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https://revues.imist.ma/index.php/DSCL ISSN : 2605-7573
NO 4 (2020)
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Estudio de los elementos espaciales y temporales en
Travesuras de la niña mala (2006) de Mario Vargas
Llosa
Bousselham EL OUARRAD
Universidad Mohammed V- Rabat
Resumen
Cierto es que los estudios literarios acerca del espacio y el tiempo
han estado tradicionalmente asociadas al establecimiento de
relaciones armónicas entre los distintos componentes de la obra
artística, pero han sido los estudios narratológicos los que han
articulado y desarrollado este indisoluble binomio.
En este sentido, Travesuras de la niña mala (2006) sobresale por la
progresión en el tiempo y en el espacio que se manifiesta en la
formación gradual tanto de la historia del relato como de la identidad
de cada uno los principales personajes. En consecuencia, Mario
Vargas Llosa eleva el espacio y el tiempo a la
condición de protagonistas.
El objetivo de este trabajo es estudiar los elementos espaciales y
temporales de la novela Travesuras de la niña mala (2006) de Mario
Vargas Llosa. En primer lugar, se hace un repaso teórico del
cronotopo, como fue propuesto por Mijaíl Bajtín y a partir de algunas
revisiones y relecturas actualizadas. En segundo lugar, se hace
hincapié en el modo en que las coordenadas espacio-temporales
cobran forma en Travesuras de la niña mala (2006) a través del
discurso para dotar a esta novela de una singular coherencia textual.
Tras el análisis, hemos llegado a comprobar que es muy reveladora
y sugestiva la precisión y pulcritud con la que Mario Vargas Llosa
despliega las coordenadas espacio-temporales que dan forma a
Travesuras de la niña mala (2006): más que de simples menciones
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de espacios y épocas, se trata de retratos meticulosos y detallistas de
marcos conductuales y valorativos filtrados por la subjetividad de
los protagonistas.
Palabras clave: Cronotopo literario; tiempo; espacio; identidad;
Mario Vargas Llosa.
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Study of spatial and temporal elements in The Bad
Girl (2006) by Mario Vargas Llosa
Bousselham EL OUARRAD
University Mohammed V- Rabat
Abstract
It is true that literary studies about space and time have traditionally
been associated with the establishment of harmonious relations
between the different components of the artistic work, but it has been
narratological studies that have articulated and developed this
indissoluble binomial.
The Bad Girl (2006) stands out for the progression in time and space
that manifests itself in the gradual formation of both the story and
the identity of each of the main characters. In this sense, Mario
Vargas Llosa elevates space and time to the status of protagonists.
The aim of this work is to study the spatial and temporal elements of
the novel The Bad Girl (2006) by Mario Vargas Llosa. First, there is
a theoretical review of the chronotope, as proposed by Mijaíl Bajtín
and from some review and rereadings. Second, emphasis is placed
on the way in which time-space coordinates take shape in The Bad
Girl (2006) through discourse to give this novel a singular textual
coherence.
After the analysis, we have come to see that the precision and
neatness with which Mario Vargas Llosa displays the space-time
coordinates that shape mischief of the The Bad Girl (2006) is very
revealing and suggestive. More than just mentions of spaces and
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epochs, these are meticulous and detailed portraits of behavioral and
evaluative frames filtered by the subjectivity of the protagonists.
Keywords: Literary chronotope; time; space; identity; Mario Vargas
Llosa.
Introducción
Numerosos estudios críticos han planteado que, al escribir
Travesuras de la niña mala (2006)1, el flamante y merecido ganador
del Premio Nobel de Literatura 2010 Mario Vargas Llosa ha vuelto
magistralmente a la exploración de la ficción de corte amoroso. La
novela encajaría perfectamente con el tono de La tía Julia y el
escribidor (1977), que en gran parte es el típico retrato
autobiográfico de las peripecias sentimentales que precedieron el
matrimonio del escritor peruano con su tía política Julia Urquidi
Illanes, y de las elucubraciones pictóricas y eróticas que encierran
respectivamente Elogio de la madrastra (1988) y Los cuadernos de
Don Rigoberto (1997).
Además de su ingeniosa y espectacular trama amorosa, TNM
destaca por la progresión en el tiempo y en el espacio que se
manifiesta en la formación gradual de la historia de la relación
tormentosa de dos amantes durante cuatro décadas: Ricardo
Somocurcio y Lily. Estos personajes forman parte de un tiempo
determinado y se mueven dentro de unos espacios urbanos
identificables y concretos: Lima, París, Londres, Tokio y Madrid.
Por lo tanto, esta variabilidad espacio-temporal ejercerá una marcada
influencia sobre los cambios de identidad de cada uno de estos
personajes.
En el presente trabajo nos proponemos deslindar los distintos
espacios que aparecen en la novela y su compleja red de
interconexiones temporales. En primer término, partiremos del
repaso de la teoría del cronotopo que estableció Mijaíl Bajtín
añadiendo las aportaciones de otros estudiosos. En segundo término,
1 De aquí en adelante TNM.
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analizamos el modo en que las coordenadas espacio-temporales
cobran forma a través de un peculiar entramado discursivo que dota
a esta novela de una compacta coherencia textual. Esto es, nos
detendremos en las relaciones entre tiempo y espacio y su
vinculación al elemento social, político, social y cultural de Lima en
los años 50, de París en los 60, de Londres en los 70 y de Tokio y
Madrid en los 80.
1. Acerca del cronotopo literario
El cronotopo, concepto derivado del griego ‘chronos’, ‘tiempo’,
y ‘topo’, ‘lugar o espacio’, fue incorporado por primera vez en el
campo literario por el teórico y filósofo ruso Mijaíl Bajtín. Fue
precisamente en su amplio ensayo “Las formas del tiempo y del
cronotopo en la novela” (1937-1938), incluido en Teoría y estética
de la novela (1975), donde deslinda el concepto y establece la
necesidad de considerar las coordenadas espaciales y temporales
como elementos susceptibles de ser sometidos a un análisis dentro
de la obra narrativa. El término fue prestado de las ciencias
matemáticas, exactamente de la teoría de la relatividad de Einstein y
luego se ha convertido en concepto clave para el estudio formal y
semiótico de la novela.
Teóricamente, Bajtín parte de esta definición inicial:
Vamos a llamar cronotopo a la conexión esencial de relaciones
temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura
[...] [y entendido] como una categoría de la forma y el contenido
[...] El tiempo se condensa, se comprime, se convierte en visible
desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica,
penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia.
Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es
entendido y medido a través del tiempo (Bajtín, 1989: 237-238).
A partir de esta definición, podemos sacar en claro que el estudio
del cronotopo permite estructurar la secuencia narrativa en la que se
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llevan a cabo las acciones, el contexto y los acontecimientos. Por
decirlo de otra forma, este binomio determina dos elementos
fundamentales para el análisis del edificio formal que sostiene la
obra literaria. Bajtín lo expresa abiertamente cuando declara que el
espacio y el tiempo:
Son los centros organizadores de los principales acontecimientos
argumentales de la novela. En el cronotopo se enlazan y desenlazan
los nudos argumentales. Se puede afirmar abiertamente que a ellos
les pertenece el papel principal en la formación del argumento
(Bajtín, 1989: 400).
Más aún, estas dos dimensiones nos permiten, según estudios
recientes, analizar las múltiples formas en las que se proyecta y se
cristaliza el tiempo, la importancia del pasado respecto al presente y
al futuro, el comportamiento de los personajes en cada circunstancia,
la evolución de su interioridad, entre otros aspectos (Morson y
Emerson, 1990: 231). Cabe señalar que a pesar de algunas
diferencias sobre la prevalencia del tiempo sobre el espacio o
viceversa, hoy en día los estudiosos coinciden en atribuir al concepto
del cronotopo una importancia cardinal:
[...] su trascendencia se incrementa al convertirse en centro rector
y base compositiva de los géneros (muy especial, los narrativos). En
suma, el concepto de cronotopo eleva el espacio y el tiempo a la
condición de protagonistas de la estructura narrativa (Garrido,
1993: 209).
Según el propio Bajtín, el cronotopo aparece como una
herramienta imprescindible para que el tiempo se concrete,
materializándose en el espacio. Además, todo lo que ocurre en la
novela, todo lo que es acontecimiento toma naturaleza en el discurso
a través del cronotopo que, al mismo tiempo, hace que todos los
elementos se impliquen unos a otros. Es lo que el estudioso ruso
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denomina la “significación figurativa del cronotopo (Bajtín, 1989:
400-401). En esta relación indisoluble tiempo-espacio, la
temporalidad adquiere un significado especial y trasciende el orden
cronológico; es decir, ya no funciona sólo como una secuencia de
acciones, se vuelve tangible y permite la personificación de los
acontecimientos. Así, Bajtín afirma que el tiempo adquiere un
carácter concreto-sensitivo; en el cronotopo se concretan los
acontecimientos argumentales, adquieren cuerpo, se llenan de vida
(Bajtín, 1989: 400).
De hecho, los escenarios y los personajes van más allá del nivel
descriptivo gracias a la conjunción del tiempo y del espacio. Por ello,
los cronotopos poseen una carga emotiva y se pueden identificar
como escenas cruciales en el discurso narrativo:
En el marco de una obra, y en el marco de la creación de un autor,
observamos multitud de cronotopos y relaciones complejas entre
ellos, características de la obra o del respectivo autor. Los
cronotopos pueden incorporarse uno a otro, pueden coexistir,
combinarse, sucederse, compararse, confrontarse o encontrarse
completamente interrelacionados (Bajtín, 1989: 402-403).
En la actualidad, el concepto de cronotopo que desarrolló Bajtín
ha vuelto a cobrar importancia en la crítica literaria. Los estudios de
Holquist (2010), Morson y Emerson (1990), entre otros, apuntan
hacia una impostergable revalorización del término, debido a que su
aplicación abre nuevos caminos para el enriquecimiento de las
técnicas del análisis textual. Así pues, K. Clark y M. Holquist
mantienen que el estudio del cronotopo abunda en la original
concepción que expone Bajtín sobre el género novela. Ésta se
configura como un exponente de la visión del mundo en unas
coordinadas determinadas; supone:
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[...] la cristalización de los conceptos particulares de un tiempo
dado y un estrato social determinado en una sociedad especifica. Un
género, por tanto, que plasma históricamente una idea específica de
lo que significa pertenecer al género humano (Clark y M. Holquist,
1984: 275-294).
Morson y Emerson (1990:366) traen a colación que una de las
más productivas aplicaciones del estudio del cronotopo reside en la
relación entre la gente y los acontecimientos con el tiempo y el
espacio, desde un punto de vista social, histórico. Cada novela en
particular, y el género en su totalidad son los testimonios que mejor
lo reflejan. De ahí que pueda hacerse una lectura de Bajtín como
defensor del género novela por su aportación al desarrollo de la ética
como disciplina.
En resumidas cuentas, el cronotopo como categoría permite
apreciar la maestría del autor en el manejo de la técnica narrativa, es
decir, cómo es capaz de enlazar acontecimientos trascendentales en
la novela. La habilidad del escritor para estructurar los cronotopos
hace que en un mismo tiempo y espacio confluyan diferentes
discursos sociales y visiones de mundo, haciéndonos reflexionar
acerca de las ambivalencias psicológicas, morales y estéticas,
políticas, económicas y epistemológicas de una época (White, 2011:
425).
2. El cronotopo en Travesuras de la niña mala
En términos generales, adentrarse en los elementos espaciales y
temporales supone necesariamente comprobar qué rasgos de
personalidad poseen los sujetos novelescos, cuáles son sus motivos
para las acciones que llevan a cabo, cuáles sus reacciones antes unas
realidades precisas. TNM relata la tormentosa historia de amor que
viven los protagonistas, Ricardo Somocurcio y Otilia en siete
capítulos y cada uno de ellos corresponde a los tumultuosos cambios
políticos y sociales que acontecen en un tiempo y espacio diferentes:
Lima, París, Londres, Tokio y Madrid. Todas ellas aparecen como
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escenarios de este idilio que trasciende las fronteras del tiempo y del
espacio. En esta línea, pensamos que la inserción de estos personajes
en una época claramente establecida sirve al narrador para entregar
una mirada pormenorizada de los hechos históricos más relevantes
de la época, tanto en Perú, como también en Europa, Extremo
Oriente y el Caribe.
En este sentido, la singular génesis de las metrópolis en TNM
como realidad multifacética se desarrolla en el contexto de un
proceso marcadamente poético y no pueden ser interpretadas sin
tomar en consideración cada una de sus dimensiones: social, política,
económica o cultural. De acuerdo con Ítalo Calvino:
Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos,
signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos
los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son
sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de
recuerdos (Calvino, 1994:15).
En base a lo planteado hasta aquí, cabe subrayar que la ciudad
ocupa un sitio muy peculiar en TNM, ya que da cuenta de la riqueza
del discurso sociológico, ideológico y pasional empleado por Vargas
Llosa. Además, conviene resaltar que la mayoría de las imágenes
poéticas de las ciudades que aparecen en esta novela cobran vida y
se cristalizan en personajes literarios, transformándose al mismo
tiempo que los individuos y dejan su huella en cada uno de ellos. Por
consiguiente, la dinámica de la novela no procede de la imbricación
de distintas líneas narrativas o de la alternancia de los puntos de
vista, sino del ritmo impuesto por unos cortes temporales que cada
vez corresponden con diferentes metrópolis. Por eso no nos
sorprende José Miguel Oviedo cuando subraya que el proceso de
cambio de los sujetos es inherente a su ubicación geográfica:
Las metamorfosis de los personajes —que permanecen casi siempre
a la vista— y la acción misma están metódicamente ligadas al
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escenario concreto donde ellos se encuentran, pues, siguiendo el
designio del autor, cada capítulo ocurre en una ciudad distinta
(Oviedo, 2006:72).
El primer cronotopo corresponde a la capital peruana de los años
cincuenta. Todo el foco se proyecta sobre los barrios miraflorinos.
Así, se describe la vida en estos barrios de clase media, las
distracciones y las diversiones de los jóvenes, la música, los bailes y
las fiestas. Por lo demás, estos barrios constituyen el escenario donde
había tenido lugar el primer encuentro entre los dos protagonistas de
la novela. El narrador-protagonista refleja este ambiente afirmando
que:
Aquel verano extraordinario, en las fiestas de Miraflores todo el
mundo dejó de bailar valses, corridos, blues, boleros y huarachas,
porque el mambo arrasó. El mambo, un terremoto que tuvo
moviéndose, saltando, brincando, haciendo figuras, a todas las
parejas infantiles, adolescentes y maduras en las fiestas del barrio.
Y seguramente lo mismo ocurría fuera de Miraflores, más allá del
mundo y de la vida, en Lince, Breña, Chorrillos, o los todavía más
exóticos barrios de La Victoria, el centro de Lima, el Rímac y el
Porvenir, que nosotros, los miraflorinos, no habíamos pisado ni
pensábamos tener que pisar jamás (Vargas Llosa, 2006:10).
Sin lugar a dudas, Lima sobresale como una floreciente ciudad
cosmopolita, donde el conservadurismo contrastaba frontalmente
todavía con una incipiente modernidad. Es justamente aquí, valga la
redundancia, donde empezamos a tener los primeros datos sobre los
dos protagonistas. Ricardo Somocurcio, el narrador-protagonista, es
un adolescente limeño de clase media alta del barrio de Miraflores,
huérfano, romántico e inocente. Lily, la niña mala es una
adolescente chilena de 11 años de edad, delgada, coqueta, seductora
y desinhibida:
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La menor parecía la mayor y viceversa. La mayor se llamaba Lily y
era algo más bajita que Lucy, a la que le llevaba un año. Lily tendría
catorce o quince años a lo más y Lucy trece o catorce. El adjetivo
llamativa parecía inventado para ellas, pero, sin dejar de serlo,
Lucy no lo era tanto como su hermana, no sólo porque sus cabellos
eran menos rubios y más cortos y porque se vestía con más
sobriedad que Lily, sino porque era más callada y, a la hora de
bailar, aunque también hacía figuras y quebraba la cintura con una
audacia a la que ninguna miraflorina se atrevería, parecía una
chica recatada, inhibida y casi sosa en comparación con ese trompo,
esa llama al viento, ese fuego fatuo que era Lily cuando, instalados
los discos en el pickup, reventaba el mambo y nos poníamos a bailar
(Vargas Llosa, 2006:11).
La segunda referencia espacio-temporal a Lima se hace cuando el
protagonista, Ricardo, regresa al Perú modernizado de los años
ochenta. Como es sabido, esta época corresponde al ocaso del
régimen militar y la convocatoria de las elecciones generales de
1980, en las que salió vencedor Fernando Belaúnde Terry, quien
asumió el mando, recuperando de esta forma la democracia:
Pocos meses después, terminó por fin la dictadura militar en el Perú,
hubo elecciones, y los peruanos, en 1980, como desagraviándolo,
volvieron a elegir Presidente a Fernando Belaunde Terry, el
mandatario depuesto por el golpe militar de 1968. El tío Ataúlfo,
feliz, decidió celebrar el acontecimiento echando la casa por la
ventana: un viaje a Europa, donde nunca había puesto los pies.
Trató de que lo acompañara la tía Dolores, pero ella alegó que su
invalidez le impediría gozar del viaje y la convertiría en un estorbo.
De modo que el tío Ataúlfo vino solo. Llegó a tiempo para que
celebráramos juntos mis 45 años (Vargas Llosa, 2006:159).
El París mítico de los sesenta es el segundo cronotopo descrito en
el texto. Es un espacio marcado por la efervescencia y el frenesí de
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los debates políticos y de la actividad de las primeras organizaciones
internacionales. Allí es donde tiene lugar el primer reencuentro entre
los dos protagonistas. Ricardo cumple su sueño de toda la vida, vivir
en París, ciudad de la que su padre le hablaba cuando éste era niño.
Se inicia como traductor para la UUNESCO y se distraía con sus
traducciones, viajes y conferencias. Pero, por ser tan huidiza, la
actividad de intérprete funciona como metáfora para el protagonista,
que termina siendo alguien que […] sólo es cuando no es (Vargas
Llosa, 2006: 141):
Gracias a la rutina del trabajo en la Unesco fui saliendo poco a
poco de la crisis en que me dejó la desaparición de la ex chilenita,
ex guerrillera, la ex madame Arnoux. ¿Cómo se llama ahora? ¿Qué
personalidad, qué nombre, qué historia había adoptado en esta
nueva etapa de su vida? (Vargas Llosa, 2006:85).
Reaparece la niña mala que, para trasladarse a París, se afilia al
Partido Comunista, organismo del cual consigue la beca que le
permite llegar a París donde era obligatorio que, para trasladarse a
Cuba, hiciese escala en París. Allí coincide con Ricardo a principios
de los años sesenta tras el triunfo de la Revolución cubana y el inicio
del bloqueo económico de Estados Unidos a Cuba.
Nos parece relevante subrayar que, para la descripción de la
ciudad de las luces, Vargas Llosa se ha servido de escenarios
estratégicos, como el Barrio Latino y Montparnasse que reflejaban
fielmente la situación política y social de los años sesenta. Así, El
Barrio Latino (El Quartier Latin) acapara la atención tanto por su
gran influencia en la vida cultural de la ciudad -gracias a la afluencia
de artistas, intelectuales y militantes políticos de izquierda- como por
haberse convertido en el punto neurálgico de los diversos
movimientos estudiantiles que se habían forjado en aquel entonces:
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En esos comienzos de los años sesenta París vivía la fiebre de la
Revolución Cubana y pululaba de jóvenes venidos de los cinco
continentes que, como Paúl, soñaban con repetir en sus países la
gesta de Fidel Castro y sus barbudos y se preparaban para ello, en
serio o en juego, en conspiraciones de café. Además de ganarse la
vida en el México Lindo, cuando yo lo conocí, a los pocos días de
mi llegada a París, Paúl tomaba unos cursos de Biología en la
Sorbona, que abandonó también por la revolución (Vargas Llosa,
2006:29).
Por su parte, Montparnasse era un barrio bohemio, epicentro
intelectual y artístico de la capital francesa. Las referencias
culturales a este barrio son múltiples: salas de concierto, teatros,
cines, cafés, restaurantes, entre otros. Políticamente, el París descrito
en la novela corresponde al mandato de Charles De Gaulle que
proclama la IV República.
Desde una perspectiva cronotópica, los protagonistas alcanzan el
sueño de viajar y vivir en el extranjero, por lo que su ideología se
adapta a su situación espacio-temporal. Ideológicamente, Ricardo y
Otilia no son los mismos que se conocieron en Lima. Ya han dejado
de ser adolescentes que se profesaban un amor platónico. Por
consiguiente, no es casual ni gratuito que Miguel Oviedo (Oviedo,
2006: 72) deje constancia que París es uno de los hilos conductores
de la trama, cada vez que su presencia es una forma de mostrar la
fascinación de Vargas Llosa hacia por esta urbe, ya que forma parte
de su desarrollo intelectual. De hecho, el recorrido de la niña mala y
Ricardo permite realizar un viaje literario y cultural por la mítica
ciudad. De esta manera y de forma implícita, Mario Vargas Llosa
también da cuenta de los autores que han influido en su obra.
Nos parece importante destacar que, debido a su naturaleza, la
ciudad como cronotopo está estrechamente vinculada con los
conceptos del ‘camino’ y el ‘encuentro’ (Claudia Saraí Fernández-
López :2016). En este caso, los protagonistas se encuentran
casualmente cuando Ricardo acompaña a su amigo Paúl Escobar,
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quien recibía a los becarios, a una reunión de militantes del
Movimiento Revolucionario. En dicho encuentro se combinan
distintas ideologías y se intersectan los caminos de personas de
distintas jerarquías sociales. Todo esto queda reflejado en el viaje
que emprenden los jóvenes peruanos que llegan a París. En París, la niña mala se ha transformado en la camarada Arlette
y reaparece como una joven de alrededor de veinticinco años,
delgada, de piel pálida, y cuya vestimenta denota un nivel económico
claramente limitado. Ahora alberga el deseo de convertirse en
guerrillera y está a punto de irse a Cuba para hacer la revolución con
su partido comunista: el MIR:
La camarada Arlette tenía una silueta graciosa, una cintura
delgadita, una piel pálida, y aunque vestía, como las otras, con gran
sencillez —faldas y chompas toscas, blusas de percala y unos
zapatones sin taco y con pasadores de esos que venden en los
mercados—, había en ella algo muy femenino en la manera como
caminaba y se movía, y, sobre todo, en el modo de fruncir sus
gruesos labios al hacer preguntas sobre las calles que el taxi
atravesaba. En sus ojos oscuros, expresivos, titilaba algo ansioso
contemplando los bulevares arbolados, los edificios simétricos y la
muchedumbre de jóvenes de ambos sexos con bolsas, libros y
cuadernos que merodeaban en las calles y bistrots de los
alrededores de la Sorbona, mientras nos acercábamos a su hotelito
de la rué Gay-Lussac (Vargas Llosa, 2006:32).
No obstante, un par de años después y en la misma ciudad la niña
mala adopta otra máscara. Ahora con el nombre de madame Robert
Arnoux se convierte en una mujer rica y refinada que obtiene un
considerable estatus al casarse con un diplomático francés. Paris a la
sazón era una metrópoli ferviente e idealista que más tarde cae en el
desencanto (Villena:2007). El nombre “Arnoux” nos remite
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obligatoriamente a la obra de Flaubert La educación sentimental
(1868). Así y todo, la niña mala sigue con su idilio con Ricardo sin
dejar atrás sus ambiciones:
[…] cuando era todavía una mocosita […] tomó ya la temeraria
decisión de salir adelante, […] de dejar de ser Otilita la hija de la
cocinera y el constructor de rompeolas, de huir para siempre de esa
trampa, cárcel y maldición que era para ella el Perú, y partir lejos,
y ser rica […] aunque para ello tuviera que hacer las peores
travesuras, correr los riesgos más temibles […] hasta convertirse en
una mujercita fría, desamorada, calculadora, cruel (Vargas Llosa,
2006:323).
El tercer cronotopo corresponde al alocado Londres de los años
setenta. Durante estos años, esta ciudad se convierte en una urbe que
se expresa mediante la música, las drogas, el hipismo, el arte, la
liberación sexual y la psicodelia. Reina el desencanto por la
Revolución cubana y Londres, con sus palacios, sus salones, sus
teatros y sus sociedades culturales comienza a adquirir relevancia
como centro político y cultural por excelencia:
En la segunda mitad de los sesenta, Londres desplazó a París como
la ciudad de las modas que, partiendo de Europa, se desparramaban
por el mundo. La música reemplazó a los libros y a las ideas como
centro de atracción de los jóvenes, sobre todo a partir de los Beatles,
pero también de Cliff Richard, los Shadows, los Rolling Stones con
Mick Jagger y otras bandas y cantantes ingleses, y de los hippies y
la revolución psicodélica de los flower children. Como antes a París
a hacer la revolución, muchos latinoamericanos emigraron a
Londres a enrolarse en las huestes del cannabis, la música pop y la
vida promiscua. Carnaby Street sustituyó a Saint Germain como
ombligo del mundo. En Londres nacieron la minifalda, los largos
cabellos y los estrafalarios atuendos que consagraron los musicales
Hair y Jesus Christ Superstar, la popularización de las drogas,
comenzando por la marihuana y terminando por el ácido lisérgico,
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la fascinación por el espiritualismo hindú, el budismo, la práctica
del amor libre, la salida del ropero de los homosexuales y las
campañas del orgullo gay, así como un rechazo en bloque del
establishment burgués, no en nombre de la revolución socialista a
la que los hippies eran indiferentes, sino de un pacifismo hedonista
y anárquico, amansado por el amor a la naturaleza y a los animales
y una abjuración de la moral tradicional (Vargas Llosa, 2006:93).
Ricardo se instala en un barrio cosmopolita, artístico y de élite del
psicodélico Londres, Earl’s Court, en Kensington, poblado de gente
venida de Oceanía y habiendo, por ello, tomado el nombre de
Kangaroo Valley. Él y la niña mala vuelven a verse en el swinging
London:
Él le contaba cosas del Perú y ella de una Inglaterra que, desde la
perspectiva del swinging London, parecía prehistórica: niños y
niñas que hasta los dieciséis años permanecían en severos
internados y donde, salvo en los barrios mal afamados de Soho, St.
Paneras y el East End, la vida cesaba a las nueve de la noche. La
única diversión que se permitían Mrs. Stubard y su esposo era ir de
vez en cuando a algún concierto o a alguna ópera en el Covent
Carden. En las vacaciones de verano pasaban una semana en
Bristol, en casa de unos cuñados, y otra en los lagos de Escocia, que
a su esposo le encantaban. Mrs. Stubard nunca había salido de Gran
Bretaña (Vargas Llosa, 2006:103).
La niña mala aparece como Mrs. Richardson, la esposa de un rico
propietario de caballos en Newmarket. Finge ser mexicana,
apasionada de las carreras de caballos y se expresa con fluidez en el
idioma inglés. Sin embargo, este período representará, en palabras
de la niña mala esa muerte lenta rodeada de caballos (Vargas Llosa,
2006:177); Londres como cronotopo revela la importancia que posee
la urbe como una manera de representar la sociedad, puesto que en
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ella se dan cabida diversas clases sociales y diferentes
cosmovisiones que en cierto modo determinan la actitud de los
personajes ante los avatares de la vida.
El cuarto cronotopo corresponde a Tokio de los años ochenta y
comprende el cuarto capítulo de la novela. Se trata de un cronotopo
marcadamente emotivo para la protagonista, quien adopta esta vez
el nombre de Kuriko, empleada y pareja del enigmático Fukuda, un
jefe de la mafia más importante de Japón. Tokio se presenta como
una ciudad moderna y vanguardista y se insiste sobre todo en su vida
nocturna y licenciosa, opresiva y tenebrosa. Allí, el crimen
organizado, el tráfico de drogas y el contrabando lo controlaban casi
todo. Es así como El Château Meguru se convierte en un entorno
muy amplio espacialmente e intenso vivencialmente, ya que en él se
realizan todas las fantasías sexuales que se pueden imaginar. A pesar
de que se mencionan los barrios de Shinjuku o Nishi-Azama, el
narrador se detiene en la descripción del distrito de Ginza,
característico por su elitismo, su concentración de empresas
transnacionales y el elevado costo de vida:
Tokio era la ciudad más cara del mundo y, aunque alto, su salario
se estaba desintegrando con las correrías nocturnas por Ginza, el
barrio de la noche tokiota, que el Trujimán y Mitsuko realizaban,
visitando restaurantes, bares, cabarets, y, sobre todo, las casas de
cita, florón de la corona de la night life japonesa. ¡Pero, a quién le
importaba el dinero cuando la dicha estaba en la balanza! Porque
todo el exquisito refinamiento de la cultura japonesa no destellaba,
como seguramente creía yo, en los grabados de la época Meiji, ni
en el teatro Nó, ni en el Kabuki, ni en los muñecos del Bunruku. Sino
en las casas de cita o maisons claoes, allá bautizadas con el
afrancesado nombre de Cháteaux, el más famoso de los cuales era
el Cháteau Meguru, un verdadero paraíso de los placeres carnales,
donde se había volcado a manos llenas el genio japonés para
combinar la tecnología más avanzada con la sabiduría sexual y los
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ritos ennoblecidos por la tradición. Todo era posible en los
aposentos del Cháteau Meguru: los excesos, las fantasías, los
fantasmas, las extravagancias tenían un escenario y un instrumental
para materializarse (Vargas Llosa, 2006:164).
En su estancia en Japón, la niña mala vive una relación tormentosa
al lado del hermético Fukuda, quien la controla y la somete
constantemente a un sinfín de abusos. Ricardo, por su parte, se
sorprende por la nueva personalidad de la niña mala. Sin embargo,
en el fondo sigue siendo la misma niña mala, ambiciosa y egoísta
que para cumplir sus sueños, no duda en hacerse daño a sí misma
hasta llegar casi hasta autodestruirse.
El último cronotopo nos remite al Madrid de los años 80, en plena
Transición democrática. Ricardo se instala en Lavapiés, un barrio
antiguo poblado por inmigrantes y espejo de la multiculturalidad.
Por lo tanto, el narrador-protagonista nos ubica en un Madrid
cosmopolita, el de los teatros, de los cafés, de las tertulias y el de la
“movida” que se caracteriza por la fiesta, la música, la inmigración,
las drogas, la inmigración y la creación:
Hace cincuenta años el barrio madrileño de Lavapiés, antaño
enclave de judíos y moriscos, era considerado todavía uno de los
barrios más castizos de Madrid, donde se conservaban, como
curiosidades arqueológicas, el chulapo y la chulapa y demás
personajes de las zarzuelas, guapos de chaleco, gorra, pañuelo al
cuello y pantalones ajustados, y manolas embutidas en vestidos de
lunares, grandes aretes y sombrillas y pañuelos ceñidos sobre unas
caballeras recogidas en moños esculturales (Vargas Llosa,
2006:331).
Los dos protagonistas, ambos ahora en edad madura, con
alrededor de cincuenta años, conciben el amor de diferente manera.
Ricardo mantiene una relación con Marcella, una joven decoradora
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de escenografía que finge ser enamorada de él. Pero, más tarde,
debido a la indiferencia, la infidelidad, la frialdad y posterior
abandono de Marcella, la pareja se separa sin que Ricardo lo lamente
demasiado:
La verdad, no me afectó mucho saber que probablemente había
surgido un romance entre Marcella y el coreógrafo alicantino.
Nunca me había hecho muchas ilusiones sobre lo que duraría
nuestra relación. Y ahora, además, sabía que mi amor por ella, si
eso era amor, era un sentimiento bastante superficial. No me sentía
herido ni humillado; sólo curioso por saber cuándo tendría que
mudarme a vivir solo una vez más (Vargas Llosa, 2006:358-359).
Cabe indicar que el desenlace del relato no ocurre en Madrid, ya
que, debido al cáncer de la niña mala, la pareja decide partir a su casa
en las afueras de Sète, Francia. Aquí, el tiempo y el espacio cumplen
una sola función: preparar el escenario para la muerte de la
protagonista. En consecuencia, el traslado a la provincia supone el
fin del camino, mientras que la ciudad se aprecia como parte del
devenir de los personajes.
Conclusión
Este trabajo nos ha mostrado cómo los elementos espacio-
temporales permiten comprender de qué forma se estructura la
novela, su contexto social y cultural y la influencia de las urbes en el
desarrollo del relato. Es más, observar la novela desde una
perspectiva bajtiniana nos da la oportunidad de apreciar la destreza
del autor para ubicar acontecimientos en un tiempo y un espacio
determinados. De este modo, la variedad espacia-temporal en TNM
es un artificio formal compatible con las otras estrategias técnicas
que suele usar el novelista peruano.
En conclusión, es muy reveladora y sugestiva la pulcritud con la
que Mario Vargas Llosa describe las coordenadas espacio-
temporales que dan forma a TNM: más que de simples menciones de
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nombres y de épocas, se trata de retratos meticulosos y detallistas,
de barrios y calles, filtrados por la subjetividad de los protagonistas.
Este “realismo topográfico” (Collard, 2008: 348) no sólo refleja las
visiones y las vivencias de los personajes, sino que, por la
acumulación de detalles casi fotográficos, el lector logra repasar a
cámara lenta la historia de Lima en los años 50, París en los 60,
Londres en los 70 y Tokio y Madrid en los 80.
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