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0. INTRODUCCIÓN

0.INTRODUCCIÓN

Esta publicación recoge las experiencias y activida-des realizadas dentro del proyecto de cooperación cultural A+D. Arte y Desarrollo. Este proyecto ha sido posible gracias a una concepción amplia y ho-lística del desarrollo que entiende que “la libertad cultural se presenta como elemento fundamental para la promoción del desarrollo humano y el reco-nocimiento de la diversidad cultural como vehículo para fomentar la convivencia, la gobernanza y la cohesión social”1.

Destinar una parte proporcionada del presupuesto general de la cooperación internacional a iniciativas culturales que redunden en el desarrollo ha sido un gran acierto de la cooperación española. O’DAM ONGd, sin duda, comparte esta visión y esta ne-cesidad.

Agradecer desde estas páginas a la Agencia Es-pañola de Cooperación Internacional para el Desa-rrollo (AECID) y en especial a la Unidad de Cultura y Desarrollo el apoyo prestado desde un principio, sin su participación A+D. Arte y Desarrollo nunca se hubiera hecho realidad.

Pese a la necesidad imperiosa de armonizar a los diversos agentes sociales para tratar de modificar el estado desastroso e injusto del mundo, avenir y coordinar a dos mundos tan separados en la actualidad como son el mundo de la cooperación para el desarrollo y el mundo del arte no ha sido una tarea sencilla.

1 www.aecid.es

A+D. Arte y Desarrollo ha sido un proyecto en el que han participado 9 organizaciones, dos estados (regiones), 4 entidades y un largo número de perso-nas. Son muchas las variables que pudieron hacer fracasar una iniciativa tan arriesgada como ésta. Por suerte, y por la entrega de quienes han estado dedicados en cuerpo y alma al proyecto no ha sido así y hoy podemos tener ante nuestros ojos este pequeño libro que resume de manera esquemática tres largos años de trabajo.

Para una organización como O’DAM ONGd, dedi-cada por entero a la cooperación para el desarrollo y especializada en cultura y desarrollo, aprender y comprender los entresijos del mundo del arte con-temporáneo ha sido una tarea difícil.

Navegar en universos especulativos donde las “ideas” alcanzan valores desproporcionados –y no sólo económicos-, y aprender a trabajar no con comunidades como estamos acostumbrados, sino muchas veces con sumas de egos particulares ha supuesto un ejercicio de paciencia que el objetivo final del proyecto bien merecía. Del mismo modo, creemos que ambos mundos han resultado enri-quecidos en el intercambio y han demostrado toda su fuerza y potencial a la hora de llevar a cabo un trabajo coordinado con fines sociales.

No podemos empezar de otra manera que recono-ciendo nuestras imperfecciones en todo el proceso y tomando buena nota de cuanto es susceptible de mejora para futuras ediciones. Participar en la pri-

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mera edición de un proyecto tan innovador como es A+D. Arte y Desarrollo ha sido una tarea para valientes y, por ello, tampoco queremos dejar de agradecer la paciencia a todos aquellos que han participado en él, le han dado vida y lo han hecho realidad. En nombre de toda la organización, gra-cias.

Han sido muchas cosas las que han pasado a lo largo de este extenso periplo. Han sido muchos los encuentros y también, por qué no decirlo, algún que otro desencuentro. La satisfacción de haber logrado alcanzar los objetivos que un día nos pro-pusimos y contribuir con nuestro –de todos- grani-to de arena a denunciar y llamar la atención pública sobre la situación que viven los migrantes de todo el mundo, especialmente los “ilegales”, hace que ahora en la distancia todos los obstáculos que he-mos tenido que librar parezcan pequeños. Todos menos uno, por irreparable y por impredecible. Nos referimos al fallecimiento del artista más joven de los participantes en el proyecto, Benjamín Rodrí-guez, más conocido en el mundo del arte como “Orson San Pedro”. A él una mención especial.

Esperamos que A+D. Arte y Desarrollo haya dejado huella en todos aquellos que participaron en él de una u otra manera y en todos aquellos que tuvieron la oportunidad de asistir a las exposiciones que se llevaron a cabo en Guadalajara, Jalisco (México) y en Gijón, Asturias (España). Contar con el apoyo de dos instituciones de tanto prestigio como son el Instituto Cultural Cabañas y LABoral. Centro de

Arte y Creación Industrial para exponer las obras de los artistas es, sin duda, una evidencia de la importancia de la temática que se ha tratado. Ca-sualmente o no, ambas instituciones fueron en su día hospicios con lo que la temática del proyecto: la migración, está presente hasta en la historia de los edificios.

Agradecer al Gobierno del Estado de Jalisco y en especial a la Secretaría de Cultura por haber sabido entender desde un principio el proyecto y apoyarlo con determinación. También desde aquí felicitacio-nes especiales al Instituto Cultural Cabañas, Patri-monio Cultural de la Humanidad declarado por la UNESCO, y a todo su equipo por sus 200 años de historia cumplidos durante este año 2010. Sin duda alguna el “Cabañas”, como se le conoce co-loquialmente, ha sido el mejor enclave para acoger la exposición en México. Le deseamos, por lo me-nos, doscientos más.

Aclarar antes de cerrar esta introducción el por qué del aviso de la portada “Esto no es un catálogo de arte”. Dos son los motivos que nos han llevado a ello. El primero obedece al sentido literal de la frase ya que se acostumbra a que en toda exposición de arte haya un “catálogo” en el que se incluyen rese-ñas de los artistas expositores y sus obras. Este no es el caso, porque A+D. Arte y Desarrollo no es un proyecto de arte, sino un proyecto que utiliza el arte como una herramienta para focalizar la aten-ción sobre una problemática social, y en la medida de ello, las exposiciones resultantes no son más

que una de las muchas actividades que conforman el proyecto.

El segundo motivo, siendo sinceros… es provo-car. Provocar para adoptar una actitud crítica, para señalar lo que no nos gusta, lo que no queremos, para demandar nuestros derechos, para ejercer nuestra ciudadanía; porque provocando se induce a la reflexión y tras ella debe llegar la acción, esa que nos hace tanta falta…

Salud y Puros Éxitos,O’DAM ONGd

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1. CONTEXTUALIZACIÓN

En estos tiempos en los que la diversidad cultural se ve amenazada y en los que el derecho a la di-ferencia ha de dejar de ser una reivindicación para convertirse en una práctica, se hacen más necesa-rias que nunca iniciativas de cooperación cultural para el desarrollo.

A pesar de que vivimos en la “Era de la Comuni-cación” y que tenemos acceso inmediato a la in-formación, nunca hemos vivido tan aislados y tan des-informados. Muchos son los que dicen que este paradójico fenómeno es propio del sistema en el que vivimos: el capitalista. Otros argumentan que no estamos preparados para discriminar con éxito el aluvión de noticias, acontecimientos y co-nocimientos nuevos que día a día aparecen en las pantallas de nuestros ordenadores o en los diferen-tes medios de comunicación. Otros, conjugan in-teligentemente ambas hipótesis y agregan nuevos elementos.

Las demandas del mercado obligan al individuo a una especialización extrema en cada disciplina.

Por ello, cada día el conocimiento se encuentra más fragmentado y cada vez más esos fragmentos alcanzan verdaderas dimensiones de “universos del conocimiento”. Hoy en día tenemos especialis-tas en disciplinas que ni siquiera existían hace dos décadas.

Los beneficios de esta especialización los conoce-mos por los adelantos tecnológicos de los que dis-

frutamos, los avances médicos, etc. Los costes de exigir –directa o indirectamente- que los miembros de nuestra sociedad contemplen la parte como un todo y se olviden –algunas veces- del por qué y para qué último de sus esfuerzos también los co-nocemos porque desgraciadamente, en muchas ocasiones, suelen manifestarse en desajustes so-ciales.

Los artistas y los intelectuales como miembros de estas sociedades no son ajenos a sus problemas ni tampoco son ajenos a estos fenómenos de los que hablamos. Dado que sus distintas sociedades cada día se parecen más entre sí (fruto, entre otras cosas, de la globalización) sus obras también se parecen cada día más. En un intento de alcanzar la originalidad y al tiempo que profundizan con la especialización en su disciplina ahondan en la es-pecificidad, buscando en ella la clave del éxito o, a ulteriori, el por qué de su obra. Así, cada día te-nemos más artistas y más obras que reflexionan sobre aspectos más concretos del universo del co-nocimiento.

Este sistema capitalista del que hablamos tam-bién se ha preocupado por otorgar a cada cosa su tiempo y espacio, y los artistas tampoco se han librado. Confinándolos a museos y centros de arte y colocando barreras de cemento entre sus obras –ellos- y la sociedad, hemos visto como cada día este gremio se diferencia más de aquel que se caracterizaba por su espíritu crítico, inconforme y contestatario.

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Como si hablásemos de muñecas rusas una in-serta dentro de la otra, El Mercado tiene muchos “mercados”, y el del arte, como todos, tiene sus peculiaridades. Aparte de La Bolsa, del fútbol y del juego, puede que no exista otro mercado tan oscu-ro y especulativo como el del arte. En un ambiente tan cambiante dominado por intangibles y por inte-reses de inversores, donde el artista se ve obligado a hacer más de relaciones públicas que de creador y donde, salvo excepciones, lo que sube como la espuma cae tarde o temprano como el plomo, el artista se ve obligado a malvivir de subvenciones públicas.

“Los ingresos medios mensuales de los artistas alemanes, entre los que se encuentran escritores, bailarines y actores, son de unos 900 euros. Sólo el 4% de ellos, según los estudios más recientes, pueden vivir en exclusiva del arte2”.

Estas ayudas, aunque en su origen bien intencio-nadas y necesarias para mantener viva la escena artística y literaria de un país son un arma de doble filo. Por un lado, contribuyen a que el artista pueda crear con libertad y dedicación plena, pero por otro limitan las temáticas, los formatos y lo que es peor, se genera un paternalismo peligroso con el artista y se le fuerza a convertirse en un “cazasubvencio-nes”, invirtiendo más esfuerzo en obtener la sub-vención que en crear la pieza en cuestión.

Tras nuestra incursión como agentes externos en el

2 Saehrendt y Kittl, 2009:108

mundo del arte contemporáneo y en cierta manera evaluadores de su estado, hemos constatado que no muchos artistas nacionales (y menos regionales) pueden vivir del arte sin apoyos familiares o subven-ciones públicas. Hemos encontrado un paralelismo entre las ONGD’s y los artistas. ¿Cómo podemos catalogar a las organizaciones de NO Guberna-mentales cuando son los gobiernos quienes cofi-nancian y deciden los proyectos que se realizan, dónde se realizan y quién los realiza? Del mismo modo ¿Qué artista va a mantener una actitud crítica y contestataria hacia el gobierno que le subvencio-na? Son interrogantes que hay resolver.

Los artistas asturianos/españoles no logran vender el número suficiente de piezas como para vivir del arte porque el mercado del arte español es exce-sivamente cerrado, minoritario y elitista. Su única salida si desean dedicarse por entero a su obra es apostar por las subvenciones públicas o patroci-nios puntuales.

En este periplo también hemos podido constatar las enormes diferencias existentes entre el mundo del arte mexicano y el asturiano/español. A pesar de que en ambos países los artistas necesitan compa-ginar su arte con otros trabajos, los mexicanos go-zan de una situación no tan difícil. A modo de ejem-plo rápido, de los artistas jaliscienses participantes en A+D. Arte y Desarrollo, todos tenían -aparte de su vivienda- un estudio/taller donde trabajar con espacio suficiente. Todos ellos compaginaban su labor artística con trabajos estrechamente relacio-

nados con el arte, dígase: asistente de comisario en una galería de arte, gestor de un espacio de arte o profesor universitario.

De los artistas asturianos participantes a la fecha, sólo una tiene estudio/taller y compagina su carrera artística con un trabajo estrechamente vinculado al arte.

Como cabe esperar, las ayudas públicas a la crea-ción en México son mucho menores que en Espa-ña, sin embargo, el mercado del arte y el número de pequeños- medianos coleccionistas es mucho mayor en el país americano. Son estos coleccio-nistas los que compran, venden y promocionan a los artistas. Son estas transacciones las que per-miten al artista mexicano crear, vender, crecer y no depender de ayudas puntuales y condicionadas a terceros criterios.

Cabe citar y no olvidar que México ha sido incluido en el 2009 en la lista de los 14 mayores paraísos para el lavado de dinero elaborada por el Banco Mundial estimando que durante ese año se blan-quearon unos 150.000 millones de dólares3. Hacer la conexión entre lavado de dinero y arte no resulta muy difícil.

Resumiendo…El panorama artístico se encuentra en horas bajas. El sistema ha logrado arrinconar, someter y des-

3 Agencia Mexicana de Noticias http://www.agenciamn.com/De-Pe-a-Pa/El-dinero-negro-I.html

pojar de la actitud crítica y revolucionaria que ha caracterizado a los creadores a lo largo de la histo-ria. Una actitud que ha sido vital para detectar los problemas sociales y alumbrar en los momentos de cambio. Para aquellos que ostentan el poder -económico y político- resulta más sencillo tener un grupo de artistas confinado a unos espacios y a unas temáticas, que cuanto más específicas y parceladas, menos conflictivas y por ende menos alborotadoras, que convivir con una masa crea-dora, inductora, revolucionaria y autónoma que se puede permitir cuestionar a quien sea y porque no, derrocarlo.

Devolver al artista el rol social que consideramos necesario, ese rol más próximo al “Intelectual or-gánico” de Gramsci que al creador de productos estéticos al que se le ha confinado hoy en día, y utilizar –en el buen sentido de la palabra- a este gremio creativo por definición y con dotes de lide-razgo para aunar esfuerzos en la consecución de una ansiada justicia social, han sido las razones que nos han llevado a embarcarnos en A+D. Arte y Desarrollo.

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“

La idea de partir de las migraciones vinculadas a las artes plásticas es algo propio de nuestro tiem-po. Un concepto como el de migración está de-terminado por el apartamiento y por una extraña transposición. La idea de trasplante conduce a la estancia en el lugar del otro. En este sentido, se trata de intercambiar los lugares cotidianos donde viven estos artistas para mostrar después proyec-tos específicos capaces de reflexionar acerca de lo que aún nos une. Esta idea de la hospitalidad propiamente pertenece a la convivencia. Un simbo-lismo que habla de esa capacidad del extraño que viene a mostrar otros espacios de interpretación. Si es obvio que en esa coincidencia de lo tradicional y lo novedoso aparecen espacios comunes, también es cierta una profunda capacidad por dirigirse ha-cia un futuro común. En esa invitación al viaje que significan los movimientos migratorios podemos observar ciertas pautas propias de una sociedad decididamente abocada a crear espacios habita-bles para todos/as”4.

México fue el lugar de acogida de muchos españo-les vinculados a la filosofía, al cine, a la poesía y a la escritura. En gran medida, la emigración de es-pañoles hacia México provino de lugares del norte de España como Galicia, pero ese éxodo tuvo en Asturias un valor extraordinario. En ese viaje nos queda saber al menos que el que emigra también transporta nuevos modos de pensar que, al ingre-

4 Corazón Ardura, 2009:3

sar en un lugar nuevo, van a conducir a que el con-tacto de ambas culturas produzca una ampliación del conocimiento. La ayuda que México prestó a los migrantes y exiliados españoles durante el pa-sado siglo es inestimable en ese abandono de su tierra para iniciar una nueva andadura en sus res-pectivos campos.

Desde nuestro punto de vista, la inclusión de artis-tas contemporáneos mexicanos y asturianos que parten de un concepto como las migraciones en el desarrollo de sus trabajos es importante para la creación de espacios comunes entre México y As-turias. Desde posiciones estéticas importantes en el arte actual, también por su vinculación al emplaza-miento donde se exhibieron las obras, se alcanza-ron puntos de difusión de las artes importantes para configurar una comunidad capaz de albergar espa-cios de creación. Así, nuestra propuesta se dirigió también a hablar de las comunidades menos favo-recidas, porque al final hablar de migración también es hablar de la cooperación entre los pueblos.

La cooperación para el desarrollo habla, a su vez, en múltiples lenguajes. Hace ya años que los dife-rentes actores de la cooperación hemos abando-nado una visión únicamente economicista y hemos apostado por la necesidad del uso de diferentes lenguajes acordes con las sociedades actuales. Las ONGd hemos incorporado en nuestras agendas las TIC, lo audiovisual y, por fin, lo artístico. Lenguajes diferentes pero necesarios con un fin único de lu-cha contra la pobreza.

2.EL PROYECTO

FUNDAMENTACIÓN

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Porque la migración nos convoca en el espacio de las culturas A+D. Arte y Desarrollo se dirigió a cons-truir espacios habitables de comunicación. Y es en esa creación de coincidencias fue donde la migra-ción se apareció como un lugar de tránsito hacia la futura libertad y equidad.

“Los turistas, porque tienen papeles, no son perso-nas, sino personificaciones de un Estado soberano que avala su pasaporte y su moneda; los inmigrantes sin papeles (porque se han desecho de los de origen y no han recibido otros en destino), abandonados por sus estados infrasoberanos, cuerpos completamente a la intemperie, son individuos puros. Los turistas son abstracciones colectivas; los inmi-grantes, concreciones individuales. Los turistas, por eso mismo, son locales, nacionales, para-humanos; los inmigrantes son el hombre desnudo y total”.

Santiago Alba

La fundamentación para escoger este tema se rea-liza desde diversos enfoques. En primer lugar, los movimientos migratorios son una de las caras más evidentes de la desigualdad e injusticia social. Las dos causas que explican los movimientos migrato-rios son la pobreza y la violencia.

A lo largo de la historia la pobreza ha sido el prin-cipal motivo de los movimientos migratorios po-blacionales. La llegada de inmigrantes a España,

Europa y U.S.A. es un tema siempre vigente en los medios de comunicación, en las conversaciones cotidianas y en la agenda de las ONG.

Las políticas de desarrollo no son en absoluto aje-nas a la relación entre pobreza y migración, de ahí que desde finales de los años noventa surja un nuevo enfoque denominado “Codesarrollo”.

No obstante, las migraciones están contempladas en este proyecto a “pequeña escala”, en cuanto que las dos sociedades implicadas en este proyec-to -a través de sus artistas, instituciones, organi-zaciones sociales y ciudadanía- tienen también un discurso propio sobre las migraciones que traslada a sus contextos lo expuesto anteriormente: las mi-graciones como una forma de hacer frente a la falta de oportunidades económicas.

En el caso de México, la emigración hacia Esta-dos Unidos modifica sustancialmente el mapa de la sociedad mexicana. En el año 2005 se calcula que alrededor de 106.517 personas abandonaron el estado de Jalisco para vivir en otras localidades o emigrar al extranjero 5.

En el caso de Asturias, ha sido y continúa sien-do una región emigrante: bien hacia el continente americano (especialmente hacia México y Cuba) desde el siglo XVII hasta principios del XX; bien, ya en el siglo XXI, hacia las grandes capitales españo-las Madrid y Barcelona.

La emigración asturiana para “Hacer las Américas”

5 INEGI, año 2005

tuvo una influencia crucial en la historia demográfica, económica y social de Asturias. Sólo existen datos estadísticos oficiales desde el año 1882, aunque su “oficialidad” no sea garante de fiabilidad. Siguiendo el exhaustivo estudio realizado por Rafael Anes6, entre 1884 y 1963, salieron de Asturias con destino al continente americano 381.197 personas.

Eso sin contar la ausencia de datos entre los años 1934 y 1945 como consecuencia de la guerra civil. Se estima que otras 300.000 personas huyeron de la guerra en esos años, siendo la mayoría gallegos, asturianos y canarios. Con ello, fácilmente se su-perarían las 400.000 personas que desde Asturias embarcaron hacia América, lo que supone más de la tercera parte de la región7.

Siguiendo estos datos, es probable que a México pu-dieran llegar más de 40.000 asturianos, procedentes en su mayoría de la zona oriental de la región.

La emigración actual de los y las jóvenes cualifica-dos de Asturias en busca de un futuro profesional que no encuentran en su región es, también, otra de las formas en las que aterriza el discurso sobre las migraciones. En el año 2007, 18.823 menores de 30 años emigraron de Asturias a otros lugares de España por motivos laborales.

La violencia e inseguridad es la segunda de las causas de los movimientos masivos de población: guerras, desplazamientos forzados por intereses 6 Anes, 19937 La población en Asturias en el año 1887 apenas superaba el medio millón (524.529 personas)

macroempresariales, narcotráfico, etc. En el mun-do hay más de 10 millones de personas refugiadas por este motivo, y millones más que conviven con la violencia en su vida diaria.

Estas son circunstancias que tampoco son ajenas a la realidad mexicana, con una creciente espiral de violencia que ha movilizado a diferentes sectores de la sociedad. Sólo en el 2009 han sido registra-das 7.724 muertes violentas.

Por otro lado, el haber escogido este tema nos permite reflexionar también sobre la diversidad cul-tural, un concepto que también ha aumentado su presencia mediática y pública por la convivencia de diferentes culturas en espacios considerados “mo-noculturales”.

Mientras que la sociedad mexicana ha sido tradi-cionalmente diversa debido a la presencia de gru-pos indígenas, la sociedad española -aún con las diferencias autonómicas- ha sido considerada más homogénea culturalmente. La llegada de población inmigrante es un fenómeno reciente en la historia española, y aún muy incipiente en muchas regio-nes (Asturias entre ellas). Pese a que las cifras nos demuestran que aún estamos lejos de otras zonas europeas, la inmigración ha generado un fenóme-no bastante novedoso en la ciudadanía española y en el que estamos en pleno proceso: vernos como seres culturales.

Aunque aún existen discursos que señalan que la diferencia “reside en el otro”, es cada vez más

¿POR QUÉ LA MIGRACIÓN?

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patente que la diferencia o la semejanza sólo exis-ten en cuanto estamos en relación con ese otro. El contacto cercano y cotidiano con diferentes cultu-ras nos hace reconocernos como seres culturales, y en este contacto las migraciones juegan un papel fundamental.

Por este motivo, y en último término, también so-mos conscientes y queremos contemplar en este proyecto el aspecto más positivo de los movimien-tos migratorios: el intercambio cultural.

Las migraciones han facilitado que los seres hu-manos hayan tenido la oportunidad de conocer, aprender e incorporar a su vida (cultura) otras ma-neras de pensar, de sentir y de obrar, que si bien son diferentes, pueden ser igualmente válidas. Los migrantes dejan a su paso una huella significativa en la cultura local en la que se integran y llevan consigo un legado cultural importantísimo que será incorporado a su cultura de origen.

Pobreza, desigualdad, refugiados, diversidad cultu-ral, intercambio cultural... son términos que predo-minan entre los actores de la cooperación al desa-rrollo, pero que de ninguna manera son ajenos al resto de actores y esferas sociales. De esta firme creencia surge el proyecto A+D, que pretende fu-sionar los diferentes recursos que desde el ámbito de la cooperación, la cultura y el arte tenemos a nuestro alcance para luchar contra la pobreza y la desigualdad en el mundo, combinando la acción local y global8.

8 Piniella, 2008

Sabiendo que en apartados posteriores ahondare-mos en el proyecto ofrecemos ahora una fotografía rápida del mismo para tener más claro su esquema y la secuencia de actividades que lo conformaron. Así, éstas han sido:

Programa de formación artístico/social.1.

Encuentros: arte, sociedad y desarrollo.2.

Arte contribuyendo al desarrollo. 3.

Exposición: de ida y vuelta (Instituto Cul-4. tural Cabañas en Jalisco y Laboral Centro de Arte y Creación Industrial)

RESUMEN GENERAL DEL PROYECTO

Mejorados los mecanismos culturales para la lucha contra la

desigualdad y la pobreza mediante la formación, reflexión, participación y acción de actores sociales y agentes culturales de

Asturias y Jalisco.

Generado un proceso de reflexión, participación y acción

entre la ciudadanía, ONGs y agentes artísticos y culturales

españoles y mexicanos en torno a la pobreza y desigualdad social que se manifiesta a través de los

procesos migratorios.

PROGRAMADE FORMACIÓN

ARTÍSTICO SOCIAL

ENCUENTROS “ARTE, SOCIEDAD Y DESARROLLO”

ARTE CONTRIBUYENDO AL DESARROLLO

EXPOSICIÓN: DE IDA Y VUELTA

actividad componentes

SEMINARIO INTERNACIONAL “ARTE Y DESARROLLO”

GRUPO DE TRABAJO DE ARTISTAS

RESIDENCIA ARTÍSTICA EN LABORAL Y CABAÑAS

ENCUENTRO CONORGANIZACIONES

SOCIALES

PRODUCCIÓNDE OBRAS DE ARTE

3.MIGRACIÓN

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3. MIGRACIÓN

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3. MIGRACIÓN

Como suele ser habitual a la hora de aportar defi-niciones, en particular en las ciencias sociales, no existe acuerdo en la definición de migración.

Pero lo curioso es que si alguien habla “inmigrante” o “emigrante” todo el mundo en las sociedades oc-cidentales sabe lo que significa. Existen Secretarías de Estado sobre Inmigracion y Emigración, Agen-cias de Emigración, etc. pero los teóricos siguen sin poder precisar con palabras qué es este fenómeno tan antiguo como el ser humano.

Nosotros no vamos a ofrecer aquí un ensayo teó-rico sobre el por qué de una definición u otra, sim-plemente nos limitaremos a señalar al lector cómo está el panorama teórico en torno a la migración y cuáles son los aspectos más controvertidos.

Para ir precisando y entrando en materia encon-tramos en una herramienta de uso común como el diccionario de la Real Academia de la Lengua Es-pañola varios significados; de ellos, tres son acep-ciones pertinentes, veamos:

(Del lat. migratĭo, -ōnis).

1. f. Emigración2. f. Acción y efecto de pasar de un país a otro para establecerse en él. Se usa hablando de las migraciones históricas que hicieron las razas o los pueblos enteros.

4. f. Desplazamiento geográfico de individuos o grupos, generalmente por causas económicas o sociales9.

La inmensa mayoría de los teóricos versados en la materia comparten las bases de estas definiciones. Es decir, existen individuos que se desplazan de un lugar para establecerse en otro y los motivos que los mueven a ello son variados. Las mayores dis-crepancias surgen cuando se quiere determinar la distancia recorrida y el tiempo de residencia en el país de destino.

Tenemos teóricos que ofrecen definiciones que enfatizan el cambio social y cultural como requisito para ser considerado migrante, es el caso de Ein-senstadt, que dice:“Definimos la migración como la transición física de un individuo o un grupo de una sociedad a la otra, lo que incluye el abandono de un estadio social para entrar en otro diferente”10 .

En la misma línea William Petersen (1971: 280) ofrece otra definición:“El término, asociado a la definición latina de migrare, es decir, cambio de residencia implica cambio hacia otra comunidad, abandonando la de uno. Una per-sona que se mueve de una casa a otra dentro de la misma vecindad y que por lo tanto se mantiene dentro del mismo marco socio-cultural, no debe de ser clasificada como un migrante”.

9 Real Academia de la Lengua Española10 Eisenstadt, 1954:213

3.MIGRACIÓN

¿QUÉ ES LA MIGRACIÓN?

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3. MIGRACIÓN

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3. MIGRACIÓN

Pero, si sólo centramos la atención en el cambio social y cultural amplio y limitamos el concepto de migración a movimientos internacionales estamos dejando fuera a muchos millones de personas que cumplen con el perfil de migrantes. Acaso ¿no es un migrante aquel que sale de Tapia de Casariego (Asturias) a Madrid en busca de un empleo ante la ausencia de trabajo en su lugar de origen?

Por otro lado ¿no incurriríamos en un error si inclu-yéramos en la categoría de migrante a alguien que se desplaza desde Gijón para realizar un trabajo es-pecífico en la sede londinense de su empresa por un periodo de 20 días?.

Tampoco debemos olvidar la motivación del mi-grante a la hora de emprender la aventura. No es lo mismo el que migra de Asturias a Murcia por mo-tivos de salud que aquel que lo hace para poder pagar sus facturas, mantener a su familia o comer.

“(…) una acción racionalmente planeada que es el resultado de una concienzuda decisión tomada des-pués de una consideración y cálculo de las ventajas y desventajas de quedarse en el lugar de origen o movilizarse al lugar de destino”11.

Quizás una definición más aproximada al concep-to de migración que manejamos es la que aportan Spencer y Mayer:“(…) una variedad de movimientos que pueden ser descritos en su conjunto como un proceso de evolu-

11 Bogue, 1977:168

ción y desarrollo que opera en el tiempo y el espacio, pero sobre todo, como un corrector de los desajus-tes socioeconómicos entre regiones rural-urbanas e interurbanas (…) Precisamente porque es un proceso promotor del desarrollo, su historia se remonta a los tiempos primitivos en coincidencia con lo que ocurre con el desarrollo socioeconómico”12.

Después de ofrecer estas definiciones y haber na-dado un poco en el amplísimo océano de reflexión que se nos abre cuando intentamos acotar con palabras el término migración, posiblemente este-mos en el punto de partida de los teóricos antes mencionados, es decir, que sabemos que es la mi-gración, qué es un migrante, pero no encontramos la combinación exacta de palabras que designen ese fenómeno y ese sujeto. No obstante, A+D no persigue esa exacta combinación de palabras so-bre un término sino el intercambio de experiencias entre personas.

12 Spencer y Myers,1977.

La migración considerada desde el lugar de salida de los migrantes se denomina “emigración”, mien-tras que si la consideramos desde el lugar de llega-da o acogida hablamos de “inmigración”.

Kosinski y Prothero coinciden en que a la hora de clasificar a los migrantes se deben tener en cuenta las siguientes variables:

· Tiempo de estancia fuera del lugar de origen.· Distancia recorrida.· Unidades de área (entre comunidades, estados, provincias, etc.).· Decisiones que motivan la migración.· Número de migrantes que viajan conjuntamente.· Organización social de los migrantes.· Situación política de los migrantes.

1. Según el tiempo de estancia fuera del lugar de origen.Atendiendo al tiempo que los migrantes pasan fue-ra de su lugar de origen existen “migrantes tempo-rales” y “migrantes permanentes”. Ejemplo de los primeros podrían ser los trabajadores marroquíes que llegan a España para la vendimia de los cam-pos del sur y una vez finalizado el contrato regresan a sus hogares. Si esta práctica la realizan asidua-mente año tras año podríamos hablar de “migran-tes circulares”13.Los migrantes permanentes establecen sus hoga-

13 Zúñiga y Leite en Cabrera, 2007

res en el país de llegada y emprenden una nueva vida en él.

Jorge Bustamante denomina “migrantes mercan-cía” a quienes reúnen estas características:

a. Reciben salarios por debajo del “costo de super-vivencia” de los trabajadores nativos.b. Son relegados a una posición social baja, depri-mida y marginada. Sufren racismo y xenofobia.c. Viven en una posición de conflicto con los nati-vos porque rivalizan por los empleos con los sala-rios más bajos.d. En caso de crisis, son culpados de ella. De esta manera la responsabilidad que tienen en dicha cri-sis los grupos dominantes desaparece14.

2. Según la distancia recorrida.Según la distancia recorrida por los migrantes te-nemos “migrantes locales/regionales, nacionales e internacionales”.

3. Según las causas que motivan el desplazamiento.Atendiendo a las causas que motivan el desplaza-miento existen dos grandes categorías en las que podemos clasificar a los migrantes: “migrantes voluntarios”15 y “migrantes forzosos”.Los migrantes voluntarios son aquellos que deciden sin ningún tipo de presión –ni externa ni interna-

14 En la crisis que padecemos actualmente a nivel mundial podemos comprobar cómo ciertos sectores sociales utilizan esta estrategia para desviar la atención.15 No existe total acuerdo sobre el grado de voluntariedad.

TIPOS DE MIGRACIÓN

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cambiar su lugar de residencia y/o trabajo (ejemplo: alguien que vive e Gijón y decide cambiar de aires y aceptar un nuevo puesto de trabajo en Tokio).

Los migrantes forzosos se pueden a su vez dividir en varias categorías, algunas de ellas son:

a. Migrantes climáticos: aquellos que se ven for-zados a abandonar sus lugares de origen ante la imposibilidad de habitarlo por las consecuencias del cambio climático. Según diferentes estudios el cambio climático provocado por el modelo de de-sarrollo capitalista ha originado unos 50 millones de desplazamientos en el 201016.

b. Refugiados políticos: aquellos que se ven obligados a abandonar sus territorios por razones políticas.

c. Migrantes económicos: son los que dejan su lu-gar de origen para mejorar su situación económica. Es el grupo mayoritario a nivel mundial.

Atendiendo a parámetros culturales Mayer recono-ce tres tipos de migrantes: el que es portador de una “cultura doble” (la del país de origen y la del país de llegada), el “rústico” (que sigue comportán-dose como un extraño en la ciudad durante toda su vida) y el “renegado”, que malacepta las nuevas pautas culturales y es un inconforme en sentido cultural.

16 Conferencia Mundial de los Pueblos Sobre el Cambio Climático y los Derechos de la Madre Tierra http://cmpcc.org/category/grupos-de-trabajo/06-migrantes-climaticos/

“Hay 160 millones de inmigrantes en todo el mundo que han dejado sus países para levantar casas, reco-ger cosechas y cuidar ancianos. En sentido opuesto hay 600 millones de turistas (casi siempre los mis-mos) que todos los años van a fotografiar fotografías, reforzar dependencias neocoloniales y desbaratar re-cursos económicos y culturales y exigen y obtienen a cambio reconocimiento y protección. Los construc-tores se ahogan en el mar; los destructores van a los países de origen de las víctimas a celebrarlo”

Santiago Alba

“Se considera inmigración irregular o inmigración ilegal a la migración de personas a través de las fronteras sin atender los requerimientos legales del país de destino. La persona que se encuentra en esta situación se denomina inmigrante irregular, ile-gal, indocumentado o sin papeles”

Los migrantes “indocumentados”, son la broma pesada del capitalismo. Necesarios para construir y fortalecer superpotencias económicas a base de mano de obra barata y exención de costes socia-les, y repudiados por los aparatos represivos de los estados, gobiernos y parte de las sociedades que conforman esas grandes economías; los indocu-mentados se encuentran en tierra de nadie.

Desprovistos de derechos fundamentales, los mi-grantes indocumentados son presa fácil de grupos organizados de extorsión, mafias, policía, funcio-narios corruptos y toda una larga lista de alimañas que viven y se enriquecen gracias a ellos.

La migración ilegal es sobre todo y por encima de todo un gran negocio. Un negocio lucrativo para muchos millones de personas, desde las mafias a las empresas –sobre todo grandes corporacio-nes- que contratan indocumentados como mano de obra barata, pasando por las multinacionales de tecnología especializada en control fronterizo hasta llegar a los grandes estados que necesitan de la existencia de “ciudadanos de segunda” a los que se les pueda explotar, marginar y expulsar.

Tal es el abuso y vulneración de derechos humanos de este colectivo que ya se habla de “genocidio es-tructural” de los indocumentados. Término acuña-do por el teólogo alemán profesor del Departamen-to Ecuménico de Investigaciones de Costa Rica, Franz Hinkelammert, que viene a hacer referencia a todas las víctimas que pierden sus vidas intentando

cruzar fronteras, que son esclavizadas o internadas en pseudo campos de concentración.

MIGRACIÓN “ILEGAL”

La brutal desigualdad social que impera en el mun-do origina el 95% de las migraciones. Para hacer-nos una idea del estado actual del mundo ofrece-mos las siguientes cifras:

- 250 personas acumulan en el mundo más riqueza que 2.500 millones de personas. - Las cuatro quintas partes de la humanidad están sumidas en la pobreza y sin perspectivas de lograr una vida digna17.- Las tres personas más ricas del mundo disponen de una fortuna superior al P.I.B. de los 48 países más pobres18.- En 2007 había 860 millones de hambrientos en el mundo. En 2009 había 109 millones más (FAO).

Ante tremenda desigualdad los millones de desfavo-recidos de este injusto reparto de la riqueza mundial ejercen su lícito derecho a buscar una salida a su situación. Esa salida a menudo se llama migración.

El capitalismo entendido y practicado como lo he-mos hecho hasta ahora es un sistema que genera desigualdades y somete a unos en beneficio de otros. Los beneficiados quieren perpetuar sus privi-legios y para ello necesitan protegerse de aquellos/

17 Chaparro Escudero en Bustamante,2007: 61.18 Ibid.

MIGRANTES ILEGALES

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as que también demandan un trocito del pastel del bienestar. Así surgen los muros, las vallas, las pa-trullas fronterizas y... las “personas ilegales”.

Muchos han sido los muros levantados para con-tener los flujos migratorios: La Gran Muralla China, El Muro de Berlín, el muro de la frontera hispano- marroquí o el reciente Muro de la Vergüenza que separa México de E.U.A.; pero, mientras exista desigualdad nada ni nadie podrá contener la nece-sidad humana de migrar.

Todo este aparato coercitivo, los muros, las patru-llas fronterizas, la legalización- ilegalización de la mano de obra, etc. cumple además de sus funcio-nes más aparentes otras más oscuras y necesarias para el crecimiento económico de los países.

Economías como la norteamericana no hubieran crecido como lo han hecho sino fuera por la mano de obra barata de los inmigrantes ilegales. Por otro lado, los países empobrecidos y con excedente de mano de obra tienden puentes de plata y mi-ran hacia otro lado cuando sus ciudadanos quieren emigrar.

La emigración alivia la presión económica nacio-nal y con las remesas de los migrantes los propios ciudadanos cubren vacíos que el estado no puede atender o los gobiernos no quieren asumir.

“Nuestras fronteras, la suya y la nuestra, no están resguardadas porque no hay necesidad de soldados cuando la confianza y la buena fe prevalecen”Extracto de la carta del presidente Lyndon B. Johnson a su colega el presidente mexicano Gustavo Díaz Ordaz.

22 de marzo de 1966

MÉXICO

México comparte con E.U.A casi 3.000 kilómetros de frontera. Esta es la frontera más transitada del mundo con un millón de pases diarios y con unos 350 mil millones anuales19. La frontera discurre en-tre 6 estados mexicanos: Baja California, Sonora, Chihuahua, Coahuila, Tamaulipas y Nuevo León; y cuatro estados de E.U.A.: California, Nuevo Méxi-co, Arizona y Texas.

19 Cabrera, 2007: 298

Esta es la frontera mejor guardada del mundo, es-pecialmente después de los atentados del 11-S. Por aquel entonces el presidente Bush decidió fre-nar drásticamente las negociaciones con México en materia de migración y endurecer la situación para quienes quisieran acceder al país. Los avances que el presidente mexicano V. Fox había logrado en su mandato, y que habían ocupado el primer lugar en su agenda política, se fueron al traste al convertirse el tema fronterizo para su homólogo en una cues-tión de “seguridad nacional”.

A priori la solución a la operación “seguridad na-cional” + “migración”= “migración regulada” parece sencilla, pero no lo fue así para el presidente Bush (y resto de presidentes) que lo único que logró fue que hayan muerto más migrantes intentando cru-zar la frontera que en el 11-S. Se calcula que han fallecido unas 3.600 personas en el desierto mexi-cano frente a las 2.752 que perdieron la vida en las Torres Gemelas20.

Pese a todo, el mayor abuso y vulneración de los DDHH de los migrantes ocurre hoy en día en Méxi-co frente a la pasividad de las autoridades.

El fenómeno migratorio internacional en México guarda numerosas peculiaridades. México no sólo es expulsor de mano de obra nacional hacia E.U.A. si no que es también la principal vía de entrada para

20 Cornelius en Cabrera, 2007.

los migrantes centroamericanos y sudamericanos en su ruta hacia el sueño americano.

Según Victor Ronquillo se calcula que unos 400 o 500 mil migrantes centroamericanos cruzan México cada año rumbo E.U.A., de ellos sólo la mitad logra llegar a la frontera norte y de éstos, unos 200 mil aproximadamente, sólo la mitad logra ingresar con éxito a E.U.A. Muchos de estos centroamericanos que no logran cruzar la frontera son menores de edad. Según datos del Consulado de Honduras y El Salvador en México cada mes son rescatados unos 100 niños y niñas que han sido abandonados en el transcurso del viaje. Estos niños y niñas acaban la mayoría de las veces trabajando en los basureros21 de las grandes ciudades, en especial de Tapachula, siendo explotados sexualmente o siendo obligados a formar parte del crimen organizado.

Tanto si se viaja a E.U.A. desde Centroamérica como si se hace desde cualquier estado de México los migrantes utilizan mayoritariamente dos medios de transporte: el autobús o el tren.Cruzar un país como México siendo inmigrante indo-cumentado en la ruta al “vecino país del Norte22” su-pone ser el blanco de mafias, policías corruptos, fun-cionarios de migración corruptos, violadores, ladro-nes y un sinfín de malandros más. Atravesar el país de esta manera y salir ileso es tarea casi imposible.

21 En México se les conoce con el nombre de “pepenadores”.22 Denominación coloquial en México para referirse a E.U.A.

MIGRACIÓN INTERNACIONAL MEXICANA

EL VIAJE

EL CASO MÉXICO- ESTADOS UNIDOS

DE NORTEAMÉRICA

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Los indocumentados que eligen el autobús –los menos- se exponen a los innumerables controles y retenes militares que se extienden por las carre-teras mexicanas. Desde que Calderón impuso la “guerra contra el narco” se ha redoblado el número de retenes y la intensidad de los mismos.

Quien decide cruzar el país en autobús lo hace portando, a menudo, documentos mexicanos fal-sos. Dado que “la policía no es tonta” y menos la mexicana cuando se puede tratar de “mordidas”23, éstos emplean numerosos medios para desenmas-carar a quien que suplanta la nacionalidad mexica-na. En muchas ocasiones, sencillamente, el acento con el que habla sirve para descubrir al migrante. Si es descubierto o existen sospechas de su mexi-canidad será cuando empiece, en muchos casos, para él/ella, un verdadero infierno.

Como el propio gobierno mexicano reconoció en su informe presentado en julio de 2010 ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH), los migrantes centroamericanos son ex-torsionados y asesinados por grupos organizados. Estos grupos trabajan con la connivencia de la poli-cía y en algunos casos a sus órdenes. Por ello, si el indocumentado tuvo la mala suerte de caer en las manos de uno de los miles de policías corruptos mexicanos, será entregado a las mafias para ser extorsionado. Entonces, será secuestrado y obliga-do a pagar una cantidad de dinero para recuperar

23 Nombre con el que se conoce en México al soborno o pago por el silencio de los policías.

la libertad. La mayoría de las veces los migrantes no suelen llevar dinero encima a sabiendas de que les será arrebatado en circunstancias como ésta, por eso los secuestradores instan al migrante a que sus familiares le hagan llegar dinero. Si no se tiene familiares ni dinero las opciones son dos: unirse a la banda criminal o la muerte.

Al contrario que las sanciones oficiales en las que uno no puede ser multado dos veces por lo mismo, en el viaje al norte no se está exento de ser ex-torsionado varias veces. A lo largo de este tiempo de trabajo y convivencia con los migrantes hemos conocido testimonios de personas que estuvieron secuestradas hasta en tres ocasiones en un mis-mo viaje. Si el migrante logra la combinación buena de autobuses para llegar hasta la frontera aún le espera lo peor: los coyotes, el desierto, las patru-llas fronterizas y los paramilitares estadounidenses. Pero esto lo trataremos más adelante.

El tren es el medio de transporte más extendido entre los centroamericanos que pretenden llegar a E.U.A. La red viaria mexicana la ocupan trenes de transporte de mercancías.

No existen en el país trenes de pasajeros salvo al-gunas excepciones como es el caso del “Tequila Express”, que une la ciudad de Guadalajara y el pueblo de Tequila.

Por tanto, si se viaja en tren ha de ser como polizón en vagones de carga.

Cuando los migrantes dejan atrás Guatemala y ac-ceden a territorio mexicano tienen que elegir entre una de las tres rutas de ferrocarril que les llevará a la frontera.

La ruta oriental se inicia en Chiapas o Tabasco (de-pendiendo de dónde se tome el tren), continua por Veracruz y finaliza en Tamaulipas.

La ruta central que parte de Chiapas o Tabasco (de-pendiendo de dónde se tome el tren), continúa por Veracruz, Puebla, Tlaxcala, Distrito Federal, Estado de México, Querétaro, Guanajuato y San Luis Poto-sí, para llegar a Coahuila o Chihuahua dependiendo del paso que se elija para cruzar la frontera.

Esta ruta es la que concentra el mayor número de vio-laciones a los derechos humanos de los migrantes.

La ruta occidental es la más larga, la que cuenta con menos albergues y organizaciones sociales de asistencia al migrante.

Además, esta ruta finaliza en los tramos fronterizos donde se construye el “Muro de la Vergüenza”.

Esta ruta recorre los estados de Chiapas, Oaxaca, Puebla, México D.F, Querétaro, Guanajuato, Mi-choacán, Jalisco, Sinaloa, Sonora y Baja California

EL TREN DE LA MUERTE

RutaCentral

RutaOriental

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Una vez decidida la ruta el migrante creyente se encomienda al muy popular Santo Toribio Romo –patrón de los migrantes-, y todos -creyentes y no creyentes- tienen que “encarrilarse24”. “Treparse”, como también se le conoce, es un ejercicio peli-groso.

Anualmente un elevado número de personas es mutilada por el tren al intentar subirse. No se dis-ponen de datos oficiales del número de muertos y mutilados por el “Tren de la Muerte” o “La Bes-tia” (nombre con el que también se conoce a este tren).

Una vez trepado y en marcha toca acomodarse en los vagones de carga. Afinados como animales y

24 Expresión con la que los migrantes denominan al acto de subir al tren.

expuestos al sol aplastante, a las lluvias torrencia-les y al frío de la noche, aún quedan cientos de kilómetros por delante, semanas de viaje, quizás meses...

Dormirse en el tren, sencillamente, es jugarse –de nuevo- la vida por el riesgo a caerse y ser atrope-llado.

Apearse en marcha cuando se llega a una ciudad o estación importante es algo obligado si no se quie-re ser capturado por la “migra25”, por los vigilantes de seguridad privada de las estaciones o por las mafias.

Los vigilantes de seguridad de las estaciones su-ponen otra amenaza para los migrantes. A menu-do compinchados con la policía o con las mafias delatan o retienen a los migrantes para que sean extorsionados y recibir así su parte del botín.

Rodear una ciudad a pie para librar su estación es como se puede suponer una tarea difícil y peligro-sa. Sospechar de todo aquel que se acerca, vigilar la espalda y esquivar a la migra genera un esta-do de nerviosismo y ansiedad difícil de describir y comprender.

Muchos migrantes al quedarse sin recursos en el camino, aún con el cansancio y estrés acumula-do, se ven obligados a buscar trabajo en cualquier

25 Nombre con el que se conoce popularmente a la policía de migración.

obra, almacén u otro negocio que esté dispuesto a contratarles. Como es de esperar sus salarios son muy inferiores a los ya de por sí bajos salarios de los trabajadores no cualificados mexicanos.

Es en estas paradas forzosas (o sobre el propio tren) donde actúan las bandas organizadas de extorsión a migrantes. En suelo mexicano operan infinidad de bandas de mayor o menor envergadura, desde delincuentes comunes compinchados con la poli-cía en busca de dinero fácil hasta los Zetas. Éstos últimos, con capacidad de acción en todo el país, se dedican principalmente al narcotráfico y la extor-sión de migrantes. Los Zetas están integrados por exmilitares de élite que desertaron del Grupo Aero-móvil de Fuerzas Especiales Mexicanas (GAFE). En los dos últimos años son los responsables de miles de asesinatos en el país. En sus inicios prestaban servicios de defensa a cárteles como el “Beltrán Le-yva”, pero en la actualidad se han establecido por su cuenta teniendo más actividad en los estados de Tamaulipas, Nuevo León y Cohauila.

Un informe de la Comisión Nacional de los Dere-chos Humanos de México revela que entre sep-tiembre de 2008 y febrero de 2009 unos 10.000 centroamericanos que se dirigían hacia la frontera norte de México fueron secuestrados por el crimen organizado.

También las temidas “maras” operan sobre el tren. La palabra “mara” viene de “marabunta”, hormigas migratorias que arrasan con todo a su paso. Las

dos principales maras son la MS (Mara Salvatrucha) y la M18 (Mara 18). Estos grupos delictivos tienen su origen en la propia migración ya que surgen en E.U.A. ante la violencia, marginación, exclusión so-cial y falta de oportunidades de los jóvenes centro-americanos, principalmente salvadoreños. Aunque tuvieron su epicentro en El Salvador actualmente se han extendido a Honduras y Guatemala.Las maras son la viva imagen del fracaso de nuestra sociedad. Las maras son microsociedades ideadas por delincuentes, asesinos, violadores, traficantes y toda clase de excluidos. Con tan poca cabeza pensante al mando, estos grupos están repletos de rituales absurdos que intentan reafirmar el senti-miento de pertenencia al tiempo que fuerzan a sus miembros a entregar su persona y su personalidad a la banda.

Miles de jóvenes buscan en estos grupos el reco-nocimiento, apoyo y protección que sus familias, sumidas en la pobreza y la marginación social, no supieron o no pudieron darles. Sus rituales de in-greso son absurdos y pasan por soportar palizas de 13 o 18 segundos si se es hombre, mientras que si se es mujer se deberá hacer una “prueba de amor” manteniendo relaciones sexuales con todos los miembros de la mara.

Estos grupos se financian con el narcotráfico, la ex-torsión a comerciantes y el secuestro. Dado que tienen “clicas26” en E.U.A., los mareros también mi-gran hacia el norte y utilizan el tren para cruzar el

26 Las clicas son las secciones de la mara.

RutaOccidental

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territorio mexicano. Suelen viajar en grupos nume-rosos para garantizarse protección. En estos viajes las maras se dedican a robar al resto de migrantes y violar a las mujeres.

Testimonios de migrantes recogidos durante todo este período nos han revelado que muchas mujeres se inyectan anticonceptivos antes de emprender el viaje a sabiendas de que serán violadas a lo largo del recorrido. Quien se niega a entregar el dinero o a mantener relaciones sexuales es asesinado/a. Pero, entregar el dinero o ser violada no es tampo-co garantía de supervivencia.

Los mareros son ante todo drogadictos y como tal viajan bajo los efectos del pegamento barato que inhalan o de cualquier otra droga. Sin ser dueños de sí mismos muchas veces disparan siquiera sin preguntar.

No son extraños los casos de enfrentamientos en-tre los grupos armados mexicanos y los mareros que viajan en el tren porque ambos rivalizan por el mismo nicho de mercado.

Ni que decir tiene que la superioridad de los gru-pos mexicanos y su connivencia con las fuerzas de seguridad no dejan oportunidad de movimientos a estos pandilleros juveniles atiborrados de droga.

Los grupos mexicanos son los más violentos y los que más atentan, sobre todo, contra la vida de los inmigrantes indocumentados.

Si finalmente se ha alcanzado la Frontera Norte de México comienza otro calvario, el de los coyotes o polleros y los bajadores.

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LOS COYOTES

El coyote o pollero es el personaje que hace las fun-ciones de guía turístico en un viaje a vida o muerte.

El nombre de pollero le viene de la imagen que deja la gallina caminando con sus pollitos –detrás de ella en fila india- y que es idéntica a la de este personaje y los migrantes en su camino por el desierto.

El precio de un coyote es muy variable y depende de los servicios que ofrezca. Sus tarifas pueden va-riar de los 1.000 a los 7.000 dólares. El cruce tam-bién puede pagarse admitiendo transportar droga en una mochila. En ocasiones esto no es una op-ción sino una obligación si se quiere salir con vida de un encuentro indeseado con los narcos.

El coyote suele incluir en el precio tres intentos de cruce de frontera porque suelen ser habituales las expediciones abortadas por las patrullas fronterizas estadounidenses. Si a la tercera no va la vencida el migrante tendrá que volver a pagar, eso sí, nego-ciando tarifas inferiores.

Según datos de la Procuraduría General de la Re-pública de México (PGR) en el negocio de la migra-ción participan unas 100 organizaciones criminales que controlan 35 rutas distintas y obtienen por sus actividades un beneficio global anual de 10.000 mi-llones de dólares. Un negocio, como vemos, muy lucrativo.

En México existen muchos pueblos fronterizos que viven de la migración clandestina. Los migrantes son dinamizadores de una economía local que ha resurgido en los últimos años gracias a este inmen-so colectivo. Tal es el caso de El Altar (Sonora).

El Altar tiene una población estable de 5.839 ha-bitantes27 según el censo del 2.000, su población flotante es muy difícil de calcular y no existen datos oficales. El aspecto de este pueblo es el de parque temático de la migración clandestina a temperatu-ras que rondan los 40º llegando en ocasiones hasta los 50º.

Sus calles están repletas de tiendas que venden todo tipo de enseres y utensilios que los migrantes podrán necesitar en su camino: mochilas, cantim-ploras, botas, mantas, todo... Su plaza está fre-cuentada por gente que va y viene sin un por qué aparente, pero todos tienen un motivo. Coyotes y migrantes se dan cita en esta plaza.

En casi cada casa se alquilan cuartos, hay pen-siones, posadas o similares donde los migrantes pueden esperar la orden de partida del coyote. Mu-chas de estas “casas de espera” son propiedad de las mafias. Éstas llegan a acuerdos con las familias gestoras y les pagan un pequeña cantidad por cada migrante hospedado. La obligación de los gestores es darles alojamiento y comida hasta que el coyote lo indique. Para maximizar los recursos y obtener más beneficios los propietarios hacinan a los mi-

27 INEGI, 2000

grantes en cuartos donde tienen que dormir pies con cabeza para poder caber. Su alimentación se reduce a una sopa “Maruchan”28 tres veces al día.

Como en todos los lugares de paso y de espera, están presentes la droga y la prostitución. En es-tos pueblos alejados de todo y donde la vida es dura por las condiciones climáticas, posiblemente no se pueda encontrar verdura fresca, pero si se puede comprar a buen precio un gramo de cocaí-na, heroína o cristal para amenizar la espera. Estos negocios son, como cabe esperar, controlados por las mismas mafias.

En El Altar la migración parece legal. A todas horas pueden verse, como inocentes autobuses de línea, las camionetas que transportan a los migrantes hasta el punto donde han de empezar a caminar.

El pasaje suele costar 1.000 pesos (unos 60 euros) y el trayecto –de duración variable- ha de hacerse compartiendo una camioneta de 7 plazas con 15 personas. Todo esto a 40º de temperatura.

Cuando los migrantes llegan junto a su coyote al punto donde han de empezar a caminar lo hacen ya extenuados por el trayecto en camioneta. Y aún queda lo peor. Como todo en la vida, existen co-yotes “legales” y coyotes sin ningún tipo de escrú-

28 Maruchan es la marca mexicana más popular de fideos tipo noodle (o “Ramen” en japonés). Se conoce ya con este nombre a todos los tipos de sopa de fideos noodle independientemente de su marca.

pulos. Un coyote legal es aquel que no dudará en dejar a un migrante morirse en el suelo si viene la patrulla, si se separa del grupo o si sufre cualquier accidente; pero si no hay contingencias llevará a sus clientes hasta el punto acordado.

Un coyote sin escrúpulos es el que no conoce bien el camino, el que cobra el agua a precio de oro cuando ésta empieza a escasear, el que asesina a quien contradiga, el que abandona a su suerte al grupo cuando se avista algún peligro, el que en medio del desierto exige más dinero para seguir la ruta o el que entrega al migrante a los bajadores o narcos para ser extorsionado. Con la muerte tan cerca los migrantes entregan cuanto tienen o hipo-tecan lo que haga falta con tal de salir –adelante o atrás- del desierto.

Después de caminar entre 24 y 48 horas por el de-sierto soportando el calor asfixiante del día y el frío extremo de la noche los migrantes se acercan a la frontera… Este paso es el más vigilado del mundo, no en vano el gobierno estadounidense se afana en construir el “Muro de la Vergüenza”, una obra que costará 7.600 millones de dólares y 5 años de trabajo29. Un muro que sirve para enriquecer a la empresa adjudicataria, para realizar inversión “pú-blica”, para dinamizar la economía nacional, pero que no eliminará la necesidad que origina la migra-ción y la cultura migratoria que se ha desarrollado en México y Centroamérica.

29 Santibáñez en Cabrera (coord.), 2007

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“Dado que la migración se ha tornado un factor es-tructural de las economías y sociedades de esas regiones, todo parece indicar que los efectos de las políticas de desarrollo en la reducción de las políti-cas migratorias tendrían un alcance limitado si no se logra desactivar, paralelamente, la cultura migra-toria que en ellas impera, y reincentivar la migración circular y promover la reintegración adecuada de los migrantes de retorno”30

Además del muro –en construcción- la frontera tiene una valla metálica en el 4% de su extensión, unas 85 millas. Esta valla tiene una altura entre los 10- 15 pies (unos cinco metros). A esto hay que su-marle los detectores sísmicos, helicópteros, avio-nes e infrarrojos. Toda una maquinaria antimigrante e inhumana que considera a los “otros”, a los veci-nos, enemigos.

“Una práctica incompatible con las relaciones de amistad y cooperación entre estados, pues se ha probado que la contención física no ha logrado de-tener la inmigración ilegal ni el tráfico de personas, además de incitar a la xenofobia y al racismo”.31

Cruzada la frontera y ya en suelo “gringo” el coyote entrega a los “mojados”32 a su contraparte estado-

30 Zúñiga y Leite, Op. Cit.31 Palabras del presidente de Uruguay.32 El nombre de “Espaldas mojadas” se refiere al migrante que cruza la frontera por el Río Bravo y llega a E.U.A. con la “espalda mojada”. El nombre se ha extendido y sirve para designar a todos los migrantes independientemente de por donde crucen.

unidense que los conducirá a pisos francos o “ca-sas de seguridad” hasta que puedan llegar a sus puntos de destino.

Desde finales de 2006 los coyotes están en horas bajas porque los narcotraficantes se han apodera-do de las rutas de paso y cobran una tasa por cada migrante que se lleve “al otro lado”. Cruzar sin pa-gar el impuesto sencillamente es firmar la sentencia de muerte.

Además de la militarización de la frontera también existe una paramilitarización de la misma.

El gobierno estadounidense consiente que civiles fuertemente armados “vigilen” la frontera y contri-buyan a la detención de inmigrantes indocumen-tados.

Grupos paramilitares como los “Minuteman Pro-ject”, “Ranch Rescue” o “American Border Patrol” colaboran con la Guardia Nacional. Algunos de ellos, constituidos como ong, fomentan abierta-mente la xenofobia y el racismo.

Con todos estos peligros no es de extrañar que en E.U.A. existan muchos “Joe Buck” y muchas “Jane Doe”. Son los nombres que figuran en las lápidas de los migrantes muertos en E.U.A. que no han po-dido ser identificados ni han sido reclamados por sus familias.

“Los migrantes están presentes también cuando es-tán ausentes”.

Miguel Moctezuma

El mercado de mano de obra ilegal ha desarrollado un papel primordial en la consolidación y fortaleci-miento de la economía estadounidense. Los traba-jadores indocumentados en E.U.A. son como los cementerios: nadie los quiere junto a su casa, pero en algún lado tienen que estar. Se calcula que el número de indocumentados crece en E.U.A. a un ritmo de 500.000 al año33. Quinientas mil nuevas personas, que se suman a los 15 millones de in-documentados que ya existen en el país34, que han de procurarse sus necesidades básicas de alguna

33 Cabrera, Op. Cit.34 Ronquillo, 2007. Los datos oficiales ofrecidos por el gobierno de E.U.A. hablan, como es de esperar, de muchos menos.

manera y la mayoría lo hace trabajando. El mercado estadounidense demanda anualmente un buen nú-mero de trabajadores indocumentados. Semejante flujo de población y tan abultado número de traba-jadores “irregulares” no escaparía a los ojos de nin-gún gobierno si no existiera tolerancia interesada. Estos trabajadores producen igual que los legales y no suponen ningún coste ni para el empleador ni para el estado ya que carecen de derechos. Es algo parecido a los esclavos en época romana, con el agravante de ser esclavos del siglo XXI.

“El 92% de las personas que logran cruzar la fron-tera logran encontrar trabajo. Esto parece una “in-vitación” a entrar al país”35.

Un negocio de 40.000 millones de dólares anuales, que es el valor del trabajo de los migrantes indocu-mentados en E.U.A., bien merece mirar hacia otro lado. Estas cifras, nada despreciables, se alcanzan gracias a que los indocumentados perciben de me-dia un 30% menos que cualquier otro trabajador (al margen de la exención de otros costes sociales antes mencionados).

Donde trabaja un indocumentado (o cualquier cen-troamericano) se le ahorran al empresario 10.000 dólares anuales. Ser trabajador indocumentado en E.U.A. es, cuanto menos, curioso. Aún siendo un prófugo de la ley, siendo un “ilegal” y sin tener nin-gún derecho básico, el trabajador indocumentado paga sus impuestos.

35 Ronquillo, Op. Cit.

EL GRAN NEGOCIO

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“(…) los inmigrantes ilegales tienen que soportar la mayoría de los costos y del riesgo del “control” en tanto que los beneficios se canalizan en forma im-presionante a los empleadores y consumidores”.36

¿Dónde está la trampa del sistema?“La mayoría de los empleadores de migrantes ile-gales pagan a éstos por lo menos el salario mínimo establecido por la ley, y tanto los empleadores como los trabajadores pagan regularmente impuestos sobre sus ingresos; por lo tanto la única violación de la ley consiste en contratar a inmigrantes que no tienen la debida autorización para trabajar37”.

Otorgar al trabajador la única responsabilidad de tener y presentar el “permiso de trabajo” y exone-rar al empleador de la obligación de solicitar este permiso o presentarlo en alguna dependencia es una clara trampa para culpar y condenar exclusiva-mente al trabajador indocumentado. Si de verdad existiese intención de controlar esto ¿no sería más fácil que el empleador tuviera que entregar copia de este documento? Si aún existe duda la respuesta está en estas cifras: “En 2002 sólo 53 empleadores en todo el país fueron sancionados por cuestiones de tipo migratorio. En 2005 sólo 3 se enfrentaron a procesos penales. La pena impuesta promedio era de 9.729 dólares. En 2007 había 500 inspectores de trabajo frente a los 12.000 guardias de frontera38”.

El gobierno de los E.U.A. necesita hacer la vista gorda y consentir la entrada de indocumentados

36 Cornelius en Cabrera (coord.), 200737 Ibíd.38 Ibid

para que su economía se mantenga. Pero, al mis-mo tiempo tiene que llevar a cabo acciones que demuestren a los sectores conservadores que se lucha contra la migración irregular. Así, salen a la luz leyes populistas como la de Arizona, se redobla el control de la frontera (pero apenas desciende el flujo migratorio), se realizan inversiones multimillonarias en tecnología de control fronterizo y se lanzan men-sajes proteccionistas. Es, sin duda, la peor obra de teatro para un público que no afronta con madurez y contundencia el problema con el que vive.

Los trabajadores mexicanos y centroamericanos, a pesar de estar relegados a los puestos de trabajo más duros y peor pagados (sólo un 4.5% de los migrantes mexicanos son profesionistas o geren-tes39), consiguen enviar remesas a sus países de origen. En un continente donde se estima que el 39.2% de la población vive con menos de 2$ al día40 (200 millones de personas) las remesas de los migrantes son vitales. Se calcula que alrededor de 1.5 millones de hogares mexicanos depende total o parcialmente de las remesas. Sólo los ingresos que México genera gracias a PEMEX (Petróleos Mexicanos) son superiores a los generados por las remesas de los migrantes. El valor anual de estas remesas es de 21.000 millones de dólares41.

Queda claro que tanto la economía mexicana como

39 Cruz Piñeiro en Cabrera, 2007. 40 SEDLAC. Base de Datos Socioeconómicos para Latinoamérica y Caribe.41 Ronquillo, Op. Cit.

la estadounidense dependen de la migración. A pe-sar de que han logrado acuerdos comerciales para la libre circulación de sus productos no han sido capaces de lograr la libre circulación de sus ciu-dadanos.

“(…) mientras el viaje entre Palermo y Túnez cuesta 47 euros, diez horas y un documento de identidad, en sentido inverso puede costar 2000 euros, años en el desierto y, a veces, la muerte”.

Gabriele del Grande

Al otro lado del océano, con otro decorado y otros actores, la tragedia sigue siendo la misma. Millones de personas son desplazadas por las guerras, la pobreza, la violencia, la expropiación del territorio… la injusticia. El calvario de la migración africana a Europa guarda muchas similitudes con el centro-americano para llegar a E.U.A., pero como es lógi-co tiene sus propias peculiaridades.

El clima de violencia, guerra o postguerra que viven varios países africanos hace que exista un mayor número de refugiados y desplazados en África que en América. Sólo el conflicto de Darfur ha dejado 1.8 millones de desplazados42.

42 ACNUR http://www.acnur.org/index.php?id_pag=3180

MIGRANTES INDOCUMENTADOS AFRICANOS

ORIGEN DE LAS 10 MAYORES POBLACIONES DE REFUGIADOS EN 2004

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Como es sabido por todos, los conflictos africa-nos y el clima de violencia que impera en muchos países tienen su origen en el colonialismo europeo o en el neocolonialismo imperante. Si bien se han acabado los tiempos de las invasiones y las hordas de esclavos, han llegado tiempos en los que las grandes corporaciones internacionales deciden los designios de países enteros, ponen y quitan presi-dentes e incluso financian la insurgencia.

En los últimos años ha venido a sumarse a la pre-sencia europea en África la nueva China. A la par que la cooperación internacional para el desarrollo,

China está introduciendo sus empresas en el con-tinente. Pesca en las costas gambianas a cambio de carreteras y hospitales, adjudicación de obras a cambio de comercio internacional en Cabo Ver-de, nuevas sedes de la Unión Africana a cambio de acuerdos regionales, etc. Nada desconocido, por otra parte, para los países europeos que vie-nen empleando esta táctica desde hace años, pero ahora les ha salido un fuerte competidor…

El camino a Europa desde África comienza en la infancia. Muchas comunidades asediadas por el desempleo y la falta de oportunidades están orien-tadas a expulsar población joven a Europa para po-der vivir así de sus remesas. Desde niños muchos africanos crecen escuchando a los adultos hablar de los emigrantes y de sus logros, despertando en ellos una curiosidad por lo europeo que crecerá de manera desmedida con la llegada del matrimonio y

la edad adulta (coincidente con la etapa donde las necesidades económicas aumentan).

Familias enteras llegan a endeudarse fuertemente para poder costear el “viaje” del joven o la joven a Europa con la esperanza de que una vez allí envíe el suficiente dinero como para mejorar sus condicio-nes de vida. A menudo los paisanos en el exterior son el motor de la economía local y la única espe-ranza de mejora. Son ellos quienes mantienen viva la comunidad y tal es su importancia que incluso en la distancia forman parte del consejo local (autori-dad tradicional).

En muchos países africanos como Senegal, Gam-bia o Malí se está consolidando una peligrosa “cul-tura de la migración”. Gobiernos corruptos, dicta-duras directas o encubiertas que poco hacen por la población consienten una “fuga masiva de talen-tos” que obliga a ingenieros, médicos o científicos a emigrar clandestinamente a Europa para acabar, en la mayoría de las ocasiones, en empleos no cualifi-cados o, en los peores casos, delinquiendo.

Esta huida de los más preparados deja al país des-valido. Por otra parte, se genera el pernicioso sen-timiento de que “el que se queda es un fracasado”, un cobarde o un conformista, llegando a asociarse un lugar de residencia (el suyo) con una condición: la de fracasado.

Poco a poco la identidad y la tradición va diluyén-dose por la influencia que ejercen los migrantes en

sus vacaciones o en sus retornos, poniendo en tela de juicio muchas de las prácticas culturales que mantienen unidas a sus comunidades de origen.

En la medida que los migrantes no logren integrar-se en las comunidades de llegada (Europa princi-palmente) sólo podrán conocer su cultura de una manera muy superficial, es decir, quedándose en aquellas manifestaciones más llamativas como el consumismo, alcohol, individualismo, sin poder llegar a otros valores positivos que a buen seguro también articulan las sociedades europeas.

Estas prácticas y costumbres (no deseables) son importadas (o exportadas según se mire) a sus co-munidades de origen creando con ellas tensión so-cial y desorientación en la población local.

Así, como vemos, el africano43 vive una situación di-fícil no sólo económicamente sino también cultural, un problema en el que la migración cobra un papel muy importante.

Dado que enviar a un pariente a Europa implica a menudo el endeudamiento de la familia, migrar no es mayoritariamente una decisión individual sino colectiva. Una vez tomada, los “aventuriers”, como se les llama en el norte de África a los que deciden “aventurarse” a viajar al viejo mundo, tienen que ponerse en camino. Si su lugar de origen es un país bañado por el Atlántico o el Mediterráneo y cerca-

43 Asumimos el riesgo de englobar bajo este término un inmenso número de culturas y nacionalidades.

no a las islas Canarias, sur peninsular español o italiano, el viaje será más “cómodo” y también más barato.

Las mafias de “Passeurs”44 operan en todos los países próximos a Europa. Las más fuertes son las marroquíes. Se calcula que las mafias de passeurs ganan unos 50 millones de euros al año45.

Si se quiere llegar a Europa y se vive en Gambia, Senegal, Marruecos, Mauritania, Guine Bissau, Ar-gelia, Túnez o Libia, y se quiere contactar con las mafias no es difícil, éstas campan a sus anchas.

Años atrás la corrupción de las policías de la ma-yoría de los países mencionados era total. Estos años coincidieron con el torrente de “pateras”46 encontradas, hundidas y detenidas por las fuerzas de seguridad de los países limítrofes con África. En el 2006 más de 6.000 jóvenes partieron en patera desde Senegal y Mauritania hacia las islas Cana-rias, en total fueron 31.000 indocumentados los que llegaron ese año a las islas españolas47.

Tras esta llegada masiva de migrantes Europa co-menzó a negociar con los países expulsores y acor-

44 Nombre que reciben en Marruecos las mafias que se dedican a llevar africanos a Europa. Passeur, salvando las peculiaridades, es igual al coyote o pollero mexicano.45 Del Grande,2008.46 Nombre con el que se le conoce al tipo de embarcación con la que los migrantes cruzan el océano para llegar a Europa.47 Del Grande, Op.Cit.

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dó apoyos económicos y cooperación a cambio de un mayor control fronterizo, lo que implicaba para los países africanos el saneamiento de una policía vendida a las mafias.

Si el migrante no procede de ninguno de los países mencionados o de alguno cercano el viaje resulta más complicado –si cabe-. En su camino al norte los africanos tienen que cruzar el desierto, enfren-tarse con las mafias de extorsionadores de migran-tes y, si llegan a Marruecos, encontrarse con la po-licía marroquí, famosa por su violencia, corrupción y xenofobia.

Las mafias de extorsión africanas tienen un mo-dus operandi similar a las mexicanas. Secuestros, violaciones y asesinatos para sacar hasta el último céntimo que lleven los migrantes. Tanto es así, que muchos de ellos llegan a comerse los billetes para no ser robados. Pero, conocedores de esto, las mafias –que no tienen prisa- dejan encerrado al migrante con una palangana hasta que éste haga sus necesidades fisiológicas y expulse los billetes. Si pasados unos días no aparecen billetes en las deposiciones se toma una solución: solicitar res-cate a sus familias, esclavizarle, matarle, dejarle en libertad…

Gabriele del Grande escribe en su muy trabajada y documentada obra “Mamadú va a morir” que en las proximidades de Uxda (ciudad fronteriza marroquí) existe una banda de nigerianos muy violenta que se hace llamar “La banda de Al Pacino”, su trabajo

es extorsionar a los migrantes abandonados por la policía marroquí en la frontera.

“Entre mayo de 2009 y enero de 2010, una de cada tres mujeres atendidas por MSF en Rabat y Casablanca admitió haber sufrido uno o múltiples episodios de violencia sexual, ya fuera en su país de origen, durante el trayecto y/o una vez en terri-torio marroquí. En total, MSF recogió las historias de 63 pacientes, de las que más del 21% eran me-nores de edad. Los testimonios de estas mujeres muestran la situación de indefensión que sufren durante todo el trayecto48”.

48 Médicos Sin Fronteras (MSF) http://www.msf.es/noticia/2010/msf-alerta-sobre-violencia-sexual-contra-migrantes-atrapadas-en-marruecos

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Marruecos ha recibido fuertes presiones europeas para que blinde sus fronteras y haga el trabajo “su-cio” de expulsar a los africanos que intentan “que-mar la frontera” (nombre con el que se le conoce en los países árabes al acto de cruzar a Europa). Eu-ropa no está dispuesta a violar su “Carta de Dere-chos Fundamentales de la Unión Europea” y otros tratados internacionales. Para no tener que hacerlo recurre a los países que ejercen de “filtro” de mi-grantes en su avance hacia el viejo continente.

Serán ellos quienes a cambio de tratados de co-mercio, apoyos o proyectos puntales, realicen esta sucia tarea. Así, por ejemplo, Marruecos, entrega-do a las presiones europeas, realiza de manera sis-temática deportaciones ilegales de migrantes afri-canos, abandonándolos a su suerte en el desierto, frontera Sur.

Muchos migrantes africanos que logran llegar a España denuncian abusos de poder por parte de la policía marroquí, la más temida. Palizas, robos, violaciones (ambos sexos) y extorsión figuran entre los testimonios. Llama especialmente la atención su sistemática violación al derecho de asilo que conce-den las Naciones Unidas a través de ACNUR. Pero Marruecos no es el único país que ejerce de “ver-dugo”, Mauritania, Argelia y recientemente Senegal siguen por el mismo camino. Mientras tanto Europa sigue vanagloriándose de su estricto apego a la de-fensa y promoción de los Derechos Humanos.

Una vez en la costa queda enfrentar el viaje sobre

el mar. Si el passeur es legal bastará con un solo pago para llegar –con suerte- a las costas euro-peas. Si no lo es, no llegará a su cita, con lo que el migrante se encontrará sin viaje, sin dinero y sin derecho a denunciar nada por su condición de “ile-gal”. También se dan casos en los que el passeur apaga el motor en medio del mar y exige dinero, el que no pague… se va por la borda.

Las mafias, con el ánimo de aumentar sus bene-ficios, pagan cada vez menos a los patrones de las embarcaciones con lo que muchos de ellos no saben navegar. Resultado: hundimiento de la em-barcación y ahogamiento de sus ocupantes. Con la certidumbre de que nadie denunciará ante ningún tribunal, estos abusos se repiten sin cesar.

La Agencia Europea para la Gestión de la Coope-ración Operativa en las Fronteras Exteriores de los Estados miembros de la Unión (FRONTEX) es la encargada de velar por la impermeabilidad de las fronteras europeas. Su nombre es un eufemismo para referirse a una acción clara y concisa: detener a los migrantes indocumentados. El presupues-to de esta agencia para 2009 fue de 83.250.000 euros49.

Cuando las patrullas fronterizas interceptan una patera comienza un largo proceso. Los migran-tes, que muchas veces dan gracias por haber sido rescatados de un naufragio seguro, son llevados a

49 http://www.frontex.europa.eu/gfx/frontex/files/justyna/bud-get_2009_final.pdf

“Campos de Internamiento para Extranjeros” a la espera de conocer cuál será su futuro. Estos cam-pos que a efectos prácticos funcionan como cárce-les “sirven” para albergar a los migrantes hasta que sean deportados a sus países de origen. En Es-paña existen diez centros: Barcelona, Las Palmas, Tenerife, Málaga, Valencia, Murcia, Melilla, Ceuta, Algeciras y Madrid, además de los centros infor-males. Acceder a estos centros u obtener informa-ción oficial de ellos es complicado. Todos ellos han recibido denuncias por las malas condiciones de higiene, alto índice de suicidios, maltrato, etc.

Así como Marruecos o Mauritania ejercen de países filtro en África, España o Italia lo hacen en Europa por ser las dos principales vías de entrada de indo-cumentados africanos a países de la Unión.

Los centros de internamiento son un lugar común para aquellos que son sorprendidos intentando vul-nerar las fronteras de la vieja Europa, tanto para los que lo hacen por mar como para los que lo hacen por tierra. Las fronteras terrestres son lugar peligro-so y difícil de franquear para los aventuriers. En el caso español los pasos de Ceuta y Melilla están fuertemente vigilados por fuerzas de seguridad es-pañolas y marroquíes, cada una en su jurisdicción.

“Cuando llegan a la frontera marroquí para intentar pasar de forma clandestina a Ceuta, suelen con-centrarse en el bosque de Bel Younes, en territorio marroquí, en el que se calcula se agrupan entre 500 y 800 extranjeros. Según el informe de CIMADE, la

mayoría eran hombres jóvenes; el 42% entre 26 y 30 años. Llegados de la República Democrática del Congo (36,8%), Camerún (12,6%), Costa de Mar-fil (12,6%), Malí (8,4%) o Senegal (8,4%). El 57,8% de las personas que entrevistó la organización francesa manifestó espontáneamente que habían abandonado su país por persecución política o guerra, mientras que el resto mencionaba razones económicas”50.

España y Marruecos, es decir Europa y África, es-tán separadas por una vaya metálica y por un muro. La vaya metálica también se cobra vidas y heridos. A tan sólo escasos metros de Europa, después de atravesar un desierto y haber salido con vida de múltiples peligros, muchos migrantes ven aquí el final de su viaje.

“Los equipos de MSF en Marruecos han constata-do que, como consecuencia directa de la aplicación de las políticas migratorias de la Unión Europa, se han consolidado bolsas de migrantes que no pue-den continuar hacia Europa ni regresar a su país de origen. En esta situación, factores como el miedo, el sentimiento de pérdida de control de sus vidas, la preocupación por su situación irregular o las pre-carias condiciones en las que viven aumentan la vulnerabilidad de los migrantes y especialmente la de las mujeres”51.

50 Amnistía Internaciona, 2005:16.51 Médicos Sin Fronteras (MSF) http://www.msf.es/noti-cia/2010/msf-alerta-sobre-violencia-sexual-contra-migrantes-atrapadas-en-marruecos.

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Finalmente, como si se tratara de un proceso de se-lección, los que más suerte han tenido y los más fuertes logran llegar a Europa. ¿Qué pasa después?

Al igual que en el caso mexicano-estadounidense los africanos ocupan el lugar más bajo en la escala laboral y perciben salarios inferiores a los trabaja-dores legales. Al contrario que en E.U.A. los inmi-grantes indocumentados que trabajan no pagan impuestos. La hipocresía, hasta el momento, no ha llegado a esos niveles. Pero sin duda, tener traba-jadores “ilegales” en la empresa no sólo beneficia al empresario sin escrúpulos, también beneficia a la economía nacional.

La opinión pública española y europea ha sido con-fundida por mensajes intencionados que desvían hábilmente la atención y la responsabilidad de la situación difícil en la que viven y han vivido millones de europeos. Sin ir más lejos, en Asturias un 15.2% de la población vive por debajo del umbral de la po-breza52. Esto sucede en la Europa del bienestar…

A menudo, los grupos interesados (grandes cor-poraciones y responsables políticos) enfrentan a la población haciendo creer a quienes protestan por su precaria situación laboral/social que la culpa es de los inmigrantes. Y la población cae en la trampa, se recrudece la xenofobia, aumenta el racismo y los títeres se enfrentan por culpa del mismo marione-tista que sigue amasando riqueza.

52 http://www.lne.es/asturias/1810/15-asturianos-pobre-za/573657.html

¿Acaso son los inmigrantes los responsables de que en España el salario mínimo bruto sea de 633 euros53? ¿Esa cantidad es suficiente para vivir? ¿De-cide el inmigrante que el constructor pague un 40% menos y aumente el precio de la vivienda un 60%?

Mientras los responsables de estas y otras injus-ticias siguen disfrutando del baile, los ciudadanos embobados seguimos dando palmas y echándonos la culpa uno a otro. Y mientras siguen intentando convencernos que el enemigo es el otro y que viene del sur, la barbarie sigue campando a sus anchas por el mundo.

Los delincuentes siguen amasando fortunas ven-diendo armas, traficando con personas, prostitu-yendo hombres, mujeres y niños, extorsionando mi-grantes, invadiendo países o traficando con droga. Mientras que todo esto sucede en el mundo –y a gran escala- las personas siguen sin poder trabajar legalmente allá donde se las necesita. Parece una broma macabra, pero es real.

Hemos ofrecido unas pinceladas de la migración africana hacia Europa y nos hemos centrado más en el caso de la frontera española. El caso italia-no no es muy diferente al descrito. También somos conscientes de la existencia de otras rutas y situa-ciones no menos alarmantes que por las limitacio-nes de espacio no son incluidas en este texto.

“Cada año unas 100.000 personas llegan a las

53 En 2010.

costas de la Unión Europea. Comparados con los 459 millones de habitantes europeos suponen un 0.02%54”

Mientras escribimos estas líneas aparecen en los diarios de todo el mundo titulares informando del hallazgo de una fosa común en Tamaulipas (Méxi-co) con 72 cadáveres de migrantes centroamerica-nos que iban de paso a EUA. Todos ellos habían sido secuestrados por los Zetas. Según la informa-ción que facilitó el único superviviente, un migrante ecuatoriano que logró salvarse de la matanza fin-giendo su muerte después de recibir un disparo en el cuello, los Zetas los secuestraron, les pidieron dinero por el rescate, violaron a las mujeres y final-mente asesinaron a todo aquel que no tenía con qué pagar y rechazó unirse a su organización cri-minal.

Pocos días después a la noticia de Tamaulipas apa-rece en prensa, ya no en titulares, la noticia de una patera sin ocupantes encontrada en Canarias (Es-paña). Queda la duda si sufrieron un desastre o si finalmente llegaron a destino... La historia se repite sin cesar ¿hasta cuándo?

54 Del Grande, 2008.

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Frases pintadas en las paredes del ‘Centre D’Arrestation Ecole Six’ de Mauritania

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La relación de Asturias y Jalisco se origina, como es lógico, en la migración. Los tapatíos –como el resto de los mexicanos- recibieron con los brazos abiertos a los asturianos (y resto de los españoles) en las épocas de crisis económica o guerra civil es-pañola.

“Colombo”, “Poitou”, “Savoie” o “Sud- América” son algunos de los nombres de los barcos que zar-paban desde Cádiz hacia “las Américas”. Fueron muchos los asturianos que pagaron las butacas en primera clase a 149 reales y en tercera a 60 reales para llegar en 18 días a Cuba o México.

En aquellos tiempos la burocracia legal no estaba tan desarrollada como en la actualidad y el único requisito que debían portar los migrantes era la buena disposición al encuentro del “otro”.

Muchos asturianos regresaron habiendo hecho for-tuna en México, otros regresaron sin tanta suerte y muchos se establecieron para siempre en el país americano manteniendo siempre viva la relación con sus parientes asturianos. El nexo Asturias- México se ratifica con la presencia de dos impor-tantes Centros Asturianos en México D.F. y varias casas de México en Asturias.

“En Cuba, en México, en la Argentina, diseminados por todo el orbe hispánico hay miles de asturianos y cientos de colonias del pueblo astur.

Nuestra región tiene, acaso, tantos hombres y tan-

tas riquezas, tantas propiedades y tanta sangre fuera de sus límites como dentro de ellos”55.

En la actualidad Jalisco y Asturias comparten su carácter expulsor de población. En el año 2005 se calcula que alrededor de 106.517 personas aban-donaron el estado de Jalisco para vivir en otras localidades o emigrar al extranjero56. Durante el mismo año 26.894 jóvenes abandonaron Asturias para trabajar en otras regiones57. Esta estadística sólo refleja los datos de la población “joven” por lo que el número real total de población emigrante es mucho más elevado.

Jalisco, por su parte, es uno de los primeros esta-dos mexicanos expulsores de población a E.U.A. pero también Guadalajara, su capital, es uno de los principales puntos receptores de población migran-te nacional. Guadalajara es uno de los principales destinos elegidos por la población rural mexicana, y en especial por la población indígena, Huichola en su mayoría.

Los indígenas Huicholes son la principal comunidad –en cuanto a número- originaria del estado tapatío y estados vecinos como Nayarit. Ante la escasez de trabajo en sus comunidades, los indígenas deci-den llegar a Guadalajara y subemplearse temporal-mente para poder salir adelante.

55 Álvarez en Anes, 1993.56 INEGI, 2005.57 http://www.elcomerciodigital.com/prensa/20070509/asturias/jovenes-abandonaron-asturias-para_20070509.html

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4. ASTURIAS Y JALISCO

Esta práctica, aunque en menor medida, también tiene lugar con indígenas llegados de otros puntos del país como Oaxaca, Durango, etc.

A su llegada a la ciudad estos grupos altamente vulnerables se encuentran con marginación y pre-cariedad laboral. A menudo sin preparación ni cua-lificación, sus salarios apenas alcanzan para poder sobrevivir en uno de los muchos poblados de “jaca-litos58” que se extienden por el área metropolitana.

Por el contrario, Asturias no es una comunidad au-tónoma que se caracterice por la llegada masiva de migrantes procedentes de otros países u otras comunidades.

Sin duda, la precariedad laboral que impera en la re-gión y el alto desempleo no son atractivos. Sin em-bargo, sus tres principales ciudades -Gijón, Oviedo y Avilés (por tamaño)- son polos de atracción de mano de obra rural asturiana. Principalmente las dos primeras ciudades albergan a gran parte de la población que falta en la zona rural.

Podemos afirmar que en Asturias existen conce-jos donde casi la totalidad de la juventud con pre-paración universitaria se ve obligada a migrar ante la ausencia de ofertas laborales adaptadas a sus perfiles.

Tal es el caso de la zona occidental asturiana, la gran olvidada, donde en municipios como Tapia de

58 Nombre con el que se conocen a las chabolas en México.

Casariego la población se encuentra altamente ter-ciarizada por el motivo citado.

Concejos y pueblos asturianos como Porrúa, Cas-trillón, Nava, Avilés, Quirós, Teverga o Navia están presentes en Jalisco en forma de apellidos de los muchos descendientes de asturianos que existen en el estado y resto del país.

A pesar de lo tentador que resulta dedicar varios capítulos a la historia de la migración astur-jaliscien-se esta publicación no está orientada a ello.

En verdad, tanto Asturias como Jalisco son meras excusas para hablar de un fenómeno mundial, un fenómeno que se cobra muchas vidas; un fenóme-no al que le queremos dedicar todos nuestros es-fuerzos, la migración “ilegal”.

5.MIGRACIÓN Y CULTURA

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5. MIGRACIÓN Y CULTURA

“La identidad que no se transforma deja de ser iden-tidad y se vuelve, si se quiere, pieza del museo de la identidad”.

Carlos Monsiváis.

En una sociedad capitalista donde dicen que todo lo controla y regula el mercado –hemos visto en esta última crisis que no es así-, la necesidad de mano de obra y la respuesta a ésta con la llegada de trabajadores de otros países no tiene relación directa alguna con la “integración”.

En un sistema en el que se oferta un trabajo y el migrante lo acepta, percibe un salario, paga sus im-puestos y costea su vida; hablar de integración no tiene rigor. Si hablamos de integración hablamos de “cultura” y los “migrantes mercancía” (que es lo que demanda el sistema capitalista) no son valorados desde sus inicios por su cultura sino por su fuerza de trabajo a un determinado precio. Cuando en un sistema se acepta el “migrante mercancía” no se puede exigir después “integración”.

Son estas contradicciones no planteadas abierta-mente las que originan estados de tensión entre la ciudadanía y obligan a los migrantes a abandonar cualquier interés por la cultura del país de acogida. Estas tensiones y las evidencias de la falta de in-tegración de los millones de migrantes en todo el mundo nos revelan una vez más que mercado y sociedad no van juntos de la mano. A pesar de que

no existe mercado sin sociedad, las exigencias del primero están por encima del segundo. Es decir, cuando el mercado estornuda, quien se resfría es la sociedad.

Hasta hace pocos años (en algunos casos no ha llegado aún) los sistemas educativos de los paí-ses fuertemente industrializados no han tenido en cuenta la existencia de otros modos de vida y otras culturas. Por toda Europa, E.U.A., Japón y Australia se cultivó el etnocentrismo y se preparó a muchas generaciones para obviar la diferencia cultural. No había ninguna necesidad de interesarse por el otro. Los mercados eran aún inmaduros y estaban más humanizados.

Con el desarrollismo de final del siglo XX los mer-cados empezaron a sentir la necesidad de reor-ganizarse. Estados Unidos de América descubrió antes que nadie con los migrantes, la gallina de los huevos de oro. Trabajadores sin derechos que contribuyen a generar riqueza. El resto de “poten-cias” lo hicieron más tarde. En el caso español, por ejemplo, tuvieron que pasar muchos años desde que el mercado se reorganizó hasta que el sistema educativo contempló la necesidad de “estudiar” al “otro”.

Este interés público y oficial por quienes vienen de otro mundo llegó, nueva, tarde e indiscutiblemen-te, a remolque de las necesidades del mercado. La curiosidad por otras culturas ha de ser algo que se suscite de modo natural incardinándolo dentro de

5.MIGRACIÓN Y CULTURA

TERMINOLOGÍA SOBRE LA MIGRACIÓN

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todo un sistema y no subyugándolo –como todo- a intereses económicos.

Paradójicamente resulta que quienes no hacen contrato de trabajo, quienes explotan al trabajador, quienes pagan jornadas de 10 horas a 600 euros, quienes driblan “misteriosamente” todos los siste-mas de control laboral y quienes amasan fortunas a base de empleo precario; esos no son enjuicia-dos públicamente ni sometidos a presión alguna (ni siquiera la legal). Muy al contrario son aplaudidos, vitoreados, votados, subvencionados, concesiona-dos, laureados, etc. Pero, quienes se encuentran en condiciones precarias, explotados, sin seguro social y quienes su única infracción es no tener “permiso” para un trabajo que ya realizan, esos son enjuiciados, detenidos, deportados, marginados y no deseados…

-“Un aspecto esencial, revelado en distintas investi-gaciones recientes, es que la mayoría de los migran-tes, a pesar de estar evidentemente interesados en la adquisición de los derechos estructuralmente conectados al estatus de ciudadano, no ambicio-na obtener la ciudadanía del país donde reside, ni siquiera después de veinte años de residencia, y muestra escaso interés por la naturalización59”.

Entendiendo que cuando una sociedad lo que de-manda es “mano de obra” y no personas o conciu-dadanos, resulta sencillo entender que el migrante ejerza su derecho a no querer “integrarse” y sólo

59 Mezzadra, 2005:100

ambicione igualdad jurídica. La convivencia, la in-tegración y el enriquecimiento cultural serán enton-ces muy difíciles. La sociedad receptora (parte de ella) no aceptará a los migrantes y éstos no querrán una integración positiva.

Llegando a los extremos de la mala convivencia y rechazo al otro, en E.U.A. existe toda una corrien-te intelectual contra los migrantes liderada por el profesor de Harvard S. Huntington y por P. Bucha-nan. Ambos consideran a la migración mexicana a E.U.A. una “invasión bárbara” prediseñada para controlar el país poniendo en riesgo su identidad cultural.

Huntington defiende lo que el denomina el “credo americano” que incluye: ser cristiano, hablar inglés, concepto “anglosajón” de predominio de la ley, apego a la religión, responsabilidad de los gober-nantes, individualismo, ética del trabajo y el “deber de crear el cielo en la tierra”60.

Patrick Buchanan, por su parte, defiende en su obra “State of Emergency: The Third World Invasion and Conquest of America” (Estado de Emergencia: La Tercera Invasión Mundial y Conquista de Améri-ca) que E.U.A. se verá invadida por mexicanos que no tienen interés por aprender inglés, que no de-sean asimilarse o “abandonar su identidad y cultura mexicana”.

Por otro lado, algunas corrientes se niegan a consi-

60 Green en Cabrera, 2007.

derar a los migrantes “embajadores” de su cultura. Es habitual escuchar (especialmente en actos rela-cionados con la cooperación para el desarrollo) que “tenemos entre nosotros varias culturas” o “repre-sentando a la cultura indígena quechua…” como si esas personas tuvieran la representación de su cultura o fueran prototípicos. Sin duda, estamos ante una total imprecisión ya que, en todo caso, nos encontramos ante personas que pertenecen a esas culturas, que no son la representación física de la cultura y que pueden coincidir en poco o en mucho con otros mismos miembros integrantes de esa cultura.

-“(…) hablar del migrante como el sujeto que está totalmente subsumido en una identidad comunita-ria cultural no tiene para mí ningún sentido, ni cien-tífico ni político61”.

Tomando como verdadera la cita anterior e incu-rriendo desde el inicio en un error, vemos como una y otra vez se organizan en “occidente” actos bienintencionados en los que se encuentran “repre-sentadas” muchas culturas, en los que se folkloriza la cultura y se la reduce a bailes, cantos, muestras de arte o gastronomía. Quedarse en este punto supone un reduccionismo peligroso. La cultura es mucho más que todo esto.

Por último, destacar también que compartir, con-vivir y resultar enriquecido del intercambio cultural pasa por que quien migra conozca y respete las

61 Mezzadra, 2005: 26

costumbres y las leyes del país de acogida. El de-seo individual de quien migra no puede intentar im-ponerse a tradiciones –aunque a veces difíciles de comprender- forjadas a lo largo de siglos y siglos de historia. De la misma manera, la sociedad de acogida tiene que tener la laxitud suficiente como para dar cabida a las nuevas prácticas que portan los recién llegados, sus religiones y modos de vida, siempre que no atenten directamente los derechos fundamentales instaurados (caso de la poligamia, mutilación genital femenina, etc.).

GLOSARIOCorriente migratoria: grupo de migrantes con - un origen y un destino comúnMigración bruta: total de emigrantes e inmigran-- tes de una regiónIntervalo migratorio: residencia de los migrantes - por un tiempo específico.Inmigrante permanente: personas que se inter-- nan en un país con la intención de estar en él más de un año.Inmigrante temporal: personas que entran en - un país para pasar menos de un año y hacer una tarea puntual.Sistema migratorio: alude a una corriente que - se ha establecido históricamente y que funcio-na de manera regular.Redes de migración: entramado de elementos - facilitantes del proceso migratorio tanto en la sociedad emisora como en la receptora.Flujo migratorio: cantidad de personas que mi-- gran de un lugar a otro.

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“El arte preocupado por cuestiones sociales y políti-cas cumple su función primordial: plantear preguntas a la caza de respuestas que iluminen la obligación moral que todos tenemos de no aceptar como el me-jor de los mundos posibles el que hemos heredado de la historia”.

Fransesc Torres

En este texto no vamos a cometer el error de inten-tar definir qué es el arte. Es inútil y no nos compete a nosotros. Pero sí nos vemos con la autoridad ne-cesaria para decir qué esperamos de él.

Arte comprometido, arte que contribuya a la justi-cia social, arte que alumbre, arte revolucionario y contestatario…

A pesar de que en algunos círculos artísticos se rehúye sistemáticamente cualquier responsabilidad social del arte, no por ello deja ésta de existir ni deja de ser esta posición un ejercicio de pasividad, co-modidad e irresponsabilidad, mucho más cuando el arte se sufraga con fondos públicos y se expone en espacios públicos.

Respetando a quienes ejerzan su derecho a expre-sarse con sus propios medios y recursos sin tener ninguna pretensión social ni política, el arte como la medicina, la antropología o la biología tiene una función social ineludible en la medida que se realiza en sociedad y para la sociedad.

El arte apolítico no existe así como las personas apolíticas tampoco.

“El logos sin el mito, el concepto sin la imagen, la razón sin la fantasía, se convierte en un dogma (los hechos son los hechos). Y, asimismo, el mito sin la tendencia a construir conceptos y fijar interpreta-ciones, se queda, bien en mero juego intelectual sin aplicabilidad práctica en el mudo (el arte por el arte62)”

Somos conscientes que lo que hemos etiquetado en este proyecto bajo “arte” puede no serlo en otras culturas. Puede que incluso no sea considerado dentro de las sociedades donde se ha creado.

Desde que Duchamp dijera que “arte es lo que el artista dice que es arte” ha habido mucho intrusis-mo y mucho oportunismo en este mundo. Pero esta es otra tarea que bien merecería otro libro.

En el arte hay muchas verdades incómodas. Por ejemplo, mencionar que “el arte es burgués y para la burguesía” no suele agradar a muchos allegados al mundo del arte. Sin embargo, la realidad actual nos demuestra todo lo contrario. Si tenemos en cuenta que al menos la mitad de la población mun-dial vive por debajo del umbral de la pobreza (me-nos de un dólar al día), afirmar lo anterior no sólo es algo cierto, sino también justo y necesario.

Si el arte es para sociedades acomodadas ¿qué

62 Herrera Flores, 2005:188

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ARTE

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hace una ONGd entonces trabajando en un pro-yecto como éste?

Sensibilizar al segmento de población que tiene en su mano el cambio ha de formar parte de la agenda de trabajo de cualquier organización no guberna-mental de desarrollo.

Si el arte es algo propio (aunque no exclusivo) de las sociedades acomodadas y son los artistas un gremio con capacidad de influencia y de liderazgo en ciertos estratos sociales, con frecuencia los do-minantes, no debemos dejar pasar la oportunidad de coordinarnos en la lucha contra la desigualdad social.

Vivimos en una sociedad cambiante donde los len-guajes y los códigos que operan mudan constante-mente. Si bien siguen siendo necesarias las pancar-tas y los megáfonos consideramos que no podemos las ONGd darle la espalda a los nuevos modelos de comunicación que demanda la sociedad.

Hasta ahora las relaciones del mundo del arte con la cooperación para el desarrollo se ceñían a “ex-posiciones solidarias” donde los artistas donaban a un determinado fin social el dinero resultante de la venta de su obra.

Consideramos que este tipo de relaciones pueden ser adecuadas y acertadas, pero creemos que el compromiso del artista y de la ongd ha de ir mucho más allá de una acción puntual y, en cierta manera,

aséptica. Consideramos que más importante que los recursos económicos es generar oportunidades de intercambio personal y colectivo, y el artísta no debe permanecer apartado.

Este intercambio genera la capacidad real de po-nerse en el lugar del otro, de poner en práctica esa capacidad perdida que es la empatía y de solidari-zarse, más allá del término, con quien sufre injusti-cia. El arte, los artistas y las ONGd pueden y deben ser grandes aliados. El artista tiene la capacidad plasmar la realidad de los excluidos y ser la voz de aquellos (millones) que han sido silenciados.

Pese a que los que acuden a museos y centros de arte no son la mayoría de la población, sí son un excelente público diana a sensibilizar y sumar a la causa.

Los seguidores del arte constituyen un colectivo que acude puntual a las llamadas que realizan los museos y centros de arte. Contar entonces con la colaboración de estos centros y hacerlos aliados en la lucha por la igualdad social constituye un im-portante logro para la cooperación al desarrollo.

“El compromiso en el arte no está en el contenido, sino en la forma. Arte con un mensaje abiertamen-te político se convierte en mera propaganda cuya información es asimilada de acuerdo a los estereo-tipos y prejuicios del público.

La experiencia es lo único capaz de transformar

nuestra conciencia e inspirarnos a asumir respon-sabilidades, y la típica reacción ante una obra de arte es estética”63.

La relación entre arte y desarrollo se materializa en el artista. El desarrollo se nutre del arte –en este proyecto- en la medida que aprovecha a éste para colocar su discurso en espacios y ante públicos es-pecíficos a los que hasta ahora no había llegado.

Entendiendo que son muchos quienes gustan del arte contemporáneo y entendiendo que la mayoría pertenece a un estrato de la población muy defini-do, será el artista el encargado de hacer llegar este mensaje utilizando los códigos y lenguajes que este público demanda.

Si queremos ser eficaces y eficientes en la lucha contra la desigualdad debemos dominar los len-guajes y contextos en los que vive la desigualdad.

Si queremos colarnos entre los pasillos de los gran-des salones y en las oficinas de quienes tienen la capacidad real y efectiva de modificar sustancial-mente el estado actual del mundo tenemos que ser capaces de evitar el enfrentamiento y buscar acer-camientos de maneras más sutiles y refinadas. Así, sumar a los artistas y los centros de arte a la causa como se ha logrado en A+D. Arte y Desarrollo, ha sido un importante paso para la cooperación, edu-cación y sensibilización para el desarrollo.

63 Parreño, 2005.

Si bien sigue siendo importante la presencia en la calle y el panfletismo, dominar otros lenguajes y escenarios son requisitos fundamentales para no continuar “sensibilizando a aquellos que ya están sensibilizados”.

Suele ser común que en los actos relacionados con la cooperación la mayoría del público que asiste ya está convencido de lo que oye, ve o lee. Seguir anclados en formatos clásicos de sensibilización es además de una optimización ineficiente de los recursos una oportunidad perdida de sumar ciu-dadanos a la causa. Afrontar este reto es difícil y arriesgado, pero necesario.

Los artistas tienen una capacidad mediática muy alta. Basta ver los diarios de más tirada y alcan-ce de cualquier país y encontraremos en ellos una sección dedicada al arte ¿cuántas veces hemos encontrado una sección dedicada a la cooperación para el desarrollo? Pocas o ninguna.

Los medios de comunicación, pese a disgusto de algunos, constituyen el cuarto poder. Son ellos los que han servido para convencer a la población de que democracia es la capacidad de comprar lo que se quiera y los que han contribuido a la idea de que ser feliz también significa poder comprar lo que se quiera.

Por ello, desperdiciar esta oportunidad de trabajo conjunto entre el arte y la cooperación para el desa-rrollo, de colocar en cada hogar, en cada radio, en

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cada televisión o en cada blog el discurso y el men-saje de la lucha por justicia social supone renunciar a un apoyo importante, quizás el mayor de ellos.

Debemos aprovechar este hueco que nos deja el sistema y trabajarlo de manera coordinada para lo-grar que el efecto multiplicador de nuestros proyec-tos de desarrollo sea el mayor posible.

Debemos aprovecharlo al menos hasta que en to-dos los medios de comunicación aparezcan diaria-mente denuncias, críticas o muestras de artistas inconformes contra el estado brutal e injusto del mundo.

Ese día seremos descubiertos. Los espacios que logramos abrir ya se nos habrán cerrado, pero por el camino muchas cosas habrán cambiado… para mejor.

Del Comic “Dinero” de Miguel Brieva.

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“La sociedad tiene necesidad del artista, el brujo su-premo, y tiene derecho a pedirle que sea consciente de su función social”

Ernst Fischer

Antonio Gramsci habla en sus obras de la impor-tancia del intelectual orgánico en la sociedad. No-sotros sugerimos que el artista sea incluido dentro de esta categoría y asuma su papel “orgánico”. Para Gramsci el intelectual (artista) orgánico tiene un papel primordial en cuanto a su capacidad de dotar de coherencia (o no) a las ideas imperantes en una sociedad.

“En otras palabras, el intelectual orgánico es un re-ferente liberador de la filosofía de la praxis, en él se conjugan las potencialidades de un discurso eman-cipador contrario al del lenguaje ideológico y por lo tanto, toma de conciencia desalienada a partir de la cual el colectivo subordinado entiende y puede cumplir su rol político a través del diseño público con respecto a la dirección cultural de la hegemo-nía.Así, se favorecen las condiciones para la emer-gencia de actores sociales reprimidos y fuerzas po-líticas proclives al cambio estatal institucional64”.

Consideramos que el artista ha de ejercer una fun-ción desestabilizadora y de denuncia de las injusti-cias sociales que suceden a su alrededor.

64 Márquez y Díaz en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/309/30990103.pdf

“Los intelectuales (artistas) orgánicos cumplen el papel de desestabilizadores del sistema, en cuan-to al adoctrinamiento ideológico del que se vale el consenso para inducir conductas populares65”.

Individuos alienados y por tanto sociedades de in-dividuos alienados es lo que caracteriza al sistema capitalista. Los artistas, como el resto, están atra-pados en la inmediatez, fugacidad y volatilidad de un sistema crematístico por definición.

Creadores aislados que reflexionan aisladamente y exhiben sus trabajos en un lugar alejado de la so-ciedad, los centros de arte. Ante esta victoria de facto del sistema, el artista participante debe tomar conciencia de la situación y estar dispuesto a salir del estudio para mancharse los zapatos y conocer otras realidades (por desgracia, las mayoritarias), para después crear piezas.

“Hablamos de tendencias de los precios, de coti-zaciones de Bolsa, y con ello reconocemos el mo-vimiento inhumano, autónomo de los objetos, un movimiento que se lleva los seres humanos como la corriente se lleva los troncos de un árbol. En un mundo regido por la producción de mercancías, el productor controla al productor y los objetos son más poderosos que los hombres. Los objetos se convierten en una cosa extraña que proyecta lar-gas sombras; son el –destino- y el –daemon ex machina”66.

65 Ibíd. 66 Fischer, 2001:126

EL ARTISTA

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ASTURIAS Avelino Sala Maite Centol Orson San PedroPelayo Varela

Comisario: José Luis Corazón

El proyecto fomentó un intercambio entre los ar-tistas asturianos y jaliscienses. Ambos grupos tu-vieron la oportunidad de residir un mes en el país del otro.

Durante ese tiempo, además de la lógica convi-vencia e intercambio que una experiencia de es-tas características facilita, accedieron a la realidad cultural y migratoria de los respectivos países de acogida y mantuvieron encuentros y reuniones con asociaciones de defensa de los DDHH, colectivos de migrantes, ONGD, etc.

Los artistas asturianos visitaron Jalisco del 1 al 30 de septiembre de 2009, siendo acogidos en resi-dencia artística en el Instituto Cultural Cabañas; mientras que los jaliscienses visitaron Asturias del 1 al 30 de noviembre de 2009, siendo acogidos en residencia artística en el Centro de Producción Multimedia de Laboral.

Visita al Guggemheim con el grupo de artistas jaliscienses.

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ARTISTAS PARTICIPANTES:

INTERCAMBIO DE ARTISTAS ASTURIAS- JALISCO

JALISCOCynthia Gutiérrez Jorge Méndez Blake Santino Escatel

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Durante su estancia en Jalisco el grupo de artistas asturianos tuvo la oportunidad de reunirse e inter-cambiar experiencias con CEPAD, Mujeres Hispa-nas A.C., La Casa del Rebozo, Asociación Vecinal de Lomas del Paraíso y FM4 Paso Libre.

CEPAD es una organización civil, autónoma, inde-pendiente y profesional que a través de un proceso de exigibilidad y justicialidad apoya la defensa de casos de violación de los Derechos Humanos indi-viduales y colectivos con el objetivo de contribuir a un cambio estructural en pro de la paz, el diálogo, la justicia y el desarrollo.

Encuentro con CEPAD A.C.

Mujeres Hispanas A.C. es una organización femeni-na que trabaja por el desarrollo de la mujer y la pre-vención de la migración ilegal femenina a los E.U.A. Tiene su origen en 1997.

Encuentro con la Asociación de Mujeres Hispanas.

La Casa del Rebozo A.C. es una organización que apoya a las mujeres artesanas de Jalisco. La ma-yoría de estas mujeres son migrantes de otros esta-dos mexicanos que han llegado a Jalisco en busca de una oportunidad laboral.

La Asociación Vecinal del Barrio Lomas del Paraíso se encuentra en el perímetro metropolitano de Gua-dalajara. Este barrio que da nombre a la organización está formado en su mayoría por población migrante de otras zonas del país. Esta organización ha logra-do generar alternativas de ocio que apartan de las calles a los más jóvenes, pero también a los adultos, ofreciéndoles espacios de crecimiento personal.

Encuentro con los jóvenes de Lomas del Paraíso.

FM4 Paso Libre es una organización joven, pero que ha acumulado gran experiencia y conocimiento sobre la realidad migratoria de los centroamerica-nos de la ruta occidental que viajan en el “Tren de la Muerte” hacia la frontera mexicana con E.U.A.

Esta organización es la una de las pocas que presta asistencia a los migrantes centroamericanos de la ruta occidental del mencionado tren. A su paso por la ciudad de Guadalajara FM4 PASO LIBRE asiste a los migrantes que llegan hasta allá proporcionán-doles comida, ropa y auxilio.

Gracias a esta organización que se volcó de lleno con el proyecto los artistas pudieron acceder a la

“más dura de las realidades” –según sus palabras-. Estos encuentros fueron el caldo de cultivo para obras posteriores como la de Maite Centol.

Encuentro con FM4 Paso Libre

Grupo de artistas con migrantes indocumentados en las vías del “Tren de la Muerte” a su paso por Guadalajara.

Durante su estancia en Asturias el grupo de artistas mexicano guiado por O’dam ONGd se acercó al importante trabajo que realizan las organizaciones sociales asturianas en materia de migración y pro-moción y defensa de los Derechos Humanos.

ENCUENTRO CON ORGANIZACIONES

SOCIALES Y COLECTIVOS

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Así conocieron de primera mano el trabajo realiza-do por Africanos Asociados del Principado, Colec-tivo de Refugiados Colombianos Luciano Romero, Cambalache y Fundación Archivo de Indianos.

Africanos Asociados del Principado es una organi-zación que presta asistencia a los inmigrantes afri-canos asentados en Asturias. Ofrece a sus asocia-dos formación, conocimiento de recursos públicos a su disposición, inserción laboral, etc.

Encuentro con Africanos Asociados del Principado.

El Colectivo de Colombianos Refugiados en Asturias “Luciano Romero Molina” agrupa a sindicalistas y defensores de los derechos humanos amenazados de muerte en Colombia. Setenta personas de este colectivo han sido acogidas temporalmente por el Programa Asturiano de Atención a las Víctimas de Violencia en Colombia a lo largo de 10 años.

Cambalache es un proyecto de acción política que nace en 2002. Entre sus líneas de acción se en-

cuentra el grupo de trabajo en inmigración. La crí-tica a la política migratoria española y europea, así como la denuncia de la represión y explotación del colectivo inmigrante en Asturias son algunos de sus principales objetivos.

Colectivo de Refugiados Colombianos Refugiados en Asturias.

Encuentro con Cambalache.

La Fundación Archivo de Indianos es una organiza-ción cultural privada que promueve, incentiva y pro-mociona las actividades dirigidas al establecimiento de un centro de estudio, investigación y documen-tación sobre el fenómeno de la migración. Esta fun-dación cuenta con el Museo de la Emigración.

Archivo de Indianos de Colombres

Con el ánimo de ofrecer espacios de discusión y de construcción de un corpus teórico sobre la relación entre Arte y Desarrollo se realizaron dos seminarios –uno en cada país participante en el proyecto- bajo el título “Seminario Internacional Arte y Desarrollo”.

El día 3 de septiembre de 2009, en el Instituto Cul-tural Cabañas de Guadalajara (Jalisco, México) tuvo lugar el seminario mexicano. El presidium es-tuvo formado por Alejandro Cravioto Lebrija (Secre-tario de Cultura del Gobierno de Jalisco), Jose Luis Corazón Ardura (comisario y crítico de arte), Erik Castillo (comisario y crítico de arte), Avelino Sala (artista), Jorge Méndez Blake (artista), Alberto Valea (director de proyectos de O’dam ONGd). El día 26 de noviembre de 2009 en Laboral. Centro de Arte

y Creación Industrial (Gijón, Asturias) se celebró la edición asturiana del Seminario Internacional Arte y Desarrollo. En esta ocasión participaron Jose Luis Corazón Ardura (comisario y crítico de arte), Zuleyka Piniella (coordinadora de O’dam ONGd), Cynthia Gutiérrez (artista), Santino Escatel (artista) y Avelino Sala (artista).

Las actas íntegras de este congreso se pueden consultar en el site http://odamongd.org/node/289

Seminario Internacional de Arte en el Instituto Cultural Ca-bañas, Jalisco.

Seminario Internacional de Arte en Laboral. Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón.

SEMINARIO INTERNACIONAL

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El proyecto contempló formar a los artistas en ma-teria de cooperación para el desarrollo.

El grupo de artistas asturiano recibió en Jalisco un programa de formación en el que se ahondó en aspectos clave para enfrentar la experiencia, no-ciones básicas de cooperación para el desarrollo, cuestiones de reflexión general, código ético, cómo abordar las reuniones a mantener con las diferentes organizaciones y el encuentro con los verdaderos protagonistas de este proyecto, los migrantes.

Este mismo programa se ofreció al grupo mexicano durante su estancia en Asturias.

Algunos de los temas clave de las diferentes sesio-nes de formación fueron:

Concepto de desarrollo- Desarrollo vs desarrollismo- Ética de las intervenciones de cooperación- Etnodesarrollo- Migración y cultura- Migración y economía- Políticas internacionales de cooperación para el - desarrollo.

Encuentro con la Fundación Niemeyer.

Con el ánimo de dar a conocer los diferentes traba-jos de cada artista y generar espacios de intercam-bio entre ellos, cada artista realizó una sesión sobre su obra en la que explicaba y reflexionaba sobre su trabajo induciendo al debate.

También, de modo más informal, se propiciaron en-cuentros y espacios de convivencia entre los artistas. De estos intercambios surgieron piezas colaborati-vas entre artistas de ambos países.

“Alegorías de la Migración”. Texto de Nieves Soriano.

Wittgenstein se atrevió a decirlo. Una nueva forma de pensamiento para el arte había venido gestán-dose. El arte no está muerto, como anunció Hegel, simplemente debía dejar su camino de minuet tardo-burgués. El arte debe ser, ante todo, ética. El ámbito de lo político resulta necesario como reflexión para la estética. Wittgenstein impuso a la ética y a la estética la ausencia de palabra. Pertenecían al ámbito de lo que no se puede hablar, porque el lenguaje verbal resulta insuficiente para expresarlas. Sin embargo, el ámbito pictórico -grito de Antígona-, en tanto que tra-baja con menos conceptos, es capaz de acercarnos de forma más directa a lo que deseamos expresar. Así, el universo del arte (cada vez con más formas de expresión y materiales) se convierte en un laboratorio de reflexión social y de denuncia de las realidades de forma cortante, tal como son. En esos términos comenzó Arnold Bode la primera Documenta.Adiós a los felices engaños del imaginario. Adiós a la

feliz sensación de los ciegos que cantan para que les saquen los ojos y no mirar, ni ver, ni pensar.El artista produce. Y es sintomático su arte de las realidades histórico-sociales que le rodean.

En base a tales términos, se ha organizado el pro-yecto Alegorías de la Migración, expuesto ahora en el Instituto Cultural Cabañas en Guadalajara (México). Un espacio que reúne a siete artistas (Cynthia Gutiérrez, Santino Escabel, Jorge Méndez Blake, Avelino Sala, Maite Mentol, Pelayo Varela y Orson San Pedro) que expresan a través del arte-denuncia la situación social de las migraciones en la contemporaneidad. ¿Nuevas formas de esclavizar encubiertas? ¿Nuevas maneras de establecer jerarquías sociales diferenciadas?

Alegorías de la Migración abre un nuevo concepto (A+D: Arte y Desarrollo). El arte debe denunciar para hacer ver los espacios humanos en los que resulta necesario establecer nuevas pautas de actuación en pos del desarrollo. De esto pueden encargarse los gobiernos, o las Organizaciones No Gubernamenta-les. Tal es el caso de O’damongd, quien ha compro-metido su actuación en los lugares en los que tales artistas reflejen una sima social.

Adiós al arte blando. Adiós al pensamiento débil. El arte es duro y real. El arte es revolucionario.

Nieves Soriano

Texto en http://nievessoriano.blogspot.com/2010/02/alegorias-de-la-migracion-guadalajara.html

GRUPO DE TRABAJO DE LOS ARTISTAS

CONVIVENCIA ENTRE ARTISTAS

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Alegorías de la migración es una más, la última, de las actividades desarrolladas dentro del proyecto A+D. Arte y Desarrollo. Con ella los artistas toman la palabra para interpretar, denunciar o llamar la atención sobre el grave problema de la migración. Será ahora cuando gracias a ellos las ONGd con-sigamos llegar a un público olvidado, inaccesible o lejano a los discursos y acciones habituales en la educación y sensibilización para el desarrollo.

Alegorías de la migración se exhibió en el Instituto Cultural Cabañas de Guadalajara, Jalisco, del 5 de febrero al 22 de marzo de 2010. La muestra fue un rotundo éxito llegando a 20.512 visitantes. En Labo-ral. Centro de Arte y Creación Industrial la exposición estuvo abierta al público del 15 de octubre al 22 de noviembre de 2010, llegando a un total de 1.041 personas.

Alegorías de la Migración en el Cabañas, México.

Alegorías de la Migración en el Cabañas, México.

UN CIRCUITO CULTURAL COMO BABILONIA

Pequeña teoría hacia la inversión del estigma de las migraciones.

Profesor Erik CastilloCurador de arte y crítico de arte

moderno y contemporáneo.

Es muy significativo que este seminario tenga lugar en un edificio –El Hospicio Cabañas- cuya cons-trucción fue realizada en el borde del paso de la sociedad colonial de la Nueva España hacia la del México independiente. Por otro lado, es evidente que la historia del arte moderno y contemporáneo en nuestro país coincide, en términos temporales, con el arranque del camino postcolonial de una so-ciedad que resultó de un proceso de mestizaje e hibridación cultural. España, la Metrópoli de la cual

formamos parte durante tres siglos, ahora toma la iniciativa de incluirnos en este proyecto que se ubica en el ámbito de las estrategias de descoloni-zación y estímulo al desarrollo. El evento A+D re-presenta una continuidad en los múltiples –y fructí-feros- diálogos que se vienen dando entre México y España, sobre todo desde los años treinta del siglo pasado.

Por principio, es necesario hacer un relato histórico para resaltar la importancia de las migraciones cul-turales que jugaron un papel definitorio en la cons-trucción de la historia del arte en México. Y aunque para ello nos atuviéramos, como punto de partida, a la revisión de la narración más oficial, es decir, de aquélla que ha sido juzgada como la que se escribió con muchas omisiones y desde una pers-pectiva marcadamente tendenciosa; aún cuando hiciéramos referencia a esa versión del curso de la producción de imagen que circula en los estudios más acríticos, obvios y autoritarios, siempre encon-traremos los rastros y la evidencia de la fuerza que tuvieron los viajeros y los viajes (tanto los que se debieron a motivos institucionales como los que re-sultaron de aventuras a título personal) en el deve-nir de nuestra cultura. Dejando de lado el recuento acerca de la fundación de la Academia de Bellas Artes de San Carlos en las postrimerías del siglo XVIII y el establecimiento de la primera comunidad artística ilustrada en México, el primer episodio del relato histórico lo constituyen los artistas que fueron llegando al país inspirados por los viajes que llevó a cabo Alexander Von Humboldt a principios del siglo

XIX. Todos estos artistas-exploradores fueron legión y llevaron a cabo incursiones que podríamos llamar, jugando con un término decimonónico, viajes es-pirituales. Estamos hablando, por ejemplo, de los paisajistas europeos que crearon un discurso visual inédito que sería la base para el trabajo de pintores mexicanos importantes, cuya obra resultó crucial dentro del mundo del arte y en la cuestión –a veces oscura- de la generación de identidad nacional que los sucesivos gobiernos esperaban del arte.

Son inolvidables, en este sentido, los paisajes del alemán Johann Moritz Rugendas, quien se auto-nombraría tras su llegada: Juan Mauricio Rugen-das, pinturas que constituyen la representación fundacional de cascadas, pedregales, ruinas, ve-getación, cráteres de volcán; también resulta muy significativa, en esa época, la presencia legendaria y trágica del pintor inglés Daniel Thomas Egerton, otro soñador en busca de panoramas y contacto profundo con la realidad mexicana y quien afirma-ría, en una carta famosa, que “México es una forma de amar”. Otra historia digna de ser invocada es la del fundador de la impresión litográfica en México, el grabador Claudio Linati, a quien se atribuye la primera caricatura de denuncia social hacia 1826. La lista sólo de artistas viajeros llegados a territorio mexicano de múltiples procedencias y en pos del descubrimiento del otro y de la otredad, y que de-jaron una huella extraordinaria, es larga y sorpren-dente durante el paso del siglo XIX al XX y desde entonces hasta la actualidad: Wilhelm Kahlo, Hugo Brehme, Ambrose Bierce, Antonin Artaud, André

EXPOSICIÓN DE IDA Y VUELTA

“ALEGORÍAS DE LA EXPOSICIÓN”

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Breton, Edward Weston, Sergei Eisenstein, Paul Morand, Remedios Varo, Carlos Mérida, Malcolm Lowry, Paul Westheim, Vicente Rojo, Mariana Yam-polsky, Francis Alÿs…

Todos ellos propiciaron, junto con los intelectuales y creadores mexicanos, la articulación de una mirada lúcida sobre la nación, incluso es posible afirmar que fertilizaron el desarrollo cultural, camino del na-cionalismo en la época moderna y hacia el post-nacionalismo en la era contemporánea. Las vistas de la naturaleza, el retrato de los pobladores y la referencia a las costumbres locales armaron una colección estética no oficial que nos permitió hacer conciencia del país en el que vivíamos. Sabemos que José María Velasco, el mítico paisajista mexi-cano que siguió la ruta planteada por los pintores viajeros, heredó en la segunda mitad del siglo XIX una visión del Valle de México que parece fuera del tiempo, una imagen de concordia y plenitud que se proyectó más allá de su presente porque fundó un paraíso que se percibe en sus cuadros como anterior y posterior al México en vías de industria-lización, de ahí que se convirtiera en la imagen le-gitimadora que acompañó, durante varias adminis-traciones políticas, a los discursos y comunicados presidenciales.

Cabe señalar que en los inmigrantes culturales lle-gados a México se detecta algo así como un senti-miento de culpa colonial por el control y el dominio que habían ejercido o que seguían ejerciendo los gobiernos y las políticas intervencionistas de sus

países de procedencia. Los viajes de exploración al continente americano habían concluido hacia el siglo XVIII, dando lugar a los viajes de explotación precisa de los recursos de las respectivas colonias. Las relaciones de poder y dependencia colonial se encontraban, pues, muy avanzadas para cuando los artistas viajeros del diecinueve entraron en es-cena, de ahí que llegaran con una perspectiva dis-tinta y, aunque muchas veces aún bajo el signo de la prerrogativa exotizante, sí con la misión de dia-logar desde la producción de subjetividad e imagi-narios. A fin de cuentas, tendríamos que cuestionar a la especie humana para cuestionar de fondo lo ocurrido durante los procesos de colonización y, sin embargo, las obras de arte están ahí, frente a noso-tros, como un testimonio de un tipo de encuentro que no está marcado por el pragmatismo capitalis-ta moderno o por las prácticas del mercado neoli-beral en el capitalismo postindustrial.

Uno por uno y uno tras otro, los artistas viajeros configuraron en su flujo una actuación micropolítica a contrapelo de las decisiones colonialistas de or-den macroeconómico. El redescubrimiento intenso de las raíces en las primeras dos décadas del siglo XX, por parte de una comunidad artística capaz de abandonar los modelos grecorromanos neoclási-cos y románticos para enfocar los referentes visua-les de sus obras hacia los contenidos vernáculos, rompió esa lógica iconográfica muy paradójica que nos hacía ver el rostro de los protagonistas de la época azteca con los rasgos de César Augusto. Esto no hubiera sido posible sin el concurso de la

sensibilidad de los viajeros: he aquí la anti-paradoja que contribuyó a la emancipación simbólica del arte nacionalista.

Sin embargo, cabe aclarar, que estas migraciones culturales también sucedieron a la inversa, es decir, de lo mexicano hacia fuera. Hubo artistas, escrito-res y memorialistas que hicieron el viaje al revés y esto fue creando un circuito de varias direcciones que nos permite entender que la cultura está llena de impurezas y de elementos extraordinarios que siempre son vistos como caóticos por los repre-sentantes de las posturas más reaccionarias. En los años posteriores a la revolución mexicana la conciencia de nación de la que he hablado se au-todefinió como el Renacimiento Mexicano. Y hacia los años cuarenta, en una suerte de sobreinstitu-cionalización o sedimentación, el nacionalismo se dogmatizó y se volvió autoritario al interior y al ex-terior de nuestra cultura, esto es lo que se llamaría Escuela Artística Mexicana. Todavía hoy en día, la visibilidad que pueden tener el arte y la cultura del México contemporáneo está algo marcada por la intención extranjera de presentarlos presididos por lo mesoamericano y lo colonial. Hay una necesidad de seguir escudriñando al México de los muchos siglos de continuidad cultural, aparece una y otra vez en ópticas europeas y norteamericanas que se supone pretender dialogar de otra forma con Méxi-co.Un ejemplo de la saturación del sentido de nacio-nalismo es la sobrevaloración que se ha hecho de la carrera del pintor Diego Rivera en el ámbito

historiográfico y en el mundo del coleccionismo y el mercado del arte moderno, visible en el dicho de que su obra de máxima propuesta resulta de la pura condición de ser el artista mexicano más consciente de la propia tradición. Aquí es necesario un matiz. Rivera mismo, en un alarde nacionalista, propició en numerosos textos y entrevistas la idea de que su obra de los años 1922 en adelante, es decir, la que comenzó a producir en el momento en que vuelve su mirada a lo mexicano cuando regresa al país después de haber estado 15 años en Europa, no tuvo nada que ver con su formación extranjera cuando justamente el artista no hubiera sido un representante de la estética nacionalista y popular si no fuera por aquel viaje y por su con-dición de nómada. Tengo la impresión de que Ri-vera se fascinó por México, en gran parte debido a que regresó como un artista europeizado que tuvo la distancia del viajero que quiere abandonar occidente para ver con nuevos ojos a una cultura vernácula. De hecho, su fracaso en el acercamiento al cubismo por ser un pintor ecléctico, tropical y ba-rroco que incomprendió las premisas vanguardis-tas de una estética reductiva y monocromática, lo llevó a pintar cuadros extravagantes en los que casi redescubre el Sarape de Saltillo, y aclaro que este comentario, algo negro, tiene un componente de verdad. La derrota que sufrió Diego en su tentativa de figurar en la escena artística de mayor avanzada lo puso –y esto parece una herejía- en la misma condición de los artistas viajeros que cayeron ren-didos ante el esplendor de lo mexicano, o sea, en la posición de encontrarle por fin un sentido al gran

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vocabulario estético (de menor avanzada para ese momento) que ya poseía: Cézanne, Renoir, Modi-gliani, es decir, sentido y cauce a una sensibilidad si bien de carácter latino y mediterráneo, no estric-tamente mexicana.

La puesta en tela de juicio del nacionalismo recal-citrante y cerrado fue viable, como insinué antes, también gracias a la presencia activa de los inmi-grantes, quienes se identificaron con los jóvenes artistas e intelectuales mexicanos emergentes en los años cuarenta y cincuenta, que deseaban abrir la producción cultural de México hacia el debate y la creación internacional. Cuando se volvió vicioso y autoritario el hallazgo del paraíso a través del cul-to desmedido por el indigenismo, el ruralismo y lo postrrevolucionario, de nuevo fue crucial el papel que jugaron los viajeros, entre los cuales se encon-traban los inmigrantes españoles. Otra evidencia: no podríamos concebir la impresionante interpre-tación hermeneútica del doctor Justino Fernández, fundor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma de México, acerca de los murales que pintó a finales de los treinta el jalis-ciense José Clemente Orozco aquí en el Hospicio Cabañas, si no se hubieran transmitido al campus universitario mexicano, por parte de José Gaos, un pensador y profesor español llegado en el exilio, las ideas de la filosofía del ser, la ontología y la feno-menología. El desmontaje de la obsesión naciona-lista tuvo lugar en México gracias a las miríadas de voces distintas (aquí hay una imagen de Babilonia) de agentes culturales oriundos y extranjeros que se

consideraban ciudadanos de un país al que querían seguir construyendo y transformar porque les había dado una voz y una oportunidad de participación social, aún cuando el éxodo que los trajo no fuera siempre por razones de elección voluntaria sino por motivos de sobrevivencia frente a la persecución política y la violencia en sus países de origen.

Es consenso que la cultura contemporánea co-mienza en México a partir del periodo que cubren los años cincuenta y sesenta que, como veíamos, son los años de la prerrogativa de desnacionali-zación del discurso postrrevolucionario. La con-clusión teórica y crítica de esta prerrogativa es el cambio que se operó de la noción estricta de Arte Mexicano por la más pluralista de Arte en México, con lo que se entiende actualmente que debemos referirnos al arte diversificado que se produce en un horizonte geopolítico determinado y no a un arte con características específicas que prevalezca y re-gule a la diversidad. Lo mejor de este punto de vista es la consideración de que la carga identitaria y los territorios vernáculo y popular son definitivos en la imbricación con las energías globalizantes y con las perspectivas multiculturales que redibujan a todos niveles los mapas de la cultura contemporánea.

Para terminar el recuento histórico, me gustaría ci-tar cómo muchas prácticas artísticas y organiza-cionales recientes y actuales -más allá de quiénes y en dónde las realicen- asumen, toman y desarrollan las figuras del migrante y la migración o sus deriva-das y paralelas como la del caminante, el vagabun-

deo, la deriva, el anti-turista, el nomadismo, los flu-jos cuánticos o paratácticos, etcétera. La vigencia de la estrategia de documentación y de la retórica del archivo, que son dos energías muy manifiestas en las maneras tanto del arte de concepto abierto como en muchas poéticas del arte que opera den-tro de disciplinas o en estado transdisciplinario (y manifiestas en las políticas de las instituciones del medio del arte), es un síntoma de que las formas de última generación que usamos para producir memoria, fijación y armado de información son res-pecto a lo crucial, a lo efímero y a lo fluctuante, lo que las bitácoras, los diarios y los libros de fatiga respecto a los viajes y las expediciones.

En otro orden de pensamiento, podemos afirmar que también existen las migraciones adentro del sujeto y entonces, guiados por ese principio, es dable observar que África, el Norte, el lejano Orien-te, el Sur, las regiones equinocciales, el trópico, las fronteras y la periferia, de facto cualquier categoría de ubicación, son movilizaciones y asentamientos que suceden en la configuración y despliegue de la mentalidad de individuos y comunidades, acon-tecen en la producción de inconsciente y en su concreción en las obras de arte. Así, hay linajes de artistas cuyas visiones y obras representan otra geografía de geografías y componen tribus y subtri-bus culturales, aparte de lo que podemos compro-bar literalmente en el sentido de la procedencia, el tránsito y la distribución de los segmentos raciales, sociales y económicos por todo el mundo. Cómo no pensar en la época en la que un Miquel Barceló

logró viajar más a un Sehel imaginario que a una región real, por citar un caso significativo. Esto de la migración adentro, apunta a pensar en la movilidad que subyace en una obra producida por migrantes que trasladan la experiencia del viaje concreto por el flujo en el discurso, sin importar lo que esto su-pone en tanto los traslados (reales o imaginarios) siempre activan las dimensiones física y psíquica de quien los experimenta, y desde que los artefac-tos artísticos que resultan de cualquier género de migración son objetos abiertos a la recepción de otros sujetos.

En un libro que tuve la fortuna de publicar en el 2008, 15 minutos de Fama, si bien me propuse es-cribir una meditación migrante sobre el estado de la crítica de arte en la actualidad, lo que en realidad me interesó fue hacer un libro que resultara de un tiem-po de investigación y escritura en dirección externa y opuesta respecto a la zona más convencional de mi profesión. Intenté que la argumentación del libro fuera una prueba de que es posible escaparnos, al menos durante un tiempo corto, destino de un sitio que no es el de la obligación más institucional. 15 minutos de flama fue mi oportunidad de elaborar un texto en el que el tema abordado y la estructura del libro mismo coincidieran: el ensayo lo escribí a par-tir de una frase sobre crítica de arte encontrada en la contraportada de un libro que vi por casualidad en medio del desorden de mi estudio; ese acciden-te me dio la idea de generar todo el texto sin salir del estudio y sólo echando mano de pensamiento original y de referencias a materiales que estuvie-

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ran hundidos en el caos de esa misma habitación. Lo que quiero decir con esta anécdota personal, es que comprendí un poco lo que implica cambiar nuestros hábitos de circulación y reflexión, mover-nos en otro itinerario y tratar de sacar un resultado energético de una situación catastrófica, aunque sea en el terreno del pensamiento, de la escritura y de una aventura intelectual, y entonces acceder a lo que Hakim Bay llamó una “zona temporalmente autónoma”. Estoy seguro que cada quien puede encontrar una manera de migrar creando fisuras comprometidas con asuntos relevantes en su es-tructura de vida.

En el SITAC VII/ 2009. Sur, sur, sur… que fue la última edición del simposio de teoría de arte con-temporáneo que se ha venido organizando en México, DF desde hace algunos años, se discu-tieron temas que pusieron en la mesa todos estos asuntos de la descolonización, el capitalismo cul-tural, el descentramiento y los flujos desterritoria-lizadores.

La conclusión del simposio fue que las diásporas explican microsociológicamente fenómenos más amplios y también que países como México y Es-paña (en los que hay altos índices de emigración e inmigración) han jugado roles tanto privilegiados como desfavorecidos, toda vez que han dependido en materia económica de la prosperidad en Esta-dos Unidos en el caso del primero y de la de los países poderosos de la Unión Europea en el caso del segundo, de la misma manera que reciben co-

munidades en busca de mejores condiciones de vida procedentes de centroamérica y Sudáfrica, respectivamente.

Por último, invoco dos contenidos teóricos de gran actualidad que pueden arrojar un extra de sentido en el tema que nos ocupa.

El primero de ellos tiene que ver con la propagación de tendencias artísticas que se desarrollaron en la cultura de los países prósperos y fueron replan-teadas en el tercer mundo. Por ejemplo, el Pop Art en Latinoamérica no opera como tendencia legiti-madora de la cultura del consumo o de las formas de la economía formalizada, sino que acaba reivin-dicando a la lógica de la economía informal: pirate-ría, low-tech, reciclaje, estética del tianguis ilegal.

La consecuencia más notoria de este proceso de apropiación es una doble pregunta que se plantea-ban los ponentes del citado simposio: ¿qué va a ocurrir cuando el postconceptualismo o cualquier otro movimiento del arte occidental del hemisferio norte se despliegue totalmente en los horizontes socioculturales del hemisferio sur? ¿Asistiremos a una nueva era del arte ideológico o político?

El segundo punto teórico que quiero traer a cuento, es que las teorías más institucionales del arte, las que consideran como artístico todo lo que entre a una zona legitimada del circuito del arte de cual-quier ciudad, afortunadamente verán enriquecido su concepto de circuito siempre que sucedan ex-

periencias como la que A+D hoy está montando. Me refiero a que nuestro medio del arte aquí y en donde sea, no debe reducirse al entorno que acti-van las galerías comerciales o las instituciones que, aún siendo de difusión, ven en las artes el origen y la finalidad de sus programas y proyectos.

En el proyecto A+D, los artistas y los teóricos in-volucrados tenemos el compromiso de escuchar a otros que trabajan con quienes viven el lado terrible del fenómeno migratorio y la responsabilidad de vernos a nosotros mismos como herramientas de un objetivo que se encuentra antes y después del arte.

Un circuito cultural como Babilonia, el título de esta participación, tenía el fin de sugerir que todo el fra-gor de la cultura y los modos de vida que circulan por las diferentes regiones del mundo, es algo posi-tivo que trasciende el mensaje de la historia referida desde la censura en el Antiguo Testamento y que nos demuestra que Dios es todo el lenguaje.

Erik Castillo

Apuntes sobre una exposición en desarrollo

José Luis Corazón ArduraComisario de la exposición

In memoriamOrson San Pedro

El arte apenas se puede pensar hoy de otra manera que como la forma de reacción que anticipa el apo-calipsis.

ADORNO

No me gusta el arte.ORSON SAN PEDRO

Más allá del fin. Las alegorías son representaciones que ofrecen un significado a través de un objeto. En ese sentido, podemos considerar como alegó-rico todo arte. Luego, si existe en la actualidad una característica que ofrezca una visión precisa del es-tado de la política son los efectos de la migración. Así, ofrecer distintas alegorías de ciertas cuestiones vinculadas a la intervención del capitalismo en el arte, también señalará hacia la organización de un desarrollo que propicie espacios reconocibles para todos. Las obras de arte no son sólo alegorías, sino su cumplimiento catastrófico (Teoría estética, Ador-no). Pero la migración en el arte deviene metafórica porque ya en esta misma palabra resuena su vincu-lación a los medios de transporte. De ahí proviene, como señaló Jacques Derrida, la denominación de los autobuses en Grecia: metaforiké. Además, la idea de partir de las consecuencias de la migra-ción vinculada a las artes actuales como el video, la instalación o la acción es algo propio de nuestra actualidad. El artista por su condición nómada va reconstruyendo su obra partiendo de la vivencia de un metafórico destierro, con una extraña sensación de destino errado. Un concepto como la alegoría o la migración está determinado por el apartamiento

OTRAS MIGRACIONES ALEGÓRICAS

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y por una extraña transposición: la idea de trasplan-te conduce a la estancia en el lugar del otro. En este sentido, se trata de intercambiar los lugares cotidianos donde viven los artistas que configuran esta exposición entre Asturias y Jalisco para mos-trar proyectos específicos capaces de reflexionar acerca de su propia experiencia. Esta idea de la hospitalidad propiamente pertenece a la conviven-cia y también a la hostilidad. Un alegórico simbo-lismo que habla de esa capacidad del extraño que viene a mostrar otros espacios de interpretación. Si es obvio que en esa coincidencia del arte y el desarrollo aparecen espacios comunes, también es cierta una profunda capacidad por dirigirse hacia la política del presente. Como recordara Heidegger al hablar de la obra de arte, su finalidad está, más que en cambiar algo, en hacer visibles los conflictos, señalando hacia el carácter ruinoso de la realidad.

Migraciones. Palabras como diáspora, exilio, des-tierro, ostracismo o expulsión, hablan de la expe-riencia de la migración y de la alteridad. En esa vivencia del desarraigo pueden rastrearse algunas características propias de nuestro tiempo, destina-do a considerar que en el hecho de ser emigrado apenas hay retorno. Debemos recordar que recien-temente se cumplían setenta años de la partida es-pañola del barco Sinaia y su llegada a México en mayo de 1939. A pesar de que los que migran sue-len ser artistas, intelectuales, poetas, músicos, po-líticos, etc., en aquel barco la mayoría de personas eran obreros y mano de obra cualificada. Como se-ñalara Carlos Blanco-Aguinaga en Ensayos sobre

la literatura del exilio español (El Colegio de Méxi-co, 2006), el mayor desembarco de españoles en México ocurrió entre mayo-junio de 1939 a bordo del Sinaia. Transportaba 1600 pasajeros cuya edad más alta eran los treinta y cinco años. Aquellos que lucharon en la Guerra Civil española o que tuvieron que salir con premura del país fueron también inte-lectuales y científicos y publicaron un diario a bordo en el que se daban noticias de todo el mundo, po-niendo en contacto a sus tripulantes con la historia de México, señalando la importancia de la lucha contra el fascismo. Fueron los intelectuales Enrique Díaz-Canedo, José Moreno Villa, Isaac Costero, José Gaos, León Felipe, Juan Rejano, Pedro Gar-fias o el caso posterior del poeta asturiano Alfonso Camín, por no hablar del viaje que realizó Luis Bu-ñuel desde Europa a México, vía Estados Unidos. Hay que señalar la ayuda de México a los exiliados españoles y en particular a los emigrantes asturia-nos. En cualquier caso, sabemos que aquellos que han emigrado, no vuelven al lugar conocido.

El arte y la política. Se ha considerado la importan-cia de no deslindar lo político y lo artístico. Es el caso del famoso aserto de Jean-Luc Godard, cuan-do consideraba no hacer arte político, sino política-mente. Porque es cuestión de urgencia considerar que el arte sólo aparece en el seno de lo social. No hay arte sino en la polis. No quiere decir que el arte no sea cuestión de libertad individual o que busque la delicia de una belleza natural. Pero un arte actual debe mostrar también lo que pasa hasta llegar a la polis prometida. El arte siempre es político. Y ese

orden propio de la ciudad aparece también en el or-den del arte. La organización de la obra de arte co-rresponde a un espacio de interpretación en el cual el espectador a veces se siente defraudado. Se han dado casos de auténtico arrobamiento ante obras mediocres o simplemente desubicadas, como en el caso de Miquel Barceló, se han conquistado las plazas norteamericanas con la intervención pseu-domística de Jaume Plensa. También se ha de re-cordar que las políticas culturales relacionadas con el arte contemporáneo han estado en el caso de sus aportaciones más importantes relacionadas con una pretendida defensa de los valores huma-nos. En estos casos, el desarrollo de las artes está en disonancia con su efectividad en la sociedad porque no sabemos hasta qué punto el arte debe ser capaz de transformar algo. El espacio de las artes no corresponde justamente a un muestrario de imágenes donde podamos ver la parte alegre de unos niños divisando el paisaje, bien sea en las minas como Salgado, o en el caso de una mala interpretación de la poética de la crueldad, como en el repugnante acercamiento de Isabel Muñoz a la mara Salvatrucha.

Separaciones. El espacio del artista queda enton-ces relegado a una experiencia de extrañeza, en un lugar determinado por la organización de la urbe. “Para el poeta moderno –escribe Claudio Magris- la expresión de esa experiencia –del valor y del sentido último de la propia existencia- no puede tener lugar en plácida armonía, insertándose serenamente en la continuidad de una tradición y de un lenguaje,

sino que únicamente puede realizarse negando e infringiendo esa continuidad armoniosa, situándose fuera de ella. El artista moderno vive en la expa-triación trascendental, entre estructuras –sociales, lingüísticas y literarias- anónimas e impersonales, que lo alienan y desautorizan, privándole de ex-periencia; vive sumergido en la prosa del mundo, como la llamara Hegel, en la disparidad entre ideal y realidad, entre verdad y presente, entre valor y norma”. Quiere decir que el espacio del arte está separado por definición de la sociedad porque su presencia suele asociarse al escándalo, la incom-prensión o la falta de confianza. Hay una extraña sensación de que corresponde al tiempo de ocio, cuando su espacio real está en el conocimiento de su potencial crítico. Mas tampoco conviene conce-der al arte misiones salvíficas porque su acción se encuentra en otro espacio.

Des-obramiento. Un palimpsesto es un escrito que ha sido borrado para poder aprovecharlo de nuevo. MAITE CENTOL ha practicado esta simbólica bo-rradura en distintos muros emplazados en Asturias, Suecia, Chile o en el caso de este video en la ciu-dad de Guadalajara (México). Realmente Pa-limpsestos (2009) hace referencia a esa escasez que origina que fenómenos como la migración o la crisis caractericen la sociedad capitalista contem-poránea. Situándose en las vías del ferrocarril, la artista va pintando un largo muro, mientras los inmi-grantes suben al conocido tren de la muerte. Este ferrocarril no sólo lleva mercancías, sino que trans-porta a personas provenientes de Centroamérica

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que quieren introducirse en Estados Unidos, a tra-vés de un viaje en el que se enfrentarán a una viola-ción sistemática de los derechos humanos. Organi-zación Popular (2009-2010) es la denominación con la que SANTINO ESCATEL reprodujo un proto-tipo de varias sillas que habitualmente se utilizaban en las fábricas de la Laboral. Además, reconstruyó una columna utilizando picos de construcción como nexo de unión de las piezas. Este proyecto fue presentado en la exposición inicial de Alegorías de la migración en su sede mexicana en el Hospicio Cabañas (Guadalajara, México) durante el mes de febrero en 2010. Posteriormente, el artista sometió a un proceso de combustión dicha obra, obtenien-do las cenizas que presentamos. Sin duda, un cambio metafórico que muestra la importancia del proceso de creación en la consecución de un obje-to artístico. Santino Escatel muestra la obra en su acabado final a través de la colaboración de uno de los representantes de una asociación de inmigran-tes asturiana, quien ha pintado un simbólico cua-drado utilizando la ceniza obtenida. En el caso de CYNTHIA GUTIÉRREZ, La persistencia de la me-moria (2010) consiste en la manipulación de un vi-deo en el que podemos ver el esfuerzo de unos corredores que saltan unos obstáculos invisibles, modificando algunos elementos relacionados con una carrera donde han sido borradas las vallas. En relación a la memoria y al exilio al que está siendo condenada una parte importante de la migración internacional, podemos encontrar un elemento im-portante asociado a la posibilidad de alcanzar una meta final identificable con la aparente seguridad

que ofrecen los países de llegada de estos inmi-grantes. Además, es importante porque realiza una metáfora con los espectadores de un estadio de-portivo que animan desde fuera a los corredores en su carrera. Esta migración está vinculada precisa-mente a ese recuerdo que configura los procesos de la memoria social, personal y familiar de los afectados por el exilio. Si una característica propia de la sociedad moderna es el libre tráfico de mer-cancías y personas, en El arte de amar (2010) JOR-GE MÉNDEZ BLAKE realiza una alegórica instala-ción acerca del capitalismo configurada en torno a tres elementos principales. Podemos cruzar una simbólica frontera realizada a partir de una alinea-ción de ladrillos y contemplar un aeropuerto suizo en los momentos de espera que preceden al viaje. Su título se debe a la conexión literaria presente en toda su trayectoria que en este caso particular está vinculado al conocido ensayo del filósofo Eric Fromm, camuflado de manera discreta. Se trata realmente de ofrecer una respuesta a aquella pre-gunta que daba inicio a este libro, relacionada con la posibilidad de considerar como arte un espacio de libertad que cuestione qué pertenece al dominio efectivo de la creación en el seno de lo social. Ese dominio puede comprenderse desde una óptica política como muestra en Panopticon (2010) Se tra-ta de un video que hace referencia a la construc-ción de una cárcel a la manera diseñada por el filó-sofo inglés Jeremy Bentham, ligada en este caso a la vigilancia y el castigo en el que Michel Foucault situó los mecanismos de poder. Se trata de ofrecer una seguridad peculiar para los habitantes de una

ciudad, ante la inminente llegada del extraño. En esa dirección, ORSON SAN PEDRO ofrece una iró-nica reflexión para dirigirse a comprender cuál es el verdadero espacio del arte en el capitalismo. Como sabemos, a veces no es fácil comprender lo que se ofrece como objeto artístico. Es significativa esa re-ferencia al carácter incomprensible que se ha que-rido otorgar al arte, cuando se nos habla de su in-terpretación, sin reparar en que el terreno de las artes nunca ha sido fácil, ni siquiera para los enten-didos. En las acciones de Orson San Pedro se pue-den concitar esos valores cotidianos del mundo del arte, pero devueltos en su literalidad. Así, en su la-bor ha tratado de ser crítico con aquellas prácticas discursivas del mundo del arte, tratando de utilizar su permisividad, en aras de una legalidad propicia-da por su condición validadora. En su participación en esta exposición, Orson San Pedro abandonó uno de sus conocidos trajes de sacerdote con el que llegara a hacerse pasar por comprador de arte del Vaticano en ferias importantes como Miami Ba-sel, colgando los hábitos de una manera solemne e iconoclasta. En el caso de Colchón (2010), ha si-tuado un dispositivo minimalista que señala hacia el espacio de actuación de aquellos que esperan una defensa efectiva de los derechos humanos ante las situaciones críticas que acucian a la sociedad. También AVELINO SALA ha intervenido con dos obras importantes en referencia a esta huida. No-men Nesciis (2010) en latín significa “sin nombre” y es la expresión utilizada legalmente cuando se quiere ocultar el nombre real o en aquellos casos en los que se desconoce cuál es la verdadera identi-

dad de alguien. En este caso, hace referencia a aquellos seudónimos utilizados por distintos go-biernos, especialmente en el caso norteamericano. John Doe o Jane Doe son precisamente los nom-bres utilizados por Estados Unidos y Avelino Sala los dispone, a la manera de los créditos de una pe-lícula cinematográfica, junto a los utilizados por otros gobiernos internacionales. Es importante se-ñalar el número de afectados por la migración en todo el mundo. En el caso de España, conocemos por ejemplo el caso particular del incremento de las pateras que llegan a nuestras playas, transportan-do personas de África y Asia para poder acceder ilegalmente en Europa. Ese esfuerzo ha sido el ob-jetivo de su segunda intervención titulada genérica-mente Patria o Muerte (2010), donde realiza una relectura de un postulado importante en la política desde el siglo XX, lema descontextualizado que fue utilizado por los fascismos a la izquierda y a la de-recha. Como sabemos, la frase fue inicialmente uti-lizada por el Che Guevara en su última carta a Fidel Castro donde le anunciaba su abandono de la lu-cha cubana. Realmente nos recuerda la manipula-ción ejercida por los mecanismos de poder en esa extraña sintonía de ideales vinculados al heroísmo y a la supervivencia. Es el caso del uso de la frase por parte de varios ejércitos de Sudamérica como Ve-nezuela, cuando en realidad lo que está en juego es la importancia de la libertad y la elección. Además, queda convertido en un lema publicitario, recordan-do con Elias Canetti, que la utilización del slogan pertenece a una argucia retórica que no era más que el grito de los muertos que ayudaba a combatir

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de manera fantasmal contra el enemigo. Porque se calcula que en México han desaparecido unos 45.000 mil niños en el año 2009. La explotación infantil y una situación precaria pueden caracterizar otros factores críticos de las sociedades capitalis-tas. En el caso de la obra de PELAYO VARELA titu-lada Las aventuras de Tinín (2009-10), constituye un proyecto inspirado en un conocido personaje infantil asturiano. Bajo dichas circunstancias, las aventuras del nuevo personaje estarían rodeadas de conflictos críticos actuales como la inmigración, en contraste con los viajes del personaje original, inclinado por los paisajes hollywoodienses y los es-cenarios que por aquella época podían ser vistos en tierras de Asturias a través de las pantallas del cine. Una revisión del personaje que alimentó la fantasía de varias generaciones y que sirvió para consolidar una iconografía local específicamente asturiana, además de crear una formula gráfica propia, dentro del espacio de las artes actuales vin-culado tanto al uso de procedimientos conceptua-les, como relacionados con la ilustración gráfica o el cómic.

Confesiones. La implicación de los artistas y los promotores de este proyecto ligado al desarrollo y el arte actual muestra que se pueden originar re-flexiones desde la colaboración mutua. Si como decimos, la capacidad de los artistas se encuentra en el espacio de la creación de unas obras capa-ces de responder con claridad a ciertos problemas ligados al desarrollo, la participación de O’dam sig-nifica también un factor importante para mostrar la

importancia de estas colaboraciones en relación a la cooperación internacional. La suma de experien-cias de todos los actores ha sido efectivamente no-table. Hemos podido conocer de primera mano la importancia de las asociaciones relacionadas con la defensa de los derechos humanos. También la situación crítica de aquellos que se ven obligados a buscar una meta en España, particularmente en el caso de este proyecto, en Asturias. Porque hemos sido testigos de casos específicos donde la violación de los derechos está directamente re-lacionada con cierta impunidad legal, pensamos que ha sido una ocasión más para mostrar que la viabilidad de proyectos de este tipo es necesaria. Considerar alegóricamente la migración conduce a interpretar la realidad desde la responsabilidad y la implicación. En ese sentido, los artistas que configuran las alegorías de esta exposición mues-tran que no hay ninguna necesidad de caer en la espectacularidad, ni en vanos compromisos, sino en mostrar desde una óptica particular algunos de los problemas que acucian al desarrollo cultural de una manera abierta. Además, se ha optado por no considerar el arte como un espacio identificable con tópicos como el lujo o la separación de lo po-lítico y lo artístico o una cosa sencillamente ligada al espacio del ocio del domingo, sino proponien-do desde sus respectivas trayectorias, una visión propia sobre la experiencia de una migración más amplia. Alegorías de la migración se propone por tanto como una conjunción de problemas comunes tanto al campo del desarrollo como al arte actual. Para ello, se trató desde un principio de acercar las

cuestiones de cada campo utilizando una práctica alejada del inmovilismo. En el caso del desenvolvi-miento del espacio auspiciado por O’dam, se ha tratado de propiciar el contacto con el mundo real de las asociaciones dedicadas a evitar la violación sistemática de los derechos humanos. Seguramen-te, conocer de primera mano los problemas que surgen cotidianamente tanto en Jalisco como en Asturias en el ámbito de las organizaciones dedica-das al desarrollo, ha significado que los propios ar-tistas hayan introducido nuevos puntos de vista en sus propios trabajos. Ciertamente, ofrecer desde distintas prácticas del arte contemporáneo como la acción, la creación videográfica o la instalación pueda ser útil, de alguna manera, para presentar -fuera de estereotipos- una visión de la creación y el trabajo artístico desde una perspectiva estética apropiada y actual. En cualquier caso, supone un caso de colaboración mutua donde lo que verda-deramente importa es ofrecer proyectos que sean capaces de vincular la actividad de ambos espa-cios. A través de un esfuerzo notable a lo largo de un periodo de tiempo relativamente largo, Alegorías de la migración se presenta finalmente como un tra-bajo en marcha cuya actuación no se reduce sólo a crear un programa especial de desarrollo, sino a ofrecer mediante la acción de un arte actual nuevas propuestas que traten sin ambages cuestiones que afectan a todos. Para terminar, agradecer la cola-boración de todos los implicados en este proyecto, porque sin la mutua colaboración no hubiera sido posible. Y recordar que el desarrollo de las artes y el arte del desarrollo encuentran espacios comunes

en una migración alegórica propicia al conocimien-to y a la reflexión sobre el presente.

BIO

Nace en Gijón en 1972.Vive y trabaja en Barcelona y Madrid.BA (Hons Degree) en Critical Art Practice por la Brighton University, 2001.Funda en 2002 y dirige la revista Sublime.En 2004 cofunda en Gijón el espacio Arte indepen-diente Subliminal Projects.

PROCESO

La implicación viene marcada por el tipo de trabajo que desarrollo desde hace ya años, una obra que puede comprenderse desde el contexto actual y también relacionado con la memoria histórica, per-sonal y colectiva.

El proyecto ha tenido muchos altibajos en todos los sentidos porque partíamos de una idealización del

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concepto de ser capaces de poder hacer algo en consecuencia y los resultados fueron otros.

El proyecto cambia mi mirada del mundo respecto a cómo la tenia inicialmente, pero sí que transforma la percepción de ciertas idealizaciones dentro de las estructuras del entramado social y los actores que están presentes en todos ellos. No cabe más que decir: la vida es muy dura y la realidad de La-tinoamérica lo es aún mucho más porque es una realidad diametralmente opuesta a la nuestra. Nada es lo que parece.

RESULTADO

Partiendo de la problemática de la migración en su fase más precaria, ésta inevitablemente responde al conocimiento verdadero del “Tren de la Muerte” y todo aquello que implica en su recorrido por Cen-troamérica hasta llegar al sur de los EEUU.

Así, mi tratamiento de la obra es notablemente distinta respecto a la metodología cotidiana de mi trabajo, pero no dista demasiado de la aplicada en otras ocasiones. Cierto es que la experiencia del tiempo pasado en Guadalajara fue, en cierta me-dida, impactante y muy enriquecedora para saber qué pasa de verdad.

Las muchas incoherencias y ejercicios de deshu-manización que se practican en las fronteras se for-malizan en algunos casos de una manera perver-samente trágica. A mí me interesa principalmente

la situación en la frontera de EEUU con México, la precaria situación de los migrantes ilegales denomi-nados sin papeles que encuentra la policía fronteri-za y que mueren en el intento.

Es decir, aquellos denominados “sin nombre”, se les asigna sistemáticamente nombres como Jane Doe en el caso de las mujeres, John Doe para los hombres o baby doe en el caso de los infantes.

Este hecho se refleja en cementerios fronterizos lle-nos de lápidas con el mismo nombre en una suerte de democratización del fracaso. Realmente, es una fría representación de la igualdad. Estos individuos sin nombre adquieren en otros países nombres tan dispares como Ivan Ivanov o Max Muster.

Joe Buck o John Smith son otros nombres comu-nes que se aplican en esos casos. Es un hecho paradójico que, finalmente en las tumbas de estos migrantes desesperados por llegar a la tierra de las oportunidades, acaben teniendo un nombre ameri-cano, común y sin sentido. Los Nomen Nescio son una realidad en todo el mundo, pero la situación se hace más dramática en la parte norteamericana de la frontera con México.

También en pueblos de Los Ángeles y San Diego se acumulan los muertos con estos nombres, en una extraña mueca del destino, cuando lo deseado al final se logra con la propia muerte.

Avelino Sala

NOMEN NESCIIS de Avelino Sala.

Patria o Muerte de Avelino Sala. Laboral 2010. Foto de Marcos Morilla

BIO

Nace en Guadalajara, México en 1978.Vive y trabaja en Guadalajara, México.Actualmente trabaja con Charro Negro Galería.Licenciada en Artes Visuales con orientación en es-cultura por la Universidad de Guadalajara.

PROCESO

El arte, a través de la historia, ha manifestado las inquietudes de su tiempo y espacio. Cada vez más los procesos artísticos se desarrollan y vinculan fuertemente con el sistema político, social y cultural en el que se producen, reflejando y cuestionando el contexto; el tiempo y el espacio en el que vivimos.El arte no tendría sentido si no existiera una conexión entre la obra y la gente. Por ello, una de mis pre-ocupaciones como artista es encontrar la manera de integrar el contexto en mi trabajo.

Participar en un proyecto en el que se suman el arte y el desarrollo, específicamente abordando el

CYNTHIA GUTIÉRREZ

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tema de la migración, me parece una oportunidad muy importante para acercarme y tratar de enten-der y cuestionar una situación que está creciendo, impactando y generando cambios en los distintos niveles del sistema que nos rige. Un problema que existe fuertemente, no sólo en el país en el que vivo, sino en todo el mundo; un problema que existe por la opresión hacia ciertos sectores, por las malas condiciones de vida, por la falta de oportunidades, por estar inmersos en un sistema en el que los de-rechos del hombre no son una prioridad y por no hacer algo al respecto.

Después de escuchar las vivencias de los migrantes y la labor que hacen distintos grupos por ayudarles, me cuestioné de qué manera podía yo, mediante el arte, ayudar a mejorar una situación que sucede de manera global.

Abordar un tema tan delicado como éste es com-plicado, porque lo último que se quiere es aprove-charse de una situación, para crear un objeto de arte que sea visto por todos. Es decir, pareciera ventajoso que uno, desde su estudio, desarrolle piezas mientras el otro sufre.

Entonces, me encontré ante la difícil tarea de re-presentar la voz de todas esas personas que pa-recieran no tener nombre una vez que cruzan las fronteras. Para hacerlo, fue importante analizar y reconocer las distancias reales que existen entre la situación que viven, por un lado, las personas afec-tadas directamente, quienes por las malas condi-

ciones de vida tuvieron que forzosamente dejar a su gente y a su tierra y, por otro lado, mi situación y mi perspectiva, no ajena, pero sí muy distinta, ya que el impacto llega de manera indirecta. Así, tratar de fungir como instrumento social, sin pretender sufrir el problema del otro, pero sí consciente de él.

Me pareció muy importante evitar que la pieza que realizara cayera en la victimización o en la exotiza-ción de una situación que no he vivido personal-mente, pero sí quería, de alguna forma, mostrar el problema y, sobre todo, mostrar la fuerza y la va-lentía de estas personas que dejaron todo por una mejor vida para sus familias.

La siguiente tarea fue buscar una imagen que, a manera de metáfora, englobara la situación. Una carrera de vallas parecía tener las características y la fuerza que buscaba, por lo que decidí tomar un video de una competencia de obstáculos y modifi-carlo, para así representar los extenuantes y duros trayectos que recorren los migrantes.

Las experiencias más impactantes sucedieron du-rante el proceso de investigación al estar en contacto directo y escuchar las vivencias de cada una de las personas migrantes con las que convivimos duran-te la residencia. Al escuchar, desde sus bocas y de frente, aquéllas historias que parecían sólo existir en las notas de periódico y en los noticieros, es que se tornaron reales y tangibles. Aquello que parecía exis-tir sólo como música de fondo, se convirtió en un hecho que nos sacude, que nos incumbe a todos.

Fue muy fuerte conocer el recorrido que hicieron los inmigrantes africanos para llegar a Asturias, y lo que siguen recorriendo para juntos lograr que se respeten los derechos de las personas que inmi-gran. Fue muy duro entender que, los colombianos refugiados en Asturias por estar amenazados de muerte por su gobierno, decidan regresar a Colom-bia, arriesgando sus vidas para seguir luchando por un mejor país para sus hijos.

Era insólito darme cuenta de que a unas cuantas cuadras de casa existe de manera muy latente, este problema que parecía tan lejano. En el tren que escucho pasar cada noche van migrantes arries-gando sus vidas en busca de un mejor panorama.

Darse cuenta de cómo otras personas se aprove-chan de la situación para sacar ventaja, generán-dose una línea de corrupción sobre la que tienen que transitar los migrantes, es indescriptible. Si su situación anterior parecía difícil, pensar en el tra-yecto que tienen que recorrer resulta imposible; un camino que sólo puede recorrerse con fuerza, con-vicción y valentía.

Se han abierto los ojos frente a un problema y no se pueden volver a cerrar. Desde que participé en la residencia, toda noticia, artículo o discusión que tenga que ver con el tema de la migración se vuelve un punto que definitivamente me mueve, me llama; siento una responsabilidad y un compromiso por tomar acción. Abordar un tema como éste para desarrollar un proyecto, definitivamente genera una

conciencia que nos hace cuestionar la realidad en la que vivimos.

En términos de trabajo, me queda claro que una obra de arte separada de un contexto no tiene sen-tido; una obra de arte sin una conciencia social, no tiene fuerza. Por su carácter fluctuante, inestable y disímil, el fenómeno de la migración trastoca los lí-mites de los sistemas convirtiéndose en un genera-dor de cambio social, cultural y político. De la misma manera, el arte debe servir como punto de partida para generar nuevos esquemas que, de alguna for-ma, pudieran servir como modelo para cuestionar y modificar las condiciones en que vivimos.

A partir de este proyecto mi perspectiva del mundo se amplió un poco, algo de lo ajeno se volvió pro-pio; las preocupaciones lejanas se acercaron. En momentos del proceso, mi visión se redujo a un sentimiento de impotencia: me cuestionaba hasta donde podía yo, mediante el arte, hacer algo para cambiar las cosas. Solucionar un problema que sucede a escala global pareciera algo fuera de nuestro alcance. Existen programas sociales que intentan resolver estas condiciones, pero no son suficientes.

El sistema que nos rige no se estructura a partir del hombre y sus derechos, sino de la economía, el capital y el poder. ¿Qué hay de una estructura que busque el desarrollo integral en las distintas comu-nidades? Las leyes y los tratados internacionales tienen más que ver con el control que con el bien

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común. La migración no sería un problema si se pudiera transitar libremente, si no fuera forzada por las condiciones marginales en que se vive.

El arte puede hacer visible, de alguna manera, aquello que nuestros dirigentes quieren controlar y mantener oculto, puede poner en entredicho los modelos que nos guían. Mediante el arte se pueden potenciar experiencias particulares para convertirse en asuntos que conciernen a todos. Es desde pe-queñas acciones que se pueden generar cambios de enfoque. Por ello, el trabajo de los artistas debe incidir cada vez más en lo social, generando re-flexiones que puedan convertirse en acciones.

RESULTADO

La obra titulada La persistencia de la memoria sur-ge a partir del complejo entramado que se fue for-mando durante el proceso de trabajo desarrollado tanto en México como en Asturias, en el que se fueron tejiendo lecturas previas, información de los noticieros, notas de periódico, sitios de Internet, y sobre todo, las historias contadas por las personas con las que conversamos que han vivido el proble-ma y nos compartieron sus experiencias. Cada una de las vivencias fue diferente, pero todas con un fuerte impacto. Tuve que buscar denominadores comunes entre las historias para lograr darle forma a todas estas voces e inquietudes surgidas durante el proceso. Palabras como “fuerza”, “resistencia”, “duelo”, “límites”, “convicción”, “valentía”, “memo-ria”, “vencer”, “trastocar” y “nostalgia”, entre otras,

salieron a flote durante la concepción de mi pro-yecto. Así, la obra que presento como parte de la exposición titulada Alegorías de la Migración, hace alusión a los difíciles trayectos recorridos por los mi-grantes a través de un segmento de una carrera de vallas tomada de Internet que después manipulé, en la que los atletas saltan con gran esfuerzo y rapidez obstáculos inexistentes. Con ella, estoy planteando de manera sintetizada, el conflicto constante que existe al trasladarse de un lugar a otro.

Encontré en esta carrera de vallas una metáfora de esa utopía por un mundo sin fronteras donde el ser humano pueda desarrollarse libremente. Nos en-contramos frente a una lucha interminable por ven-cer esas barreras imaginarias y alcanzar ese sue-ño de un lugar sin límites. Al mismo tiempo, esas barreras, aunque invisibles, permanecen ahí como sedimentos de la memoria.

La persistencia de la memoria de Cynthia Gutiérrez. Foto de Marcos Morilla

Irónicamente la carrera no tiene un fin, nadie gana, y a pesar de no existir los obstáculos, los atletas siguen esquivándolos como si siguieran allí.

Esta pieza intenta cuestionar lo que el sistema nos marca como triunfo, como perfección. También pre-tende reflexionar sobre la memoria y lo importante que es no perderla. Los recuerdos son los que nos fortalecen, lo que nos identifica, lo que nos hace lo que somos. Para el sistema globalizador, borrar el pasado pareciera lo más conveniente, pero no hay que olvidar, hay que intercambiar experiencias y crecer a partir de ellas.

Cynthia Gutiérrez

BIO

Nace en Guadalajara, México en 1974.Vive y trabaja en Guadalajara (México).Su trabajo artístico es un híbrido entre arquitectura y literatura.Licenciado en Arquitectura por la Universidad ITE-SO, Gdl. México.

Disciplina: medios diversos (instalación, gráfica, pintura mural, etc.)

PROCESO

A+D funcionó para mí como un momento de re-flexión personal separado de la maquinaria artísti-ca. Hoy en día, la velocidad con que el artista tiene que moverse dentro de su medio, la rapidez con que se pasa de una exposición a la siguiente, o de una feria de arte a la siguiente, puede provocar que el artista se mueva dentro de una burbuja. Trabaja, produce y resuelve “obras” desde la vitrina de su estudio. La conexión con el medio social que lo ro-dea, y que muchas veces es su fuente de trabajo, es distante. Iniciativas como A+D, que empujan al artista a relacionarse con un problema específico (como la migración), y a confrontar al artista y a la sociedad, son de valorar.

En mi caso, no puedo hacer un diagnóstico inmedia-to de la influencia que tuvieron estos encuentros en mi formación artística, pero si en mi formación como persona. Al momento de hacer las obras, para mí era evidente que cualquier intento por “representar” situaciones o personas en situaciones de desventa-ja (o incluso desesperación) social sería un producto de cartón, falso. Mi intención fue siempre intentar absorber, y tratar de hacer obras que pudieran crear nuevas lecturas de la problemática, alejadas de la perspectiva de un periodista. Creo que este tipo de proyectos deben ser valorados en cuanto muestran diferentes formas de acercarse e interpretar proble-

JORGE MÉNDEZ BLAKE

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mas, que son estudiados constantemente por otras disciplinas de la misma manera.

Mi interés en el tema de la migración se centró en la reflexión acerca de las ideas de separación (fron-tera) y de vigilancia. Dentro de los múltiples mati-ces y situaciones que tiene cada historia personal dentro del universo de los flujos migratorios, existe el común denominador de que, independientemen-te del éxito o fracaso del migrante al tocar suelo extranjero, en el momento en que pone sus pies en un lugar ajeno al suyo, éste se convierte en un ser vigilado (por las autoridades migratorias) y en un ser separado de su tierra natal y familiares (por las fronteras).

La idea de vigilancia fue estudiada profundamente por Michel Foucault a través del análisis de la arqui-tectura carcelaria. Para Foucault, el edificio que al-berga la cárcel funciona como ejemplo paradigmá-tico de la obsesión humana por tener la posibilidad de la vigilancia total. De la posibilidad de ejercer el poder y el control total sobre los individuos. Para Foucault, la arquitectura carcelaria se convierte en una herramienta de poder y, mientras más eficiente sea su diseño, mejor funciona como soporte de la dominación.

Ésta búsqueda histórica por la tipología que resuel-va el problema del control, encuentra un punto pa-radigmático en el diseño del Panopticon, modelo de cárcel ideado por Jeremy Bentham en el siglo XVIII y utilizado, con mayor o menor éxito, en algunos

diseños de cárceles alrededor del mundo desde entonces. El diseño consiste en una torre central alrededor de la cual las celdas se colocan radial-mente, con una ventana al exterior y una puerta ha-cia la torre, lo que permite a un solo guardia tener la visibilidad total de los prisioneros.

RESULTADO

Mi trabajo mostrado en la exposición del Instituto Cultural Cabañas fueron dos piezas. La primera una escultura titulada El arte de amar (ladrillos, libro, medidas variables), la segunda, un video titulado Panopticon (Video transferido a DVD, 05’19”).

La escultura es una fila de ladrillos, colocados ver-ticalmente uno con el otro, haciendo una fila que va de un lado a otro de la sala de exhibición, opri-miendo en el centro una edición de El arte de amar de Erich Fromm (1959). Al momento de recorrer la sala, el espectador debe “brincar” esta fila de ladri-llos para continuar su recorrido. El muro o fronte-ra, funciona aquí como metáfora de la división y la opresión sobre el otro.

En la segunda obra, el video Panopticon se obser-va una toma fija de un aeropuerto en el que apa-recen una serie de textos a manera de subtítulos. Los textos fueron tomados de El arte de amar de Erich Fromm (1959) y de Vigilar y castigar de Michel Foucault (1975). La combinación de textos respon-de a la intención de relacionar la idea de vigilancia con la idea de separación.

Los textos elegidos corresponden a la sección del texto en donde Foucault describe el Panopticon y Fromm reflexiona sobre la separación. Aunque pro-vienen de fuentes separadas, los textos se mezclan y conectan entre sí, creando un nuevo texto.

El guión es el siguiente:

El panóptico funciona como una especie de laboratorio de poder. Gracias a sus mecanismos de observación gana en eficacia y en capacidad de penetración en el comportamiento de los hombres.

La conciencia de la separación humana –sin la reunión por el amor- es la fuente de la vergüenza.

La inspección funciona sin cesar.La mirada está por doquier en movimiento: un cuerpo de milicia considerable, mandado por buenos oficiales y gentes de biencuerpos de guardia en las puertas en el ayuntamientoy en todas las secciones para que la obediencia del pueblo sea más rápida y la autoridad de los magistrados más absolutaasí como para vigilar todos los desórdeneslatrocinios y saqueos.

El problema de cómo superar la separatidad

En las puertaspuestos de vigilancia al extremo de cada calle centinelas.

Todos los días el intendente recorre la sección que tiene a su cargo se entera de si los síndicos cumplen su misión si los vecinos tienen de que quejarse.

Esa conciencia de sí mismo como una entidad separada

Conocido es su principio: en la periferiauna construcción en forma de anilloen el centro una torrecon anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo.

La necesidad de superar su separatidadde abandonar la prisión

La construcción periférica está dividida en celdascada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construcción.

Tienen dos ventanas

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una que da al interiorcorrespondiente a las ventanas de la torrey la otra que da al exteriorpermite que la luz atraviese la celda de una parte a otra.

El poder debía ser visible e inverificable.

Jorge Méndez Blake

El arte de amar de Jorge Méndez Blake.

Detalle de El arte de amar de Jorge Méndez Blake.

BIO

Nace en Logroño en 1963.Vive y trabaja en Gijón.Ha desarrollado toda su carrera creativa en Astu-rias con estancias en el extranjero.Especialidad en Diseño Gráfico por la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Oviedo.

PROCESO

La implicación en este proyecto surge como nece-sidad de hacer y de contar a partir de un contacto directo con la violación sistemática de los derechos humanos de las personas migrantes. El proyecto busca visibilidad, producir una reflexión, una mi-rada, a través del arte a hechos y situaciones en relación con la emigración actual e histórica.La búsqueda nos hace emigrar, la diáspora produ-cida en distintos momentos y por distintas situacio-nes políticas, sociales y económicas es uno de los elementos motivadores de la experiencia. El sistema capitalista genera desigualdad, existe un interés por mantener la persona legal/ ilegales, el

artista tiene capacidad de actuación, buscar mo-dos de ver y de actuar. La toma de contacto con diferentes realidades a través de los proyectos de O’dam, la situación con la que trabajan y su desa-rrollo in situ.

Utilizo diferentes estrategias y disciplinas, plan-teando una comunicación real con el ciudadano haciéndole partícipe voluntario del proceso, como en trabajos anteriores “lugares para vivir solo con la imaginación”, Instalación sonora. Arenas Move-dizas, Gijón 2005; donde personas “extranjeras” anónimas relataban sus experiencias a través de contestadores telefónicos.

Abordo el proyecto profesionalmente con un primer interés, en la propia experiencia, en un acercamien-to a cuestiones de género y la idea de fracaso. “Los que no volvieron”. Es un viaje de trabajo, mas allá del objeto, reclamando el encuentro y la participa-ción activa. Experiencia basada en el acercamiento a diferentes realidades y caras de un mismo hecho. Es interesante poder tener un enfoque desde lo lo-cal a lo general. Y confrontar situaciones análogas o diferenciales. Guiados por O’dam entramos en contacto con diferentes organizaciones que trabajan desde dife-rentes posiciones, desde el propio estado, desde asociaciones católicas, laicas, universitarias que desarrollan sus trabajos con grupos de personas en situación de riesgo producida por el proceso de la migración.

Situaciones como la de los Pueblos Indígenas, que es obviada ante otros hechos y noticias del país. Los desplazamientos masivos hacia la ciudad de poblaciones como la comunidad Mixteca, está uni-da al desarraigo, la pobreza, la falta de escolaridad, a la anulación de su cultura, de su idioma. Una per-dida de identidad. La globalización promovida por el capitalismo convierte cualquier gesto de diferen-cia en estereotipo.

Respecto a esta experiencia, el conocimiento mu-tuo, con un grupo de niños Míxtecos escolariza-dos, realizamos trabajos de documentación video grafica y sonora. Trabajando sobre su idioma, su experiencia sobre el viaje etc. Este tipo de accio-nes, documentales, orientaron el trabajo artístico en Guadalajara partiendo de la experiencia puntual.

Cepad que cuida de los derechos humanos en México denunciando casos importantes de Femini-cidio, de matanza o abusos sistemáticos a mujeres buscan la defensa de los derechos humanos desde el estado Junto con la Asociación FM4 ,fueron en-cuentros y contactos que están en la base de los trabajos presentados.

RESULTADO.

Así la experiencia en las vías, la coincidencia con los viajeros que estos días pasaban ilegalmente por Guadalajara, la situación en los trenes de mer-cancías, la diáspora masiva de sudamericanos a la frontera Americana.

MAITE CENTOL

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En este contacto y en este lugar, planteo la posibi-lidad de continuar un Work in Progress comenzado en 2006 /2010. La acción de marcar, de señalar un espacio, un muro a través de la limpieza y el pinta-do y grabado en video a tiempo real.

La decisión de marcar ese lugar, una estación im-provisada en este punto de la ciudad, donde hay creada una precaria red de ayuda a través de parti-culares y asociaciones.

El epicentro es el tejado del propio refugio, desde donde grabamos la acción, rozando la ilegalidad, una acción de limpieza y pintado, restauración del muro, la situación en este lugar es marginal y ex-cepcional. A pesar de tener un permiso municipal, el territorio de la vía es estatal. En el proceso de trabajo, de la documentación y la experiencia se formaliza en diferentes formatos como el dibujo, y la acción.

Como propuesta imposible e irónica realizo un di-bujo preparatorio para una acción en la Ciudad de Guadalajara. Basada en el concepto del estado y su representación a través de la bandera. Es una acción nihilista en defensa de la libertad del ser hu-mano.

Interviniendo simbólicamente en la morfología de la bandera, sobre la driza que alza la bandera, con la negación del símbolo. Sustituir una parte por el todo. Es una pieza específica para el Hospicio Ca-bañas, un espacio institucional, donde en su mo-

numental plaza existe una agrupación de enormes mástiles sin bandera, con un origen incierto, con documentación contradictoria, pero según la más verosímil responde a un tema de equilibrio arqui-tectónico.

La acción se plantea para esta formación en desu-so. Un elemento ya descontextualizado convertido en arquitectónico y estético para el cerramiento la-teral de la plaza. Planteo sustituir las drizas origina-les por otras construidas o tejidas con hilo dorado realizado colectivamente por trabajadores y traba-jadoras inutilizándolos como mástiles o soportes de las banderas.

PALIMPSESTO

Una misma acción en diferentes lugares. Un traba-jo procesual basado en una defensa de la pintura y el concepto de lugar. En la intervención se crea un nuevo y eventual espacio en el proceso o la histo-ria del muro. Estas acciones casi privadas quedan tensadas hacia la exterioridad al ser grabadas en video y proyectadas simultáneamente en el espacio expositivo.

Palimpsestos mantiene una estética de hibridación en que pintura, video y performance están cimenta-dos en la práctica obsesiva de la pintura y en la bús-queda del lugar. Las intervenciones marcan cuatro muros, los videos combinados muestran acciones similares en dos espacios y tiempos distintos. Pa-limpsestos, el titulo de la obra interacciona con el

tema de restauración y conservación de viejos per-gaminos. La motivación surge de la relación entre la artista y el lugar en diferentes ciudades del mundo. El conocimiento de diferentes realidades sociales genera una búsqueda, del muro en la ciudad, para señalar ese espacio, a través de la acción del pinta-do y su registro en video.

DESTINO 2010

Dibujo basado en el plano de Arizona y en el sonido grabado en las vías de la ciudad de Guadalajara. Única documentación que portaba una persona hondureña en su viaje hacia la frontera. El dibujar, y copiar al detalle, este plano fotografiado en la vía, ampliando la escala, es una representación de la fragilidad del ser humano, un homenaje basado en el tiempo y en el dibujo sin fijar y a lápiz, que en cualquier momento puede ser borrado.

“Hecho en México” producida en gran parte en Guadalajara. Son replicas ampliadas 150x200cm, de las bolsas de rafia mexicanas.

La búsqueda de una vida digna está movida por la primera necesidad, la mujer parte activa de esta situación. No sólo por el número o la situación sino por la repercusión en diferentes zonas de origen formando sociedades matriarcales. Hecho en Méxi-co es una metáfora de la necesidad, de la vida, de lo cotidiano, de la contradicción, de la fragilidad....El encuentro en el mercado de las bolsas mexica-nas de rafia, utilizadas para las compras y para los

desplazamientos me permite entrar en contacto con un taller, con un grupo e mujeres para producir 7 replicas de 150x200cm las bolsas.

Maite Centol

Obra de Maite Centol. Cabañas 2010.

Obra de Maite Centol. Cabañas 2010.

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El artista asturiano Benjamín Rodríguez, conocido dentro del mundo del arte como Orson San Pedro, falleció el día 14 de Enero de 2010. Al no poder contar con su texto, ofrecemos a modo de pequeño home-naje esta imagen recogida en Guadalajara, Jalisco.

En el centro Colchón de Orson San Pedro. Foto Marcos Morilla.

FOTO PELAYO

BIO

Nace en Oviedo en 1969.Vive y trabaja entre Madrid y Florencia.En 1994 crea el Centro de Arte Ego.

Las aventuras de Tinín (2009-10), constituye un proyecto inspirado en un conocido personaje infantil asturiano. Bajo dichas circunstancias, las aventuras

del nuevo personaje estarían rodeadas de conflic-tos críticos actuales como la inmigración, en con-traste con los viajes del personaje original, inclinado por los paisajes hollywoodienses y los escenarios que por aquella época podían ser vistos en tierras de Asturias a través de las pantallas del cine.

Una revisión del personaje que alimentó la fantasía de varias generaciones y que sirvió para consolidar una iconografía local específicamente asturiana, además de crear una formula gráfica propia, dentro del espacio de las artes actuales vinculado tanto al uso de procedimientos conceptuales, como rela-cionados con la ilustración gráfica o el cómic.

Jose Luis Corazón

Las Aventuras de Tinín de Pelayo Varela.

BIO

Nace en Guadalajara, México en 1976.Vive y trabaja en Guadalajara, Mex.Licenciado en Arquitectura y Artes Plásticas.Co-director del Proyecto Sector Reforma de Arte Contemporáneo fundado en 2003.Artista multidisciplinar: fotografía, instalación, inter-vención, escultura, dibujo.

PROCESO

La noción actual de “cultura” es difícilmente algo que se pueda entender desde un punto de vista unívoco y concreto, ya que al ser una consecuencia directa de la interacción entre grupos humanos a través de la historia (en una larga línea temporal), tanto sus fundamentos, como la expresión exter-na de sus formas son múltiples y constantemente móviles; es por eso que se podría decir que el con-cepto de “cultura” siempre se plantea en función de su tiempo y de los procesos sociales que en este último acontecen.

ORSON SAN PEDRO

PELAYO VARELA

SANTINO ESCATEL

Obra de OrsonSan Pedro.Cabañas 2010.

Orson SanPedro yJose LuisCorazón.

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A partir de esta premisa y a pesar de que las in-teracciones humanas son sistemas irregulares y accidentados, lo que se puede señalar dentro de estos son las constantes y una de ellas es “la mi-gración” que es uno de los motores más efectivos dentro de la maquinaria social que produce cultura; desde la formación de los primeros grupos sociales en el paleolítico inferior y su eventual migración ha-cia el norte y este del viejo continente, la población de América a partir de las migraciones que apro-vecharon la glaciación del estrecho de Bering, la formación de Europa a partir de las invasiones y migraciones bárbaras a Roma, hasta los complejos aparatos estatales – corporativos del nuestro días en el que el flujo migratorio esta determinado pri-mordialmente por las aspiraciones de capital y la subcontratación.

De esta manera, “desplazarse” ha permitido la for-mación de concepciones más complejas del ser, su entorno y la “otredad” y sin embargo, también evo-ca la crudeza del método, ya que el desplazamien-to y su eventual constitución en formas culturales siempre viene precedido por el reconocimiento de a lo que el ser le es semejante y alterno, apuntalando estos criterios sobre la base de la diferencia.

RESULTADO

Inscrito en el análisis fenoménico de estos pro-cesos, Santino Escatel parte de la poética para describir el acontecimiento de migrar, abriendo la posibilidad de percibirlo estéticamente en toda su

aspereza. Como mexicano, Escatel entiende que el desplazamiento es un proceso doloroso ya que el abandono y la incertidumbre sobre el presente y el flujo de la vida lo articulan; y como artista transmuta este entendimiento a una dinámica conceptual en la que se reconoce como ambas cosas: como par-te de una sociedad en tránsito y como constructor poético que parte de esta realidad en concreto.

En “Organización laboral” Santino utiliza sillas apila-das conformando una estructura visual “totémica” que alude por una parte a los límites de la individua-lidad (una silla es una afirmación de autonomía al estar confinada al uso personal), y por otra a la or-ganización hegemónica de ciertas individualidades (podía decirse realidades culturales en el sentido en que el individuo refleja de cierta forma a su socie-dad) por encima de las otras; las patas de las sillas se transforman en herramienta, en medio para el trabajo y al convertirlas en implementos laborales, Escatel recrea metafóricamente, no solo el hecho de que la fuerza de trabajo sostiene lo social, sino que además ésta se determina por medio de dife-rencias sociales muy concretas: de clase, de etnia, de adscripción cultural, de naturaleza racial, todo ello incrustado en la estructura jerárquica y consoli-dado en el acto mismo de migrar.

Así, describe la personalidad del migrante como una entidad ambivalente, por una parte procede de la concreción de su cultura, la que ya de por sí posee una estructura determinada, pero al mismo tiempo tiene que asumirse a la primeridad del con-

texto que persigue, dentro del que él mismo tendrá que ser cernido y finalmente reconocido desde la perspectiva de quienes le son ajenos y los que lo integraran a una dinámica con nuevas estructuras y escalas.

A pesar de lo complejo que resulta hablar del ser migrante por poseer el carácter múltiple que preci-samente lo hace lo que es, resulta evidente la am-bivalencia de su condición; éste no solo depende de las definiciones que se formula para él mismo, sino que además y como lo he mencionado antes, está sujeto a las clasificaciones (muchas de ellas estereotípicas) con las que los otros construyen el carácter de su personalidad y por lo tanto sus fun-ciones en ésta esfera social extraña que ha sido su destino.

Por ello trabajo del que migra es arduo y lo es en el sentido de su propio reconocimiento y asunción como agente externo, pero lo es también física-mente, ya que el terreno que ha decido hacer suyo le impondrá un papel inferior dentro del conjunto jerárquico que éste aspira escalar: es un out-lander que estará sujeto a la validación por parte de la al-teridad.

Consciente de ello, Escatel refiere al personaje mi-grante en “Veta de carbón”; plataforma rectangular de madera dividida en nueve paneles individuales en los que traza una línea con grafito, aparentemen-te continua y a manera de registro de una acción en un continuum de tiempo y espacio. Este ejercicio

casi escultórico alude al trabajo físico emprendido por el migrante (el título y el grafito sugieren trabajo en minería) pero además refiere su estatus, ya que en todo caso, la realización de sus aspiraciones más altas, dependerá del grado de integración que le sea permitido.

Parte fundamental de los eventos migratorios es la persecución de la “utopía”, pero esto encuentra su contradicción en la “memoria”; el migrante aban-dona un espacio físico, incluso sus lazos sociales, pero no la memoria.

La proyección de lo que le es propio y familiar re-aparece proyectado en la forma en que simboliza su nuevo contexto: un hispano es más hispano que hispano cuando se halla fuera de su contexto,

África explota en reconocimiento cultural cuando se manifiesta fuera de las fronteras africanas, la mi-gración oriental no solo transporta personas sino también tradiciones, idiomas, formas de particula-res de pensar y existir.

En “Making Paradise” Santino presenta, a través de un registro fotográfico, el proceso y efecto de la ac-ción singular de desplazar arena en un de un lugar a otro valiéndose de maquinaria pesada. Con ello no solo logra crear un nuevo espacio físico, sino tam-bién un espacio mental desprendido de la ilusión de crear un lugar existente en lo utópico, en donde eventualmente se anularía la carga de lo “propio” y lo “ajeno” que es lo que determina la condición

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de un migrante; es decir, “Making Paradise” es la construcción de un “no lugar” como un soporte en limpio.

El presente conjunto de obras, las que convergen bajo el título genérico de “Alegorías de la migración”, funcionan efectivamente de forma individual y sin embargo, comprenden una generalidad discursiva que no puede ser escindida; cada una completa un aspecto, una manera de construir conceptual-mente la psique de quien migra y fenoménicamente hablando, del proceso de migrar en sí.

A manera de quien trata de localizar un punto es-pecífico en un mapa, Santino Escatel parte del “hecho” como un fenómeno localizado y lo traduce a un contexto poético, es decir, detona en éste su naturaleza lingüística inherente, para con ello mol-dear en él una multiplicidad conceptual más com-pleja y con aspiraciones de totalidad.

Es por ello que su trabajo objetual no permanece inmóvil, sino que muta y desde el momento de su concepción es susceptible a cambios sagaces, tanto en su estructura física como en su contenido discursivo.

“Alegorías de la migración” como conjunto diná-mico se sintetiza en la contundencia de su des-trucción; Escatel ha reducido esta serie a cenizas por combustión y con esto no solo demuestra que cada concepto encuentra plenitud en su propio desmembramiento, pero además, que la volatilidad

de una o varias verdades parciales le permite revi-sar nuevas formas de confrontar una particularidad sin convertirla en un criterio cerrado.

Los restos de esta serie están destinados a com-poner una obra novedosa; convertidos en medio pictórico darán forma a un trabajo mural del que Santino se ocupará tan solo conceptualmente; siguiendo la dinámica trazada anteriormente por analogía, en esta ocasión Escatel remunerará a un inmigrante para que sea él, desde la permisividad de su condición y con la fuerza de su trabajo, quien lo realice y se vea inmiscuido directamente en la dinámica que el artista anteriormente recreaba am-parado en la distancia que el signo, por sí solo, le proveía.

Explota así la propuesta ya no solo en el terreno de lo metafórico, sino también en el de lo real, en el contexto mismo de las relaciones humanas y sus múltiples artificios.

Santino Escatel

Alejandro Pérez Tamayo

Organización Popular de Santino Escatel.

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A buen seguro estas páginas serán motivo de re-flexión, discusión y por qué no de crítica. Estamos satisfechos pues del resultado de tanto esfuerzo y trabajo porque posiblemente el lector a estas al-turas ya allá reflexionado, discutido y criticado va-rias veces la obra –o de manera constante-, y eso, como dijimos en la introducción, es lo que quería-mos. Conciencia crítica que anime a la acción.

Por otro lado, somos conscientes de que mientras exista desigualdad existirá migración y existirán vul-neraciones a los Derechos Humanos como las ya conocidas. Y la desigualdad no sólo no disminuye sino que aumenta…

En muchos países el envío de las remesas de los migrantes no contribuyen de manera significativa al desarrollo del país. Conceptos como el de “co-desarrollo” son más que criticables desde el punto de vista práctico de las experiencias realizadas si tenemos en cuenta su escaso impacto. La luz aún está lejos y no son pocos los obstáculos a salvar antes de alcanzarla…

Pero queremos concluir estas páginas transmitien-do un mensaje positivo y optimista de cuanto po-demos hacer por revertir este estado desastroso e injusto del mundo. Aún tenemos, los ciudadanos de a pie, mucho poder, sólo tenemos que hacerlo efectivo. Nuestro poder real se materializa en nues-tro rol de consumidor. Aún tenemos la capacidad de decidir a quién damos nuestro dinero, si a aque-llos que contribuyen a la solución o a aquellos que contribuyen al problema. Está en nuestras manos.

Por último, han sido los resultados de A+D. Arte y Desarrollo los que nos han indicado el camino a seguir. Los 21.553 visitantes totales de Alegorías de la Migración, el éxito del Seminario Internacio-nal, el intercambio de experiencias entre artistas, la acogida por el público en general, la receptividad de los centros de arte, la aceptación de los medios de comunicación (TVE1, TELEVISA, MILENIO, IN-FORMADOR, RTPA, TPA, RTVE, RADIO 3, COPE, SER, LA JORNADA, LNE, LA VOZ DE ASTURIAS, PUNTO RADIO, EL COMERCIO, MURAL, CANAL 3, ETC…), la alta demanda de los 250 ejemplares de esta publicación antes incluso de ser publicada y como no -lo más importante- contribuir a colocar el problema de la continua violación de los Dere-chos Humanos a los migrantes en primera plana y ver los avances, que aunque pequeños, están te-niendo lugar en materia de migración, todos ellos, han sido determinantes para decidir que A+D. Arte y Desarrollo a partir de ahora no sólo será un pro-yecto para nosotros sino una línea de trabajo.

Somos conscientes del trabajo que resta y de la envergadura del problema, pero también sabemos lo mucho que, aunando esfuerzos y coordinando actores sociales, podemos hacer. Por ello, segui-remos empeñados en continuar trabajando hasta que un día no sean necesarios ni proyectos ni libros como este.

Hasta entonces pues,

Salud y Vida,Alberto Valea

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