Evandro Klos Fabricio

Do griio de prata ao pixel:

A trajet6ria da fotografia tradicional a imagem digital na arte

Monografia apresenlada para obten9ao do titulode Especialista do Curso de PoeticasContemporaneas no Ensino da Arte, Pr6-reitoriade P6s-graduac;:ao, pesquisa e extensao,Universidade Tuiuti do Parana

Orientador: Prof. Renata Antonio Bertao

Curitiba

2004

CONSULTAINTERNA

SUMARIO

INTRODUC;:AO . ..... 1

...... 2

. 2

1.1 OBJETIVOS ...

1.2 METODOLOGIA ..

2 FOTOGRAFIA .... ...... 4

2.1 A HISTORIA QUiMICA DA FOTOGRAFIA.. . 4

2.2 ARTE E FOTOGRAFIA: A CONCLUSAO DO SONHO RENASCENTISTA .7

2.2.1 Os movimentos artisticos do seculo xx e a fotografia ..

3 IMAGEM DIGITAL..

3.1 0 QUE E IMAGEM ELETONICA?

3.2 EVOLUc;:Ao DA IMAGEM A IMAGEM DIGITAL .

. 9

.... 15

15

..... 18

3.2.1 Imagem digital e a fotografia.. . 21

3.3 PANORAMA DAS ARTES ELETRONICAS NO BRASIL

4 ANALISE DE ARTISTAS PARANAENSES ..

4.1 GRAFISMOS, DESENHOS, IMAGEM DIGITAL E FOTOGRAFIA ..

.... 24

.. 32

.. 32

.. 33

35

..................... 36

4.1.1 Acidez ..

4.2 POETICAS DIGITAIS

4.2.1 A Tensao ..

5 CONCLUSAO ..

REFERENCIAS

ANEXOS .

...... 39

........ 42

...... 43

iv

INTRODUVAO

No decorrer da hist6ria humana tecnologia e arte caminham juntas. Existem

momentos em que a troca de informac;:oes entre ambas aconteee naturalmente,

porem, na maiaria das vezes, 0 que mais vemos e resistencia e descredito.

Verdadeiras barreiras sao erguidas pelo temar as novidades, 0 que de certa forma eurn aspecto comum a personalidade humana. Mas Dutro trac;:o da caracterlstica do

homem e tambem a procura pelo novo, de descobertas, tanto artisticas, quanta

tecnol6gicas e 0 que aconteee segundo Arlinda Machado e que "vern S8

generalizando em varios campos do conhecimento a suspeita de que as fronteiras,

tao categoricamente trac;:adas no seculo anterior, entre arte, ciencia e tecnologia ja

nao 5e 5u5tentam com 0 me5mo vigor." (MACHADO, 1993, p.12)

Percebe·se entao que nas LJltimas decadas e cada vez maior a presenc;::a de

elementos tecnologicos na nossa vida e entre eles 0 meio que mais S8 desenvolve eo da informatica. Em campos profissionais como a medicina e a engenharia, para

citar alguns, 0 usa destas formas tecnol6gicas ja faz parte da rotina diaria. Outro

aspecto importante que percebemos nestes meios e 0 nivel avanc;::ado de

desenvolvimento que eles atingiram, desde a velocidade de processamento de

informac;;oes, sua compatibilidade e a possibilidade de gerar registros vi sua is de alta

qualidade. Na medicina atual, para completar urn exemplo, em uma ecografia a uma

tomografia computadorizada, 0 resultado do exame e vista at raves de uma imagem.

Mas nao se trata de uma simples imagem, mas sim de uma imagem eletronica, que

foi gerada por uma maquina que e 0 computador. Estas imagens geradas

virtual mente nao sao encontradas somente na medicina, atualmente elas tomaram

conta de quase todos os meios tecnol6gicos conhecidos.

Se, arte e tecnologia caminham lade a lado, entao e natural que este meio

seja explorado como meio de expressao artistica, como ja foi na epoca de Leonardo

Da Vinci. E desde que 0 uso do computador deixou de ser exclusividade de alguns e

come90u a democratizar, os artistas iniciaram um dialogo produtivo com esta nova

linguagem. Com 0 envolvimento artistico nestes meios e normal que surjam

discussoes sobre 0 valor deste suporte como arte e a procura par uma identidade.

Mas nao e 0 caso, no momento, de entrar neste merito, visto que esta pesquisa

pretende analisar apenas a constru9ao da imagem digital, partindo da imagem

fotogn3fica e do uso dela na arte. E. mais uma forma de sondar as possibilidades que

estao sendo criadas a partir da linguagem digital e principal mente em relayao aimagem, ela que e uma forma basica de expressao e foi um dos primeiro meios de

comunicayao humana.

A maneira proposta para analisarmos este desenvolvimento inicia-se, em

primeiro lugar, com uma conceitualiza9ao do processo fotograficQ, sua cria9ao e

progresso. Em seguida um hist6rico de sua utilizayao na arte, as influencias diretas

que sofreu e que promoveu na arte contemporanea.

No proximo capitulo veremos a constru9ao da imagem digital vista por um

prisma mais tecnico, decifrando um pouco a sua virtualidade. Depois um estudo da

relagao imagem tradicional e a eletr6nica e a imagem digital e a fotografia. Dois

capitulos que envolvem as analises e estudos feitos sobre este confronto que toma

conta do imaginario artistico nos ultimos tempos. Finalizando, um panorama artistico

dos meios digitais, urn hist6rico do crescimento da arte digital, com um enfoque

maior na produgao brasileira.

Para esta analise sobre a imagem eletr6nica foram escolhidos dois artistas

locais para fazer um estudo sobre seus trabalhos. 0 primeiro e Fabio Noronha, que

iniciou sua carreira na pintura abstrata e fez uma incursao nos meios digitais com a

serie "acidez", onde usa da fotografia de auto-retrato para criar seu material. Em

segundo temos Mariana Branco, que ingressou no mundo da arte trabalhando

diretamente com irnagens digitais e que e atualmente uma artista paranaense

engajada na discussao da arte e as novas tecnologias. Atraves do trabalho dos dais

artistas a ideia e abordar as afinidades e as possibilidades que cada um encontrou

ao trabalhar com estes meios, fazendo um analise tecnica e uma leitura das obras.

1.1 OBJETIVOS

o objetivo principal deste trabalho e fazer um percurso sobre a

transformagao da imagem fotografica tradicional em imagem eletronica, ou rna is

conhecida como imagem digital, juntamente com 0 desenvolvimento de ambas nas

artes.

o objetivo secundario, ap6s a constru9ao da base te6rica sobre a evolu9ao

de um meio em outro, e fazer um estudo de caso de dois artistas que usam dessa

linguagem em seus trabalhos e suas impressoes sobre este meio.

1.2 METODOLOGIA

Atraves da pesquisa bibliografica, sera feito um estudo sobre a cria9ao da

fotografia, 0 seu uso na arte, as influEmcias, artistas e movimentos que a utilizaram

como meio expressivo.

Dando continuidade, agora nos meios eletronicos, como se origina a

imagem digital, seu desenvolvimento dos meios tradicionais ao formato virtual e um

panorama do seu uso nas artes. Alem da pesquisa bibliografica, sera realizada

consulta em alguns sites dedicados ao ass unto, por nao existir ainda livros editados

sobre determinados temas abordados.

Finalizando uma analise do trabalho de dois artistas escolhidos, Fabio

Noronha e Mariana Branco, com um hist6rico de suas carreiras.

4

2. FOTOGRAFIA

2.1 A HISTORIA QUiMICA DA FOTOGRAFIA

Neste capitulo serao analisados as conceitos e invenc;:6es que levaram ao

aparecimento da fotografia, que teve no seu inicia mais uma busca cientifica do que

a procura par uma forma de expressao artistica.

No dito mais poetico fotografar e desenhar com a luz, a que nao deixa de ser

a verdade, afinal 0 processo deixa bern claro que sem a luz nao haveria a fotografia.

De uma maneira bern simplificada a foto final e construida pelos seguintes

elementos, a motivQ que sera registrado, com alguma fonte de luz incidindo sabre 0

mesmo - sol au luz artificial -, 0 equipamento que faz a captura desta informac;:ao e a

fixa sobre uma superficie sensivel a luz e par tim, a fixaC;:8o permanente atraves de

reagentes quimicos. Falando assim parece que ela surgiu do dia para noite, mas na

verdade foram necessarios seculos para chegar no resultado que temos hoje e ha

varias pessoas envolvidas que dedicaram suas vidas a este estudo pela simples

vontade de registrar a realidade como a viam. "A fotografia e a conjuny3o de duas

invenc;:oes preliminares e distintas: a primeira, puramente 6tica (dispositivo de

captaC;:30 da imagem); a outra, essencialmente quimica, e a descoberta da

sensibilizaC;:30 a luz de certas substancias a base de sais de prata (dispositivo de

inscri<;ao automatico)."· (DUBOIS. 1990. p.129)

A primeira descoberta importante para a criay30 da fotografia foi a camara

escura 1, que segundo alguns historiadores atribuem a sua invenyc3:o ao chines Mo

Tzu no seculo V a.C. Qutros lalam de Arist6teles, fil6sol0 grego, entre 384 a 322

a.C. como responsavel por ela e mesmo Leonardo Da Vinci fez uma descriC;:30 da

camara em seu livro de notas. Existe tambem a camara clara, ou camara lucida2 que

I A Camara Escura ficou apagada na hist6ria por seculos de ignorancia supersticiosa. Apenas noprincipio do seculo XI em diante ela torna-se comum entre os sa bios europeus. Giovanni BaptistaDella Porta (1541-1615), cienlista napolitano, em 1558 publicou uma descri9ao detalhada sabre acamara e seus usos no livro Magia Naturalis sive de rerum Natura/him Esta camara era um quartoestanque a luz, possuia um orificio de um lado e a parede a sua frente era pintada de branco.Quando um objeto era colocado diante do orificio, do lade de fora do compartimento, sua imagem eraprojetada invertida sobre a parede branca. (extraido do site WVIIW.cotianet.com.br, tendo seus direitosreservados a Cristina Oka e Afonso Roberto)21nventada em 1807 por W. H. Wollaston, embora nEw tenha muito a ver com a Camara Escura, e ummeie otico de abter imagens por copia direta. Seu principio e ainda mais simples que 0 do seu irmaoescure: nao passa de um olhinho de telesc6pio munido de um prisma, de um jogo de espelhos e de

apresenta a mesma 16gica da camara escura, e foi muito usada para auxiliar os

retratistas do seculo XIX, em seus desenhos.

A camara escura pas sou ainda por uma serie de grandes transformac;6es no

decorrer dos seculos, como em 1550 com a colocaC;ao de uma lente biconvexa, que

permitiu uma ampliac;:ao da imagem com mais nitidez. Em 1568 outra mudanc;a, foi

instalado junto ao orificio um dispositivo que permitia 0 controle de entrada de luz,

surge 0 primeiro diafragma. E em 1573 foi colocado um espelho concavo que

permitiu deixar a imagem na posic;:ao correta de quem a usava para desenhar, pois

antes ela era apresentada de ponta cabec;:a. (Na verdade a imagem hoje em dia nas

maquinas fotograficas e apresentada sobre a pelicula de ponta cabec;:a, a colocac;ao

deste espelho foi usado entao s6 para facilitar a visualizac;ao dos artistas

antigamente).

De certa forma 0 dispositiv~, que e 0 percussor da maquina fotografica, ja

estava pronto, seu principio basico resolvido, mas ainda nao tinha como fixar a

imagem obtida. Sabe-se que em 1604 ja havia se observado as propriedades de um

certo composto de prata que escurecia com a exposic;:ao ao sol e que depois foi

usado na impressao de silhuetas sobre papel impregnado destes sais, at raves de

uma luz fixa, que "nela vai se imprimir por conta propria; a mao do pintor nao ira

intervir em momenta algum da inscric;:ao".(DUBOIS, 1990, p.136).

Um nome de importancia, entao para 0 aperieic;:oamento do processo

quimico, e 0 de Joseph Nicephore Niepce, que conseguiu a primeira fotografia pela

a9aO da luz, chamada entao de heliografia. 0 mesmo associa-se a Louis-Jackes

Mande Daguerre em 1829, mas em 1835, dois anos apos a morte de Niepce,

"descobre-se - por acaso - um agente revelador que, exposto em uma chapa

revestida com prata e sensibilizada com iodeto de prata, trouxe a luz a imagem;

nasce 0 daguerreotipo".(CESAR; PIOVAN, 2003, p.21). Entao a partir de 1839

Daguerre populariza seu invento tornando-o acessivel, que logo toma conta dos

grandes centr~s populacionais da epoca, mas sua fragilidade e a impossibilidade de

fazer copias motivaram novas pesquisas. 0 invento causou um certo desconforto

lente, fixada a extremidade de uma haste imovel, ela propria presa a uma mesa de desenha. Bastaque a "pintar" ajuste seu alha no visor, "enquadre" seu objeto e deixe sua mao correr pelo papel, tracesimullaneamenle na folha 0 que 0 olho vislumbra (DUBOIS, 1990, p.130).

nos pintores do periodo que entaa ridicularizam 0 invento tentanda caloca-Io em um

patamar que nao 0 de uma criacyao artistica.

Mas no mesmo periodo de Daguerre houve um brasileiro que isoladamente

pesquisau e atingiu resultados surpreendentes na pesquisa fotografica, Antoine

Hercules Romuald Florence3, sem conhecimento do que acontecia na Europa. No

Brasil 0 invento de Daguerre torna-se mais popular com sua introducyao pelo Abade

Compte em 1840, e logo sao vistos varios daguerreotipos na cidade do Rio de

Janeiro, mas seu valar artistica-cientifico passa desapercebido, ele e vista mais

como um invento lou co da Europa, uma magica divertida.

Na Inglaterra Willian Henry Fox-Talbot avanc.;:a nas pesquisas e cria 0

primeiro sistema de copias a partir de chapas expostas4.

Em 1851 0 escoces Frederick Scott Archer apresenta 0 processo conhecido

como chapa umida, ou col6dio umido. Em 1871 Richard Leach Maddox, apresentou

sua experiencia com uma emulsao de gelatina e brometo de prata (nesta epoca 0

processo de colodio umido ja estava caindo em desuso). Com tempo ela passou por

varios aperfeicyoamentos ate que em 1889 a Eastman Co. comecyou a produzir uma

pelicula emulsionada em rolo, feita com nitrato de celulase muito mais fina e

transparente. Um ana antes em 1888 a propria Eastman Co., ja produzia uma

camera, a Kodak numero 1, com 0 famoso slogan "voce aperta 0 batao, nos

fazemos 0 resto" a fotografia chegaria a milhares de pessoas pelo mundo,

papularizando-a definitivamente.

o processo fotografico atual diferencia em pouco ao do inicio do seculo

passado, temas 0 corpo da maquina, 0 filme dentro dela e a lente com 0 obturador

3 Frances de Nice chegou ao Brasil em 1824. viveu aqui por quase 50 anos. Aplicou-se a uma seriede invem;:6es, em 1830, diante da necessidade de uma oficina de impressora, invenlou seu propriomeio de impressao, a po/ygraphie. como a chamou. Pesquisou ainda a possibilidade de se reproduzirpel a luz do sol e descobriu um processo fOtOgfi3fico que chamou de p/lOtograpIJie. em 1832 (cincoanos antes do que Jonh Herchel, a quem a hist6ria atribui 0 merito do vocabultHio), e anos antes deDaguerre. Em 1833, Florence fotografou atraves da camara escura com uma chapa de vidro e usoupapel sensibilizado para a impressao por cantato.

~ Em 1835 Talbot construiu uma pequena camara e carregou eta com papel de cloreto de prata. Ap6suma hora de expositrao a imagem negativa era fixada com sal de cozinha e submetida a urn contatocom outro papel sensivel. Desse modo a copia se apresentava positiva. Mas a lentidao do processo ea falta de detalhes nao causavam interesse ao publico, como a daguerrotipia, Foi nessa epoca,quando Talbot foi registrar seus descobertos, e que surgiram os termos fotografia, positivo e negativo.Ele foi melhorando a tecnica e esse processo ficou conhecido como calotipia ou lalbotipia.

que regula a entrada de luz que sensibiliza 0 filme. Por isto se atribui ao seculo XIX

a inven9ao e 0 aperfei90amento da fotografia e ao seculo XX e atribuido a evoluc;ao

das aplicac;oes e controles da fotografia, 0 aparecimento da fotografia colorida, 0

cinema.

2.2 ARTE E FOTOGRAFIA A CONCLUSAo DO SONHO RENASCENTISTA

"Tudo muda, contudo se da fotografia como arte.

passa-se a arte como fotografia."

(Benjamin, 1994, p.?)

Apesar da fotografia concretizar entao 0 sonho renascentista, de registrar a

realidade, ela ainda assim teve seu reconhecimento artistico freado pelos proprios

artistas do final do sEkulo XIX e inicio do seculo XX, que nao a reconheciam como

arte. Segundo Arlinda Machado,

~A fotografia e filha legitima da iconografia renascentista. Nao apenas porque, do ponto devista tecnico, ela se faz com recursos tecno16gicos dos seculos XV e XVI (camara obscura,perspectiva monocular e objetivas), mas, sobretudo porque sua principal func;:ao, a partir doseculo XIX, quando sua prodUt';:ao comercial se generaliza, sera dar conlinuidade ao modelode imagem construido no Renascimento, modelo este marcado pela objelividade, pel areprodw;:ao mimetica do visivel e pelo conceito de espac;:o coerente e sistematico, espac;:ointelectualizado, organizado em lorno de um ponto de fuga:( Revista IMAGENS, nO 3, dez1994, p.11)

Ha uma historia interessante sabre 0 surgimento da pintura, que de certa

forma nao deixa de ser uma alegoria a fotografia. Ela mostra que 0 principio da

pintura esta ligado ao fato de se ter comec;ado a delimitar 0 cantorno da sombra

humana, que e 0 que acontece na historia da "ti/ha de urn aleiro de Sicion", on de

dois amantes estao em um quarto iluminado por uma lamparina, onde a sombra dos

mesmos e projetada na parede. Sabendo que 0 seu amado vai partir ela, para

conservar um trayo Fisico dele, desenha a silhueta dele com carvao na parede. Tal

cena esta carregada de simbologias que sao encontradas nos elementos

formadores da imagem fotognSifica. A luz que projetou a sombra sabre uma parede,

a mesma fixada com 0 carvae, 0 jogo do preto e branco, aproximando ainda mars do

dispositivo fotografico, da instantaneidade escrita pela Iuz.

Nao foi no mesmo momento que a fotografia se apresentou que ela ganhou

status de obra de arte, pode-se afirmar que ela teve que percorrer algumas decadas

apos sua descoberta para ter este reconhecimento. No seu inicio a fotografia tinha

um can~ter mais cientifico do que artistico, estava mais envolta em discussoes

qui micas e matematicas do que esteticas. Esta postura com 0 seu desenvolvimento

foi mudando e mesmo na ebulic;ao de seu aparecimento ja conquistava elogios, e

tambem criticas.

Par volta de 1850, a fotografia mereceu a furor de Baudelaire, a comentario caricaturaldi~Hio em jornais de grande circulagao, a acolhimento ou 0 recha~o das academias, aatengao dos juristas quanta ao direito autoral, a complacencia dos govern antes e,simullaneamente, a dedicagao de importantes cientistas e pesquisadores, al6m da ampJadisseminagao entre artistas e novos comerciantes. Naquele momento, a fotografia tornou-se"um destes dispositivos lecnicos pelos quais percebemos 0 mundo"; de tal modoabrangente que reordenou as demais praticas vi sua is. A partir de sua presenga, pinturapassaria a incorporar val ores fotograficos. de modo positiv~ ou negativo. mas ja emreferencia a um tipo de visualidade que a fotografia inaugurou, ou melhor. a um lipo de olharque a fotografia ideal mente encarnou. (FATORELLI em SAMAIN, 1998, p.8?f

A fotografia representava a possibilidade de registrar um espac;o/assunto de

forma que nao tivesse a rigidez classica da pintura academica. "0 surgimento da

fotografia significou uma mudanc;a radical do papel da visao na arte, uma mudanc;a

que dependeu de maturac;ao de concepc;oes particulares sobre entidades tao

abstratas como a tempo e 0 espac;o, e de uma nova posic;ao do observador."s.

Com 0 tempo a fotografia perdeu a face de vila, de "responsavel" pelo fim da

pintura figurativa que necessitava de uma injec;ao de novidade, que foi

desencadeada com a movimento "impressionista". Ainda, dentro deste pensamento,

a fotografia no seculo XIX procurava aspirac;oes na arte, mas ao longo do seculo

subsequente "sera antes a arte que insistira em se impregnar de certas logicas

(formais, conceituais, de percepc;ao, ideologicas au outras) proprias a fotografia.

( ... ). As relac;oes entre arte e fotografia sofreram uma reviravolta e a questao e

doravante saber se nao foi antes a arte (contemporanea) que se tornou

fotografica".(DUBOIS, 1990, p.253).

5 (Fatorelli em SAMAIN, Op. Cit., p.8?)

2.2.1 Os movimentos artisticos do seculo xx e a fotografia

o panorama que sera exposto adiante mostra como a fotografia foi usada

em alguns movimentos artfsticos no seculo passado, sua influencia no

enriquecimento da linguagem fotografica e a disseminayao da foto nos meios

sociais.

A primeira manifestayao fotografica artistica ocarre em 1857, na exposi<;:ao

"Art Treasures", em Manchester, Inglaterra. 0 nome da obra "The two ways of Life"

(Os dois modos de vida), realizado pelo sueco radicado em Londres, Oscar

Rejlander, era composto de uma fotomontagem, termo este nao usual no periodo,

com as dimensoes aproximadas de 40x90 cm. 0 tema era sobre a escolha do

melhor caminho a seguir, colocado a frente de dois jovens com um anciao de barbas

brancas entre eles, sendo que 0 da direita era 0 bom e 0 da esquerda a perdiyao. A

imagem era composta de varios personagens dispostos em todo seu espa<;:o, 0 que

teria side 0 motivo de ter usado a jun<;:ao de varios negativos para criar a foto, par

que as limita<;:oes tecnicas da epoca impediam de focalizar varios personagens em

campos de profundidade diferentes. Outro entusiasta da tecnica era Henry Peach

Robison, que "para justificar a nova tecnica citava 0 metodo empregado pelo pintor

grego leuxis, na composi~ao de seu quadro Helena" (KUBRUSLY, 1983, p.85). Tal

obra havia side feita usando como modelo cinco das mulheres mais belas da cidade

do pintar, que as juntou em um s6 corpo escolhendo 0 que de mais belo havia em

cad a uma. Tal envolvimento de Robinson criou 0 que e reconhecido hoje como a

primeira escola na fotografia, com artigos e manifestos defendendo a tecnica de

fotomontagem. As obras criadas seguiam urn codigo de etica que as montagens

tinha que ser 0 mais fieis a realidade encontrada na natureza, pelo motivo de que 0

aspecto mais caracteristico da fotografia e 0 fato de que e preciso ter existido a cena

diante da camara, para que a imagem possa existir.

Surge na Europa 0 movimenlo "piclorialisla" (1890-1914) que assinala 0

ponto alto do desejo de se fazer fotografia com cara de pintura. "Isto nao se parece

com uma fotografial", era tido como um elogio para os seus integrantes, que

abusaram de tecnicas e pesquisas quimicas para obtenyao das suas fotos. Eles

inclusive mudaram 0 senlido do slogan da Kodak, "voce aperta 0 botiio e nos (os

pictorialistas) fazemos 0 resto", dando enfase no fata deles trabalharem seus

]0

proprios negativos e ampliac;oes, uma forma de fugir do lugar comum entre mil hares

de amadores que comeC;8vam a surgir pelo mundo. Paradoxalmente a foto ganha

novas admiradores interessados em sua linguagem artistica, 0 norte americana

Alfred Stieglitz e urn deles. "Para Stieglitz, a fotografia sempre foi, apenas, urn dos

meies a disposicyao dos artistas, assim como a pintura, a gravura, a escultura etc."

(KUBRUSL Y, 1983, p.88) Ele foi criador de tres titulos sobre fotografia e fundou tres

galerias de arie onde a fotografia tinha papel predominante. Pelas sua galerias

passaram Rodin, Matisse, Cezanne, Picasso, Braque dentre Qutros.

Urn nome de destaque, que criaria uma ruptura, uma nova forma de ver a

arie no seculo XX, que afetaria tambem a fotografia e 0 de Marcel Duchamp.

Conhecido mais pel os seus ready-made, Duchamp nao era um fotografo, no sentido

de trabathar como tal. Ete na verdade fazia seus trabalhos em parceria com 0

fotografo Man Ray 1 que dava vida a seus auto-retratos e personagens. Mas todo 0

seu trabalho funciona da relaC;ao de que todo objeto virara objeto de arte, desde que

seja exposto em lugar adequado. A sua obra pode ser considerada "conceitualmente

fotografica, isto e trabalhada por essa logica do indice, do ato e do tracyo, do signo

fisicamente ligado ao seu referente antes de ser mimetico." (DUBOIS, 1990, p.257)

Na mesma epoca, outro movimento usa da fotografia para realizar suas

pesquisas, 0 "suprematismo" fundado por Kasimir Malevitch (1878-1935) que

"buscava a pureza absoluta de cor e de forma" at raves de formas sinteticas

evocando a sensac;ao de superficie onde seus pIanos eram colocados. Chegou ao

€Imago da questao com a serie ~Branco sabre branco", abstraindo ao maximo a

forma. A fotografia, que normalmente esta sempre ligada a alga real em algum

momenta, e a abstracyao que rejeita qualquer tipo de figurac;ao, houve em urn

determinado ponto 0 encontro que gerou urn conceito de prove ito mutuo para ambas

as linguagens. "Urn fio bastante determinado une esses dois ext rem os e esta

clara mente inscrito na historia: urn dos componentes centrais da abstrac;ao

suprematista - sua percepcyao, sua concepCY;3oe sua representa9ao de urn novo

espacyo - esta explicitamente vinculado a um genero fotografico preciso: a fotografia

aerea (ou seu inverso: antiaerea)." (DUBOIS, 1990, p.258)

A principio usado como instrumento militar, que era utilizado na identificacyc30

de posicyoes inimigas, Malevitch vislumbra nas tomadas aereas formas abstratas,

geometrizadas, achatadas, sem horizonte definido, texturizadas, com linhas e

II

volumes a serem interpretados. Tais formas fazem parte de tode urn embasamento

te6rico que concebeu novas noyoes te6ricas e plasticas, ligadas a uma nova forma

de ver 0 espa90, que antes era entao simplesmente concebido de uma maneira mais

formal, do ponto de vista do homem, na vertical com urn horizonte a (rente, onde

fcram definidos pela geometria descritiva os pontcs de fuga para construC;80 de

perspectivas. Como diria R. Krauss:

A fotografia aerea colcca-nos diante de uma "realidade" Iransformada em algo quenecessita de urna decodifica<;:ao. Existe a ruptura entre 0 angulo de vi sao sob qual a foto faifeita e esse outro angulo de visao que e exigi do para compreende-Ia. A fotografia aerearevela, portanto um rasgao no tecido da realidade, que a maioria dos fot6grafos no solotentam mascarar ardentemente. Se toda a fotografia promove e aprofunda nosso fantasmade uma relag<3o direta com 0 real, a fotografia aerea ten de - pelos proprios meios dafotografia - a periurar a pelicula desse desenho.(Rosalind Krauss, "Emblemes ou lixies: Ietexte photographique", em Atelier de Jakson Pollock (Hans Namuth) p. 15-24)

Outre prolongamento desta "visao aerea das formas" e encontrado nos

trabalhos de Rodtchenko, Laszlo Moholy-Nagy e dos lundadores do movimento Oe

Stijl 0 holandes Theo Van Doesburg. Nos trabalhos do america no Jackson Pollock,

representante do movimento chamado na Franya de "expressionismo abstrato"

(action painting) ..e nitid6 esta vinculayao, mesmo sendo indiretamente. Nas pinturas

o artista caminha sobre a suas telas como se sobrevoa um campo, gotejando

(dripping) sobre elas, flutuando sobre elas, sem ponto de referenda pre-

estabeleddo, com liberdade de movimento e gestos. a resultado e um tanto

carregado, mas sua concepyao segue os padr6es de uma visualizayao aerea do que

esta send a realizado.

Outras vanguardas que fizeram uso da fotografia foram as dadaistas e

surrealistas. Os dadaistas surgiram durante a primeira guerra mundial em Zurique

com a intenyao de abolir a arte tradicional. Utilizaram materiais variados em suas

obras, como latas, papeis e objetos encontrados no lixo, "0 paradoxo ironico e que

se descobriu, de certo modo contra a vontade, os elementos formais, coloridos e

tacteis de tais materiais enquanto valores esteticos, criando com isso novas

possibilidades de expressao" (BAUMGART, 1994, p.349). A Iota loi usada de

diversificadas maneiras: as fotomontagens do berlinense John Heartfield, de

vocayao exclusiva de denuncia politica, as de Raoul Hausmann, mais plasticas, ou

as de Hannah Hoch, mais poeticas.

12

No peri octo do movimento dadaista destacaram-se dais (ot69raf05 que

utilizaram a fotografia ern suas pesquisas artisticas, fcram eles Man Ray e Laszlo

Moholy-Nagy. 0 primeiro era amigo intima de Duchamp, fez varios trabalhos

fotograficos com grande apelo estetico e artistico. Toda sua obra, desde dos retratos

de artistas de sua epoca, Braque, Picasso, Salvador Dali, Escher, para citar alguns,

ate suas solarizaryoes (processo no qual apos 0 primeiro banho de revelador, antes

de fixar a imagem sabre 0 papel, acende-se a luz par segundos para velar 0 papel

nas areas claras) e fotogramas, au, raiografias (e a colocayao de objetos quaisquer

sabre 0 papel fotogn3fico e 0 registro das silhuetas dos mesmos ao incidir luz sabre

85te), sao (ontes de referencia para gera90es que a antecederam ate os dias atuais.

Suas fotos alem de registrarem suas pesquisas com a captacyao e fixacyao das

imagens tinham uma profunda ligac;:ao com os movimentos de sua epoca, tanto os

dadaistas como surrealistas. Elementos estes encontrados em seus trabalhos sao 0

mais profundo exemplo de manifestacyao artistica e a inconformismo com 0 que era

ensinado no circulo academico.

Os surrealistas surgiram na decada de vinte, com urn discurso de

provocacyao e culto ao surreal, "as processos interiores conscientes e inconscientes,

apreensiveis apenas pelo individuo isola do, sao a (mica realidade" (BAUMGART,

1994, p.250), este movimento diferente do dadaismo se mostrou 0 rna is fertil de

afirmacyoes artisticas, pois nao queria abolir a arte, mas sim transformar seu

conteudo com novas experiencias. Eles usa ram de artificios como a fotomontagem

para criar obras, ora desconcertantes, ora carregadas de simbologia, usando a

fotografia que e manipulavel e associavel nas diversas realizacyoes artisticas.

Magritte (sobreimpress6es), Max Ernest (raspagens) e Salvador Dali

(fotocomposicyoes) sao s6 alguns exemplos de artistas e tecnicas desenvolvidas.

Ao final da segunda guerra, mais especificamente nos Estados Unidos,

comecyam a surgir movimentos que serao de destaque nos circulos artisticos pelo

mundo. 0 expressionismo abstrato, ou action painting, e a Pop Aft Do

impressionismo abstrato ja foi citado Jackson Pollock. Outro nome que serve de

ligacyao entre action painting e pop alt e Robert Rauschenberg, que trabalhou com

varios materia is, seguindo uma 16gica dadaista, de materiais encontrados, sucatas,

que loram entao empregados em seus trabalhos. Rauschenberg trabalha tambem

com a fotogravura, onde "as fotos sao integradas nos quadros segundo as principios

13

tecnicos de verdadeiras transferencias fisicas.. 0 que faz destas superficies

especies de fotografias de segundo grau, de ready-made fotograficos". (DUBOIS,

1990, p.270). Na sequencia destes acontecimentos vem a pop art que e como um

instantaneo da fotografia, 0 usa das linguagens correntes de ver e fazer fotografia

tarnam conta dos trabalhos dos artistas deste movimento. Andy Warhol usa do

pronto e acabado, das imagens estereotipadas e famasas e constr6i uma linguagem

de exaltac;:ao aD consumo que figura e muito entre suas tecnicas de finalizac;:ao

(tecnicas de serigrafia e do fac-simile) aD usa do transporte fotografico em grandes

formatas. Qutros artistas da Pop Art abordaram temas e tecnicas como pintura,

colagens, gravuras entre Qutros meies como forma de producyao. Cito James

Rosequinst, Tom Wesselman, Roy Liechtenstein sendo alguns. Nos estados Unidos

ainda surge urn movimento 0 hiper-realismo que usa a fotografia como base

principal. Uma das formas usuais de realizar as pinturas e projetando a imagem, de

um slide, diretamente na tela e depois pintando sobre ela (Iembra 0 usa da camara

obscura no renascimento). A ideia do hiper -realismo e da de representar e nao

reproduzir, onde 5e pode dizer que "aqui a pintura se esforc;:a para tornar-se mais

fotografica que a propria foto." (DUBOIS, 1990, p.274)

Na Europa e Estado Unidos, no periodo entre 1960 e 1980, surgem artistas,

dentro de movimentos distintos, que usarao a fotografia ora como elemento central

de suas manifesta90es, ora como forma de registro de suas intervenc;:oes ou

performances. Podem-se destacar alguns para ilustrar entao 0 desenvolvimento da

fotografia em conjunto com elas. De inicio, na Europa, vemos Yves Klein que fazia

parte dos novos realistas, que nao trabalhou diretamente com a fotografia, mas usou

de linguagens que sao particulares a ela. Em suas pesquisas, e principal mente no

seu trabalho denominado Antropemetrias, wcorpos de mulheres nuas, besuntadas de

tinta azul fresca, que Klein usa como pinceis vivos em a90es publicas - pre-

happenings - (...) aonde elas vern imprimir per contato as marcas positivas de seus

corpos ". (DUBOIS, 1990, p.277), lembra em muito 0 principio das maos impressas

nas' cavernas de Lascaux , ou ainda 0 processo do fotograma usado por Man Ray.

Qutros movimentos farao uso mais direto da fotografia como suporte ou

interven90es. Na Land Art isto e de certa forma imprescindivel,

14

desloca muitas vezes a lugares de dificil aceSSD para 0 publico, 0 que sem urn

registro fotografico seria impassive] de comprovar e mostrar a sua interven9ao, vista

que estes trabalhos em sua maiaria sao de grandes proporyoes. 0 valor de

documento vai alt~m, pois no momento em que 0 artista realiza este registro ele tern

que calecar seu olhar do ponto de vista que ele quer que a obra seja vista, para

causar 0 eteita no espectador que ele deseja. A foto S8 torna a elemento principal eela que ira ilustrar 0 trabalho do artista nas galerias e museus. Pode-s8 Gitar Christo,

com seus empacotamentos de grandes areas ou edifica90es e Richard Long com

suas linhas de pedras no planalto peru ana ou nas colinas da Esc6cia.

Nao diferente a Body Art e a Periormance, tam bern de inicio tiveram a

fotografia como simples elemento de registro dos eventos ocorridos, mas seu grau

de refinamento e condw;:ao fOl evoluindo conforme as necessidades do artista

tornando-as parte importante do trabalho. Nas palavras de Dubois tal intera<;:3o fica

mais clara,

Como estamos vendo, todas estas pralicas contemporaneas (arte conceitual, ambientar,corporal, de acontecimento), embora partam de antipodas da represenlaCao realista e daideia de representacao acabada, sempre terminam, apesar de tudo, em primeiro lugar, porutilizar a foto como simples inslrumenlo de segunda mao (documento, memoria, arquivo),em seguida por inlegra-/a (conceber a ayao em funq.ao das caracleristicas do dispositivofoto), depois por se em beber, impregnar-se com $lIa l6gica (a do Iraco, da impressao, damarca etc) e, final mente, por inverter os papeis, por voltar a propria fotografia como praticaartistica primeira, que por sua vez tomara empreslado da 16gica das artes de aeao algunsde seus usos criadores. (DUBOIS, 1990, p.290)

Atualmente a fotografia divide espa90, lade a lade em saloes e exposi<;:oes,

com os outros meios artisticos, dos tradicionais como pintura, escultura e gravura,

as instala90es e periormances, e ate fazendo de alguma forma, parte destes

mesmos meios, com um dialogo que percorre todo 0 seculo passado e seguira por

este, evocando as novas formas de representa9ao, entrando nos meios digitais com

seus conceitos e formulas. A arte e a fotografia percorrem juntas um caminho aberto

a novos dialogos.

15

3. IMAGEM DIGITAL

3.1 0 QUE Eo IMAGEM ELETRONICA?

Neste capitulo sera abordado de forma mais sucinta como se processa a

formaryao da imagem eletronic8, au mais conhecida como, imagem digital.

Para S8 conceber a imagem digital e preciso saber que antes de tudo 0 que

visualizamos em nossos monitores e na verdade um conjunto de calculos

matematicos, algoritmicos, que convertem impulsos eletricos em informayao de cor,

dando origem as imagens que nos acostumamos a visualizar. Como na fotografia as

imagens S8 formam pelos graos de prata sensibilizados pela luz, que e a menor

informayao encontrada na sua superficie, da mesma forma a imagem digital possui

sua menor informa<;:ao, que e 0 pixel (picture elements).

Mas 0 que e lima imagem? Segundo Abraham Moles "para sua realiza9ao

ela comporta 0 dominic de urn certo numero de elementos, sempre pela rnesma

ordem de dificuldade, uma ordem reveladora dos mecanismos da nossa apreensao"

(MOLES, 1990, p.218). Sao dez ao todo os elementos constituintes da imagem

enurnerados por Moles, os contornos, as linhas ocultas, a perspectiva, texturas,

valores (reflexao da luz), sombras projetadas, cores, a substituiyao do contorno, a

finura da trama e a coen§ncia logica. Todos estes elementos dizem respeito aconstruyao de imagens pelo computador, que podem ser vistas nas propagandas,

no cinema, nesta categoria de imagem digital que poderia ser chamada imagem

virtual, pois nao tern como parametro para sua construyao inicial uma base real, mas

tao somente os calculos do programador.

As imagens que sao entao capturadas da realidade seguem outr~ processo

para sua obtenyao. Para realizar esta captura segue-se um modelo simplificado que

tern numa primeira etapa a aquisic;:ao, feita por um scanner ou maquina digital, que

"tern como func;:ao de converter uma imagem em uma representa9ao numerica

adequada para 0 processamento digital subsequente." (MARQUES FILHO; VIEIRA

NETO, 1999, p.3). Este procedimento converte uma cena real em 3D em uma

imagem eletr6nica em 20 com redu9aO de sua dimensionalidade. 0 dispositiv~ que

faz a aquisil'ao e 0 CCD (Charge Couplet Device), "consiste de uma matriz de

celulas semicondutoras fotossensiveis, que atuam como capacitores, armazenando

16

carga eletrica proporcional it energia luminosa incidente" (MARQUES FILHO;

VIEIRA NETO, 1999, p.28). Em segundo 0 processamento, "que envolve

procedimentos normalmente expressDS sob a forma algoritmica (... ) pode ser

implementado via software" (MARQUES FILHO; VIEIRA NETO, 1999, p.5), seriam

os programas que transformaram as dados matematicos emitidos pete ceo em

imagem, atraves de urn programa, cito como exemplo a PhotoShop; a terceiro a

exibi980, que sera felta atraves de monitores normal mente as de tecnologia TRC

(Tube de Raias Cat6dicos), com petc menos 640x480 pixels com 256 cores

distintas. A forma98o da imagem segue 0 seguinte processo,

A superficie da lela e revestida par material capaz de emilir luz quando alingido pel0 feixede eletrons, em intensidade luminosa proporcional a intensidade de corrente eletrica dofeixe. Os pulsos de sincronismo presentes no sinal composto de video sao utilizados paraorientar a varredura da tela, reproduzindo a informa9ao visual adequadamente.Monilores coloridos possuem tres canh6es de eletrons, correspondentes aos tres sinaisR(red). G(green) e 6(blue) que comp6em a informa9ao de cor. 0 feixe de elf3trons de cadacanhao atinge pontos especificos na tela, as quais nao podem ser atingidos pelos outroscanhoes. Esses pontos, correspondentes as tres informa((oes de cor sao dispostos muitopr6ximos uns dos outros, a composi;ao final da cor e realizada pelo olho. Taisequipamentos apresentam 0 inconveniente de ah~m de serem volumosos. devido aotamanho do tuba da camara empregado, apresentarem tambem dificuldades de ajustes.(MARQUES FILHO; VIEIRA NEW, 1999. p.310)

Apes esta etapa de visualiza\=ao ainda temos que guardar toda esta

informa9ao que esta sob a forma de bytes (e um conjunto de 8 bits, e bit e a unidade

basica de informa9ao, a menor unidade de memoria de um computador, 0 sistema

binario de unidades 0 e 1). 0 armazenamento atualmente pode ser feito no proprio

disco rigido (HO) do camputador, ou no que chamamos de discos removiveis, como

os Zip Drives de ate 250 megasbites ou os CD-ROM com 700 mega bites. As

maquinas digitais passu em autros meios de armazenamento como as cart6es de

memoria, mas que segue 0 mesmo principio dos demais.

Outra questao e referente a qualidade de visualiza9ao destas imagens, que

como foi vista padem ser feitas atraves das monitores, au tambem, serem impressas

em fermatas variadas. Mas para que ista seja passivel e necessaria saber camo se

forma a imagem. Ela e camposta de pixels, como fai vista no inicio do capitulo, que e

na verdade uma unidade de medida da imagem. Pode-se dizer que um pixel

equivale a um ponto, au a um grao na fotografia (levanda-se em considera9aa que 0

grao na fotografia varia de tamanho dependendo de sua expasi9ao luz, quanta maior

17

o graD, menor tempo de incidemcia de luz, ja 0 pixel tern valor invariavel). Entao

quando ouvimos falar em resolut;ao de equipamentos digitais na ordem de 3.7 mega

pixels como exemplo, na verdade e a conta que 0 computador faz com uma imagem

que passui 2240x1680 pixels. Assim para obtermos uma imagem com qualidade

boa para impressao ela deve possuir 300 pixels acornodados em uma polegada

(2,54 cm) que e 0 que chamamos de PPI6 (Pixel Per Inch), ou pixels por polegada.

No cotodiano normal mente usa-se DPI (Dots Per Inch), ou pontos par polegada ,que

S8 refere a resoluc;:ao de saida de impresseo e 0 primeiro que foi citado, a resolUl;:ao

de imagem. Para nao causar confusao usaremos somente a designac;:ao PPI no

decorrer da pesquisa, que e a forma mais correta.

Oesta forma e que S8 obtem as imagens digitais com qualidade que nao sao

visualizadas no computador. Comparando com uma TV normal ela possui na faixa

de 40 PPI, s6 que nunca a assistimos a uma distancia pequena, 0 que impede de

vermos as linhas que formam a imagem.

As imagens digitais ainda podem ser divididas entre bitmap e vetoriais. 0

que seria entao eada uma delas? Imagens bmp, ou bitmap sao imagens que

possuem um tamanho fisieo definido no momenta de sua captura, ou seja, uma

imagem capturada pela maquina digital com 1024x768 pixels com 72 PPI, tera 0

equivalente a 36x27 em. Isto e uma qualidade boa para visualizac;:ao em monitor,

agora se tivermos que imprimi-Ia teremos que, como foi visto anteriormente, deixa-Ia

cem 300 PPI 0 que manteria sua informac;:ao de 1024x768 pixels, mas alteraria sua

dimensao na impressao para 8,5x6,5 cm. Se quisermos manter 0 tamanho em

centimetres da captura original a imagem seria interpolada, au seja, 0 computador

preencheria as informac;:6es faltantes criando pixels extras que deixariam a imagem

com 4266x3200 pixels. S6 que isto aearretaria em perda de qualidade, a imagem

fica ria desfocada pelo aumento forc;:ado de pixels. Entao imagens em formato bitmap

nao podem ser ampliadas, mas podem ao contra rio ser reduzidas, sem que se note

qualquer diferenc;:a na qualidade. Ja uma imagem vetorial e construida dentro dos

softwares - Illustrator e Corel Draw como exemplo -, sao figuras geometricas solidas

que podem ser ampliadas sem que acorram problemas de perda de qualidade,

porque seu aumento ocorre atraves de calculos matematicos. E sua resoluc;:ao e

6 Definiyao usada em artes graficas PPI (Point Per Inch), referente a resolw;ao da imagem.

18

definida na hera de configura-Ia para impressao, onde entao sera colocada a saida

em 300 PPI.

Para finalizarmos este capitulo sabre 0 que e imagem digital vale destacar

urn dos elementos principals de sua constitui9ao que e a cor. As cores que

visualizamos no monitor sao farmadas par Ires cores primarias aditivas, vermelho, 0

verde e a azul, que em ingles le-se RGB. Estas cores sao farmadas pela divisaa da

luz (que e a forma que as peliculas fotograficas leem a informac;ao que recebem da

imagem) e e a maneira como nosso olho recebe a informaC;2Io e a transforma em

imagem. Se formos ampliar imagens digitais pelc processo fotogn§lfico utilizaremos 0

RGB como padrao de cor. Agora 5e utilizarmos Dutro processo na obtenc;ao de

originais tratados no computador, cito como exemplo a impressao off-set, que e 0

usual na industria grilfica, 0 correto e usar 0 padrao CMYK (cyan, magenta, yellow e

black) que e 0 azul cyan, magenta, amarelo e preto. Estas cores diferem do RGB per

elas que sao obtidas pela reflexao da luz que incide sobre 0 papel, ou seja, a cor

que vemos na verdade e a subtrac;:ao de uma das cores do RGB. Um exemplo

rapido, a cor cyan e obtida com 0 bloqueio do vermelho (red) do RGB. Ou seja, as

cores no papel impresso sao cores refletidas.

E desta forma que e gerada uma imagem digital como a vemos no nosso

cotidiano, no nosso computador, em um filme com efeitos especiais, na revista ou no

jornal que lemos e ate na foto tradicional que tiramos com filme negativo, po is ate as

antigas maquinas de ampliac;:ao analogicas estao sendo substituidas por maquinas

digitais que escaneam nosso negativo gerando uma imagem digital.

3.2 EVOLUt;:AO DA IMAGEM A IMAGEM DIGITAL

A evoluC;:3o da imagem figurativa, que remonta 0 Quattrocento, surgiu

atraves de pesquisas de varios cientistas e artistas da epoca, cito Da Vinci,

Brunelleschi ou Alberti, que procuravam em suas pesquisas automatizar os

processos de reproduc;:ao de imagens de uma maneira mais realista. "Os efeitos da

automatizac;:ao das imagens, obtidas com 0 aperieic;:oamento da perspectiva de

projec;:ao central, foram alem dos limites do campo pictorico e se estenderam a

outros dominios, tais como as matematicas, a fisica e a mec€mica, e mesmo a

industria."( COUCHOT em PARENTE, 1993, p.37)

19

Estes avanc;os permitiram chegar a camara escura, que mais tarde chegaria acamara fotogratica e, por conseguinte, aDs meiDs modernos de obtenc;ao de

imagens. Desta forma, citando 0 trabalho de Lucia Santaella, chegamos aDs tnes

paradigmas da imagem, que seriam divididos em imagens pre-fotograficas,

fotograficas e pos-fotograficas. As imagens pre-fotograficas estariam relacionadas

as produzidas artesanalmente, ou seja, pelas maos, com a forma bi au tri

dimensional, que e 0 case da pintura, da gravura e escultura. As imagens

fotograficas dizem respeito a fotografia convencional, aD cinema, a TV e a video,

imagens que depend em de uma maquina que as registre. Ja as p6s-fotograficas

dizem respeito as imagens infograficas, sinteticas, geradas por meio de calculos

algoritmicos par meio de um computador, que sao visualizadas em um monitor ou na

saida de uma impressora. Usando uma definic;ao de Santaella, os Ires paradigmas

"correspond em com perfeic;ao aos tres registros pSicanaliticos da dimensao da

psique humana: 0 imaginario, 0 real e 0 simbolico." (SANTAELLA, 1994, p.38).

Assim a imagem pre-fotografica esta para 0 imaginario, a fotografica esta para 0

real, como 0 p6s-fotografico esta para 0 simb6lico.

A analise deste desenvolvimento das imagens desde 0 renascimento, ate os

nossos dias, serve para ilustrar que a forma como a vemos hoje nao difere, em um

contexto mais profundo, aos daquele periodo da historia. Em urn primeiro momenta

os componentes para obtenc;ao da imagem, como fol visto, passaram pela

concepc;ao da camara escura, que reunia os elementos mecanicos para gerar uma

imagem, faltava entao uma maneira de fixa-Ia, 0 que ocorreu "atraves da descoberta

da sensibilidade a luz de alguns componentes de prata~. Foi este complemento que

gerou a passagem das imagens pre-fotograficas as fotograficas. Da mesma forma

nao ocorreu com a pos-fotograficas, estas advem da criac;ao de processos

matematicos, da forma binaria 0 e 1, elas neD possuem urn objeto referencia real,

pertencem ao campo da virtualidade e simulac;ao. As imagens infograficas (digitais)

depend em segundo Lucia Santaella de tres suportes fundamentais para sua

exislencia, 0 computador, a linguagem da informatica e a tela de video.

Segundo Fadon (em PARENTE,1993), com a aquisil'ao das imagens pelo

computador, atraves, "de duas formas oriundas de obtenC;flo" que seriam as por

camaras dig ita is ou pela captac;ao (digitalizadas pelo scanner), elas agora se

enconlram sob as formas codificadas, numericas, onde sao informac;eo matematica

20

que sera representada no monitor sob a forma de urn mosaico de pixels, que contera

informac;oes de cor, luz e sombras, texturas, todas definidas pele software de

visualiza<;ao. Sao estes numeros que exercem a funcyao de forma e estrutura, aD

mesmo tempo em que emprestam significados a esta imagem, au seja, fazem uma

"imagem significante", desta passagem de numeros para forma, passamos de uma

ordem para Qutra, do simbalieD para 0 iconieo.

Julio Plaza (PLAZA, 1998, p.196,197), dividiu 0 processo de transforma,ao

das imagens digitais apresentando as seguintes potencialidades referindo-se a

criatividade:

1. Representac;ao da representa<,;:ao, e a captac;ao da imagem, da mesma

forma citada par Carlos Fadon, "a imagem introduzida par urn scanner no

computador pode ser submetida a muitas opera<;oes ic6nicas. A imagem pode ser

retocada, solarizada, colorida, ampliada ou reduzida: cria-se urn a meta-imagem"

2. Montagem, colagem e bricolagem, "a infografia permite tratar a imagem

como um sinal que pode ser manipulado, deformado de maneira continua,

deslocamentos, movimentos laterais, verticais, zoom, rotat;:oes, diston:;:oes, etc."

Atraves destes processos os artistas atuais possuem urn horizonte amplo de

pesquisas com as novas tecnologias, resultando assim imagens ficticias, hibridas.

3. Interat;:ao, "as imagens nao sao estaticas, mas dinamicas, sendo possive1

atualiza-Ias e modifica-Ias" Como 0 proprio nome diz 0 espectador tem a

possibilidade de dialogar com a obra de arte modificando seu contexto conforme Ihe

convier.

4. Fluidez, "as imagens obtidas e combinadas podem adquirir uma fluidez de

montagem e representa<;ao como nunca antes foi elaborada pel as tecnicas da

pintura, da fotomontagem, ou do cinema"

Mas 0 que e esta meta imagem que e projetada, segundo Couchot:

A realidade que a imagem numerica da aver e uma outra realidade: uma realidadesintetizada, artificial, sem substrata material ah~m da nuvem eletr6nica de biltloes de micro-impulsos que percorrem circuitos eletr6nicos do computador. uma realidade cuja (micarealidade e a virtual. Nesse sentido pode-se dizer que a imagem-matriz digital naoapresenta mais nenhuma aderencia ao real: libera-se dele. Faz entrar a logica da figurat;:aona era da simuJat;:ao.~( COUCHOT em PARENTE, 1993, p.42)

11

E esta imagem que olhamos hoje em monitores espalhados par varies

lugares, que embora ela se apresente sob a forma figurativa muitas vezes, encobre

par tras toda uma virtualidade. Nao existe nela 0 graD de prata sensibilizado pel a luz

refletida de urn objeto real, mas sim pixels uque sao a expressao visual materializada

na tela de urn calculo efetuado par urn computador, con forme as instrw;:6es de urn

programa". (COUCHOT em PARENTE, 1993, p.43). Entao qual sua infiuencia na

arte atual? Couchot diz que uessas tecnicas nao podem deixar de interessar artistas

a procura de novas experiencias e de novas investiga90es perceptiveis", e pelo que

vemos das primeiras experiemcias que fcram denominadas computer art, esta

interar;:ao que come90u de forma modesta, hoje em dia ganha mais espacyo e cad a

vez mais adeptos, a que significa mais discussoes em torno do ass unto e um

crescimento em seu desenvolvimento.

Nas palavras de Julio Plaza:

A imagem, e sem duvida a arte toda, nao e mais 0 lugar da metafora, mas da metamorfose,que leva a um comportamento ativo e interrogativo, movel e modelavel. interativo, denatureza que convida ao j090, a manipulac;:ao. a transforma(fao, ao ensaio e a mudanc;:a, aexperimenta1tao e a inven1tao de outras regras esteticas.Se a fotografia fez, no passado, recuar 0 'valor de culto' da arte artesanal, colocando emseu lugar 0 'valor de exposiyao', agora este valor e substituido peto que poderiamoschamar 'valor de recria1tao', manipula<;ao ou interferEmcia. (PLAZA, 1998, p.199)

3.2.1 Imagem digital e a fotografia

Este capitulo aborda a impacto da imagem digital sabre a fotagrafia

tradicional e suas conseqL:u§ncias.

Atualmente, e diretamente ligado a uma diminuicyao substancial do seu valor,

as maquinas fotograficas digitais vem ocupando uma fatia cada vez maior do

mercado fotografico. Muitos profissionais fatograficos aderiram de imediato as

novidades, mesmo arcando com a alto custo dos equipamentos e sempre correndo

atras de novas atualizacyoes e upgrades. Ja outros, saudosistas, resistem as

maravilhas tecnologicas trabalhando ainda cam 0 processo analogico, por

apresentar ainda algumas vantagens sabre os meios digitais. Segundo Arlinda

Machado(1998):

22

Mas 0 problema - se e que Irala de procurar problemas - e que essas novas pralicas ouesses novos fen6menos enconlram-se hoje lao eslreilamente inseridos, misturados,permeados nas pralicas fotograficas convencionais, que se lorna cada vez mais dificil sabero que e ainda especificamente foto-grafia, au seja, regislro da luz sobre uma pelicularevestida quimicamente e 0 que e, par outr~ lado, metamolfose, ou seja, conversao degraos fotoquimicos em unidades de cor e brilho. malematicamente controlaveis, as quaisdamos 0 nome de pixels.(MACHADO em SAMAIN, 1998, p. 318)

Ao vermos cada vez mais nosso cotidiano repleto de imagens infograficas, nao

e 0 caso de nos preocuparmos para qual 0 caminho estas novas tecnologias estao

nos levando, mas sim, agora e em tempo, "repensar a fotografia e 0 seu destin~", e

analisarmos qual e 0 papel da fotografia neste milenio. 0 primeiro impacto e quando

a fotografia tradicional deixa de ter seu valor como documento, como evidencia, pois

se sabe que com ° advento da imagem digital tudo se tornou possivel, no que diz

respeito a alterac;:ao e manipulac;:ao dos elementos do original. Hoje em dia perdeu-

se um pouco do profissionalismo perfeccionista que os fot6grafos tinham

antigamente, do cuidado com a execuc;:ao da cena, e normal agora ouvirmos a

palavra "tratamento de imagem" nesse meio, onde a foto pode ser posteriormente

retocada, como uma luz mais direcional, ou mais difusa, uma cor diferente em uma

blusa, a inclusao de outra pessoa au objetos, em suma, a preocupac;:ao com 0

trabalho bem feito, produzido, foi substituido pelo retoque digital. Nas palavras de

Carlos Fadon,

o impacto da manipulayao eletr6nica sobre a estetica fotografica e substantiv~, ao abrirentre outras possibilidades Iransformadoras: deslocamento, adiyao e subtrayao deelementos; alterayaO de forma, prOpOryaO, cor e contraste de elementos e I ou da imagem;combinayao com texlos e I ou outras imagens; usa de diferentes diretivas conceiluaisrelalivamente ao "realismo fotograficoti Entretanto, observa-se aqui e ali a mistificayao datecnologia e 0 modismo estetico, ironizado na expressao "mouse na mao e nada nacabeya", e palente do maneirismo dos "efeitos especiais", desgastando e ate eslerilizandoaquelas possibilidades. (FADON em SAMAIN, 1998, p. 334)

A fotografia tradicional tam bern tinha suas manipulac;:6es e era possivel

modificar cenas com inserc;:ao au exclusao de pessoas e objetos, mas era de facil

reconhecimento por um perito at raves de urn microscopio. Ja na infografia, torna-se

cada vez mais dificil de verificar as manipulac;:6es e alterac;:6es feitas nas mesmas.

Arlindo Machado diz, "a tarefa do fotografo convencional se reduz cada vez mais a

do colhedor de imagens, entendida como tal a atividade do mero fornecedor de uma

23

materia~prima que devera ser depois manufaturada em esta<;oes graficas

computadorizadas". (MACHADO em SAMAIN, 1998, p.320).

Esta contradi<;ao com rela<;ao ao papel da fotografia como registro do real,

que ocupa as imagens digitais, sendo elas irreais, derruba 0 "mito da objetividade

fotografica, sobre 0 qual se fundaram as teorias ing€muas da fotografia, como signo

da verdade ou como reprodu,ao do real." (MACHADO em SAMAIN, 1998, p.322). A

imagem eletronica coloca a fotografia em momento de transforma<;ao, que antes de

retardar seu desenvolvimento como forma de cria<;ao artistica, coloca a imagem

fotografica em uma situa<;ao mais construtiva e de enriquecimento das

possibilidades visuais.

Com uma imagem "hibrida", a imagem digital agora permite as mais diversas

interven<;oes, possibilitando ao seu interlocutor ter varias interpreta<;6es sobre 0

mesmo tema. A imagem digital esta em um patamar como foram movimentos do

inicio do seculo XX, de desconstru<;ao e desmaterializa<;ao da forma, veja 0 cubismo

e 0 suprematismo para citar dois exemplos, mas diferente da fotografia tradicional

que mesmo usada por artistas destes movimentos, tinha sempre uma rela<;ao muito

forte com 0 real, 0 figurativo. Ela e um elemento que se desenvolveu desde as

pesquisas do renascimento e se tornou a tradu<;c3o dos sonhos deste periodo, de

registrar a realidade em todo seu esplendor.

Todavia come<;ar a declarar a fotografia tradicional ultrapassada e no limiar

da sua aposentadoria, e um exagero pelas dimens6es que ela possu; em term os de

numeros de maquinas espalhadas pelo mundo. Carlos Fadon faz uma previsao

curiosa e otimista a este respeito,

o surgimento da fotografia eletronica nao e apocaliptico para folografia convencional. Naose prefigura um embale qufmico versus efetronico, ao conlrario, nola~se um processo deacomodayao e Iransiyao fundado na sinergia entre duas lecnicas e governado par raz6eseconomicas e operacionais, incluindo considerayoes ambientais. No plano conceitual tem-se uma complexa e significativa expansao, pela melamorfose do imaginario fotografico,entrelayando representay.3o e invenyao. (FADON em SAMAIN, 1998, p. 335)

Fica claro que com 0 tempo, por quest6es de mercado, 0 aces so as

tecnologias digitais sera inevitavel e boa partes das pessoas que possuem uma

maquina anal6gica irao substitui~la par uma digital. Resta aguardarmos e

24

vislumbrarmos os efeitos que esta conquista causara com relac;:ao a estetica e

principal mente a etica.

3.3 PANORAMA DAS ARTES ELETRONICAS NO BRASIL

Fazer urn relato completo do que se tem produzido em arte eletr6nica e uma

tarefa complicada e extensa. 0 objetivo principal deste capitulo e fazer urn resumo

do que foi realizado no Brasil, destacando os acontecimentos rnais relevantes,

alguns artistas e as trabalhos desenvolvidos pelos mesmos. Outro objetivo e de

fazer, como 0 titulo do capitulo aponta, urn panorama da produC;:03onacional, nao

centralizando somente em artistas que trabalham com fotografia e imagem digital,

que e a intenc;::ao da pesquisa. Em relac;:ao a produyao internacional, no texto

ocorrem inserc;::6es de names de artistas e pesquisadores de maior destaque e que

tem importancia significativa neste meio de prodw;::ao, mas sem um aprofundamento

mais detalhado para nao fugir do tema proposto.

As primeiras investidas nesta area s6 se tornaram possivel ap6s surgirem os

primeiros monitores capazes de exibir imagens graficas e plotters que as

imprimissem no papel. Isto s6 foi possivel na decada de 50 e seu desenvolvimento

visava fins cientificos. Como registro, os primeiros trabalhos realizados, "utilizavam

ainda maquinas anal6gicas para gerar as imagens, oscllosc6pios de raios cat6dicos

para exibi-Ias e peliculas cinematograficas para registra-Ias" 7 . Foi desta forma que

o americano Bem Laposky e 0 austriaco Herbet W. Frank, realizaram

simultaneamente suas "abstrac;:oes eletr6nicas e seus oscilogramas" que se pode

dizer sao as primeiras obras de computer art. Em 1962, Ivan Sutherland, desenvolve

um sistema chamado Sketchpad, um sistema interativo de desenho par computador.

Ainda nesta decada surgem, "sobretudo na Europa, as chamadas esteticas

informacionais, que visavam construir model os mate maticos rigorosos, capazes de

avaliar (isto e, quantificar) a informac;:ao estetica contida num objeto dotado de

qualidades artisticas".(MACHADO, 1993, p.21). Abraham Moles e Max Bense sao

considerados seus expoentes, a ideia era criar programas de computadores capazes

de avaliar a produc;:ao artistica atraves da apreciaC;:3o objetiva, racional e cientifica,

7 Disponivel em: <http://www.ilaucullural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2006> Acesso em 4 nov. 2004.

25

nao levando mais em considerac;:ao os conceitos ~vagos e psicologizantes" que

sedam a inspirac;:ao, expressao e a emoc;:ao. Ja nos Estados Unidos, surgem neste

periodo os movimentos de video arte, que usam um leque enorme de novas

tecnologias disponiveis, como computadores, sintetizadores, hologramas e um

numero enorme de maquinas de efeitos sonoros e graficos. Como expoentes desta

face lemos VVllliam Burroughs, Michael Shamberg e John Cage. OUlre nome de

grande importancia para a arte em video e a do coreano Nam June Paik, que usava

o proprio tubo cat6dico dos aparelhos de TV, distorcendo as imagens atraves de

imas poderosos e de alterac;:oes nos circuitos internos.

Voltando a Europa, mais especificamente na Franc;:a, Frank Popper em

1967, organiza a exposic;:ao "Luz e Movimento", no Museu de Arte Moderna de Paris,

que reuniu artistas da vanguarda que comec;:avam a usar elementos tecnol6gicos em

seus trabalhos. "Esses artistas forma chamados a expor obras inteiramente criadas

pelo movimento real da luz artificial. ( ...) na maior parte se serviam de meios

tecnicos ou tecnol6gicos poucos usados nas artes ate essa data."(POPPER em

PARENTE, 1993, p.201).

Varias expasic;:6es entao surgem com 0 intuito de explorar esta nova onda

de arte e lecnologia, para cilar algumas lemos: Electra (Paris, 1983), Les

Immateriaux (Paris, 1985), Kunst und Technologie (Bonn, 1984), Ars Eletronic (Linz,

desde 1979), Arte e Tecnologia (Sao Paulo, 1985), Artmedia (Salermo, desde 1986),

Synthesis (CoI6nia, 1989), Arttransition (Boslon, 1990) e parcialmenle na 42" Bienal

de Veneza (1986). Como curiosidade a exposic;:ao Electra tinha como objetivo um

dialogo maior entre tecnologia eletr6nica com a arte, urna tentativa de liberar os

poderes criadores dos artistas. Frank Popper diz, "a exposic;:ao Electra estava

mobilizada, principalmente, para demonstrar por quais vias a imaginac;:ao artistica

pade se comparar com as diferentes fases e os multiplos aspectos da eletricidade,

depois da eletranica, tais como foram assimiladas ha urn secula na vida catidiana".(

POPPER em PARENTE, 1993, p.204). Jil a 42" Bienal de Veneza, havia uma se9ao

denominada "Tecnologia e Informatica" que "inscrevia-se igualmente no

desenvolvirnento estetico dos anos 80 relativo a urna tomada de conscie!ncia da

invasao sem precedentes das novas tecnologias na vida cotidiana".( POPPER em

PARENTE, 1993, p.210).

26

No Brasil ja era visivel 0 usc de materias e tecnicas industriais no final da

decada de sessenta. Contudo experiEmcias opticas ja haviam sido realizadas por

Abraham Palatinik, no final da decada de quarenta. Mas a aberiura para a tecnologia

eletronica inaugura-se mesmo com Waldemar Cordeiro em 1968. "Nesse ano,

associ ado ao fisico e engenheiro Giorgio Moscati, ele realizou seus primeiros

trabalhos de computer art. Vindo da arie concreta, que justa mente situava

antecedentes metodologicos de seu convivio com a nova maquina, era, aquela

altura, figura unica em nosso horizonte." (ZANINI em DOMINGUES, 1997, p. 234)

Na decada de setenta eventos como a JAC-72 (Exposiyao VI Jovem Arie

Contemporanea de 1972), tem mostras temporarias no Museu de Arie

Contemporimea da USP e nela ocorreram instalayoes, happenings e intervenyoes.

No MAC-USP, posteriormente, outras duas mostras, agora internacionais,

aconteceram grac:;;asao trabalho de Julio Plaza, a "Prospectiva 74" e a "Poeticas

Visuais" (1977). 0 Museu ainda contribui com a video arie no periodo entre 1974 a

1977. No geral 0 que se viu na decada de 70 e urn inicio de produyao e pesquisas

com a video arte, que se desenvolvera mais completamente nos anos oitenta que,

segundo Walter lanini,

Configurou·se uma nova situa<;ao para 0 movimento de videoarte no Brasil, com outrosprotagonistas, de forma<;ao e orienta9ao diversas. os quais, ao contrario dos pioneiros, cujaprodw;:ao refletia sua visao plastica, se avizinhavam estrategicamente da TV de massa paratentar a utopia de reverter de alguma forma sua pragmatica alien ante. ° chamado videoindependente que se reconheceu desde logo nos grupos TVDO, com as videomakersTadeu Jungle, Walter Silveira, recem-egressos da ECA-USP, e Pedro Vieira, e OlharEletronico, com Fernando Meirelies, Marcelo Machado, Marcelo Tas, Renato Barbieri ePaulo Morelli. configuravam uma alleridade de principios em relac;ao aos seusantecessores, alguns dos quais prosseguiam alivos e ortodoxos, enquanlo surgiam OtavioDonasci e Rafael Fran<;a, valores nova mente procedentes da escola de arte. Foi 0 momentado aparecimenlo das produloras de TV. Enquanto [sso, no campo teorico, a preocupa9aocom a videoarte no pais limitava-se a uns poucos estudiesos, como e 0 case de ArlindoMachado. (ZANINI em DOMINGUES, 1997, p. 241)

No que diz respeito, mais especificamente na produyao com 0 usa de

computadores, apresento aqui uma divisao proposta por Arlindo Machado, no seu

livro "Maquina e Imaginario". A primeira refere-se ao computador como ferramenta

para gerayao e tratamento de imagens, que depois serao transferidas para outros

suportes, como papel, tela, filme e video. Entre os artistas que usam este meio

podemos citar Irene Faiguenboim, Andre Vallias, Julio Plaza, Waller Silveira, Lenora

27

de Barros, Arnalda Antunes e alguns trabalhos de Carlos Fadon Vicente. A segunda

e 0 computador que eria a obra, 0 artista apenas preve urn conjunto de

possibilidades que 0 computador ira tomar, em geral utilizando conceitos de

intelig€mcia artificial. Esta area pertence a urn grupo de artistas bem especificos,

dotados de conhecimento em programayao. Mas ja e normal ha um born tempo

trabalhos serem realizados em conjunto, de urn lado a artista e do outro urn

engenheiro au programador. Alguns artistas que atuam nesse campo, Emanuel

Dimas de Melo Pimenta, Tania Fraga e Suzete Venturelli. E em terceiro a

computador, au mais especificamente seu monitor, que e a proprio suporte de

exibic;:ao. Ele utiliza as recursos de hardware e software para gerar interatividade

com a publico. Em 1982, Nelson Max, criou uma paisagem tridimensional (Carla's

Island) que podia ser alterada durante a sua exibi9ao. Ja 0 america no, Jefrrey

Shaw, em 1990, criou um dispositivo onde a pessoa sentada em uma bicicieta,

dotada de sensores, passeava em uma cidade virtual. Nessa categoria podemos

citar trabalhos do carioca Eduardo Kac, criador dos telerrob6s, que podem ser

dirigidos pela Internet de qualquer parte do mundo, Andre Vallias, Emanuel Dimas

de Melo Pimenta, Tania Fraga, Suzette Venturelli e alguns trabalhos de Carlos

Fadon Vicente.

Alguns artistas citados podem situar-se em rna is de uma das tres divis6es

que foram formuladas por Arlindo Machado. 0 motivo e que nestes novos meios de

expressao, muitas vezes, surgem caminhos que acabam levando os artistas a

explorar as outros canais. Em seguida, segundo Arlinda para efeito de organiza9ao,

"distribuimos a produ9ao deste periodo - primordios de 1950 ate dezembro de 2000

- nao exatamente em escolas au tendencias, vista que essas divis6es sao ainda

pouco precisas, mas em torno de conceitos" 8. Esses conceitos sao: arte-

comunica9ao, arte holografica, arte na rede, hibridismo/intermidias, intera9ao arte e

ciencia, musica eletroacustica, poesias e novas tecnologias, e finalizando, video-arte

e video-instala9ao.

Para uma melhor compreensao do que cada urn dos conceitos envolve, sera

realizado urn breve historico sobre cada urn:

~ Disponivel em: <http://WWIN.ilaucultural.org.br>Acesso em 4 nov. 2004.

28

Arte e comunica98o: surge com experimentos realizados nas duas ultimas

decadas do sEkula passado, que erarn constituidos de trabalhos artisticos baseados

na transmissao de textos, sons e imagens de urn ponto a Dutro do planeta, por meio

de telefone, fax, slow-can, satelites e televisao. Ja no final da decada passada, com

a evoluyao acelerada da tecnologia, este meio transfigura-se em arte na rede, au

tambem conhecida como, web art No Brasil varios ariistas trabalham explorando as

possibilidades poeticas das redes de comunicByao. Destacam-se Artur Matuk,

Gilberta Prado, Paulo Laurentiz, Julio Plaza, Jose Wagner Garcia, que em 1984

apresenta 0 projeto Ptyx conectando 0 Centro Cultural Sao Paulo com a Galeria de

Arte Paulo Figueiredo, Carlos Fando e Eduardo Kac.

Arte hologratica: foi desenvolvida pelo fisico hungaro Dennis Gabor, em

1948, sua caracteristica basica de construyao reside em que cad a ponto no

holograma registra todas as informayoes do objeto inteiro, ou seja, as tres

dimensoes. obtidos por meio de urn complexo cadi go matematico. A prirneira

exposic;:ao de arte hologn3fica no Brasil ocorreu em 1975, no MASP, de autoria de

Dieter Yung e 0 primeiro brasileiro a apresentar esta tecnica foi Jose Wagner Garcia,

em exposiyao realizada no MIS de Sao Paulo, com obras executadas na Inglaterra.

Depois teve a primeira mostra coletiva de arte e tecnologia, organizada por Julio

Plaza e Arlindo Machado, no MAC-USP, com a participa<;ao de Augusto de Campos,

Oecio Pignatari, Eduardo Kac, Fernando Calta-Preta, Moises Baumstein e Jose

Wagner Garcia. Mas 0 maior nome da holografia brasileira fica por conta de Eduardo

Kac, reconhecido internacionalmente, em 1995, no premio Shearwater Foudation

Holography Award.

Arte na rede: surgiu da fusao da arte-comunicac;:ao com a arte digital, nos

dias de hoje com 0 avan90s tecnolagicos das redes telematicas ela agrega cad a vez

mais artistas dispostos a usa-I a como meio de divulga9c3o e discussao de seus

trabalhos. "A web e hoje uma gigantesca e caotica acumulac;:ao de sites, paginas,

frames e links, com conteudo, formas graficas e interiaces de toda a especie,

abrangendo do melhor ao pior, do confiavel ao desconfiavel, do deja-vu ao

absolutamente imprevisivel" 9. Artistas brasileiros de destaque Kiko Goifman e

Jurandir Muller, com 0 trabalho Valetes em slow-motion, um arnbiente tridimensional,

9 Disponivel em: <http://www.ilaucullural.org.br> Acesso em 6 dez. 2004.

29

navegavel, sabre a vida nas prisoes. Gilberta Prado, com seu "portal" na 24a Bienal

Internacional de Sao Paulo, cnde duas webcams conectadas a Internet, faziam 0

registro fotografico dos visilantes da exposi<;ao e as colocavam na rede mesclada

com Qutras imagens. E Tania Fraga com 0 projeto Xmantic na web, que tinha como

pro posta criar urn link multicultural entre povos e culturas distintas.

Hibridismo e intermidia: tern seu inieio em uma exposi<;:80 em Paris, 1990,

denominada Passages de /'Image, organizada per Raymond Bellour e Qutros

artistas, marca 0 inieio deste meio artistico que utiliza fcntes diversas para campor

seus Irabalhos. De folografia e cinema, parte desenho, parte video, lexlos oblidos

em geradores de caracteres, sons sintetizados em estado bruto ou processados,

fazem parte desta multiplicidade que esse meio usa. Destaque para os artistas

brasileiros Renato Cohen e Bia Medeiros, do grupo Corpos Informaticos, Artemis

Moroni e 0 grupo *.* e as manifesta90es nas instala90es e performances de Anna

Barros e Josely Carvalho.

Intera930 arie ciemcia: e a utiliza930 de imagens, objetos, sons, derivados de

pesquisas ou atividades tecnologicas, como sendo meio de frui9ao estetica,

colocando em evidencia que no fim as praticas de ci€mcia, tecnicas e arte nao sejam

tao diferente entre si. a Brasil, apesar de muitas vezes estar a margem deste tipo de

discusseo, teve dois pioneiros de peso nesta area: Abraham Palatnik e Waldemar

Cordeiro. Nos anos oitenta temos Mario Ramiro, que produz interven90es na

paisagem urbana. Tambem Jose Wagner Garcia, com trabalhos em Sky Art, que sao

obras realizadas no ceu como, Proje9ao com laser, arco-iris artificiais e envio de

sinais eletromagneticos codificados para as estrelas. Outro nome e 0 de Guto Lacaz

que se dedica a cria9ao de maquinas inuteis e estupidas, como uma critica a

sociedade tecnologica. Para finalizar com outro exemplo, Otavio Donasci e suas

videocriaturas, que sao um monitor de teve colocado so be urn modele onde na tela

ve-se urna imagem distorcida, fragmentada de um rosto.

Musica eletroacustica tern seu ponto de partida em outubro de 1948,

realizado p~r Pierre Schaeffer na Radiodiffusion- Television Franqaise (RTF), sabre 0

titulo de Concert de Bruits. Foram uma serie de estudos musicais de curta durayao

que faziam parte das pesquisas realizadas por Pierre desde 1942. Na Alernanha no

mesmo peri ode, em Bonn, Werner Meyer-Eppler inicia suas pesquisas musicais e

aplicayoes. Durante os anos cinqCJenta e sessenta, varios estudios e laboratories

30

surgem S8 dedicando as pesquisas e a produ9ao de musicas com meies

tecnol6gicos. No Brasil, par motivQs financeiros, hit uma demora no desenvolvimento

desta tecnica, mas Reginaldo de Carvalho, ao abter uma balsa de estudos em Paris,

tern a prime ira contata com este meio. Somente nos anos setenta e que aparece

uma prodw;:ao rna is consistente com Rodolfo Caeser e Vania Dantas Leite e com 0

5urgimento de laboratorios especia!izados em algumas universidades. Atualmente,

com 0 usa de computadores pessoais e softwares especificos, a produgao em

musica eletroacustica tern a possibilidade de aumentar, embora muitos profissionais

acabam a usanda na produgao musical popular.

Poesias e novas tecnologias: em meados dos anos cinquenta tern inicio a

produ9E1o de poesias em lingua portuguesa com 0 usa de novas tecnologias com 0

grupo Noigrandes (Decio Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos).

Esta passagem deste meio oriundo do papel, para a tela, acontece com a utiliza9ao

dos geradores de caracteres, que eram os mesmos utilizados pel as emissoras de

TV's, para inserirem textos sobre a imagem no video. A primeira mostra realizada no

Brasil foi organizada por Julio Plaza, em 1982. Atualmente 0 computador e a

ferramenta usual dos novos poetas, gerando urn leque maior de possibilidades. Os

nomes que mais se destacam nesse meio sao: Arnaldo Antunes, Augusto de

Campos, Eduardo Kac, Ernesto Melo e Castro, Ethos Albino de Souza, Julio Plaza,

Lenora Barros e Philadelpho Menezes.

A video arie: tern no Brasil seu desenvolvimento precoce nos anos sessenta,

com a comercializa9E1o dos primeiros modelos de videoteipes. A primeira gera9E1o de

brasileiros a usar esta linguagem surge oficialmente em 1974, ap6s um convite para

pariicipar de uma mostra de video arie na Filadelfia. No Rio de Janeiro destacam-se

Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado.

Paralelamente em Sao Paulo, em 1976, Walter Zanini, um entusiasta do video arie,

adquire junta mente com 0 MAC-USP, um equipamento portpack que edisponibilizado para alguns artistas, como Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela

Gross, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Marcelo Nitsche e Gastao de Magalhaes. A

segunda gera9ao tem inicio nos anos oitenta, constituida de jovens recem saidos

das universidades, ela tern um carater de video independente com um enfoque

voltado para a teve. (veja cital'ao pg. 27). A terceira gerayao desponta nos anos

noventa e tira proveito de toda a experiencia acumulada pelas gera90es anteriores,

31

fazendo uma sintese mais madura e partindo para urn trabalho mais autoral, menos

militante. Oestacam-se Eder Santos, Sandra Kagut, Walter Silveira, Arnalda

Antunes, a adesao de Andrea Tonacci, Julio Bressane e Arthur Omar, importantes

names vindos do cinema experimental e mais recentemente Carlos Nader, Lucas

8ambozzi, Kika Goifman e Adriana Varella.

A tecnologia e a arte sempre compartilharam caminhos. 0 artista engajado

sempre teve urn pouco de cientista, e as vezes, aD usar elementos tecnol6gicos asua disposic;:ao como ferramenta para criar, abre urn novo campo de possibilidades

expressivas. Com as artes eletr6nicas nao e diferente, 0 dialogo e inevitavel e a

procura par uma etica e uma estetica nova ocorre ao lango de todo processo de

criavao. Segundo Arlindo Machado, elas "representam a expressao mais avan<;ada

da cria<;ao artistica atual e aquela que melhor exprime sensibilidade e saberes do

homem desta virada de milenio" 10

10 Disponivel em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em 4 nov. 2004.

32

4. ANALISE DE ARTISTAS PARANAENSES

Este capitulo tem a objetivo de fazer uma analise de trabalhos realizados per

dois artistas paranaenses que usam como meio de expressao a imagem fotografica,

sua conversao em imagem digital e sua manipula9ao nesta nova linguagem. A

escolha deles e por se tratarem de dais representantes locais, de Curitiba, que

possuem caracteristicas nos trabalhos que trazem relevancia com 0 assunto

aberdado. Outro ponto e 0 caminho que levou cada um a se envolver com a

linguagem eletr6nica. Fabio Noronha que come90u em suportes tradicionais, como

pintura, 0 desenho, a fotografia e depois fez usa da eletr6nica. E Mariana Branco

que ja iniciou suas pesquisas dentro do rnundo digital. (ver entrevista nos anexos, p.

49)

4.1 GRAFISMOS, DESENHOS, IMAGEM DIGITAL E FOTOGRAFIA

Fabio Noronha (Curitiba, 1970) pertence segundo uma designa~ao de

criticos de arte, a gera9ao 90, onde tam bern despontaram nomes como de Nevvton

Goto, Carina Weidle, Alex Cabral, Luciano Buchmann, Washington Silveira, Luciano

Mariussi, dentre outros, que movirnentaram sal6es e galerias. Formado em pintura

pela Escola de Musica e Belas Artes do Parana, tendo participado de exposi96es

importantes como, Projeto Macunaima (FUNARTE, RJ, 1994), Metropole e Periferia

(MAM-RJ, 1995), Panorama da Arte Brasileira (MAM-SP, 1999), fora saloes e

individuais aqui no Parana e em autros estadas, Fabio passui um trabalho que tem

evoluido no decorrer de sua carreira, como sera mostrado adiante, levando 0 artista

a procurar sempre novos meios expressivos.

Iniciou sua carreira trabalhando com pintura na decada de 90, quando

segundo Adalice Araujo, "insere-se em uma linha neo-impressionista abstrata ( ... )

grafismo dotado de surpreendente energia". Seu trabalho nesse periodo usa a linha

e a cor, mescla desenho e pintura com palavras soltas na tela. Segundo 0 proprio

artista referindo-se a essa fase de seu trabalho, "voce pode fazer uma coisa que e

parecida com outras, mas estar dizendo algo diferente, eu acho que a busca do

novo como imagem, como ideia, e pessima, alem de desnecessiuia. 0 importante e

dizer coisas" (Gazeta do Povo, 1993, p. ?).

33

Na metade dos anos 90, ele inicia 0 trabalho com outros materiais, deixando

de lado a pintura, comec;ando a usar papel, aquarela, grafite e cera derretlda.

Noronha define esta produc;ao como desenhos, "porque ha nesses trabalhos a

possibilidade do descarte, do amassar, uma maneira de definir a forma que se

aproxima 0 desenho".Nesta abordagem ele "procura aprofundar temas como 0 limite

do espal'o e do tempo", segundo diz Jose Carlos Fernandes (FERNANDES, Gazeta

do Povo, 1996, p. 8).

Je no final da decada passada, causando surpresa, Fabio retorna com

trabalhos que misturam elementos, e um em especial, que entra em confronto com

sua linguagem usual, caracterizada pela abstrac;ao. A fotografia e este elemento de

oposic;ao, segundo 0 proprio Noronha "queremos sempre que a fotografia seja 0

aves so da pintura. E que a pintura reinvente a realidade a ponto de nao se confundir

com a fotografia. Com este trabalho mostro que as duas sao apenas tempos e

modos distintos de enxergar 0 cotidiano. Existem pinturas dentro da fotografia". Com

isto ele constroi tripticos que mesclam pintura, desenho e fotografia, onde fica dificil

identificar aonde termina uma tecnica e comec;a outra. As imagens fotograficas

fazem parte de um arquivo pessoal de viagens do artista que nao seguem um

padrao tradicional de postal, mas como ele mesmo definiu de "estranhezas de beira

de estrada".

Mas, a que tudo indica, este dialogo com a imagem acabou gerando outra

serle de trabalhos que iniciaram nessa primeira decada desse milemio, podemos ve-

las como sendo a "auto-imagem reconstruida" do artista. Esta nova proposta, que

usa de auto-retratos do artista, denomina-se "acidez" e e esse 0 ponto onde

comec;amos a notar a presenc;a de outro elemento de construc;ao em seu trabalho,

que vai alem do analogico, pineeis, grafite au bast5es de cera, que e 0 uso do

eomputador.

4.1.1 Acidez

Esta serie de Fabio Noronha mescla os elementos de interesse propostos

nesse estudo sobre a construc;ao da imagem digital atraves da fotografia tradieional.

Na definic;ao do artista "nao he qualquer aproximac;:ao entre os auto-retratos e a

forma tradicional com que costumam ser produzido. Escolhi um campo tortuoso, nao

34

ha uma verifica<;ao entre a realidade e a que estou fazendo. As figuras em que

aparecro sao apenas uma pista sabre onde quero chegar."

A construyao das varias faces de Fabio foi concebida atraves da imagem

digital gerada de urn unieD original fotogratico, isto e passivel por S8 tratar de uma

imagem h[brida, composta de formas editaveis no decorrer do processo de cria<;ao.

As possibilidades de manipula,ao e adequa,ao dos elementos em uma imagem

digital sao infinitas, 0 que gera urn leque enorme de experimenta<;oes com cores,

formas e luzes. Outra questao e 0 grau de realismo que e passive I atingir com esse

processo digital, chegando a uma perfeiyao que torna a obra instigante ao

observador.

A repetiyao de seu roslo esconde urn motivQ que Fabio esclarece dizendo

que "a charada e simples, onde tudo se assemelha, ou e quase id€mtico, as

diferen<;as, as minimas que sejam, imperam, aparecem, transbordam. (anexos,

figura 1)". Ao observarmos 0 todo dessa serie isto fica claro, cada rosto sofre uma

interven<;ao diferente que gera entao uma leitura singular para cada um. Existem

momentos em que sao subtraido os olhos, outros em que e a boca, depois as

orelhas, ou seja, ele apaga alguns dos principais sentidos, visao, paladar, audi<;ao.

Nas imagens em que os olhos nao fcram extraidos, ele esta posicion ado de frente,

como em urn retrato de identifica<;ao 3x4, onde entao se cria urn "desejo de dialogo

e de resposta a uma injun<;~10 no caso 'cara a cara', desejo de imita<;ao, de

apropria,ao das qualidades do modelo" (JOLY, 1996, p.106). Quantas vezes postos

frente a frente com urn retrato nao nos peg amos sendo observados par aqueles

olhos do passado nos indagando, 0 que se passava na mente por de tras daquele

olhar, naquele milesimo de segundo do seu registro, em que 0 pensamento ficou

imortalizado, mas que jamais sera revelado.

Os trabalhos sao marcados por um questionamento a respeito da "auto-

identifical'ao e de certa forma, sobre 0 conceito absoluto de beleza" (ESPA<;O 2,

2001, p.-). Nos rostos despidos, em branco, fica a impressao de despersonaliza<;ao

do personagem, aguardando ser preenchido, como se saisse de uma linha de

produ<;ao e estivesse esperando a essencia da vida ser colocada nele. Com urn

rosto sereno esta "criatura com os bracyos cruzados (anexos, figura 2), com uma

postura sossegada, sem se importar em ser vista, sem se exibir como uma

35

monstruosidade, nao ha terribilidade, mas a sensac;::ao de um senso de humor que

irrompe dela a qualquer momento." (BURJATO, 2001)

Com esta serie Fabio Noronha demonstra as possibilidades plasticas e de

linguagem que se pode abter com 0 usa da tecnologia. Nao que nao fosse possivel

construir estas imagens atraves de outra tecnica, mas 0 uso da imagem digital na

construc;:ao dos elementos apresentados deixou este jogo de clonagem de sua auto-

imagem mais real, de uma matriz unica, varios Fabios em mutac;:ao.

4.2 POETICAS DIGITAIS

Mariana Branco (1975). faz parte de uma gerac;::ao que segundo ela "e

enraizada nessa linguagem", linguagem esta que poderiamos denominar de

dbernetica, virtual, multimidia talvez, que nada mais e senao a que, nos ultimos 20

anos, faz parte da vida de quem tem urn contato maior com a informatica e

principalmente com 0 computador.

Formada em Comunicac;:ao Social pela Universidade Federal do Parana,

trabalhou com produc;::ao de filmes no Brasil, em seguida estudou cinema em Cuba e

depois em Nova York e ao retornar fez Pos-GraduaC;:3o em Historia da Arte

Contemporanea, pela Escola de Musica e Belas Artes Parana, onde ela desenvolveu

uma linha de pesquisa em arte, ciencia e tecnologia, defendendo sua utilizac;:ao

como meio artistico. Mariana apesar da pouca idade possui no curriculo a

participac;:ao em alguns eventos de importancia na area de linguagens tecnologicas

como 0 Festival Internacional de Linguagem Eletronica (2002 e 2003), Concurso

Nacional de Clipoemas (2002) on de ficou em 2° lugar, VI Sal6n de Arte Digital de

Cuba (2003), VI Sal6n Pirelli de Artes Digitales (2003), Loading (1' Muestra de Arte

Electronica, 2003) em Morelia Mexico, entre outras mostras e exposic;:oes menores.

Sobre seu trabalho artistico Mariana utiliza a Internet como meio de

divulgac;:ao do material que produz, utiliza desde softwares como 0 Flash para criar

seus clipoemas, ao video e ate filme em 16mm. Este ultimo tambem disponivel em

formato digital para navegar pela rede. Com 0 desenvolvimento cada vez maior das

redes telematicas e 0 crescimento constante do numero de usuarios da Internet, 0

campo de possibilidades que se abre e enorme, segundo Mariana "a cibercultura

atinge uma certa forma de universalidade pela presenc;:a na rede, par permitir

36

conexao com as Qutras obras e par trazer uma abertura para a captaC;80 de

materiais para 0 desenvolvimento de outras artes." (NICOLATO, 200-) A proposta ea interatividade mesmo que ista altere 0 original, afinal aD entrar na rede as

trabalhos sempre encontram alguem disposto a muda-Ios, mas a artista nao 58

incomoda com ista e encara esta situacr.3o sem problemas.

Mas, no momento, nao e foco desta pesquisa enveredar pelos caminhos

tortuosos dos hipertextos e da cibercultura, bern como entrar em detalhes referente

a construy.3o dos trabalhos da artistas, que usam elementos de animacr80 e textos,

em seus clip poemas, que sao areas distintas com uma grande quantidade de

informa98o que fogem da proposta desta sondag em do usc da imagem fotogratica

em forma digital. 0 centro de atencyao fica restrito na utilizac;ao da fotografia na

construc;ao de seus trabalhos.

Em suas manipulacyoes encontramos entao estes elementos, como Mariana

diz "ja nao e s6 a fotografia, mas a combinac;ao dela com outras artes" referindo-se

ao dialogo existente entre os meios tradicionais e os digitais, que com poe boa parte

de seus trabalhos. A imagem fotografica, com uma linguagem naturalmente realista,

agrega agora outros valores representativos.

4.2.1 A Tensao

° trabalho "A tensao" e leito a partir da apropria,ao de lotos de Marcos

Amend, que foram tiradas em Tefe, na Amazonia. A utilizacyao das fotos de Amend,

segundo a artista foi por uma questao de momento, ela viu as fotos e percebeu que

se encaixavam perfeitamente neste projeto que ela ja vinha desenvolvendo. A

questao de apropriacyao faz lembrar-nos dos artistas da Pop Art que tambem usavam

deste artificio para compor seus trabalhos, pegando imagens que nao erarn de sua

autoria, incorporando elas ern seus trabalhos com tratamentos variados que iam

desde a colagem direta no suporte, como pode ser observado em trabalhos de

Rauschenberg, au a duplicacyao da imagem em varias cores em alguns trabalhos de

Andy Warhol.

No trabalho de Mariana e usada uma imagem somente (anexos, figura 3),

digitalizada antes, tendo os seguintes elementos que comp6em sua construC;80

visual, pastes e fios de luz que cruzam de lado a lado, 0 angulo de visao utilizado e

37

urn contre-plongee 11 que causa uma sensag:ao de engrandecimento com 0 ceu de

rundo. A obra e interativa, ao clicar em determinados pontcs, quatro ao tode, que

sao os postes, abrem-se Qutras janelas de visualizaryao com a mesma imagem, 56

que com urn tratamento digital diferenciado para cada uma delas. A imagem

repetida, modificada e usada nova mente, passui uma similaridade com 0 trabalho de

Fabio Noronha na serie "acidez", onde 0 que e repetido constantemente e 0 seu

retrato. Esta ideia no trabalho de Mariana tern urn vinculo com uma linguagem que

ela estudou, 0 cinema, 0 fata de repetir as imagens gera movimento, deixa a

apresentayao de sua proposta mais dinamica. Ja em Fabio, as varias faces

transmitem personal ida des diferentes, em forma de retrato, estaticas.

Neste trabalho de Mariana, a imagem principal, digamos da introdu~ao, e a

que mantem mais as caracteristicas originais, apesar do autocontraste e do ceu em

tons violetas. As demais possuem aspectos particulares, de imagens vetoriais, com

grandes areas de massa de cor. As palavras nas imagens sao sugestivas, superficial

(anexos, figura 4), emocional (anexos,figura 5), vazio - dividido em tensao eletrica e

tensao do vapor - (anexos,figura 6) e birds (anexos,figura 7), sao os nomes dados

pela artista as variayoes sobre 0 mesmo tema, carregando cad a qual uma

caracteristica referente ao seu titulo.

Pela definiyao de Mariana a obra "trata da tensao em varios aspectos e entre

varios grupos. Onde existe um grupo de animais ou homens, existe tensao. A

eletricidade gera tensao, tensao gera tensElo, musica contem tensao. A

interatividade produz tensao" 12 Alem da propria ten sao que a energia eletrica gera,

como a artista mesmo diz, existe ainda a ten sao dos cabos esticados, a ten sao

pelas cores usadas, pelo ponto de fuga da imagem, na distoryao da imagem em

emocional, onde a foto e comprimida passando a sensayao de tensao de quem a

observa. Mariana reflete: "0 universe pode ser avaliado e pensado atraves de suas

tensoes, seu caos, sua ordem. As coisas em geral apresentam uma determinada

ten sao para serem executadas e esse e 0 aspecto principal da obra, pois leva 0

espectador a agir como co-autor da obra".13

11 Tipo de enquadramento cinematografico, usado lambem em fotografia. que determina a posi9ao dacamara com rela9ao ao angulo de visao.12 Texto extra ida do material anexo ao CD-ROM da obra ~A Tensao~, localizado no Museu de ArteContemporimea do Parana, selor de pesquisa e documenla9ao.Il a mesmo citado na nota 12.

38

o trabalho de Mariana mostra como a utiliz89ao de meios digitais e

tecnol6gicos na construc;ao artistica vern se desenvolvendo em ritmo acelerado. A

proposta dela e de Qutros que trabalham com esta linguagem cresce a cada dia e

demonstra que, apesar do entusiasmo exagerado que estas novidades tecnol6gicas

causam em alguns, 0 que acaba gerando algumas criac;:oes duvidosas, a

pesquisadores e artistas serios dispostos a trabalhar com este meio.

39

5. CONCLUsiio

Com base nas pesquisas bibliograficas realizadas foi passivel tra<;ar urn

panorama e urn hist6rico sabre do desenvolvimento da imagem fotografica, desde 0

inicio de sua concep<;:ao no Quatrocentto (camara escura), passando pelos

daguerreotipos no final do sEkula XIX, seu acesso a milh6es de usuarios com as

camaras da Kodak, 0 seu desenvolvimento junto com a informatica, ate sua

conversao em c6digo algoritmico e sua popularizayEio no formato digital.

Neste processD observamos tambem seu desenvolvimento enquanto meio

de expressao artistica. De seus primordios renascentistas, como foi vista atraves da

camara obscura, que foi criada com 0 objetivo de auxiliar os artistas que buscavam

mais realidade em seus trabalhos, tanto na construc;ao de perspectivas perfeitas ou

na procura pela proporc;ao humana mais exata, chegou-se entao a fixaC;8o da

imagem real em uma superficie atraves de sais de prata. A fotografia que pelas suas

caracteristicas e forte mente presa ao registro do real, daquilo que se esta vendo, foi

usada par alguns artistas no desenvolvimento de estudos abstratos, como exemplo,

as fotos aereas de Malevitch, ou na procura de resultados plasticos diferenciados,

como as fotogramas e solarizac;oes de Man Ray, ou ate como registro documental

nas intervenc;oes da Land Art e performance. Hoje em dia ela e vista como suporte

artistico, participando de mostras exclusivas somente com fotos ou dividindo espac;o

com pinturas, gravuras, esculturas e os novos meios tecnol6gicos usados na arte.

Logo vimos sua transforma9ao com a chegada da informatica. A foto que ate

entao era ate usada como prova, uma assinatura da realidade, foi desfragmentada

em impulsos eletronicos, tornou-se um c6digo binario, entrou em um patamar virtual,

pois a partir deste momenta ela perde seu vinculo com a real. Par tras dela agora

nao rna is 0 graa de prata sensibilizado, imutavel, mas 0 pixel, a infarma9ao gerada

matematicamente, que pode ser alterada, transfigurada em qualquer caisa. Surge

um horizonte bern grande de possibilidades, que desponta na frente dos artistas que

arriscam dialogar com estas novas tecnologias, que e possivel e que a cada dia

ganha rnais espac;os para discussoes e estudos no seu desenvolvimento.

Os artistas analisados tambem foram fundamentais para se ter um a ideia da

constru9ao da obra digital, dos elementos que constituem esta cria9ao e 0 que os

levou a usar esse melD tecnol6gico em seus trabalhos.

40

Obteve-se desta forma os resultados das quest6es levantadas no inicio da

pesquisa, da fotografia e 0 usa da mesma ap6s ser transformada em imagem digital.

Das novas formas de trabalhar com esta linguagem, que vai muito alem desta ideia

levantada neste trabalho. Foi tratado de certa maneira a base da construyao da

tecnologia das imagens digitais, mas deve-se observar que temas Qutros meies que

caminham aD lado dela como a imagem em movimento, 0 som, as fedes

telematicas, os mundos virtuais. Sao Qutros caminhos que S8 abrem para formular

novas discussoes dentro desse meiD em con stante mutay80, que absorve com muita

velocidade as novas cri8y6es tecnol6gicas, mas que como tudo 0 que e muito

recente tern que perder seu ar de novidade e a fase de deslumbre inicial, para que

entao apos passar a fase inicial, possa dar inicio a urn dialogo rnais completo e urn

tempo necessario para se compreender as mudangas efetivas que isto causa no

cenario artistico.

41

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ANEXOS

Figura 1

Figura 2

44

45

Figura 3

Figura 4

Figura 5

Figura 6

46

47

Figura 7

ENTREVISTA MARIANA BRANCO

1) Por que escolheu 0 suporte digital para realizar seus trabalhos?

Trabalhei muito tempo com cinema, produc;ao de video e durante atgum

tempo estive buscando algo mais pratico, que estivesse no contexto do movimento

mas que que tambem fosse algo mais vic3vel! Deparei com a arte digital, flash,

movimentos, interconexoes ...encontrei exatamente 0 que eu queria ...

2) Quais as referencias de artistas que vc tern em seu trabalho?

Tenho refen§ncias de urn grupo russo bern bacana (Conclave Obscurum

Simplified) - http://cmart.design.ru/- e de outro grupo frances (Pianographique) -

http://www.pianographique.com. Claro que existem varios Qutros, mas esses 8St130

de primeiros na lista. Depois que comecei a participar em festivais passei a ter a

influencia de Qutros lugares. Isso e algo muito lindo que acontece na web ..a troca! 0

site da unesco tem boas referencias nessa area tambem

3) 0 que levou voce a escolher as fotos de Marcos Amend para inclui-Ias no

trabalho "A Tensao"? E qual sua impressa.o pessoal sobre 0 resultado?

A tensao e um trabalho bom e bastante forte. Ele trata desse ambiente um

pouco hostil. ..colocado por fios de tensa.o num lugar totalmente no meio do nada.

Sao fios de ten sa.o na cidade de Tefe, Amazonia.

Essa apropriacya.o das imagens do fot6grafo Marcos Amend foi no exato

momenta em que eu estava pensando nesse projeto, ele me mostrou as fotos e eu

juntei toda a ideia, foi no momenta exato ... a musica teve forte influencia nessa obra

tambem, ela agrega um maior movimento ao ambiente interativo.