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ESTRUCTURA ONG
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METODOLOGIA CREATIVA:PULLUS, MONTAJE TEATRAL DEL COLECTIVO MADEROS.
Profesionalización en Arte Dramático. Universidad del Atlántico, Barranquilla, 2014
RESUMEN:En el presente documento se analiza la propuesta estética del grupo Cesarense Maderos Teatro, teniendo como base de la investigación el análisis del texto y la relación actor elemento en el montaje teatral PULLUS, apoyándose metodológicamente en los referentes teóricos más cercanos a la propuesta estética de Maderos y en las memorias de carácter autobiográfico del grupo.
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Código:PROF/AD-V5
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Realizado por:
CAROLINA SOFÍA RODRÍGUEZ GONZÁLESMANUEL AGUSTÍN ARÉVALO
MARLE CLARISSA CUADROS BELEÑONINA PAOLA MARÍN DÍAZ
RAFAEL ALBERTO MORENO CORDERO
. TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO DE MAESTRO EN ARTE
DRAMÁTICO
Docente Asesor.
EDUARDO CHAVARRO BURITACA
Programa Colombia Creativa, Profesionalización en Arte Dramático. Universidad del Atlántico, Barranquilla.
Noviembre de 2014
Nota de aceptación
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Presidente del jurado
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Jurado
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Jurado
CONTENIDOPág.
INTRODUCCION...................................................................................................6
OBJETIVOS...........................................................................................................7
OBJETIVO GENERAL.....................................................................................7
OBJETIVOS ESPECÍFICOS.............................................................................8
METODOLOGIA....................................................................................................9
CAPÍTULO I: REFERENTES TEORICOS (EL TEXTO, EL ACTOR Y EL ELEMENTO)........................................................................................................................... 12
EL TEXTO..................................................................................................12
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Texto Dramático...............................................................................21
Texto Espectacular...........................................................................26
a) Texto de la puesta en escena...........................................27
b) Texto espectacular...............................................................31
EL ELEMENTO............................................................................................38
Historia De Los Objetos En La Escena...............................................38
EL OBJETO TEATRAL..................................................................................49
Objetos Del Espacio Teatral Ó Espacio Escénico...............................55
Objetos Del Texto Dramático............................................................56
Realismo y objeto.....................................................................58
Objeto y absurdismo.................................................................59
ACTOR Y SU CUERPO................................................................................60
EL ACTOR Y LOS OBJETOS.................................................................66
CAPITULO 2: DEL COLECTIVO TEATRAL MADEROS............................................69
HISTORIA DEL GRUPO...............................................................................69
BIOGRAFÍA DEL DIRECTOR:.......................................................................70
EL ENTRENAMIENTO DE MADEROS.........................................................72
Fase 1: reconocimiento corporal:......................................................73
Fase 2: el actor y la acción:.............................................................73
Fase 3: moldeando el elemento:.......................................................74
MADEROS Y EL TRABAJO DEL TEXTO........................................................75
MADEROS: EL ACTOR Y EL ELEMENTO....................................................80
CAPITULO III......................................................................................................86
DEL TEXTO A LA ESCENA EN PULLUS................................................................86
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EL TEXTO..................................................................................................86
DEL ENCUENTRO DEL TEXTO EL ACTOR Y EL OBJETO...............................89
HALLAZGOS Y DISCUSIONES.............................................................................98
COLABORADORES...........................................................................................101
RECURSOS UTILIZADOS..................................................................................102
BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................103
INTRODUCCION
En Colombia la práctica e investigación teatral está asociada al desarrollo del llamado Nuevo Teatro Colombiano, que generó un movimiento de investigación importante para las generaciones actuales en Colombia, gran parte de las investigaciones se enmarcan en la concepción ideológica de su obra (pensamiento político o función social)
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dejando muchas veces de lado un análisis comprometido sobre el valor estético de los espectáculos que hacen o hicieron parte de su repertorio.
Luego de algunos años en la praxis escénica, el colectivo teatral Maderos de la ciudad de Valledupar-Cesar, en la costa norte colombiana, ha desarrollado en sus consecutivos montajes ciertas características constantes, las cuales han determinado una estética propia. Entre los rasgos más relevantes de esta forma de trabajo se destacan, el compromiso con el gesto corporal del actor, la extracotidianidad de la acción y el manejo polisémico del elemento en la escena.Tras varios intentos de indagación sobre esta estética, se hallaron similitudes con metodologías y técnicas teatrales como por ejemplo las de Barba y Grotowski, pese a ello, esta inquietud no logró ir más allá de simples consultas, lo que dejó en algunos actores de Maderos una suerte de incertidumbre y quienes en ultimas adquirieron casi que intuitivamente una forma eficaz y orgánica para el trabajo teatral. El hecho de que el proceso teatral del colectivo Maderos, no había sido consignado en el papel, porque el trabajo se ha obtenido más desde la práctica, del encuentro material propio del quehacer teatral, que desde la indagación formal de las fuentes o referentes teóricos, ha generado la necesidad cada vez más urgente de documentar, ya que por el mismo carácter efímero del teatro, los resultados obtenidos corren el riesgo de disiparse con el tiempo si no se editan en un medio perdurable como el escrito.
El presente documento surge como una nueva herramienta de consulta sobre el grupo y como estrategia para acercarse a la sistematización de su proceso creativo, en donde se indaga la recomposición tanto estética como técnica, de un texto escrito cuya naturaleza no obedece a la forma final de la puesta en escena PULLUS. En ese sentido es válido mencionar que el interés de estudiar esta forma de trabajo obedece no solo a motivos particulares, sino que también es impulsado por el anhelo de contribuir con la documentación del acontecer teatral en el departamento del Cesar, que hasta el momento no ha generado en forma escrita o sistematizada procesos de investigación en lo teatral y en el mismo sentido se contribuir con la investigación teatral en la región del Caribe Colombiano.
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OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL.
Lograr un acercamiento a la metodología creativa que aborda el
Colectivo Teatral Maderos, de Valledupar, usando como objeto de
investigación el montaje teatral PULLUS.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS.
Recolectar todo el material posible sobre el grupo de teatro
Maderos de la ciudad de Valledupar (archivos disponibles en la ciudad
de Valledupar, archivo personal del grupo- memorias, apuntes-,
entrevistas al interior del grupo, de ser posible información sobre las
entrevistas de personajes externos al grupo – críticos-, video completo
de la obra de teatro PULLUS).
Observar los procesos de laboratorio teatral llevados a cabo por el
grupo a través de videos y secciones de ensayo.
Recopilar y analizar información contenida en los referentes
teóricos relacionados con las categorías bajo las cuales se estudiara la
pieza teatral PULLUS (Texto, actor, elemento).
Analizar la pieza teatral PULLUS desde las categorías
mencionadas.
Resaltar los principales hallazgos y discusiones arrogados por la
investigacion.
METODOLOGIA
Para iniciar la investigación alrededor de la metodología creativa de Maderos, fue necesario realizar una clasificación de los elementos que
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podrían ser susceptibles de estudio dentro de una puesta en escena, sacando provecho de que los investigadores de este trabajo son los mismos actores del colectivo, se realizó un autoanálisis de las categorías predominantes en los trabajos del grupo y con él se logró priorizar y clasificar tres elementos que nos permitieron generar un acercamiento acorde a las búsquedas estéticas que definen a Maderos.
Para lograr un acercamiento más objetivo a las categorías se intentó revisar material existente sobre el grupo: opiniones, comentarios, valoraciones, apreciaciones, pero en su gran mayoría no se pueden evidenciar, es decir no están formalizadas, salvo algunas referencias en diferentes publicaciones de carácter variado, donde los comentarios críticos no sobrepasan una página, reseñan obras diferentes a la que alude nuestro estudio (PULLUS) y se enmarcan más en el campo promocional. Diarios como El Pilón de Valledupar, Vanguardia Liberal, El universal de Cartagena, revistas de festivales regionales y nacionales universitarios de teatro en letras de críticos como Jaime Díaz, Alfredo Avendaño, José Asab Cuellar, Carlos Duplat , resaltan el nivel de creación del grupo, el compromiso de sus montajes, su participación exitosa en festivales universitarios y la profundidad temática de sus obras. Pero aun así no son estudios realizados a este colectivo de artistas no pasan de ser meras apreciaciones que rosan tangencialmente el enfoque seleccionado para este trabajo investigativo (la metodología creativa).
Dicho enfoque contó con una etapa de redefinición (seis meses) durante la cual se realizó la revisión de material y a partir de los datos obtenidos se estableció un sistema de codificación –organización.
La revisión documental incluyó los archivos disponibles en la ciudad de Valledupar, (diario El Pilón, bienestar universitario de la UPC) Documentos fílmicos en Santiago de Cali, así como el archivo personal de los integrantes del grupo. Para el trabajo de campo se dedicó un tiempo de observación al interior de la agrupación, buscando descubrir y entender algunas de las dinámicas internas que componen el funcionamiento administrativo y creativo del grupo, su ética y estética.
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Se realizaron entrevistas al director, al personal técnico y al músico, Se hicieron Videos del entrenamiento actoral, recogieron memorias, apuntes, documentos, archivos, entrevistas, videos completos de la obra PULLUS y de sesiones de ensayo y notas de observación, que permitieron generar, mediante un análisis cualitativo de datos, un sistema de codificación del cual surgieron las categorías que a partir del análisis develan su visión teatral.
El análisis contenido en este documento toma como categorías: El texto escrito, El actor y el elemento y su correlación en el acontecimiento escénico. Dicho análisis también permitió estructurar la investigación como se muestra en el siguiente marco lógico.
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CAPÍTULO I: REFERENTES TEORICOS (EL TEXTO, EL ACTOR Y EL ELEMENTO).
EL TEXTO.Referirse al texto en teatro nos lleva indiscutiblemente a hablar del texto
dramático y el texto espectacular, pero para adentrarnos en estos
conceptos se hace necesario remitirnos a la noción misma de texto.
Existen diferentes formas de concepción del texto, una de manera
semiológica y la otra de manera clásica.
De manera semiológica Oswald Duerot y Tzvetan Todomv definen el
texto como productividad, en la medida en que el texto hace de la
lengua un trabajo, al igual que es el resultado de la asimilación y
transformación de muchos otros textos, por lo cual en el texto es
operante la intertextualidad, es decir, que el texto “es la puesta en
marcha hasta en la escritura de la relación emisor-destinatario, escritura
lectura, concebida como la relación de dos productividades que
coinciden y al coincidir crean espacio”1, si se adhiere al concepto de
productividad el terreno de lecturas, las posibles combinaciones y las
interpretaciones infinitas se obtendrá que el texto a parte de lo
anteriormente mencionado se percibe como algo dinámico e infinito,
aunque dentro de esa infinitud exista un carácter finito-contingente
debido a la doble naturaleza del texto: la oposición entre feno-texto y
geno-texto; donde “el feno-texto es el fenómeno verbal (o escrito) tal
1 Oswald Ducrot y Tzetan Todorov, Diccionario Enciclopédico de ciencias del lenguaje, p. 443.
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como se presenta en la estructura de un enunciado correcto; el geno-
texto es entonces el que se encarga de las operaciones lógicas
inherentes a la constitución del sujeto de la enunciación”2 es aquí, en la
relación de estos dos componentes donde Julia Kristeva ve la
especificidad textual, la cual reside "en el hecho que es una traducción
del geno-texto en el feno-texto, descubrible a la lectura por la apertura
del feno-texto al geno-texto"3. Es entonces el genotexto quien constituye
las infinitas posibilidades de textualización y el feno-texto es una de
textualizaciones.
Una noción fundamental para la comprensión y funcionamiento del texto
es la de intertexto o intertextualidad donde el intertexto es la parte
social o intersocial de la cultura y opera como un factor acumulativo en
la medida que “es todo el lenguaje anterior y contemporáneo que viene
al texto, no según la vida de una filtración trazable, de una imitación
voluntaria, sino según una diseminación -imagen que asegura el
estatuto, no de una reproducción, sino de una productividad”4, o
poéticamente en palabras de Roland Barthes “el intertexto no es
forzosamente un campo de influencias; es más bien una música de
figuras, de metáforas, de pensamientos-palabras; es el significante
como sirena”
Existen diferentes practicas intertextuales ya que existen diferentes
formas de operar de un intertexto, según Lucien Dällenbach, son las
siguientes:
2 Roland Barthes, “Texte (Théorie du)”. Encyclopédie Universalis, apartado 2, Practiques significantes (París: Encylopedia Universalis, Editeur, 1968), p 10153 Semiotikè (París: Editions du Solei, 1969), p. 2804 Semiótica del teatro, Fernando de Toro, apartado Intertexto “Texte (Théorie du)”, Encyclopedia Universalis, p. 1015.
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Intertextualidad general: Relaciones intertextuales entre textos de
distintos autores.
Intertextualidad limitada: Relaciones intertextuales entre los textos
de un mismo autor.
Intertextualidad externa: Relación de un texto con otro texto
Intertextualidad interna: Relación de un texto consigo mismo
Autotextualidad o mise en abîmê.
Estas categorías permiten tratar diversos aspectos de los textos
dramáticos, dada la frecuencia en el teatro sobre todo en el moderno y
contemporáneo, de emplear textos dramáticos de otras épocas o bien
de otros autores coetáneos bajo una nueva forma. Dichas formas de
intertextualidad pertenecen netamente al campo literario, pero existe
también una intertextualidad histórica o intertexto histórico. Esta
intertextualidad puede darse tanto en relación a un texto con respecto a
su forma, como a su contenido. Por ejemplo, un texto dramático puede
referirse a un acontecimiento histórico, el cual se encuentra en textos
históricos, como base para su texto.
De acuerdo a lo anteriormente mencionado se puede dividir la
intertextualidad en dos áreas genéricas: intertextualidad histórica e
intertextualidad literaria.
Sin embargo estos tipos de intertextualidad no son los únicos sólo son
genéricos, dado que podemos hallar la intertextualidad fragmentaria, es
decir, no necesariamente un evento histórico preciso que se ficcionaliza,
sino el evento mismo y no los hechos. También en la intertextualidad
literaria podemos encontrar la adaptación de una novela, la cual sólo da
el primer impulso y proporciona la fábula o bien puede tratarse de
fragmentos ficticios que vienen de otros textos. Por lo que podemos
concluir que todo texto dramático o espectacular despliega todo tipo de
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intertextualidades que provienen del sector social y cultural: noticias,
TV, periódicos, etcétera.
Regresando un poco al inicio de este ítem y para acercarnos a la
definición de texto dentro del teatro, Enrique Buenaventura enuncia que
en la sociedad, el texto, el lenguaje establece el orden simbólico, ordena
el mundo, por lo tanto en el teatro el texto es también el encargado del
orden lo cual le da un sentido represivo pero también generativo. El
texto no solo establece la cronología, “movimiento” general de toda la
acción, el orden, sino que debe crear el orden de cada escena. Es por
esto que el texto es el código de la acción.
Continuando con la definición de texto, seguimos con la clásica.
Según el Diccionario de lingüística moderna de Alcaraz Varó, Enrique y
Martínez Linares, María Antonia (Editorial Ariel, 1997, p. 564-565) No
existe un gran consenso para la definición del término ‘texto’. Unos
especialistas consideran que es un signo lingüístico complejo; otros
estiman que es un conjunto de oraciones o, incluso, una unidad
sintáctica de orden superior (Halliday, M. A. K. et al., 1976: 293;
Schmidt, p., 1977). En la definición de Lotman (1982: 10) el ‘texto’ es
cualquier comunicación efectuada en un determinado sistema sígnico y
en la definición de Beaugrande (1980: 16), que es más esotérica, el
‘texto’ es un sistema cibernético que continuamente regula las
funciones de sus ocurrencias constitutivas, manteniendo su estabilidad.
Otros tratadistas, como Weinrich (1981: 180-1), no conceden demasiada
importancia a la definición de ‘texto’, considerando que éste se percibe
como una cadena de signos, que tiene un principio y un final y entre
ambos hay un transcurso con sentido. Para Teresa Cabré (1993: 219) el
‘texto’ es la materialización lingüística del discurso. En este sentido,
‘texto’ es sinónimo de enunciado. Y se reserva el término discurso para
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aludir al texto considerado desde el punto de vista de sus condiciones
de producción.
Según Roland Barthes Es la superficie fenomenal de la obra literaria"
(...), “es el tejido de palabras en lo posible únicas" (...), "es, en la obra, lo
que suscita la garantía de la cosa escrita, de la cual reúne las funciones
de salvaguardia (",) por una parte, la estabilidad, la permanencia de la
inscripción, destinada a corregir la fragilidad y la imprecisión de la
memoria; por otra parte, es la legalidad de la letra, huella irrecusable,
indeleble, pensamiento total del texto que el autor de la obra ha
intencionalmente sobrepasado"5. Desde esta perspectiva el texto se
concibe simplemente como la permanencia del discurso en la escritura,
sin tener el carácter de productividad inscrito en la perspectiva
semiología.
Sin embargo, el texto es también permanencia y productividad: es
precisamente gracias a la permanencia -si se quiere, la escritura
depositada en la significancia- del texto que pueda haber productividad,
puesto que en suma la productividad es el trabajo de la lengua más el
espacio donde se reúnen el productor del texto y el lector. Por ello, el
texto es la superficie fenomenal productiva, entendiendo esto como la
fijación del discurso por la escritura. Hacemos, pues, una clara y
diferenciada distinción entre texto y discurso: por una parte, el texto es
el noema del discurso, lo inscrito, por otra parte, lo que se inscribe no es
el acto de lenguaje mismo como acontecer, sino el sentido del acto de
lenguaje. Por ello, mientras que el discurso tiene un aparato enunciativo
(la situación de enunciación, contexto enunciativo, intención o acto
perlocutorio, etc.), que refiere a esa situación y ancla el sentido, el texto
no tiene una situación de enunciación, esto es, la intención del autor, el
5 “Texte (Théorie du)”, Introduction, Encyclopedia Universalis, p. 1013.
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sentido del texto, el contexto etc., no coinciden: hay una división o una
separación entre el productor de ese discurso y el producto en relación
al receptor, mientras que en el discurso oral lo que se intenta significar y
lo significado coinciden: lo que significa el locutor- y el significado del
discurso son uno, en relación con el interlocutor (o alocutor). De esta
forma el texto libera el sentido del anclare emisor o escritor. De aquí,
nuevamente, la productividad del texto, ya que dicha liberación o
apertura textual involucra productivamente al receptor/productor que
re-trabaja el lenguaje de ese texto. Lo que marca una diferencia
fundamental es la ausencia de ostentación referencial en el texto, la
cual no está allí sino que se crea, en la lectura. 6
Para concluir esta definición clásica Siguiendo a Ricoeur (The Model of
the Text: Meaningful action considered as a text”, New Literary History,
I), podríamos establecer las siguientes diferencias entre discurso y texto:
Discurso Texto Texto
Siempre se realiza
temporalmente y en el
presente: instancia de discurso
Fija el sentido: fuera de toda
temporalidad
Instancia de discurso auto-
referencial: presencia de un
sujeto enunciador sujeto
enunciador
Ocultamiento y distancia con
respecto al sujeto (autor) y sus
intenciones comunicativas
El discurso siempre se refiere a
algo real o ficticio (describe,
expresa o representa un
mundo)
Carece de referencias
ostentativas
Presencia de emisor/receptor Se dirige a un público
6 Semiótica Del Teatro. Fernando de Toro. Buenos Aires, Galerna, 1987
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(intercambio de mensajes),
interlocutores
universal; ausencia de
interlocutores
Énfasis en actos perlocutorios Ausencia de actos perlocutorios
Partiendo entonces de esta noción de texto y adentrándonos en el oficio
teatral, la interrelación entre texto y la representación es evidente, por
lo que el texto está presente en el interior del espectáculo en forma de
voz, cobrando una doble existencia, ya que precede a la representación
y la acompaña. Generalmente texto escrito y representación escénica se
sitúan en oposición, pero un estudio completo de la obra teatral, una
percepción total, no puede excluir el componente espectacular. En este
sentido se hablará entonces de texto dramático y texto espectacular,
tratando de entender un poco como diría Anne Ubersfeld en lo que es
del texto y lo que es de la representación, entendiendo que los
instrumentos necesarios para examinar los signos textuales y los signos
no verbales de la representación - la sintaxis y la prosémica - permiten
dos cortes o incisiones diferentes al hecho teatral.
Texto Dramático Fernando del Toro en su libro semiótica del teatro, categoriza al texto
dramático de dos formas de acuerdo a su funcionamiento, en textual y
escénico, en donde el primero fija a un nivel teórico las formas de
organización del texto dramático propuestas por Steen Jansen (la forma
teórica del texto dramático y la forma teórica de la obra dramática) y el
segundo explora las relaciones del funcionamiento del texto dramático
como práctica escénica, su potencialidad de escenificación inscrita en el
texto mismo a partir de la concepción del signo lingüístico propuesta por
Hjelmslev.
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De acuerdo a lo anterior y dado que el colectivo MADEROS parte de un
texto escrito, que funciona como detonante, como generador, a partir de
ese potencial escénico que contiene el propio texto dramático, nos
anclaremos entonces en la categoría de texto dramático según su
funcionalidad escénica.
Funcionamiento Escénico7
El teatro es un fenómeno literario y un fenómeno espectacular, y como
tal el texto dramático inicia un proceso de comunicación que no culmina
en la lectura sino que se prolonga hasta la representación, hasta que
miramos la obra. Una representación que no es algo añadido al texto y
ajeno a él, ya que está virtualmente incluido como algo constitutivo del
mismo texto.
Es más, la puesta en escena está en el texto dramático escrito como
rasgo distintivo de la teatralidad de la obra:
Puede caracterizarse (...) el texto dramático (en su doble aspecto de
texto literario y texto espectacular y en su respectiva forma de
recepción, como lectura y como representación) por la disposición para
ser representado (‘Semiología de la obra dramática’)
Todo texto dramático presupone una realización en la medida que el
dramaturgo opera con un ante-texto impuesto por la tradición teatral o
por nuevas prácticas textuales. partimos, entonces, del presupuesto de
que en el texto dramático existen unas matrices de representatividad o
teatralidad que hacen posible la escenificación: no existe entonces una
dicotomía entre texto, texto dramático y representación escénica de
aquel, sino que el texto, de una forma u otra, está presente en la
representación y lo que está presente es esencialmente la
réplica/personaje dentro de una estructura coherente, cuyos elementos
7 SEMIOTICA DEL TEATRO, Fernando de Toro – Del texto a la puesta en escena. Pág. 33
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de teatralidad (escenografía, gestualidad, decorado, etc.) son verbales.
La relación texto dramático/representación, puede ser formalizada de la
siguiente manera:
Por ejemplo, la substancia de la expresión de un texto dado 'consiste en
las distintas realizaciones concretas de la expresión de un texto, no
solamente realizaciones escénicas, sino también radiofónicas,
cinemáticas, etc.- la forma de la expresión consiste en los elementos y
estructura de estos en el texto, los cuales son comunes, compartidos por
las distintas realizaciones concretas; la substancia del contenido
consiste en el conjunto de interpretaciones que han sido hechas del
texto a través del tiempo; finalmente, la forma del contenido consiste en
que un texto dado tiene un solo contenido esto es, una coherencia que
impide que ese texto sea desvirtuado. Dos aspectos son aquí de
importancia: la forma de la expresión y la forma del contenido. Son
estos dos componentes los que se encuentran presentes en la puesta en
escena y los cuales se mantienen estables independientemente de las
realizaciones o concretizaciones que puede sufrir un texto. Estas no
alteran de manera alguna los niveles de la forma de la expresión y del
contenido. De hecho, cuando esto sucede, .entonces estamos ante un
nuevo texto o ante una adaptación.
La relación entonces entre texto dramático y espectacular, reside en que
ambos comparten una misma forma de la expresión y del contenido. Se
trata, pues, de una transcodificación que va del texto dramático al texto
espectacular. Lo que ocurre es que el texto espectacular añade, o más
bien, actualiza y concretiza los lugares de indeterminación del texto
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dramático, lugares que están en el texto dramático. La tarea del director
reside precisamente en llenar estos lugares y manifestarlos en la puesta
en escena, el cual muchas veces se puede apoyar en didascálicas que
proceden del dialogo mismo de los personajes o en un tipo de
escenificación particular de una obra dada. Lo que hace la puesta en
escena es manifestar materialmente lo que en el texto es solamente
escritura y de aquí que los códigos del vestuario, decorado, etc., se
integran en el texto espectacular, los cuales están presupuestos o
implicados en el texto dramático.
El texto dramático provee el componente verbal y la potencialidad
(virtualidad) como performancia al texto espectacular, el cual
contextualiza el lenguaje desambigüizando el componente semántico.
De modo que lo que podríamos llamar texto espectacular es la suma de
los componentes del texto dramático: palabra/historia y virtualidad
performativa. El discurso en el texto es a la vez puesta en escena (social
y discursiva) del texto y puesta en texto de la escena. Con esto no se
implica de modo alguno una coincidencia exacta entre texto dramático y
texto espectacular, sino una relación de reciprocidad necesaria. Lo que
cambia de uno a otro es la substancia de la expresión. Esta doble
dimensión del texto dramático, como ya lo señalábamos arriba, se debe
a la doble articulación del lenguaje, es decir, a la puesta en contexto de
los actos de lenguaje. El texto dramático se inscribe en la escena como
texto espectacular o, si se quiere, la escena es textualizada. El proceso
de transcodificación, código literario/código escénico se puede
sistematizar en el modelo propuesto por Alessandro Serpieri, basado en
el modelo semiótico connotativo de Hjelmslev.
Potencial escénico del texto
Inscripción performativa dada por el autor
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(ERC) - - - - - - - - - - - - - - - - - - E
C- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (ERC)
Metalenguaje de realización
Inscripción performativa de transcodificación
El sistema primero, ERC (expresión/relación/contenido) propone una
expresión, E, la cual esta potencialmente inscrita en el texto por el
autor; previa a toda representación. A su vez, el director transcodifica
esa expresión en un sistema segundo, ERC, proponiendo una realización
concreta, C. El proceso de transcodificación (escenificación del
componente lingüístico), se proyecta a su vez en relación al sistema que
le da su base, esto es: la traducción en lenguaje de un código poético
(lenguaje teatral), el cual es una traducción retórica (código retórico) de
un sistema cultural. En suma: el lenguaje teatral procede de un código
social-cultural, por esto hablamos de traducción y no de
transcodificación. Esta ocurre sólo desde el texto dramático; mono-
código, al espacio escénico que tiene otros códigos (vestuario, decorado,
iluminación, etc.).
Texto EspectacularSe puede decir, que el texto espectacular, es una zona de
indeterminación, donde el buen director opera con gran minuciosidad
como lo hace un doctor en una cirugía de vida o muerte, es ese espacio
particular entre el texto literario a escenificar y el texto espectacular. Es
aquí donde el director llena un espacio vacío, con la elaboración de
números sistemas de signos que se entretejen de manera armónica para
elaborar la representación, es decir, ese modo particular elegido para
cada ocasión, o lo que es lo mismo, la elección estética; y de este modo
dar vida al texto espectacular, texto que nace y muere con cada
representación, que produce múltiples y complejos mensajes
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construidos con signos móviles y cambiantes. En pocas palabras el texto
espectacular es espectáculo, puesta en escena en un sentido
totalizante.
A continuación se glosa lo que es el texto espectacular y como se
constituye con el texto dramático y cuales elementos median entre
ellos.
a) Texto de la puesta en escenaEl texto de la puesta en escena es el texto que concretiza y actualiza la
situación de enunciación y los enunciados de un texto dramático.
Anne Ubersfeld señala que el factor mediador entre el texto dramático
(TD) y el texto espectacular (TE) es un texto de la puesta en escena
(TP)8
El texto de la puesta en escena funciona de dos formas una en relación
con el texto dramático y otra en relación con el texto espectacular, a
manera de diagrama seria así:
TD TP TE
El tipo de relación que genera el texto de puesta en escena es de
reciprocidad. El TP contextualiza las situaciones de enunciación, se
encarga de concretizar el espacio- tiempo, ritmo, desplazamiento, tono,
ideologización del texto, se encarga también de la proxémica, kinésica,
puesta en contexto de la situación de enunciación/enunciado, es decir,
es el trabajo de inscripción de la virtualidad del TD, en dos formas
alternas, una donde se llenan esos lugares de indeterminación y otra
donde se inscribe el aspecto escenográfico virtual.
8 SEMIOTICA TEATRAL, Anne Ubersfeld. Pág. 19, Ubersfeld plantea lo siguiente: Pero el trabajo sobre el texto supone también, por una especie de reciprocidad, la transformación en texto, por el técnico de teatro, de los signos no lingüísticos. De ahí que se dé, junto al texto del autor -impreso o mecanografiado-,que llamamos T, otro texto, el de la puesta en escena, que llamamos T'; uno y otro en oposición a R, la representación: T+T' =R
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Concretización
TD Director
ActualizaciónDirector TP
Realización TP Actor
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Lugares de indeterminación
Los lugares de indeterminación tiene que ver de gran forma con el
discurso concreto del TD y es en este discurso donde entra a operar la
labor dramatúrgica, tanto del director como del comediante, es decir,
como se especializa el TD de una forma precisa, a través de cómo se
dicen las frases, en que tono, con que ritmo, qué sentido tiene cada
situación, cuales sentimientos se encuentran involucrados en X o Y
situación o enunciado; toda una labor de comprensión de sentimientos e
incluso de la posición ideológica de los personajes, quienes también
hablan desde posiciones discursivas concretas y las cuales se tiene que
hacer evidentes para que exista un sentido palpable de lo que se quiere
decir, contar o expresar.
Lo anteriormente expuesto se puede concretar de la siguiente manera:
Cabe anotar que
como este trabajo discursivo implica la construcción de la fábula y de la
ficción con referentes, el TP tiene como referente, primero el TD, pero a
su vez un referente histórico (ficticio/real) y el referente concreto de la
escena misma; este trabajo del discurso también implica
temporalización y especialización, y con ello, la incorporación del objeto
teatral que opera en el dispositivo escénico, como elemento referencial
en distintos niveles. 132
Virtualidad espectacular9
Esta virtualidad espectacular tiene que ver directamente con lo que es
escena y espacio, lo que por ende incluye el objeto teatral (decorado),
9 SEMITICA TEATRAL, Fernando del Toro. Pág. 37
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Lugares de indeterminación (traducción, presencia)
Virtualidad espectacular (transcodificación)
Lugares de indeterminación (traducción, presencia)
Virtualidad espectacular (transcodificación)
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los desplazamientos, la gestualidad del comediante. Esta virtualidad se
trabaja con algo que es dado directamente por el TD, que son los
diálogos y los elementos didascálicos, los cuales pueden hacer
referencia tanto al objeto teatral como a la producción de la situación de
enunciación.
El trabajo del TP es crear un Texto Espectacular Virtual (TEV), es decir,
el director tiene que crear, inventar, un espacio, tiene que encontrar
elementos diversos para la temporalización, apoyarlos en un decorado y
a su vez ubicar a los comediantes y no solo los lugares donde estos se
sitúan o los desplazamientos que han de hacer incluyendo entradas y
salidas, esto va mucho más allá , tiene que ver con la creación de una
gestualidad conjunta al discurso, una kinésica y proxémica precisas
cuando los personajes dialogan; y es de esta forma como el TEV escribe
lo ausente del TD.
Se puede decir entonces que la suma de los elementos espectaculares y
los lugares de indeterminación producen el TEV (haciendo referencia a lo
virtual dado que es casi representación) y que a su vez él TE será la
suma del TD y TP o mejor TEV.
Escrito a manera de diagrama seria:
TD TEV TE
b) Texto espectacularSegún Marco De Marinis; son textos espectaculares las "unidades de
manifestación teatral” que son los espectáculos, tomados en sus
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aspectos de “procesos” significantes complejos a la vez verbales y no-
verbales”10.
La particularidad del TE reside, en comparación con otras
manifestaciones artísticas, en la diversidad de códigos, es decir, que el
TE es pluricódigo y no solo porque se encuentren en él diversos tipos de
códigos o subcódigos, sino también por las distintas substancias de
expresión (visual, gestual auditiva).
Según Eliseo Veron, existen al menos cinco usos corrientes para definir
lo que es CODIGO11,
1. código como sinónimo de lengua.
2. En el campo de la teoría de la información, el código designa el
conjunto de transformaciones que hacen posible de un sistema de
signos (por ejemplo el código morse) a otro sistema de signos (la
lengua)
3. El código como sinónimo de "conjunto de contraintes" que definen la
naturaleza del significante de un sistema dado.
4. En el campo de la semiología se trata de un repertorio de unidades
(signos) comunes a los usuarios para comunicar.
5. código como referencia a una práctica social, es decir, al conjunto de
normas institucionales que constituyen el funcionamiento de ese
sistema social.
El uso del código con respecto al texto espectacular es triple: por una
parte como código social, como conjunto de reglas y ü como repertorio
de signos.
Es válido mencionar que bajo estas diversas nociones de código se halla
un componente común y es que el código infaliblemente es un conjunto
10 SEMIÓTICA DEL TEATRO, Del texto a la puesta en escena, Fernando DE TORO. Pág. 38
11 Ibíd.
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de reglas que regulan un mensaje, lingüístico o de otra naturaleza
(gestual, musical, etc.); los códigos operan en el espectáculo teatral ya
sea de forma simultanea (paradigmáticamente) o de forma lineal
(sintagmáticamente) y ambas producen la significación teatral.
Haciendo un análisis partiendo de la consideración del TE como un
macrotexto, de acuerdo con De Marinis, se dice entonces que el TE está
compuesto por Textos Espectaculares Parciales (TEP), que al juntarse
formarían una materia expresiva única (música, vestuario gestos baile,
etc.); Estos TEP según De Marinis se dan por lo menos en dos
contextos12:
a. El contexto cultural (o general) está constituido por la cultura
sincrónica al hecho teatral que se estudia; con mayor precisión,
representa el conjunto de los 'textos' culturales, teatrales y
extrateatrales, estéticos y otros, que pueden relacionarse con el texto
espectacular de referencia, o con uno de sus componentes: otros textos
espectaculares, textos mímicos, coreográficos, escenográficos,
dramatúrgicos, etc., por una parte; textos literarios, retóricos, filosóficos,
urbanísticos, arquitectónicos, etc.,
b. El contexto espectacular (o inmediato) está constituido, en cambio,
por situaciones pragmáticas y comunicativas con las que tiene ver que
el texto espectacular en distintos momentos del proceso teatral: por lo
tanto, se refiere, en primer lugar, a las circunstancias de enunciación y
de fruición del espectáculo. Pero también a sus diversas etapas
genéticas (el training de los actores, la adaptación del texto escrito, los
ensayos) y, finalmente, pero no en ultimo tugar, a las restantes
actividades teatrales que circundan el momento espectacular
propiamente dicho.
12 Comprender el teatro, Lineamientos de una nueva teratología. –El texto espectacular y sus contextos-, De Marinis, Pág. 24
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La articulación de estos dos contextos es fundamental para la
comprensión de todo TE, por lo tanto todo análisis de un espectáculo
debe necesariamente considerar ambos contextos para ser eficaz.
La definición de estos dos contextos conlleva a definir lo que es un
código espectacular y lo que es una convención teatral. El primero
según De Marinis, "es la convención que, en los espectáculos, permite
asociar contenidos determinados a elementos determinados de uno o
varios sistemas expresivos”13 , cabe aclarar que el código espectacular
no es especifico del espectáculo teatral, puesto que también lo
encontramos en otras prácticas artísticas y sin duda en la vida cotidiana.
Lo que hace el espectáculo teatral es valerse de estos códigos
espectaculares (que por otra parte son componentes del TCG) de una
forma particular y específica, esto es, hay una adopción-adaptación de
códigos tales como lingüísticos, proxémicos, etc., que de hecho son
códigos culturales en la medida que pertenecen a una cultura dada. El
segundo (convenciones teatrales) De Marinis las define como “códigos –
técnicos- que a diferencia de los códigos culturales naturalizados,
necesitan de un aprendizaje particular y de una descodificación
consciente”14. Tres aspectos son de importancia en esta definición. El
aspecto técnico de los códigos teatrales reside en una variedad de
factores: el tipo de teatro de que se trate, en la medida que las diversas
formas dramáticas implican diversos usos de estos códigos. A su vez,
cada época desarrolla sus propios códigos, lo cual tiene que ver
directamente con la construcción del TE, lo cual implica que la
codificación por parte del director y del actor necesita de un aprendizaje
13 Ibíd. Pág. 230-23114 SEMIÓTICA DEL TEATRO. Del texto a la puesta en escena. de Fernando DE TORO. Pág. 41
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preciso de los códigos por parte del espectador que realiza la
descodificación.
No obstante, las convenciones no son una en su naturaleza, sino al
menos tres según De Marinis: generales, particulares y singulares15
1. Convenciones generales
Las convenciones generales tienen que ver con las reglas de la
representación teatral para realizar la ficción. Desde el momento en que
el espectador entra en el teatro sabe que debe aceptar una serie de
convenciones que son distintas a las sociales, puesto que la escena no
representa una realidad exterior exacta, no es el mundo tal y cual lo
conoce el espectador.
La generalidad de estas convenciones no implica que no sean:
especificas a la vez, es decir, que no obedezcan a la definición de código
técnico. Son generales en la medida que no hay una forma única para
todas las representaciones teatrales ya que cada una, según la época,
tipo de teatro, etc., se vale de distintas convenciones para crear la
teatralidad, para entregar la ficción.
2. Convenciones particulares
Mientras las convenciones generales son comunes a todas las artes de la
representación y de la puesta en escena (cine, televisión, pintura,
mimo), las convenciones particulares son mucho mas específicas puesto
que son códigos técnicos de una práctica teatral precisa (absurdista,
expresionista, etc.), de un autor (Brecht Pinter Beckett) de un genero
(Commedia dell'Arte, comedia, tragicomedia, sátira) de una época o
incluso región (teatro rioplatense). De hecho, aquí estamos hablando de
códigos hiper o sobrecodificados. La diferencia entre estas convenciones
y las generales no es tanto a un nivel cualitativo sino mas bien
15 Ibíd. Pág. 42
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cuantitativo, puesto que esas convenciones tienen que ver con un
número aún más pequeño de TE. A su vez, se trata de convenciones
bastante rígidas como las de la Commedia dell’Arte, el Nô japonés, el
efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) de Brecht, el Happening
etcétera. Tanto las convenciones generales como las convenciones
particulares son s-códigos, códigos-sistemas técnicos externos y
anteriores al TE que las manifiesta.
3. Convenciones singulares
En cambio, las convenciones singulares son aquellas que se dan en un
espectáculo dado, y que se dan ex novo, y que sólo pueden ser captadas
en base al mensaje y al contexto espectacular; el cual puede muchas
veces ser confuso o ambiguo debido a la novedad e ingeniosidad de esta
nueva convención. Se trata en efecto de la constitución o instauración
de un nuevo código. Al respecto, De Marinis afirma que "el respeto de
las convenciones del primer y del segundo tipo conduce en general a
una estandarización del espectáculo, las convenciones 'singulares'
aumentan la originalidad y la ambigüedad estética, comprendiéndose
esto como una desviación de las normas, externas y pre-existentes al
espectáculo"148. Se trata de un ideolecto espectacular.
Cabe mencionar que las convenciones singulares pueden a su vez pasar
a ser convenciones particulares: de hecho todas las convenciones
particulares (como también las generales), en el momento de su
introducción, han sido convenciones singulares.
EL ELEMENTO
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Historia De Los Objetos En La EscenaLos comienzos de siglo XX se caracterizaron por un marcado deseo de
renovación en el arte teatral, el cual recibe el impacto de una corriente
ya establecida desde los manifiestos vanguardistas de inicio de ese
tiempo. Fruto en buena medida de una resistencia ante los excesos del
naturalismo, se despliega un proceso de reflexión profunda sobre la
naturaleza misma del teatro, reflexión que apunta hacia la valorización
de la puesta en escena y como resultado ésta se convierte en la
verdadera protagonista del hecho teatral, requiriendo a su vez de
individuos cada vez más especializados para solucionar sus progresivas
exigencias. Surge entonces la figura del hombre de teatro, que en
ocasiones es a un tiempo dramaturgo, director escénico y pedagogo en
un específico método de interpretación creado por él. El oficio del
director teatral se transformó en una de las piezas clave, él era, junto al
dramaturgo, el artista, el escultor que diseñaba en el espacio y el
tiempo, lo que el dramaturgo había construido con el lenguaje. Por su
parte la dramaturgia deja de ser un género de la literatura para
convertirse en soporte de la puesta en escena.
Esta revolución teatral que reformula el espacio escénico, afecta por
consiguiente todos los elementos que lo constituyen, de ahí que los
objetos aparecen nuevamente en el escenario, después de que
ocuparan un lugar accesorio dentro de las grandes escenografías, y
debido a que se dejó la idea del espacio como decoración y se lo
comenzó a concebir como forma, los objetos tras esta nueva visión
fueron tratados ahora de manera signica teniendo en cuenta su
potencial simbólico. Ya avanzado el siglo XX el objeto deja al fin ese
lugar utilitario de utensilio, y se sitúa en la escena con toda la fuerza de
su caudal expresivo: el de la metáfora; adquieren progresivamente un
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protagonismo tan expansivo, que tanto la pintura y la plástica se suman
definitivamente a las iniciativas teatrales y diseñan nuevos espacios,
formas y colores; el Dadaísmo, el surrealismo, el Ready made de
Duchamp quien declaraba que la acción del artista poetiza cualquier
objeto común y revela su gran cantidad de significaciones, dan cuenta
de esta nueva mirada sobre la materia .
El arquitecto suizo Adolphe Appia y el escenógrafo inglés Edward Gordon
Craig, contribuyen a la génesis de los discursos vanguardista; se
situaron en el frente de lucha que tenía como objetivo el hacer un teatro
teatral, un teatro cuyo punto de partida fuese su propio
convencionalismo. Appia y Craig, consideraban el espacio escénico en
sus tres dimensiones, y plantearon una escenografía que estructuraba y
disponía este espacio como el lugar de la acción dramática.
Para Appia el teatro debía rechazar todo lo que fuera inerte, decorativo
e indicativo y propuso elementos que favorecieran la acción de los
personajes en escena. Para él, la escenografía debe dar elementos al
actor para que se mueva y lo complemente y el actor a su vez debe
afectar la escenografía dándole vida a través de sus movimientos.
Puesto que la puesta en escena debe justificarse desde el actor la
escenografía debe subrayar la realidad de éste, al entrar en contacto
con él.
Craig convocó el objeto para atender a las nuevas exigencias teatrales,
promoviendo una mirada sobre el lenguaje de éstos, los cuales se
convierten en una idea, en símbolos dispuestos y actuantes en escena,
desde pequeños objetos a paneles móviles monumentales, que
conquistaron un estatuto de formas expresivas extremamente
poderosos, hasta el punto de superar considerablemente, en su opinión,
la expresividad de los actores.
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Con la utilización de cuatro, seis, ocho, diez paneles, además de sustituir
la pesada renovación de los decorados, se lograba la armonía plástica
entre el actor y la escenografía, se conseguía organicidad entre ambos,
y por supuesto, la desnaturalización absoluta de la escena.
Su esencia es la ilusión. Es el personaje irreal. Es negación, es materia y,
al mismo tiempo, es afirmación. Es un desafío a la inercia de la materia.
Ambiguo por naturaleza, hay aspectos positivos y negativos. Es
dualidad: en tanto animado, es espíritu; en tanto inerte, es materia. Se
define por una contradicción: es acción, pero en sí mismo no tiene
movimiento.16
En el fondo deseaba la muerte de las cuestiones subjetivas que
atrapaban el trabajo de creación del actor. Soñaba ver al actor
resucitado en una nueva y revolucionaria técnica .Estos planteamientos
tomaron tal fuerza, que de hecho, Constantin Stanislavski, Bertolt
Brecht, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Tadeusz
Kantor, Eugenio Barba y otros alimentaron sus investigaciones movidos
directa o indirectamente por la repercusión de las propuestas
innovadoras de Craig.
Así pues, a Stanislavski su pasión por la verdad escénica le llevó al
estudio profundo de la psicología como primera escala en la
comprensión de las acciones humanas. Para él es tarea fundamental del
actor aprender a dirigir la atención hacia los objetos que lo rodean en el
escenario, y para lograr esto debe aprender a redescubrir y reeducar los
sentidos en la escena. Uno de sus aportes, consistió en crear ilusión
escénica a través de un espacio escénico, que no solo debía reproducir
la realidad como la escenografía naturalista, sino que además
necesitaba crear atmósferas y ambientes, que proporcionaran un clima
16 Ana María Amaral, Teatro de Formas Animadas. São Paulo, Edusp, 1997; p. 75.
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sugerente, evocador o metafórico. El escenario no es un lugar donde se
desarrolla la acción dramática, sino el estímulo sensorial que provoca en
el actor un estado creativo. Stanislavski cuidaba hasta el detalle la
implantación de la escenografía y la colocación de infinidad de objetos
significantes y destinados a establecer una relación con el actor,
provocando su memoria emotiva y consiguiendo que el intérprete
expresara sus sentimientos al observar, palpar o jugar con estos
elementos de utilería.
Por su parte la biomecánica de Meyerhold se fundamenta en la
necesidad de apoyar la transición del intérprete del naturalismo hacia el
no-naturalismo, los planteamientos de Meyerhold sirven de base de una
nueva poética del cuerpo en movimiento. Desde la desnudez del espacio
hasta los elementos plásticos de la puesta en escena, pasando por el
tránsito del exterior al interior de los intérpretes, los actores resultan
más elementos escénicos en consanguineidad con los objetos que
aparecen en escena, que centros absolutos de la acción dramática
(haciendo uso en función de ésta de los objetos escénicos).
Así mismo Antonin Artaud, quien abogaba por un drama donde el
epicentro deje de estar en la palabra, donde la expresión se concentre
en el lenguaje del espacio, donde se reconsidere la funcionalidad de sus
partes constituyentes: la luz, el sonido, los objetos, los cuerpos, los
colores y las formas; los objetos serían incluidos como parte de un
alfabeto que debería construirse: a su funcionalidad se le impone su
forma plástica y estética, su “lenguaje visual”.17
Según Artaud el teatro puede transformar en signo el lenguaje visual de
los objetos, y utilizar sus posibilidades de expansión (más allá de las
palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria;
17 Robbe Grillet, La dramaturgia de objetos. Buenos Aires Argentina.
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una vez que se haya cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio,
lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe
organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y
personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en
relación con todos los órganos y en todos los niveles.
El escenario del teatro épico de Brecht es ante todo un escenario
escaso, presentado con muy pocos elementos. Nos hallamos como
espectadores ante un escenario contrario a copiar la realidad, como
auténtica contraposición al escenario del teatro dramático. Es un
escenario que narra con muy pocos elementos, el público presencia una
estética y un escenario tan pobres que alejan al espectador de la obra.
Brecht no trata de decorar la escena sino de animar el espacio, la
escena permanece muy pobre e inmutable. Gracias al distanciamiento
del escenario se puede pasar muy rápidamente de una escena a otra.
Para ello, tan sólo basta el empleo de telas pintadas, utilizando el
simbolismo de objetos; colgando unos letreros, o sosteniendo cada
personaje el objeto característico de su oficio. Por medio del simbolismo
de objetos en escena, el teatro épico nos transmite un argumento real
pero imponiendo la disciplina de una distancia. Así se produce el
distanciamiento estético en escena.
La relación de Kantor con los objetos en el terreno teatral, quien aparece
décadas más tarde, no necesita mucho preámbulo: su discurso
pretendía remover al repertorio de objetos escénicos de la categoría
“accesoria” que lo mantuvo confinado. Él explicaba que liberado de su
función vital el objeto se vacía. Los objetos más utilitarios y
domesticados, de categoría inferior, se prestan más fácilmente a
descubrir su existencia independiente y extraña, se dejan llevar a una
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existencia autónoma, sin contenido, privada de sus connotaciones
anteriores.
Bajo el rótulo de objetos pobres, Kantor defiende lo inservible, expone
una atracción hacia su empleo con fines plásticos, artísticos, pictóricos.
Apoderarse del objeto, no reproducirlo. Proclamarlo ya no como un
accesorio escénico sino como par del actor. Su particular poética sirvió
de base para establecer modos de trabajo objetual, de construcción
escénica de imágenes pictóricas, de intervención objetual, de
mecanismo absurdos, de trabajo actoral, constituyéndose en una fuente
de la cual los artistas sucedáneos supieron servirse para construir
renovadas experiencias.
Más acá en el tiempo, Sbovoda (1946) contribuye, desde el ámbito
escenográfico, al germen de un teatro donde el objeto por fin trasciende
su funcionalidad cotidiana para transformarse en elemento poético y
artístico.
“Los objetos que se yuxtaponen en escena pueden ser en sí mismos
banales, pero cuando se los ubica e ilumina imaginativamente, pueden
revelar aspectos de su ser y quizás incluso de su poesía”18
Así, de estas prácticas, surge una incursión en los terrenos actorales
donde la actuación entendida en términos tradicionales (construcción de
personaje: reproducción de caracteres sociales y psicológicos, obsesión
por la profundidad) pierde estrepitosamente su lugar para ceder el
puesto al cuerpo del actor, este se concibe entonces como entidad
instrumental, dejando a un lado su faceta psicológica y pasando a ser
considerado instrumento significativo en sí mismo en lugar de como
medio para llevar la palabra y el discurso racional .
18 Robbe Grillet, La dramaturgia de objetos. Buenos Aires Argentina.
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Esta búsqueda de nuevos modos interpretativos, surge por la dificultad
de compartir en un mismo tiempo y espacio una actuación teatral de
tipo convencional –que exige otro espacio y otra forma de recepción–
con una manipulación delicada de objetos, cuya movilidad se plantea
desde la perspectiva de objetos poéticos, que esconden un mundo de
significaciones; son metáfora, claro, que esto no implica eliminar el
cuerpo humano, como exageraba Craig, reemplazándolo por la figura
inanimada: desde esta perspectiva el actor sigue siendo fundamental,
convive y se funde en los códigos de emisión de los objetos que lo
circundan. Conforme a lo anterior, para varios directores de la escena
contemporánea el cuerpo se refracta en otras formas expresivas que
facilitan la armonía en la interacción con los objetos y que, por supuesto,
bien aprovechadas, ofrecen enriquecedoras variantes para su utilización.
En este punto es inevitable mencionar a Grotowski y a Eugenio barba.
Grotowski entiende que el cuerpo es el primer elemento, antecede
cualquier otro aspecto incluso la voz:
En el proceso vocal, todas las partes del cuerpo deben vibrar. Es
fundamental, y lo seguiré repitiendo, aprende a hablar con el cuerpo
primero y luego con la voz. Cuando se levanta un objeto de una mesa se
llega al final de un complicado proceso que el cuerpo ha seguido (...)
todos los estímulos del cuerpo tienen que ser expresados por la voz (...)
el cuerpo debe ser un centro de reacciones. Hay que tratar de aprender
a reaccionar ante todo con el cuerpo (Grotowski, p. 149).19
Barba se interesa por lo que él mismo denomina técnicas extra-
cotidianas del cuerpo, que revelan y vuelven significativo en la escena
aquello que se halla sumergido en lo cotidiano. La antropología teatral
de Eugenio barba indica un nuevo campo de investigación: en el estudio
19 TEORÍA TEATRAL DEL SIGLO XX: EL CUERPO Y EL RITUAL. María José SÁNCHEZ MONTES (Universidad de Granada)
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del comportamiento pre -expresivo del actor, el objeto es material
significativo para éste:
La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia
activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar.
Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones,
no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones,
invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. ¿Cuál es su columna
vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y
su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede
volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo
puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto
tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo
estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones?
Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a
nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente
presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas. No
intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la acción
con toda nuestra presencia.
El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en
escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos,
en los cuales actuará transformando esa objetividad y transformándose.
La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es sólo
energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el
dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.20
Hasta aquí vemos como en la escena contemporánea, el cuerpo se
refracta en otras formas expresivas que facilitan la armonía en la
20 Eugenio barba. antropología teatral.
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interacción con los objetos y que, por supuesto, bien aprovechadas,
ofrecen enriquecedoras variantes para su utilización
EL OBJETO TEATRAL“Tomo conciencia de que debo hacer algo con el objeto para que
empiece a existir, algo que no tenga relación con su función vital, siento
que es necesario un ritual, que sea absurdo desde el punto de vista de la
vida y que pueda atraer al objeto hacia la esfera del arte”. Tadeusz
Kantor, El Teatro de la Muerte
En los últimos años, se ha producido en el teatro, un desplazamiento,
del interés desde el texto verbal -texto dramático- hacia el texto
espectacular -verbal, visual, auditivo. Estos cambios están relacionados
con la evolución de una época a otra, y claro está, con la concepción
del lenguaje que se tiene en dicha época de cambio.
En este contexto de renovación teatral, se determina una nueva mirada
que tienen que ver con la concepción del objeto teatral: poetizar con
objetos, generar en ellos una dramaturgia, lograr que el centro de la
atención creadora descubra en ellos su poder narrativo , valerse de su
utilización literal, pero que en el marco del relato se vuelve significativa;
aporta nuevas connotaciones que no se limitan simplemente a exhibir
su funcionamiento a secas, ya que relacionarse con los objetos en la
escena desde una perspectiva diferente en lo que respecta a su
funcionalidad habitual, lograr que el objeto y el actor siendo ambos
personajes protagónicos se relacionen naturalmente como si
perteneciesen al mismo universo, remite a un mundo teatral, en el cual
se replantea la figura del actor y sus formas de trabajo más
tradicionales.
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Del mismo modo se aviva en el espectador la necesidad de dialogar en
otros términos con la escena, a producir sentido mediante la
representación que no se realiza sólo con palabras sino con objetos que
se semiotizan en la medida que son utilizados por los sujetos que
desarrollan la acción teatral. Por supuesto, esto genera una dinámica
especial sustentada en el predominio visual y las posibilidades
expresivas de los objetos.
Una escenografía con decorados fieles a la realidad: anula o actúa
contra la imaginación del espectador, ya que todo se le da fabricado; el
espectador no podrá crear sus propios decorados; apaga o debilita el
poder sugestivo de la palabra de los poetas, que se verá limitada por la
mentira decorativa; mata ese clima anímico general que el espectáculo
debe estar generando en el público, así como los múltiples estímulos
que pueden impresionar su inconsciente receptivo; debilita el impacto
del actor, capaz de crear nuevos espacios con su gesto, sus
movimientos y su palabra. 21
Función Escénica De Los Objetos
Según Pavis, actualmente, “la dificultad de establecer una frontera
nítida entre el actor y el mundo ambiente, la voluntad de contemplar el
escenario globalmente y según su modo de significación han promovido
al objeto al rango de actante primordial del espectáculo moderno”.
(Pavis, Diccionario Teatral)
El objeto del que habla Pavis varía en función de la dramaturgia
empleada y se integra- si es bien utilizado- al espectáculo del cual
constituye el apoyo visual y uno de los significantes esenciales.
21 César Oliva/Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, cátedra, Madrid, 1 990
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“El objeto escénico cumple un papel fundamental en el universo de la
representación teatral. Crea y condiciona las conductas de los
personajes en tanto interviene en sus deseos, hasta llegar, inclusive, a
adquirir una impronta actancial capaz de suplantar a los propios
personajes. Introduce informaciones no sólo por medio de su presencia
(o ausencia) material, sino también por medio de su presencia (o
ausencia) en el discurso verbal de los personajes. Su funcionalidad
abarca la posibilidad de acumular tiempo e historia; de este modo,
constituye un recurso apropiado para la economía narrativa de la obra
dramática.
La utilización escénica del objeto puede servir como recurso cómico y/o
distanciador, pero ello dependerá, obviamente, de la manipulación que
el personaje haga del mismo y de los desplazamientos semánticos que
pueda asumir. El objeto escénico puede ser enunciado por el autor del
texto (en las acotaciones o en los parlamentos de los personajes), por el
escenógrafo (que lo materializa en la puesta), por el comediante (quien,
al manipularlo, puede llegar a modificar su semantismo)”.22
Para Pavis las funciones del objeto teatral pueden dividirse en:
Mimesis del marco de la acción: el objeto a partir del momento en
que es identificado por el espectador sitúa inmediatamente el
decorado. Objeto naturalista, objeto realista, y objeto simbolista que
establece una “contrarealidad” que funciona de manera autónoma.
Intervención en la actuación: el objeto teatral es utilizado para
determinadas operaciones o manipulaciones. cuando el decorado no
es figurativo, algunos elementos sirven como máquinas para la
representación: (practicables, planos inclinados, móviles, máquinas
constructivistas, etc…) “entonces, el objeto es menos funcional que
22 Telón de fondo. revista de teoría y crítica teatral.Nº2, diciembre del 2005.
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lúdico: “produce” sentidos escenográficos que se injertan en el
texto.”
Abstracción y no figuración: “cuando la puesta en escena se organiza
únicamente a partir del juego del actor, sin presuponer un lugar de
acción específico, el objeto suele ser abstracto, no es utilizado según
un uso social y toma un valor de objeto estético (o poético).”
(Schlemmer, citado por Pavis)
Paisaje mental o estado anímico: “el decorado proporciona una
imagen subjetiva del universo mental o afectivo de la obra: el
objeto raramente es, en este universo figurativo, si no fantástico,
onírico o “lunar”.”
Polimorfía del objeto
Desviación de sentido: el objeto no mimético se presta a todos los usos,
en particular a los que podrán parecer los más alejados (técnica
surrealista del objeto encontrado, desviado o distanciado.)
Nivel de aprehensión: el objeto no está reducido a un único sentido o
nivel de aprehensión.
Desmultiplicación de los signos: “no existe ningún objeto en estado
bruto que no posea ya un sentido social y que no esté integrado a un
sistema de valores.” (Baudrillard)
Artificialización / materialización: el objeto aquí funciona como
significado, es decir su materialidad (su significante) y su identidad (su
referente) se hacen inútiles y se integran al proceso global de la
simbolización. Todo objeto puesto en escena experimenta este efecto de
artificialización/abstracción (de semiotización), lo cual no deja de
separarlo del mundo real y de intelectualizarlo.
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Sin embargo existe el proceso inverso, dónde se colocan en escena
objetos con una materialidad determinada como metal, cuero, telas etc.
Con el fin de crear en el espectador una idea global de sensaciones
producidas por la materialidad escogida y no por un significado
específico. Esta tendencia actúa mediante el proceso mental de
asociaciones y sensaciones en el espectador producidas por los
materiales escogidos, que finalmente, trabajan en función de una
atmósfera material y de color para la obra.
Objetos Del Espacio Teatral Ó Espacio EscénicoSegún Anne Ubersfeld, el espacio teatral estaría compuesto por los
siguientes objetos23:
Los actores
La escenografía (ella utiliza la palabra decorado)
La utilería.
Sin embargo existen otros elementos “objetuales”, físicos en escena: la
luz que forma parte fundamental y medular de la iluminación; el
vestuario que pasa a ser además de “ropa”, un objeto que viste el
cuerpo del actor, por lo tanto el actor ya no sólo mueve su cuerpo con la
ropa que usa todos los días para salir a la calle o la que se pone para
hacer training físico o ensayar, sino que se mueve con ese objeto que
lleva encima y que es signo en el espacio escénico. La voz, la música y
todo sonido emitido en la representación también es un objeto
imperceptible que ocupa un lugar en el espacio escénico. Ahora bien, es
imperceptible a la vista y no se puede tocar, sin embargo se percibe al
oído e incluso las ciencias físicas pueden percibirla físicamente.
23 Anne Ubersfeld, Semiótica Teatral, Madrid, Ediciones Cátedra, Universidad de Murcia, 1993. Pág. 137
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Objetos Del Texto DramáticoAsí bien, como piensa Anne Ubersfeld existen tres tipos de objetos tal
como aparece en el texto dramático:
Objeto que es el que aparece en las didascálicas o en los diálogos
que puede ser un objeto utilitario.
Objeto – decorado, que puede ser referencial; icónico e indicial, el
objeto remite a la historia, a la pintura. Todos los teatros utilizan este
tipo de objetos. La puesta en escena romántica tiene como meta la
“exactitud” histórica, es decir la conformidad del objeto con la idea
común que el espectador puede hacerse de un decorado histórico; el
objeto naturalista denota un ambiente de “vida cotidiana”.
El objeto puede ser simbólico; su funcionamiento entonces es
esencialmente retórico. (Se nos presenta como metonimia o metáfora
de un tipo de realidad psíquica o socio-cultural).
Para Anne Ubersfeld, los cuerpos de los comediantes, los elementos del
decorado y los accesorios son autónomos sólo si pueden tener funciones
intercambiables. El objeto escénico llega a adquirir un estatuto escritural
remitiendo o no a un referente figurable. Lo importante es distinguir en
el texto dramático qué puede convertirse en objeto: tipo de objeto
evocado, número de objetos y su carácter escénico o extraescénico.
Ubersfeld propone una clasificación a partir de las didascalias y diálogos
(utilitario, referencial y simbólico) y distingue en la relación texto-
representación un estar ahí (presencia concreta) y un estar ahí que
produce (gestos, actos, relaciones, estímulos). Icónico y referencial, el
papel retórico más usual del objeto en el teatro es el de ser metonimia
de una realidad referencial, aunque muchos objetos juegan un papel
metafórico que, a veces, deviene símbolo. Es responsabilidad de la
concretización directorial (en algunos casos prevista en las didascalias)
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la elección, introducción y destinación adecuada del objeto en el marco
del universo ficcional de la representación. Y tanto al director, como
antes al autor, le corresponde analizar cómo el mensaje objetual varía
según aparezca en forma aislada, agrupada o en masa; la pasividad o el
dinamismo en la relación del objeto con el personaje; el punto en que se
encuentra un objeto dentro del ciclo de su duración; su permanencia o
movilidad en el espacio; su tamaño en relación con los otros objetos y
con los personajes; su pertenencia a personajes presentes o ausentes,
conocidos o desconocidos; su introducción en la escena hecha a la vista
del espectador, detrás de un telón o en el interior de una fosa.
Realismo y objeto. En las escenografías realistas y naturalistas, los objetos ayudan al
espectador a comprender a los personajes y sus acciones; son índices de
comportamiento. A causa de la vitalidad esencial de la relación que los
personajes pueden tener con los objetos, será responsabilidad del
director potenciar su valor indicial hasta los límites deseados por medio
del trabajo actoral, pero siempre sometido a las elásticas leyes de la
verosimilitud escénica, ya que dicha estética trata básicamente de
impedir todo tipo de ambigüedad. Gran parte del semantismo objetual
está en relación directa con su disposición espacial y con su
materialidad; por ello, resulta sumamente interesante observar la
disposición escénica del mobiliario.
Objeto y absurdismo. Cuanto más no alejamos de una lógica imitativa del entorno social, más
posibilidades tiene el contexto escénico de dar relieve a sus
potencialidades simbólicas. El objeto escénico, además de denotar, de
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ser signo de cosa, pluraliza sus posibilidades connotativas y funcionales,
y, por consiguiente, será captado en su valor utilitario, lúdico y
simbólico. La puesta en escena no realista puede llegar a crear acción
dramática a partir de una reacción aleatoria de los acontecimientos con
los personajes y los objetos. Y a medida que se aleja de la convención de
la cuarta pared, se agita notablemente el dinamismo del triángulo que
establece el espectador con los personajes y los objetos. Las
realizaciones pioneras en el marco de lo que hoy podríamos llamar
teatro de objetos y teatro de imágenes se deben, sin duda, a los
futuristas. Además de dar protagonismo a los objetos, formas, colores y
partes aisladas del cuerpo, los futuristas hicieron importantes
experimentaciones con la técnica lumínica. La capacidad de un objeto
de erigirse en agente de la acción ha sido muy empleada en las
narraciones policiales; la relación lúdica entre objeto y personajes con
fines distanciadores, en la comedia; como símbolos o alusiones a valores
universales, pero cuyos alcances semánticos, retóricos y funcionales
fluctúan dentro de cada obra, especialmente en el caso del teatro del
absurdo.”24
ACTOR Y SU CUERPO
La renovación escénica de fines del siglo XIX, trajo consigo también una
incursión en los terrenos actorales donde la actuación entendida en
términos tradicionales (construcción de personaje: reproducción de
caracteres sociales y psicológicos, obsesión por la profundidad) pierde
24 Telón de fondo. revista de teoría y crítica teatral.Nº2, diciembre del 2005. Pag.9.
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estrepitosamente su lugar para ceder el puesto una propensión hacia la
eficiencia del corporal del actor. En este contexto es donde se gesta una
sistematización para el aprendizaje de la actuación como el estudio de la
mecánica del arte del actor, aunque lo que prevalecía en la escena
contemporánea eran los cuerpos de frente al público, donde lo
sobresaliente era el gesto que reflejara la emoción del personaje y el
actor poseyera una voz clara y potente.
Stanislavski comprende la necesidad de una organización en el cuerpo
para lograr la organicidad del actor en escena (el compromiso psico-
físico y emocional del actor). La precisión necesaria en la actuación de la
Ópera, dada por la exigencia de regir la expresividad de sus emociones
según el tiempo y el ritmo dados por una partitura, le otorga a
Stanislavski una nueva herramienta para el entrenamiento corporal del
actor, paralelo al trabajo de las Acciones Físicas, y un elemento
fundamental que es el trabajo sobre la disociación de la atención, esto le
procura al actor la posibilidad de provocar una tensión emocional al
asimilar el ritmo, no sólo como un movimiento mecánico del cuerpo sino
como un movimiento emocional (ritmo interno/ritmo externo),
generando una tensión dramática en la escena. Llevado esto a términos
de la Estructura Dramática, se generaría, a partir de una disociación
rítmica, un conflicto con uno mismo (quiero, internamente, decirle una
mujer que la amo en la 1ra. cita pero debo mostrar, externamente,
calma y tranquilidad).
En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, Meyerhold
parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción. El actor utilizará
las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en
maquillaje y vestuario. Se uniformará para que destaque la convención.
El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una
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elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su
propio cuerpo, porque éste es un instrumento. El actor debe ser un
virtuoso de su cuerpo. Estamos ante el conocimiento de la mecánica de
la vida (biológica) o ante la biomecánica, que no es más que una serie
de ejercicios que preparan al actor en esa nueva dimensión señalada.
“Meyerhold, para la época de la revolución soviética hará de la precisión
una estética y con esto abrirá las puertas para el teatro antinaturalista
del siglo XX, este busca en el camino de la precisión del ritmo y la
eficiencia de la gimnasia, el elemento extraído de oriente, de un teatro,
también de un gran refinamiento y de una precisión extrema pero
cargado de simbolismos donde un gesto no posee un significado directo
sino metafórico y sólo comprensible dentro de un determinado contexto
cultural.
El paradigma oriental también es tomado por Artaud en la época de
entreguerras pero sin un método y totalmente descontextualizado, y
aunque no logra prosperar con él, sí lo hará luego; pero para que este
símbolo, metafórico, tenga su propia claridad y posea, aunque sea
indirecto, un significado, deberá ser preciso. Estamos adentrándonos
con esta nueva visión en lo que podríamos llamar, el cuerpo como
productor de signos, no ya como un mero soporte de las palabras del
autor. Nos encontramos con aquello que trasciende el trabajo de
Meyerhold y convertirá al cuerpo, con la llegada de Grotowsky, en un
elemento autorreferencial. Son necesarias dos guerras y un cambio de
paradigma científico para que, luego del Absurdo, que quebrará con la
linealidad y el sentido de lo racional, la eficiencia y la coherencia y se
comenzará a tener en cuenta un elemento no del todo accesible ni
controlable, la energía.
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Grotowsky, a mediados del siglo XX, logra entrecruzar y darle
organicidad a la búsqueda de ruptura extrema con el teatro a la italiana
de Artaud gracias a la férrea disciplina que plantea Meyerhold; logra que
el cuerpo del actor se forje un arte sobre sí mismo y es con él que la
influencia de oriente se hace también presente, pero desde una región
primigenia de la cultura de oriente, la India, el Hata Yoga le aporta a
Grotowsky el trabajo con los centro de energía y convierte al actor en un
gran resonador de sí mismo por medio del autoconocimiento. Es el
primero en considerar la voz como parte del cuerpo: "la voz es cuerpo -
dice- es mi cuerpo en el espacio", logra que los actores posean su
instrumento en la más perfecta afinación al punto que éste deja de ser
el medio expresivo de las emociones y se diluye la distancia entre lo
interior y exterior, el contenido y la forma: la expresión es la emoción, la
forma es el contenido. El cuerpo ahora pasaba a ser una manifestación
de la energía, un producto de algo quizás azaroso y que no respetaba las
normas convencionales, como las emociones, ya no un producto de la
racionalidad mecánica; y este cuerpo, se manifiesta en una forma, no en
una fórmula. Las emociones son aspectos de la energía y por lo tanto
atributos de la forma.
Si bien, con Grotowsky, el trabajo corporal llega a una pureza expresiva,
el producto estético estaba en las antípodas del Realismo-Naturalismo,
lo cual provocó un cisma estético con el trabajo iniciado por Stanislavski.
Ambos apuntaban a la búsqueda de un actor "vivo" en escena pero las
formas eran totalmente distintas y con ellas las concepciones de mundo
que poseían ambos. Si el cuerpo es el instrumento con el cual se
transmiten las "ideas" del autor y las emociones del actor o el cuerpo es
un elemento que sólo hace referencia a sí mismo, el instrumento llevado
a su máxima expresión, donde el trabajo apunta a hacer vibrar el cuerpo
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del espectador en la misma frecuencia que el del actor y esta es la
forma de presentar la "vida", el entrenamiento corporal que requeriría
un actor en cada uno de estos paradigmas es distinto. Eugenio Barba,
quien continúa el trabajo de Grotowsky pero colocando mucho más el
acento en el eje que proviene de Meyerhold e inclusive, lo toma
directamente, llega a plantear el entrenamiento como medio y fin a la
vez, como medio de auto superación y finalidad estética; se muestra el
entrenamiento y será el director, quien, como "escritor" de signos en el
espacio con los cuerpos de los actores, construirá con un sentido
estético, seleccionando lo que aporta cada actor y lo colocará en el
espacio escénico conformando ese lenguaje corporal y metafórico.
Esta redefinición de lo teatral, es realizada a lo largo del siglo XX por
estos directores-pedagogos, entre otros, dedicados tanto a una labor
estética como a la investigación pedagógica. Fueron los fundadores de
las primeras escuelas de teatro .Y dentro de esa investigación del teatro,
compartirán una preocupación común: la acción física del actor y su
eficacia escénica.
Así, vemos como de un teatro grandilocuente basado en la exageración
de la modulación de la palabra, las grandes poses, los recargados
decorados y mucho artificio, teatro del melodrama, equiparado por los
críticos contemporáneos en algunos de sus aspectos temáticos a las
actuales telenovelas; pasamos a fenómenos tan significativos como es
un teatro en el que la imagen, generadora de poéticas artísticas, nos
devuelve a los senderos de la ciencia teatral.
EL ACTOR Y LOS OBJETOS
En las últimas décadas, y con una fuerza inusitada, se sitúa en la escena
con toda la fuerza metafórica, descubrir a través del trabajo con los
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objetos todo un nuevo espacio de creatividad y vitalidad que ha venido
renovando la escena. Sobre una sistematización coherente que la
postule como técnica potencialmente específica, existen escasísimos
puntos de referencia; en definitiva, el único referente irrefutable es las
obras y las pocas palabras de algunos creadores y compiladores que han
indagado escénicamente en sus rasgos constitutivos.
Para Artaud, por ejemplo, los objetos serían incluidos como parte de un
alfabeto que debería construirse: a su funcionalidad se le impone su
forma plástica y estética, su “lenguaje visual”.
Esta forma teatral necesita un determinado tipo de actuación,
coherente con el sistema de signos de un espectáculo de estas
características, porque no se puede desconocer que entre la actuación
humana y el objeto (en su dimensión activa y no meramente accesoria)
se generan dos sistemas de comunicación muy diferentes, y que
además los objetos tienen una movilidad reducida y son propensos sólo
a sutiles variaciones; digamos que son esclavos de su condición, de su
fenomenología, de sus dimensiones. Además, está dada la dificultad de
compartir en un mismo tiempo y espacio una actuación teatral de tipo
convencional que exige otro espacio y otra forma de recepción, con una
manipulación metafórica de los objetos, cuya movilidad se plantea
singular y sutil.
Por otra parte desde la perspectiva del teatro con objetos, el actor sigue
siendo fundamental en tanto y en cuanto pueda convivir y fundirse en
los códigos de emisión de los objetos que lo circundan, su presencia y su
expresión como cuerpo no son punibles en la medida que se adapten a
la zona de registro que el objeto instala y define, sin exageraciones, ya
que los objetos domesticados por el actor se prestan más fácilmente a
descubrir su existencia independiente y extraña, se dejan llevar a una
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existencia autónoma, sin contenido, privada de sus connotaciones
anteriores. Es necesario entonces que el actor se apodere del objeto, lo
proclame ya no como un accesorio escénico sino como par de su trabajo
actoral, esto abre una nueva zona de experimentación donde el actor
traslada su centro expresivo al objeto, a ese cuerpo distinto del suyo, y
lo convierte en signo unido a su propia corporalidad, por lo tanto éste
debe trabajar sobre el montaje de su propio espacio corporal sobre el
objeto, el cual es permeable a generar una dramaturgia establecida por
sus elementos constitutivos, al servirse y complementarse con los
elementos propios del teatro: mecanismo progresivo, conflicto,
generación de una intriga, etc.
Otro aspecto a tener en cuenta al trabajar con esta estética teatral, es la
limitada posibilidad expresiva de un objeto manipulado, y que prolongar
esta dificultad sin provocar variaciones a veces puede resultar
catastrófico, a pesar de que el conflicto dramático ayuda y funciona
como organizador de las imágenes aludidas.
Es importante establecer la elección de los objetos, ya que esto permite
iniciar un boceto de su impronta: su condición material (¿escogido,
intervenido, construido?), su gestus (su valor expresivo), su valor
sinecdóquico (¿es metonimia de qué?), su condición metafórica, es decir
encontrar esos objetos que posean un atractivo visual, y que se signen
por su condición metonímica, por su potencial a ser expuestos en
condiciones dramáticas.
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CAPITULO 2: DEL COLECTIVO TEATRAL MADEROS.
HISTORIA DEL GRUPO. A comienzos del año 2002 el director Deiler Díaz Arzuaga asume la
dirección del grupo teatro estudio la Carreta de la universidad popular
del Cesar en Valledupar, a partir de ese momento se empezó a
gestar bajo la estética de Díaz y el talento de aproximadamente una
docena de jóvenes estudiantes universitarios el germen del hoy en día
configurado Colectivo Maderos Teatro, luego de tres años de trabajo
en la Carreta, Díaz y la camada de jóvenes teatreros universitarios
crean un grupo de teatro independiente , motivados por el ascenso a un
nivel más profesional y la obtención de lucros para solventar el diario
vivir, este nuevo grupo caribeño que lleva por nombre Maraña Teatro,
monta la obra de la dramaturgia universal “La escuela de las mujeres”
Logrando contextualizar la obra del Cómico genial Moliere, a la
idiosincrasia Vallenata y de esta forma generando lazos benevolentes
entre el teatro y el desprevenido espectador local. A la escuela de las
mujeres le siguieron obras de corte infantil con muñecos y actores y
obras de corte experimental, de esta manera Maraña teatro funcionó a
la par del grupo universitario La Carreta con el mismo elenco, la misma
estética pero no con el mismo carácter administrativo, para 2013 los
actores y el director desisten del trabajo en el teatro universitario y se
dedican por completo al grupo independiente, resulta valido aclarar que
por aspectos meramente Jurídicos y administrativos Maraña cambia de
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nombre, el grupo se denomina como actualmente se le conoce: Maderos
Teatro, que encierra todo el trabajo realizado por el mismo grupo de
artistas, en Teatro Estudio La Carreta y en Maraña.
BIOGRAFÍA DEL DIRECTOR:
Deiler Díaz Arzuaga, nació en la ciudad de Valledupar en 1977, realizó
estudios de artes escénicas en la escuela de bellas artes de
Cartagena de indias , en el año de 1998 es actor del grupo teatro
acuestas de Cuba, en 2001 crea el grupo de teatro Vacío Urbano en
Valledupar y dirige las obras Calamidades y Milagros , Curiosas
conciencias , Ascensor para tres , Recuerdos de Isaura , Asudiansam y
el pan sano y el cuchillo ; inicia la dirección del grupo de teatro Estudio
la carreta de la Universidad Popular del Cesar en 2002 y con el
aborda una serie de textos que dan los siguientes montajes :
Manuscrito 657 basado en Medea de Eurípides , Razones para morir
basado en los textos poéticos de Octavio Paz y Romeo y Julieta de
Shakespeare , Pabellón basado en pabellón número 6 de Chejov y
Antígona de Sófocles , Muertecitas detrás de los rosales ,obra con la
que se lanza como dramaturgo en 2005 , Prométeme que no
gritaré de Víctor Viviescas , Cada vez que ladran los perros de Fabio
Rubiano, y Verónica es Tebas basada en Los siete contra Tebas del
cubano Antón Arrufat y textos del colectivo, Me- moría de Luis
Alberto sierra, Antígona de Sófocles, Pullus de Beth Escude I Galles,
Medea de Jean Anouilh. En busca de un teatro independiente crea
en 2003 el grupo Musaraña teatro (Actualmente Maderos),
conformado por actores de la Carreta con el que desarrolla los
siguientes montajes , La Escuela de las mujeres y Medico a palos de
Moliere, las obras de títeres El niño que quería Volar de su autoría, La
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vaca de Octavio, de Triunfo Arciniegas, El Llanto De Los Cautivos textos
del colectivo.
Ha obtenido premios de dirección y dramaturgia en los festivales de
teatro universitario de país. En la actualidad es docente en el área de
teatro de la facultad de Bellas artes de La universidad popular del
Cesar.
EL ENTRENAMIENTO DE MADEROS
Desde el inicio de esta investigación se ha enunciado recurrentemente
que la producción escénica de Maderos tiene sus fortalezas en el
extrañamiento de la acción física y en el juego con el objeto en escena,
aspectos que evidentemente se centran en el trabajo corporal del
actor, en términos de Eugenio barba en el carácter pre-expresivo del
actor, en Maderos, este carácter se forma en un training o
entrenamiento especial en el que el actor desarrolla su potencial
creador en cuatro aspectos a saber:
ACTOR - Y SU CORPORALIDAD
ACTOR - ESPACIO.
ACTOR - CON LOS DEMAS ACTORES.
ACTOR - ELEMENTO.
La rutina de entrenamiento de los actores es individual y grupal y se
desarrolla en tres fases a saber:
Fase 1: reconocimiento corporal: En ella se realiza un calentamiento colectivo que inicia con un
estiramiento de la parte superior del cuerpo hacia la parte inferior o de
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la parte inferior a la parte superior, a este se le denomina calentamiento
ascendente o descendente, luego de este estiramiento inicia una serie
de ejercicios para desarrollar habilidad, resistencia la fuerza , con
juegos o dinámicas que necesariamente incluyan correr, saltar,
detenerse, cambiar de velocidad, de sentido , de dirección, de nivel etc.
estos se desarrollan bajo las premisas de la respiración consiente, el
control de la distribución espacial de los actores, evitando contacto
físico y protegiendo siempre la integridad del compañero.
Fase 2: el actor y la acción: En esta fase se trabaja el concepto de plasticidad a través de
ejercicios que requieren un dominio absoluto de la mente sobre el
cuerpo, el director del entrenamiento ordena construir sentido, es decir
comunicar con el cuerpo, “decir”, armonizar e hilar varias figuras
estáticas, creando secuencias o cadenas de acciones sometidas
extrañamiento de lo cotidiano. Este entrenamiento está basado en la
fragmentación, agitación y dilatación de la acción.
Fase 3: moldeando el elemento: Esta fase se puede desarrollar con un elemento que esté escogido para
un montaje o un elemento que sirva sencillamente para el desarrollo de
un entrenamiento rutinario, lo primero que se hace es reconocer
físicamente el elemento (Su peso, su centro de gravedad, su forma, su
textura, su dureza, su color, su sonoridad, entre otras) luego a partir de
pretextos ( textos literarios, palabras, frases, situaciones, ideas, escritos,
poemas ) se propone al actor la construcción de secuencias, en las
cuales se extrañe la acción cotidiana, seleccionando acciones e
imponiéndoles ritmos propios, obteniendo una abstracción de la acción
real, no una imitación, logrando un nuevo significado del objeto teatral,
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teniendo en cuenta siempre la producción de sentido. Este hecho de
trabajar a partir de otras lógicas le da al actor las herramientas para fluir
corporal y mentalmente logrando así resemantizar el objeto, uno de los
elemento claves del grupo, para sus puestas en escena como productor
de sentido, de espacios, como forma de comunicación y relación con el
espectador.
MADEROS Y EL TRABAJO DEL TEXTO.
El presente ítem tiene como objeto, destacar el tratamiento del texto en
los trece (13) montajes, que hacen parte del desarrollo escénico del
colectivo, para ello es preciso basarse en el recorrido cronológico
establecido en el siguiente cuadro para luego hacer una descripción más
detallada.
Cuadro 1. Descripción cronológica de las puestas en escena
AÑO OBRA TEXTOS
2002 Manuscrito 657Medea de Eurípides y Un Viejo Manuscrito de Frank Kafka
2003 Razones Para Morires la fusión de Romeo y Julieta de William Shakespeare, Diles que no me maten de Juan Rulfo, y algunos poemas de Eduardo Galeano
2004 PabellonPabellón número 6 de Chejov fusionado con Antígona de Sófocles y una serie de poemas de Federico García
2005 La Escuela de las mujeres Moliere
2005 Muertecitas Detrás De Los Rosales. Deiler Diaz
2006 Promete Que No Gritare Victor vivescas
2007 Cada Vez Que Ladran Los Perros Fabio Rubiano
2008 Veronica, es TebasLos Siete Contra Tebas, una versión de Antón Arrufat y textos producidos por los actores
2009Hamlet En Este país De Ratas Retoricas
José Manuel Freydel y textos producidos por los actores
2010 Me/moría Luis Alberto Sierra2011 Antígona Sofocles
Fuente: Colectivo MADEROS
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Manuscrito 657, fue el resultado de la convergencia de dos textos Medea
de Eurípides y Un Viejo Manuscrito de Frank Kafka unión de dos tipos
diferentes de texto uno literario y otro dramático, el grupo continuo con
la idea de mezclar textos dramáticos y literarios, digamos que en
búsqueda de una historia contada de una forma particular, es decir, un
nuevo texto que les permitiera un encuentro con el tipo o forma de
trabajo corporal que ejecutaban los actores y que por ende estuviera al
servicio de una puesta en escena, de lo cual surgió Razones Para Morir,
fusión de Romeo y Julieta de William Shakespeare, Diles que no me
maten de Juan Rulfo, y algunos poemas de Eduardo Galeano.
Siguiendo esta línea nace Pabellón que es la fusión de Pabellón N° 6 de
Chejov con Antígona de Sófocles y una serie de poemas de Federico
García.
Al culminar estos tres montajes el grupo develo que lo que habían
realizado era una reescritura de tres textos clásicos, Medea, Romeo y
Julieta y Antígona.
Pero para el año 2005 nace en el director la inquietud de enfrentar esa
particularidad del trabajo del cuerpo del actor destacada ya en el grupo
por su tipo de entrenamiento, con un texto dramático sin ninguna
intervención de otro texto, la tarea era entonces intervenir un único
texto solo con el trabajo que se venía desarrollando con el actor y el
objeto entonces abordaron la obra La Escuela De Las Mujeres de
Moliere.
La siguiente propuesta a nivel textual fue Muertecitas Detrás De Los
Rosales. Un texto elaborado por el director, quien se había puesto en la
tarea de crear un texto dramático que permitiera al actor ese tipo de
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encuentro con su propio cuerpo y el elemento, es decir, que tuviera un
acercamiento a esa forma estética que había nacido en el grupo bajo el
trabajo del cuerpo y el objeto. Pero resulto un intento fallido en la
medida en que en el desarrollo de la puesta el texto perdía peso, de
esta manera la puesta dejaba ver a un grupo de actores construyendo
imágenes, que lograba valor como imagen para la escena, pero que de
alguna manera se alejaban del texto y esta distancia entre el texto y la
imagen corporal del actor permitía una puesta en escena con un sello
característico, pero nos dejaba cierta desazón en su funcionalidad.
El siguiente texto escogido por el grupo para su siguiente montaje fue
Promete Que No Gritare de Víctor Viviescas. Un texto que se trabajó sin
ningún tipo de intervenciones y que por el contrario de la obra anterior
el texto nutrió el laboratorio, logrando así una pertinencia entre las
acciones del actor y texto dramático
Para el grupo hallar su siguiente texto a abordar en el laboratorio - Cada
Vez Que Ladran Los Perros, de Fabio Rubiano- fue un acierto, dado que
el texto inmediatamente tuvo un encuentro con la forma de trabajo o
estética del grupo.
Pero luego en el 2008, aparece nuevamente la idea de trabajar a partir
del laboratorio de textos, el director tomo entonces la obra Los Siete
Contra Tebas, una versión de Antón Arrufat (regresando a un clásico con
el objeto de reescribirlo en el espacio), a este texto se le agrego
dramaturgia producida por los actores dando como resultado la obra
Verónica es Tebas. Los resultados con el trabajo del texto no fueron
relevantes. La mezcla de los dos textos no logro tener la unidad que el
grupo esperaba.
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El año siguiente en un nuevo intento de laboratorio textual, se escogió
Hamlet En Este país De Ratas Retoricas, de José Manuel Freydel. Este
texto fue intervenido por fracciones de otros textos que aparecieron en
el paso de la construcción del montaje elaborados por algunos de los
actores, para dar viraje sobre algunos fragmentos de la obra original.
Luego llega al grupo el texto dramático, Me/moría de Luis Alberto Sierra.
Con el cual retornaron a la idea de utilizar textos sin ningún tipo de
intervención de otros texto, en búsqueda de lograr en el laboratorio ese
encuentro entre el texto, el actor y el objeto, que permitieran crear una
unidad coherente en la puesta en escena.
Llega Antígona de Sófocles, que le permite al grupo continuar el camino
seleccionado con Me/moría y reafirmar, el hecho beneficioso para su tipo
de trabajo, de apoyarse en un texto dramático sin ninguna intervención
a excepción de la realizada en el laboratorio con el cuerpo y el objeto.
Lo expuesto anteriormente deja entrever que el grupo ha pasado por
dos momentos claves en lo referente al texto, el primero en donde se
creaban las historias a partir de una intertextualidad literaria o se
escribía una historia ya fuese a través de las manos del director o de la
intervención de textos creados por los actores, en busca de un texto que
se acoplara a la forma de trabajo del grupo; y la segunda utilizar obras
dramáticas de autor, es decir, partiendo de un texto claro y concreto,
tanto en forma como en contenido.
MADEROS: EL ACTOR Y EL ELEMENTO
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Este punto al igual que el anterior se basara en el desarrollo cronológico
de las obras (cuadro1).
El grupo inicia su primer proceso de creación con Manuscrito 657, el
encuentro de Medea con Un Viejo Manuscrito llevó al colectivo a buscar
un grupo de objetos que facilitaran la construcción de la puesta a través
del trabajo del actor, del resultado de las improvisaciones llevadas a
cabo con diferentes objetos, resulto el uso de dos figuras grandes
paralelepípedas, de hierro, que a lo largo de las creaciones se acoplaron
al texto tratado, arrojando como resultado el extrañamiento del acción ,
lo cual fue interesante para darle una solución a la composición
escénica. Esto dio como resultado una puesta en donde el objeto
funciono de tal forma que permitio un punto de equilibrio entre los dos
textos que llevaban el flujo de la historia.
El siguiente montaje fue Razones Para Morir. En este montaje los actores
y actrices producían lo que el grupo mismo empezaba a denominar un
trabajo extracotidiano, (el extrañamiento de la acción por medio del
actor y el elemento) claro está, al servicio de la puesta en escena.
Uno de los puntos iniciales de partida al igual que en Manuscrito fue
encontrar para la obra los objetos que debían intervenir en ella, los
cuales nacieron del laboratorio y fueron tres mesas de metal y madera
(mesas de colegio) cortadas en diferentes tamaños.
Ya en este momento el resultado de estos dos montajes dejaba ver al
grupo que podían indagar sobre un teatro donde la secuencia
“extracotidiana” o el extrañamiento de la acción por parte de los
actores, mezclado con el trabajo del objeto, mostraba un camino hacia
una puesta en escena con ciertas características propias del grupo. Esto
les ayudó a decidir que el tercer montaje tendría que estar compuesto,
bajo esa premisa de la extracotidianidad, el trabajo corporal del actor y
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el encuentro con el elemento, nace entonces Pabellón, obra que dio
paso a una nueva propuesta escénica, donde el objeto principal era una
banca de madera que viajaba en rodachines y cuatro sillas pequeñas de
madera que eran plegables. El trabajo corporal de los actores generado
por el logro de la mezcla de estos textos de diferente origen, fue un
acierto en la medida que demostraba la existencia de la búsqueda de
una estética.
Después de estos tres años donde el grupo trabajó en la búsqueda de un
teatro que les dejara ver la particularidad del oficio corporal del actor al
servicio de las propuestas escénicas, deciden enfrentarse a una
comedia, que a lo contrario de las reescrituras anteriores era una obra
de estructura clásica, la tarea era entonces lograr intervenir el texto solo
con el trabajo que venían desarrollado con el actor y el objeto,
abordaron entonces “La Escuela De Las Mujeres” de Moliere, donde el
logro en la creación de los personajes fue importante para la formación
de los actores. Se desarrolló una obra ágil, el objeto fue una banca de
parque que se relacionaba sutilmente con las imágenes producidas
desde el texto, creando no solo diferentes espacios, sino también una
búsqueda de la domesticación del elemento a favor de la puesta.
El grupo llega luego a “Muertecitas Detrás De Los Rosales”, de este
montaje se destaca el logro de las imágenes producidas a través del
laboratorio, que partía al igual que en las obras anteriores del
planteamiento del extrañamiento de la acción, y que buscaba a través
de la producción de acciones “extracotidianas” alimentar el hilo
conductor de la historia.
Aparece entonces “Promete Que No Gritare” de Víctor Viviescas. Un
montaje donde la secuencias de acciones del actor eran pertinentes al
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trabajo del texto dramático, para este momento empezó a incorporarse
en el laboratorio el hecho de sensibilizar la acción al texto para no
distorsionarlo, lo que repercuto en el uso del elemento, permitiéndole al
actor un encuentro con acciones más precisas que permitieron arrojar
una puesta en escena coherente y eficaz en el manejo del objeto, en el
trabajo corporal del actor y la claridad del texto dramático. Los
elementos utilizados en Prométeme, fueron ocho banquitas en madera
(de las que se utilizaban como sillas en las casetas de carnaval) que a lo
largo de la puesta construían un burdel. Estas bancas daban la alusión a
los diferentes espacios propuestos por el texto dramático, aportando al
encuentro de los personajes por parte de los actores; este laboratorio
con Prométeme, fue considerado por el grupo como un logro debido a la
conexión de la palabra, la acción de los actores y el trabajo con el
objeto.
Encontrar luego, el texto Cada Vez Que Ladran Los Perros, de Fabio
Rubiano, le permitió al grupo elaborar la puesta desde una mirada
extracotidiana, alimentada por el trabajo corporal de los actores. Los
objetos utilizados en este montaje fueron dos asientos de madera y
cuero, que encajaron de una manera conceptual en cada una de las
escenas del montaje, dándole forma y carácter a cada una de los
fragmentos del texto que propone el autor en su obra.
Más tarde, la intuición los llevo a trabajar bajo dos laboratorios, uno a
partir del actor y el objeto, y otro a partir del laboratorio dramatúrgico,
explorando los textos de Los Siete contra Tebas, y texto creado por los
actores del colectivo. El resultado del segundo se exploró en el primero,
a través, de tres bancas de madera que ya habían sido parte de dos
montajes anteriores, lo que dejo por sentado que este nueva forma de
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laboratorio debía ser evaluada paso a paso, de manera más minuciosa,
este proceso dio como resultado el montaje de Verónica es Tebas, cuyo
resultado, permitió enriquecer el trabajo de las acciones al servicio de la
puesta.
El año siguiente el texto escogido fue Hamlet En Este país De Ratas
Retoricas, los objetos que aparecieron desde el inicio de las
improvisaciones fueron una mesa pequeña de madera con rodachines,
dos bancas medianas, y un grupo de objetos pequeños cargados por los
personajes, por ejemplo: un par de asientos más pequeños, dos maletas
y un muñeco que era un personaje en la obra. De esta manera la labor
del actor sobre su personaje y la unidad que se logró con los objetos
accedió a una serie de soluciones eficaces en la puesta en escena.
Aparece entonces el texto Me/moría, el laboratorio al que se sometió la
obra y el resultado del manejo del objeto, que fue de una limpieza que
hace años el grupo venia buscando, demostró que el grupo había
crecido y depurado su técnica. El objeto, evolucionaba a través del
montaje por el uso del actor, ya no solo para recrear los espacios de la
obra si no que participaba activamente en las situaciones de
enunciación planteadas en ella, y este crecimiento también se dio en la
capacidad de escogencia del texto. Lo que llevo al grupo a entender que
debía encontrar una verdadera unidad entre el texto escogido y el
planteamiento la escena, a su vez en la participación de un actor que
elaboraba una serie de códigos corporales sumándole por momentos el
uso del objeto y lograr así un equilibrio en ese encuentro entre el texto
dramático y el texto espectacular.
Esta madurez del trabajo actoral, en lo que denominaba el grupo
extracotidianidad” (que hacia énfasis en la producción corporal del actor
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y el trabajo con los objetos), los llevo a la escogencia del texto de
Antígona de Sófocles, el undécimo montaje de un colectivo que se
mantenía en su mayoría. La obra transcurre en un espacio vacío que se
transforma con cada escena y la intervención de una banca de madera
larga y baja, objeto que se reutilizaba en este montaje debido a que tuvo
su injerencia en otras obras; el principio era descubrir en esa
reutilización nuevas formas que participaran en la estructura escénica
de manera eficiente llegando a la tan necesaria unidad, y esto para
acierto del grupo se logró en cada detalle: El trabajo del actor sobre el
texto y la elaboración de los personajes, la dinámica y claridad que
entregaba el montaje en cada momento en el trabajo con el objeto, en
conclusión el grupo alcanzó una de sus mejores puestas en escena.
CAPITULO IIIDEL TEXTO A LA ESCENA EN PULLUS
PULLUS, texto de teatro, escrito por la catalana Beth Escude i Galles, es
la historia de dos mujeres (una anciana A y una joven J- Suegra y Nuera),
que reescriben su propia historia a partir de historias robadas, dando así
forma a una nueva historia, en un nuevo tiempo y espacio.
Esta obra traducida al español por Alejandro Montiel Mues, y cuyo
nombre original es EL COLOR DEL GOS QUAN FUIG, cuenta como una
nuera decide deshacerse de su suegra. La historia es contada en el
transcurso del último día que las dos viven juntas.
EL TEXTO.
Todo texto dramático despliega todo tipo de intertextualidades, en
Pullus, es claramente notoria la intertextualidad literaria, ya que Beth
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Escude, toma las historias de Rut y Noemí, de Hécuba y Andrómaca,
para abrirnos al mundo conflictivo de los personajes y entretejer la
anécdota, logrando en su propia configuración retorica el elemento más
ostensible, la cual da total claridad a la forma del contenido, en tanto
que por sí mismo contiene y comunica la información esencial de la
obra, logrando así un carácter autosuficiente.
El elemento predominante de esta pieza teatral es la discursividad ,
Pullus carece de acotaciones u otra información autoral fuera de lo que
es el texto dialogado a excepción de una muy pequeña acotación inicial
y las indicaciones de silencio, creando así como única fuente de
comunicación entre el autor y el director de la puesta en escena el
dialogo de los personajes; colocando así la discursividad (elementos
verbales) por encima no solo de la configuración coherente del conflicto
sino también sobre los aspectos referentes a la actualización escénica.
El virtuosismo de este texto viaja aún más lejos, cuando el
lector/espectador virtual, logra descubrir poco a poco el conflicto del
mismo modo que la anécdota a través de los contornos sutiles del
enigma, de la intriga y cuyo final aclara su desarrollo, lo cual logra a
través de una única situación comunicativa, que no coincide con una
auténtica progresión conflictual o con el desarrollo de una verdadera
anécdota, constituye por el contrario una situación de enunciación
(Pavis, 1999), entendida ésta como un mínimo entramado contextual en
cuyo interior se genera el discurso teatral.
Dentro de esta situación comunicativa, los personajes, que se pueden
considerar como meros soportes para el discurso, funcionan a su vez
como metáforas de su propia vida. Descubriendo ante el espectador
virtual, a través de los gestos cotidianos y las palabras, las verdaderas
relaciones que existen entre ellos.
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La forma y el contenido del texto, son claros, en la medida en que se
trata un problema contemporáneo en España, donde los ancianos son
enviados a casas de jubilación porque no pueden atenderlos, ni ver por
ellos en casa, son como un estorbo y Escude cuenta esta historia a
través de mitos universales.
El discurso del texto dramático de Pullus, tanto en su forma y contenido,
brinda un espacio esquicito para explorar y llenar los lugares de
indeterminación, pero al mismo tiempo es un espacio complejo para la
elaboración de la puesta o de la actualización escénica, dado que este
elemento predominante de discursividad, puede convertirse en un arma
de doble filo para el montaje, por una parte cuando la estética con la
que se aborda no obedece a la naturaleza propia del texto, y otra
cuando esta naturaleza tiende a imponerse o a inscribirse sobre la
puesta en escena.
Entre otros tantos atributos Pullus, goza de una originalidad en el uso de
la sinestesia (transferencia de significado de un dominio sensorial al
otro) de manera que construye un universo poético donde a menudo se
identifican sonidos con emociones y sensaciones con sentimientos. Este
universo creado por Escudé refleja la realidad tal cual como se presenta,
escogiendo el mejor ángulo para potenciar su cuestionamiento sobre esa
realidad.
DEL ENCUENTRO DEL TEXTO EL ACTOR Y EL OBJETO.
La condición que asumió el grupo a partir de las indicaciones del director
fue que luego de leer el texto dramático se tratara de encontrar en la
palabra de los personajes y el desarrollo del dialogo, los posibles objetos
que acompañarían al actor en la construcción de la puesta en escena.
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Después de acertadas lecturas del texto, el proceso de montaje partió
del encuentro de las actrices y su primera evocación de los personajes y
de cómo podrían construir acciones a partir de lo cotidiano que les
brinda el texto dramático, en busca de un juego de la extrañeza del
acción, es decir, como lograr deconstruir esa cotidianidad brindada por
el texto a través del objeto corporal de actor jugando con la acción,
jugando con su imaginario y apoyado o sustentado en la palabra, en la
palabra que es la obra del autor.
Los días que siguieron iniciaron del aprendizaje de un fragmento del
texto. No se deseaba explicarse a profundidad el conflicto de la obra y
como le pertenece este a cada uno de los personajes, la inicial
exploración fue descubrir los objetos que los ayudarían a construir la
propuesta escénica.
Tomando las primeras líneas del texto estudiadas por las actrices, el
director propicio a través de los días un primer juego de acciones físicas
por las cuales decidieron que el personaje de la anciana estaría de pie
durante la obra y no postrado en una silla como lo propone el texto. Este
giro permitió vislumbrar los posibles objetos que intervendrían en los
siguientes ensayos.
Los objetos que se escogieron para el desarrollo la puesta fueron una
mesa y una maleta elaboradas en madera; en el momento en que se
inició la búsqueda de la palabra de los personajes con la participación de
estos dos objetos seleccionados, visualizo para la puesta en palabras del
director “una habitación al vacío, tal vez flotando al borde de un
abismo, desprovista de los posibles utensilios y accesorios propios de un
lugar habitado, una habitación que quizás solo existía en la mente de los
dos personajes”. Desde este pretexto, el director sugirió que la obra
debería transformarse en la escena con el paso de cada línea de texto,
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como si cada pared de la casa se viniera abajo después de cada grito,
buscaron entonces tratar de lograr la sensación de pasar la hoja de un
libro y esto tendría un acuerdo o encuentro con la historia narrada por
los personajes. Para dar la sensación de que la obra se reconstruía por
cada paso que daban los personajes, se dividió el texto en fragmentos a
manera de entender como avanzaban en el desarrollo de la puesta. El
camino fue crear un dialogo permanente entre los personajes, el texto y
los objetos; para esto se inició construyendo una partitura de acciones
con los objetos por cada fragmento del texto, permitiendo que el objeto
interviniera en la acción que ejecutaba el personaje, para algunos
fragmentos se lograba una conexión, “se podía pasar la hoja sin
maltratar el libro” y en otros el objeto terminaba convirtiéndose en
obstáculo para las actrices desvirtuando de esta manera la partitura
anterior, ese fue un problema. Otro problema que surgió es que a cada
paso que se construía, las actrices y los objetos se movían por todo el
espacio, las actrices se separaban demasiado de los objetos y construir
acciones para volver a ellos alejaba el dinamismo que se quería lograr
en la puesta; deteniéndose en este punto, aparece para el grupo una
especificidad en la puesta y es el espacio, ya que el espacio parece
estar desconfigurando la posible puesta en escena; entonces el director
precisó que el espacio debía ser muchísimo más pequeño, debía
convertirse en un obstáculo en algunos momentos y de esta forma
lograr concentrar la energía de las dos actrices. Partiendo de esta
premisa tuvieron que buscar una forma en la que el actor compartiera
ahora ese pequeño espacio con el otro y con los objetos que están
dentro de él (vale aclarar que la mesa ocupa casi el 70% de dicho
espacio) y fue a través del laboratorio, bajo la transformación de la
acción, bajo la poesía de la palabra, que se logró ese encuentro con el
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espacio para la puesta y que les permitió a su vez ir descubriendo una
atmosfera propia, lejana a la que plantea la autora desde el texto.
Por otra parte también se debía conseguir que el manejo de los objetos
por los personajes ayudara a describir visualmente los espacios de la
obra.
El grupo continúo con la construcción de la puesta detallando cada
acción que hacia parte de la partitura, pero ahora apoyada en la
palabra del personaje a través de la voz de las actrices; fue entonces
cuando los objetos empezaron a convertirse por instantes y de manera
certera en lo que sería para las actrices los recursos de los personajes.
Tras este paso se descubrió que mientras las actrices lograban un mayor
acercamiento al objeto a través del texto su enlace con este era más
preciso. Las acciones detalladas con el elemento, logradas desde el
acercamiento del texto por parte de las actrices, fueron mostrando
entonces una mesa y una maleta que ayudaban a la evolución del
conflicto a partir del desarrollo de la puesta, transformando de esta
manera el texto escrito. De igual manera la precisión en la acción con
los objetos ejecutada por las actrices, develo el espacio que sin dejar el
pretexto del vacío, se delimito para dar forma a una habitación
(pensando en las formas geométricas de la mesa y la maleta se decidió
que el espacio fuese un cuadrado), esta delimitación se llevó a cabo
levantando en cada esquina torres de libros gastados, lo que en
palabras del director “dejaría ver a dos mujeres atrapadas, cada una en
la historia de la otra, detenidas en el tiempo, envueltas en hojas de
libros”.
Los objetos en PULLUS cumplen una función creativa. El logro de la obra
está situado en la coherencia que existe entre el trabajo del texto, el
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A: La única felicidad que obtuviste de mi hijo fue durante su enfermedad. Ya que nunca te permitió ser un demonio entre las sábanas, te dio la oportunidad de ser una santa a los pies de su cama. ¿No te aburrías, niña? Desde el primer momento, desde el primero, cuando aún no había terminado de salir de entre mis piernas, supe que no había parido un buen amante. Pasó del húmedo confort del útero a este mundo de espinas y productos de limpieza sin rechistar, sin reivindicar siquiera su condición parasitaria de feto satisfecho. Se conformó en seguida. “Agárrate a la teta” y se agarraba, el bendito. No le crecieron ni los dientes ni las uñas hasta los dos años. De hecho, nunca le crecieron ni los dientes ni las uñas. No lloraba por las noches y no contrajo más que enfermedades vulgares. Sólo lombrices intestinales, y, muy de ciento en viento, muy de ciento en viento, tenía el culo escocido como cualquier criatura. Nada que valiese la pena, nada prometedor. De ningún modo podía hacerte feliz, querida. Porque, después de todo eres una mujer, ¿no? (Silencio.) Bien. Al final, no sé si lograré llevarme conmigo la buena historia que necesito llevarme. Contigo no se pueden escribir buenas historias. Y todavía menos un buen final. Llevo toda la vida intentándolo. Eres francamente insípida y aburrida. Acabaré yéndome con la maleta vacía.
A: … Por cierto, deberías quitarte el anillo de Héctor para darme el masaje. No es... profesional. Deberías quitártelo.J: Eso nunca.A: Mi hijo era un imbécil, Andrómaca.J: No. Me hizo feliz.
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desarrollo de la acción física y la participación del objeto, a través de
estas tres categorías el grupo busca otra forma de interpretar la
construcción del personaje y reescribir el texto en la escena, de este
modo las actrices se fijan a una mesa y una maleta y forman cada
instante de la obra haciéndolo suyo y logrando de esta manera un
encuentro mucho más vivo con sus personajes.
Es válido mencionar los descubrimientos que durante todo este proceso,
llamado por el grupo laboratorio, se han hecho en el texto dramático,
que ha ayudado al crecimiento de la puesta y al fortalecimiento del
trabajo del actor y el objeto.
En textos como:
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se puede ver esa otra cara de la maternidad, esa cara inconforme que
se esconde tras la idealización del hijo varón, esa inconformidad por
tener que abandonar todo tipo de ambiciones, para entregársela al niño,
al futuro del niño, a la crianza del niño; y todo esto debido a que “así
debe ser”, esa doctrina del deber ser que ha recibido la madre, dada
claro está, bajo las leyes del más fuerte; y no solo debe abandonar sus
sueños sino que debe someterse a la presión social ya que el resultado
de esta crianza, es decir, la condición del hijo varón en todas sus etapas,
mide la calidad de su procreación.
Por otra parte en textos siguientes, también se revela contra ese canon
de mujer perfecta, de la mujer que se somete de manera absoluta al
marido, donde el establecimiento de dicho canon no ha contemplado su
postura o pensamiento.
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J: ¿Por qué? Dime, ¿por qué tengo Yo que ser igual que Tú? ¿Por qué tengo que ser como Tú una mujer con colmillos por todo el cuerpo? ¿Por qué no se puede morir por un hombre? Y, sobre todo, ¿por qué no se puede morir con él? ¿Por qué no me permitís ser esclava y víctima del hombre al que amo y consentís que lo sea de la mirada de una ciega, de un tiempo y de unos principios que no son los que ha escogido mi conciencia?
A: Porque la conciencia, la conciencia tranquila, no tiene nada que ver con la felicidad, querida...
J: Quiero vivir de la felicidad que me proporciona el suelo de mármol de mi palacio, un suelo fregado con un maravilloso producto que lo deja como un espejo. Y que ese suelo sea la alfombra que yo extiendo para que mi marido la recorra hasta mi cama. Como Andrómaca. Y, como Rut, quiero levantar por las noches la manta de la cama donde duerme mi marido y tumbarme a sus pies para esperar a que él me diga lo que quiere...
A: …. ¿Este es el final que pretendes que dé cuenta de nuestras vidas? ¿Un suicidio por amor? Desde luego, querida, se trata de un final previsible, insignificante, cursi, retrógrado, fácil y flácido... o, digamos, poco contemporáneo. Pensabas que te honraba este final, pero ya ves que, en los tiempos que corren, más bien te desprestigia. Nadie reescribiría tu historia, querida, nadie te la robaría. Y si no hay ladrones, no hay historias...
A: ¡Mmmm! "Héctor ha muerto, hija mía. Tu llanto no le hará regresar a la vida. Olvídalo. Con las mismas virtudes que le amabas y de las que aún te enorgulleces, intenta complacer a tu nuevo esposo." ¡Uff! Me has reventado otra vena.J: Lo siento. (Pausa.) Fui feliz con tu hijo Héctor, Hécuba. "Siempre procuré ser una esposa impecable. Le hacía el presente a Héctor de unos ojos tranquilos, de una compañía silenciosa. Aprendí a resistirme a sus deseos cuando era preciso, pero sabía dejarme vencer en el momento oportuno. La honestidad me llegaba desde el fondo del corazón, y nunca acepté otra guía que mi propia conciencia. Sabes que sólo quería para él la felicidad, y para mí sólo la reputación de una esposa perfecta.
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Por otra parte en la obra también se ve reflejada esa sumisión y
anulación de la personalidad femenina por parte de la mujer joven al
aceptar el vínculo del matrimonio.
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A: (Ríe) ¿Quién eres tú para hablar de crueldades? ¿Tú, que me obligas a abandonar mi casa? ¿Tú, que crees que es piedad esconderte en los bolsillos los cabellos que se me caen? (Pausa.)Mi pequeña niña, hija mía, no sabré pasarme sin ti. Querida mía. (Lloriquea.) No podré sentirme sola de este modo, sola como cuando estoy contigo. No quiero ir allí. ¿Quién mirará por mí, por mis ojos? Te necesito, ¿entiendes? No quiero irme. J: No podemos echarnos atrás... (Pausa.) Debes ir. Estarás mejor que aquí, ¿sabes? Te limpian la taza del wáter por dentro y por fuera, te describen el color del crepúsculo, y creo que lo de las galletas es verdad, y..., y te curarán. Unos hombres con bata del color de la arena te curarán. Son especialistas en la enfermedad violeta... Y yo..., yo te vendré a ver pronto, si quieres, muy pronto, si tú quieres... "Donde tú vayas, iré yo".A: (Deja de lloriquear) No hace falta. Puedo prescindir perfectamente de tu mirada retrógrada. Me libraré de oír siempre fregar el suelo, hora tras hora, y hasta de oír mis pisadas sobre el espejo del suelo. ¿Para qué cojones vas a venir conmigo? Que el Señor te conceda encontrar la felicidad con un nuevo marido de una puta vez.J: No quiero un nuevo marido. Fui feliz con tu hijo, Mara.
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Toda esta relación planteada en el texto dramático entre la suegra y la
nuera, convertida en una relación extraña materno/filial, en donde en el
fondo la suegra le reclama a la nuera la aceptación de ese canon
tradicional y que de una u otra forma todo el trato dado por su parte a la
nuera no es más que la forma que utiliza para obligarla a salir de ese
canon, mostrándole como ante un espejo lo que realmente siente y lo
que se niega a aceptar uy a expresar.
HALLAZGOS Y DISCUSIONES
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En el grupo maderos el peso mayor del simbolismo reposa en el
gesto corporal de los actores y su relación con el juego metonímico de
los objetos, el cuerpo del actor representa con el apoyo de objetos, que
son exhibidos y transformados en la búsqueda de sentido escénico. El
objeto para el grupo maderos desde el momento del entrenamiento
hasta la puesta en escena, es un objeto lúdico de producción de sentido.
El trabajo con los objetos esta dado para despertar a su vez un
entrenamiento, digamos mental que permita prepararnos para
atravesar lo cotidiano, la obviedad que se espera entre la acción y
reacción normal de nuestro cuerpo. Para lograr la fluidez corporal es
necesaria ese entrenamiento mental que permita trabajar desde otras
lógicas para abordar la escena desde la mirada particular de esta
estética. Se trabaja la memoria creativa, para ponerla en juego al
momento del montaje de la obra.
El objeto a su vez es la figura, que relaciona a los personajes en la
escena, además del texto, los personajes actúan el objeto, lo
transforman; se explota de manera detallada, sutil, y exquisita la
polisemia del objeto.
El entrenamiento desarrolla potencialidades básicamente en
aspectos como: ACTOR- CON CORPORALIDAD; ACTOR-ESPACIO;
ACTOR-CON LOS DEMAS ACTORES; ACTOR-ELEMENTO
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A su vez el entrenamiento está enfocado en la fragmentación,
agitación y dilatación de la acción, con esto el actor construye y de
construye la acción cotidiana, dándole otros sentidos, en función de la
puesta.
Otra manera para despertar la motivación corporal y creativa del
actor, es delimitar y controlar el espacio con el propósito de crear
obstáculos, choques o dificultades al actor, al momento de representar,
manipulando el objeto. Es el momento entonces de enfrentar todo la
memoria corporal y sensitiva obtenida en el entrenamiento con un texto
escrito, con la creación de un personaje, con la palabra, y demás
elementos propios del arte teatral.
El director escoge espacializar, la escena en un espacio pobre de
elementos, escoge un objeto contundente, digamos un macro objeto, en
el cual centra la acción de los actores, es decir que escoge entre todas
las posibilidades que existen, construir los espacios propios de la historia
o del texto a través del gesto, la palabra del personaje y la manipulación
en búsqueda de sentido, que éste haga del objeto. De esta manera
construye el espacio que imaginariamente hace surgir del texto. Se trata
de un espacio prácticamente vacío en permanente transformación.
Es recurrente el trabajo con obras dentro de una forma espacial
para la que no fueron escrita. La producción de sentido, de espacio, de
personajes, de acción, de comunicación y relación con el espectador, se
torna más compleja al inyectar esta forma de trabajo en obras clásicas
o en definitiva obras como Pullus de gran contenido literario, pero
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también es una manera de evolucionar en nuestro trabajo escénico, en
la búsqueda de nuevas exigencias.
COLABORADORES
EDUARDO CHAVARRO, Docente del programa de Arte Dramático de la Antiatlántico.
JESÚS CORREA, Docente del programa de Arte Dramático de la Antiatlántico
RICARDO MUÑOZ CARAVACA, Director y dramaturgo Teatro A cuestas de Cuba.
JORGE LUIS NAISIR BANQUEZ, Director del proyecto teatral Ébano Cartagena.
DEILER DÍAZ ARZUAGA, Director de Maderos Teatro.
ASCUN CULTURA.
CORPORACIÓN BIBLIOTECA DEPARTAMENTAL RAFAEL CARRILLO LUQUÉS, Valledupar, Cesar.
ESCUELA DE BELLAS ARTES de Valledupar, Cesar.
BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO, Banco de la Republica.
CLAUDETTE AMINTA DÍAZ ZULETA y LUIS ALBERTO DÍAZ ZULETA, estudiantes de Arte Dramático.
RECURSOS UTILIZADOS
Registros audiovisuales de la pieza teatral PULLUS y de algunos
otros trabajos del colectivo teatral Maderos.
Espacio para investigación del laboratorio teatral del grupo
Maderos.
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Texto dramático PULLUS (o el resplandor del lomo en las liebres
huidizas). Beth Esdude i Galles.
Papelería.
Cámaras fotográficas y de video.
Grabadoras de audio.
Equipo de cómputo portátil con acceso a internet.
Transporte y refrigerio.
Recursos Bibliográficos.
BIBLIOGRAFÍA
BARBA, Eugenio: “La Canoa de Papel”. Grupo editorial Gaceta S.A., México, 1992. Página 203.
UBERSFELD, Anne; Semiología Teatral, Editorial Catedra, 1998.
VALENZUELA, José Luis; Antropología teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
DUQUE, Fernando Peñuela, Fernando. Prada, Jorge. Investigación y praxis teatral en Colombia. Colcultura. Bogotá. 1994.
GROTOWSKI Jerzy. Hacia un teatro pobre, de Este artículo publicado en: Odra, Wroclaw, septiembre de 1965.
BADILLO Cesar, Viajes Gesticos Hacia Un Rostro 1994
PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós Comunicación. Barcelona, Buenos Aires, 1983.
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Roland Barthes, “Texte (Théorie du)”. Encyclopédie Universalis, apartado 2, Practiques significantes (París: Encylopedia Universalis, Editeur, 1968), p 1015
Semiotikè (París: Editions du Solei, 1969), p. 280
Fernando DE TORO SEMIÓTICA DEL TEATRO, Del texto a la puesta en escena,. Pág. 38
Texte (Théorie du), Introduction, Encyclopedia Universalis, p. 1013.
Comprender el teatro, Lineamientos de una nueva teratología. –El texto espectacular y sus contextos-, De Marinis,
Ana María Amaral, Teatro de Formas Animadas. São Paulo, Edusp, 1997;
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