vive y celebra, aunque esto se expresa en una formaconcreta.

En los artistas de las ltimas dcadas, otro elemento ha ocupado especialatencin, lo que se ha dado en llamar, por los especialistas del arte en el enno-blecimiento de la materia, el hacer del material una especie de altar sobre el queahora se inmola no slo el contenido y el asunto inspirador, sino hasta la formamisma. Esto nos lleva a preguntarnos sobre qu lugar queda para lo trascenden-te en esa comprensin, puesto que es una pregunta esencial para el evangeliza-dor. Para algunos especialistas esa atencin al material ha llevado tambin a undistanciamiento de la historia, al desengao de los metarrelatos, explicando asque los artistas no se sienten motivados a recrear los motivos clsicos pero qui-zs ms que una dificultad es una oportunidad ms para hacer caer en la cuen-ta sobre el origen y nobleza de una materia, de la relacin de la misma con elhombre y su Creador sin necesidad de que deba ser ocultada en su obra. Esla misma realidad vivida por Miguel ngel Buonarroti, cuando en sus esculturas,de manera progresiva, va mostrando el soporte material sobre el que est hecha,marcando la presencia del mrmol de manera plausible. Podramos decir que lamateria, en esta nueva manera de ser presentada, adquiere tambin una calidadespiritual; permitiendo un distanciamiento de las puras alusiones cossticas y antro-pomorfas de presentar tradicionalmente a la trascendencia. Al mismo tiempo, unaobra de arte en s misma se ve tambin favorecida en razn de la nobleza delmaterial en que es realizada.

Al mismo tiempo, la materia, desde lo simblico, puede tener tambin lacapacidad de concentrar una belleza que es propia de la evangelizacin y, porlo mismo, se encuentra al servicio de la celebracin. En este sentido, el uso deun material u otro no es indiferente. Lo que no quiere decir que un material seams adecuado que otro a un fin concreto, sino que esto depender de la debi-da coherencia que se espera en un espacio concreto, mirando tambin al smbo-



lo que representa o configura. Indudablemente para que el smbolo pueda sercomprendido tambin ser necesario una educacin y una adecuada mirada deaquellos que contemplan algo a lo que no solemos prestar mucha dedicacin.

Por lo mismo, desde la llamada universal a la evangelizacin, la Iglesia nopuede tampoco olvidar la teatralidad efectista, expresable de mltiples maneras.Pinsese, v.gr. en la simbologa del color. El ideal aristotlico de la virtud, enten-dida como punto equidistante entre dos extremos, y que alcanz una gran influen-cia a la hora de considerar a alguien realmente hermoso, situndose entre lapalidez y el enrojecimiento. Durante mucho tiempo, cuanto ms oscura, apaga-da y sin brillo era una cosa, ms fea resultaba a la vista. As mismo, un elemen-to poda ser considerado ms noble, en razn de su capacidad para refulgir. Elcolor no es, por tanto, un simple recurso esttico, sino tambin una fuerte conno-tacin simblica. As se refleja, v.gr. en la mesa de Los siete pecados capitalesde El Bosco, donde el fondo de las escenas tiene un color amarillo verdoso5. Ala base estaba el contraste entre el oro aspecto benfico del amarillo y otrastonalidades, en las que se centraban fundamentalmente las connotaciones nega-tivas De igual manera ocurre con los rojos, que van desde el rojo fuego hastael rojo sangre todo un lenguaje simblico potentsimo, y que los artistas tam-bin hoy tienen presentes, desde una percepcin particular y propia y que hemosde aprender a leer. En este sentido, las normas derivadas del Concilio de Trento,con toda la serie de limitaciones y libertades que se produjeron en su aplicacin,establecieron las bases para articular una unidad de criterios en los fines y funcio-nes del arte al servicio de la Iglesia, lo que no ha de coartar en modo alguno lalibertad serena para intentar hacer ms comprensible a todos el mensaje de lasalvacin. La religin necesita del arte para la creacin de sus elementos rituales.Y, de igual manera, la emocin religiosa no ritual necesita expresarse. El arte, almismo tiempo supone, como esencia, la expresin comunitaria. La expresincomunitaria del sentimiento religioso del hombre. Desgraciadamente, con el pasodel tiempo, arte y religin comenzaron a separarse, aunque lo religioso siguisiendo una de las manifestaciones ms importantes del arte. Hoy toca intentar queambos se vuelvan a encontrar, aunque con expresiones y formas diferentes, quesean capaces de dialogar y comunicarnos un mensaje que nos trasciende de lapropia realidad en la que vivimos.


5 Cf. I. G. Bango Torviso-F. Maras, Bosch. Realidad, smbolo y fantasa, Madrid, SilexEdiciones, 1982.


3. EL ARTISTA

La obra de arte, como un libro abierto, requiere del autor la capacidad deotorgar claridad al mensaje y del que la contempla, el saber y aprender a mirar.As, en la Edad Media se puso gran atencin a la luz y al color, como un mediode representacin capaz de captar la atencin y sorprender al visitante6. Vasepor ejemplo, en este sentido los debates entre cluniacenses y cistercienses7. Parala teologa medieval, la luz era la nica parte del mundo sensible a la vez visiblee inmaterial, visibilidad de lo inefable, la denomin Robert Grosseteste8, y porello una emanacin de Dios. Para ste la luz es la realidad ms ntima y el prin-cipio constitutivo de todas las cosas.

En este sentido, como seala Juan Plazaola, mientras el arte cristiano fuerealizado en un rgimen de cristiandad en el que las obras artsticas nacan conespontaneidad, como fruto de una simbiosis entre el artista y la comunidad ecle-sial, es natural que no hubiera conflictos que exigieran resoluciones ms o menostraumticas. De hecho, en la Edad Media, las obras de arte nacan muchas vecesdel corazn y de las manos de los monjes especialmente dotados para el ejerci-cio de las artes plsticas. Incluso la teora esttica era patrimonio de los clercs. Elms notable tratado tcnico del arte en el Medievo la Schedula diversarumartium fue obra del monje Tefilo9. Pero esta misma realidad, sustentada sobresus cuatro etapas anuncia ya un fuerte cambio de paradigma en que la evolucinnatural de las cosas nos lleva a una comprensin totalmente diferente, donde espreciso volver a lo esencial y, para la creacin artstica, no cabe duda que elartista no es un simple aadido.

As se explica que las variadas desviaciones en la iconografa medieval,que se vea contaminada de leyendas y fuentes apcrifas que la misma Iglesiamantena o toleraba fcilmente sin ningn rigor histrico, as como los excesos demundanidad y liviandad en que se vieron envueltos un gran nmero de artistasdel Renacimiento, exigieron una toma de conciencia y posturas concretas que ten-dran su momento culminante en 1563, con el Decreto del Concilio de Trentosobre las imgenes10. El tema era una consecuencia lgica de la evolucin, yTrento proscribe toda imagen que sea ocasin de error para los incultos, se orde-na asimismo que se cuide la fidelidad histrica, al tiempo que se impida toda


6 Acerca del contexto medieval, de manera integral, cf. P. PIVA (cur.), Larte medievale nelcontesto. 300-1300. Funzioni, iconografia, tecniche, Milano, Jaca Book, 2006.

7 Cf. M. Aubert, Larchitecture cistercienne en France, t. II, Paris, Vanoest, 1947, 142-146. 8 Cf. R. Grosseteste, Hexameron, London, Oxford University Press, 1982 [II, X, 12-14]. 9 J. Plazaola, La autonoma del artista y la autoridad de la Iglesia, en Ars Sacra, n. 8

(1998) 119. 10 Cf. Ibid.


supersticin y todo afn de lucro; y sobre todo que se evite toda lascivia, demodo que no se pinten ni adornen las imgenes con procaz hermosura11.

Insisto en estos detalles con la intencin de descentrar la mirada crtica haciael artista de nuestro tiempo, como si todo lo acaecido en el pasado no tuvieranada que ensearnos y los responsables de guiar la nave de la Iglesia lo hubie-ran tenido fcil respecto a los artistas en otras pocas. Nuevamente se impone eldilogo y la cordura, ya que, tambin el artista de hoy, requiere al espectadorpara convertirlo en sujeto agente, en contemplador atento de su mensaje en elque estarn tambin presentes sus preocupaciones y sus alientos. El artista, paraser tal, no puede renunciar a su capacidad para crear. En este sentido, el arteactual ha sido capaz de ayudarnos a ver, por su ser de creador de formas, la vin-culacin estrecha que se nos abre con aquello que se quiere expresar. Muchasveces apoyado en un ennoblecimiento de la materia. Pero, en este sentido, espreciso tambin mostrar atencin a la superacin de la fugacidad con la que hoynos movemos y relacionamos. Es necesario mantener el equilibrio entre lo efme-ro del arte o de la comprensin artstica y lo permanente del mensaje que, duran-te ms de dos mil aos, se viene transmitiendo de manera estable en su esencia:la llamada universal a la salvacin. El peligro en el arte religioso est en dar msimportancia a la forma que al fondo, algo que desgraciadamente tambin estpresente en nuestras expresiones artsticas. Se ha profundizado seriamente en loscomponentes del lenguaje artstico, pero se ha olvidado que lo verdaderamentefundamental es el contenido del mensaje. Necesitamos ser capaces de lograrun acercamiento al misterio, con las dificultades que esto tiene en una socie-dad y cultura que lo niega casi categricamente, presentando una visin casiunilateral y racional de las cosas. Para ello se impone la superacin del meroutilitarismo del arte y, en concreto, del arte religioso. Se trata de recuperar enla lectura integradora tambin al artista como elemento importante en el proce-so de comunicacin.

En este sentido, para el escultor Antonio Oteiza, el artista religioso est consu mirada hacia arriba, jerarquizando los valores de la vida, seleccionando losocial de cada da, evangelizando tambin su temario profano, aadindole lanovedad del espritu12. Por ltimo, frente a la visin clsica de contemplacin,en nuestro presente impera un gusto por la accin, por la gnesis, ms que por


11 Cf. Decretum de invocatione, veneratione et reliquiis sactorum, et sacris imaginibus (3-XII-1563), en Concilii Tridentini Actorum, Pars sexta. Complectes Acta post sessionem sextam (XXII)usque ad finem Concilii (17 sept. 1562-4 dec. 1563), S. Ehses (ed.), Friburgi Brisgoviae, Herder,1965, 2 ed., 1078, lin. 46-47.

12 A. Oteiza, El arte evanglico y otros ensayos, en M. A. Pena GonzlezD. CastilloCaballero (eds.), Las razones del corazn, Salamanca, Ediciones Naturaleza y Gracia, 2004, 279.


lo hecho y generado, por lo que no siempre es fcil entablar un dilogo sereno,capaz de situar las cosas en su justa medida. El arte religioso, en este sentido,tiene tambin la necesidad de expresar esa categora singular de crear cohesin,para que aquel que la contempla salga ms all de su propio presente. Esta ideaestara adems sustentada sobre la conciencia de que es precisamente en lo secu-lar donde se encuentra lo sagrado; por lo que para llegar a lo trascendentehemos de caminar ardientemente como hombres. La constancia en el mensajecomn puede, al mismo tiempo permitir superar la fascinacin ante el proceso yla accin misma, ms que ante las cosas hechas y terminadas. Si en nuestro pre-sente el sentido del tiempo parece sustituir al del espacio, la mirada hacia unatradicin y dilogo con el arte en distintas pocas puede servir de equilibrio,puesto que es una clara combinacin de ambos elementos.

A su vez, el artista ha de permitir tambin ser seducido, seducido por elcreer, por la fe superar la visin negativa o romntica encontrarse con unmensaje, con una forma de estar y de ser en el mundo. El arte no es una posi-bilidad para encontrar la fe? Para ellohemos de estar abiertos, dejarnos seducir,utilizar lenguajes renovadores e, incluso, transgresores de lo poltica y socialmen-te correcto.

4. PLASMAR LO INVISIBLE

No cabe duda que a lo sagrado slo podemos acercarnos por medio desmbolos y de ah que el lenguaje artstico sea uno de los ms adecuados. Paraque la fe pueda ser transmitida, el arte juega un papel de cercana al hombre ensu devenir histrico. Plasmar lo invisible supone tambin la idea del espacio figu-rativo como un mbito trascendente y metafsico, referido a lo sagrado. En otraspalabras, lo sagrado ha tambin de trasparentarse en una sociedad, por lo queno puede pasar socialmente desapercibido. En este sentido, es verdad que unespacio sagrado puede ser polivalente, sirviendo, adems, de para el culto comomuseo, como saln de exposiciones o como auditorio de conciertos, pero no sepuede olvidar que su razn de ser es particular y propia, corriendo el riesgo deverse opacada por otras propuestas, que podramos denominar de corte ms cul-tural genrico.

Plasmar lo invisible supone un atento cuidado, no como lo puede hacer unexperto y dinmico conservador de un museo, sino como aquel que tiene una tra-dicin familiar de la que se siente especialmente orgulloso y considera que sertambin buena para generaciones futuras. El espacio, por tanto, ha de crear noslo un clima de contemplacin, sino que ha de dar la posibilidad, tambin, dela interiorizacin, de descubrir ese dilogo posible con el misterio.



Esto no quiere decir que el arte sea interpretable o medible simplemente enuna nica lnea o manera, ya que el valor de las obras de arte no es homog-neo; unas son de mayor calidad que otras, pero todas ellas tienen un valor est-tico y un contenido simblico que dice referencia al motivo que se representa.

Hoy, sigue siendo una realidad, como ha ocurrido tradicionalmente con lasvidrieras, que parte de la iconografa que acompaa nuestros espacios sagradosest suspendida, al margen del espacio arquitectnico, cultural y social en quese encuentra. Es difcil transmitir un mensaje cuando ste no est en relacin conel entorno que le rodea

Algunos autores que se han dedicado al arte religioso han sealado que supreocupacin se orienta hacia el arte sagrado, distinguindolo del religioso;haciendo ver que el sagrado es algo ms que abordar un tema religioso, sinoque intenta acercarnos a la razn ltima, podramos citar a Tpies? El artesagrado es aquel que no slo es capaz de cautivar por una expresin artstica,sino que al mismo tiempo es capaz de emocionar, de producir en nosotros unossentimientos concretos. Por eso mismo, el arte sagrado va ms all del arte reli-gioso y en obras de carcter profano podemos, tambin, encontrar un hondovalor que nos acerca a lo trascendente. No cabe duda que esto complica toda-va ms las cosas, pero nos pone una vez ms en dilogo y comunicacin conlos hombres de nuestro tiempo. De ah tambin que, segn algunos, la abstrac-cin de la pintura permita la reflexin interior. El arte religioso tiene necesidad, yno slo capacidad, de emocionar a quien lo contempla. El arte, para ser tal,desde una visin de fe, no puede perder la necesaria profundidad, distancindo-se de esta manera del riesgo tan frecuente, que es casi una moda, de compren-der el arte como un sinrazn.

Segn el pintor Francisco Campos, para que el arte religioso sea veraz ypueda realmente transmitir un mensaje en toda su profundidad es ms importan-te para hacer arte religioso ser un artista comprometido profundamente con la cre-acin, que ser un artista piadoso comprometido religiosamente13. Generalmentenosotros optamos por la segunda forma, con lo que nos quedamos, en ciertamedida, con formas que ya no son capaces de transmitir toda la profundidad deun mensaje. En este sentido, el mismo Campos en dicho artculo seala que:


13 F. Campos, Arte y Religin, el enfoque del pintor, en Ars Sacra, n. 6 (1998) 46. Enotras palabras, pero con una parecida sensibilidad Antonio Oteiza considera que cuando viene acoincidir el talento esttico del individuo con un ambiente religiosamente propicio, la obra surge connaturalidad y se manifiesta religiosa; en ella se descubre la autenticidad; el artista y lo evanglicose identifican por la bondad y la verdad que desprende la figura de Cristo. A. Oteiza, El arte evan-glico y otros ensayos, 277.


Es una responsabilidad seria de la Iglesia, primero, encargar sus obras averdaderos creadores, que no necesariamente coincide siempre con los msfamosos, y segundo, en tanto que stos no cometan errores manifiestos en cuan-to a la interpretacin teolgica de la obra, permitir total libertad creativa a dichosartistas. Slo de esta forma se puede conseguir que siendo fiel al Espritu en elcontenido, al mismo tiempo su expresin plstica sea la adecuada a la sensibili-dad y a la cultura del momento14.

5. LOS RETOS ABIERTOS

Por ltimo, sealamos aquellos retos que sustentan y surgen de estas brevesintuiciones que aqu hemos querido comentar.

1. La necesidad de un serio conocimiento teolgico, que supone el reto deformar a nuestras gentes, para que puedan captar un mensaje en todasu riqueza y amplitud de formas posibles.

2. Superar lo estrictamente instrumental y el cuestionamiento a partir deaquello que no sea explicable a partir de la razn. El arte debe volvera ser un lenguaje del pueblo y no exclusivamente de eruditos, volviendoa la vida de las gentes y no a los simples museos.

3. Lograr que el arte y la religin se vuelvan a reunir, que entablen un di-logo abierto. El templo como lugar que se transforma de manera perma-nente, que comunica en todo momento. Para ello, es necesario que laIglesia supere sus prejuicios hacia el arte moderno, vindolo como algoincomprensible y rebelde. Realidad que no slo siente la Iglesia. stadeber superar, tambin, la expresin externa de sus tradiciones, ascomo el arte contemporneo se ha de liberar de una mirada permanen-te al presente y futuro, a lo nuevo.

4. El arte, desde una visin de fe, se convierte en una oportunidad singu-lar para transmitir un mensaje, es una gran escuela de la tolerancia, delrespeto, de la libertad, de la posibilidad de asombrarse y llegar a verms all que lo que nos permiten los propios ojos.


14 Ibid.


Patrimonio cultural de la Iglesia y evangelizacin

NGEL GALINDO GARCA (COORD.)

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