Skripta iz kolegija Estetika (1. dio)

LiteraturaOsnovna:Carroll, N. (1999) Philosophy of Art, Rouldege: London and New York.

Dodatna:Goodman, N. (2002) Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola, Kruzak: Zagreb.Danto, A. C. (1997) Preobražaj svakidašnjeg, Kruzak: Zagreb.Gombrich, E. H. (1984) Umetnost i iluzija, Nolit: Beograd

1. UMJETNOST I REPREZENTACIJA

Umjetnost kao reprezentacija

Reprezentacijska teorija je najstarija teorija u umjetnosti koju nalazimo u antici, kod Platona i Aristotela. Platon u jednom od svojih najopsežnijih djela Država uvodi pojam imitacije kojim objašnjava umjetnost kao imitaciju stvarnosti. Drugim riječima, prvi i osnovni pojam koji se veže uz reprezentacijsku teoriju umjetnosti jeste mimesis, odnosno imitacija.

Platonova glavna preokupacija kada govori o umjetnosti je pjesništvo, ali određenje umjetnosti kao imitacije u Državi je dano i za slikarstvo, odnosno vizualnu umjetnost. Što Platon misli pod time da je umjetnost imitacija najjednostavnije ćemo objasniti ukoliko pogledamo odlomak Platonove Države (596ed) u kojem Platon kaže da je posao umjetnika izuzetno jednostavan, da se „može mnogovrsno i brzo obavljati, a najbrže tako, ako uzmeš zrcalo i svuda ga okrećeš. Brzo ćeš napraviti sunce, predmete na nebu, zemlju, sebe i ostale životinje, predmete, rašće i sve stvari o kojima se upravo govorilo“. Drugim riječima, ono što umjetnik čini prema Platonu jeste da pravi kopiju prave stvarnosti. Iako se i Platon donekle osvrće na imitiranje ne samo predmeta nego i radnje, odnosno govori o negativnom utjecaju drame ili pjesničkih recitiranja u kojima se recitator uživljava u ulogu onoga o čemu pjesnik piše, kod Aristotela je ta priča daleko jasnija. Aristotel u Poetici iznosi mišljenje da umjetnost jeste imitacija, međutim, to za njega nije negativna osuda umjetnosti. Dapače, ona nam služi kao za učenje, prije svega ispravnih emocionalnih reakcija, na temelju promatranja različitih situacija u kojima bi se i sami mogli pronaći. Prema Aristotelu, dakle, kroz umjetnost učimo na koji način se neki međuljudski odnos ili neka situacija u svakodnevnom životu može odviti, što nas onda priprema na to da adekvatno reagiramo ukoliko se sami nađemo u takvim okolnostima. Aristotelova presuda u pogledu umjetnosti stoga je radikalno drugačija od Platonove i u Aristotelovoj državi bi umjetnici zasigurno imali zasluženo mjesto.

No, ono što je važno primijetiti jeste da unatoč tome što se Platon i Aristotel ne slažu oko toga kakve utjecaje ima umjetnost na ljude, jesu li oni pozitivni ili negativni, ono oko čega se slažu jeste priroda umjetnosti kao takve. Dramska umjetnost imitira poslove i odnose ljudi tako što ih imitira na pozornici, dok je kod slikarstvo još jasnije da imitira stvarnost, kao što to Platon simbolički opisuje, kao da uzmete zrcalo i okrećete ga. Ovdje Platonovo i Aristotelovo viđenje slikarstva slijedi uobičajeno shvaćanje Grka koji su smatrali da slikari proizvode 'kopije' stvarnosti. Spominje se tako slikar Zeuksid, jedan od najpoznatijih grčkih slikara, koji je bio izuzetno cijenjen jer je uspio nacrtati grožđe toliko vjerno da su ga ptice pokušale pojesti. Karakteristika takvog slikarstva jeste da je ono toliko realistično da ga možemo okarakterizirati kao iluzionističko, upravo zato što stvara kod promatrača iluziju da se nalazi ispred pravog predmeta, a ne ispred slike.

1

Budući da su popratni elementi drame bili i ples i glazba, Platon i Aristotel ih ne promatraju kao samostalne i pojedinačne umjetničke forme, nego kao dodatni dio drame, koji je služio imitacijskoj svrsi same drame. Drugim riječima, skupa sa slikarstvom i pjesništvom, tj. dramom, Platon i Aristotel kao imitacijske umjetnosti promatraju i glazbu i ples. Pri tome treba istaknuti da su pjesništvo i slikarstvo i ples i glazba prema grčkom shvaćanju umijeća (techne), dakle vještine čije se znanje bazira na praksi i iskustvu (kako nešto napraviti), nasuprot teoretskom znanju (episteme). Najjednostavnije rečeno, techne je nekakvo praktično znanje, a primjeri koji se navode najčešće u Platonovim dijalozima su liječništvo, kućegradnja, stolarstvo, kuharstvo i slično, ali i pisanje drama, slikarstvo ili sviranje flaute. Postavlja se sada pitanje, naravno, što je to što razlikuje, prema grčkom shvaćanju, ono što mi danas smatramo umjetnošću od onoga što nazivamo umijećima? Razlika leži u tome da i za Platona i Aristotela samo ono što mi i danas nazivamo umjetnost ima specifičnu prirodu koja ga razlikuje od ostalih umijeća, a to je da uključuju mimesis ili imitacija stvarnosti. Drugim riječima, prva tradicionalna teorija o umjetnosti tvrdi sljedeće: mimesis je nužan uvjet da bismo nešto nazvali umjetnost.

Budući da je metoda kojom se Carroll koristi metoda traženja nužnih i dovoljnih uvjeta na temelju kojih određujemo što znači biti neka stvar, onda prva formulacija definicije umjetnosti glasi:

X je umjetničko djelo samo ako je imitacija.

Imitacija naravno može biti imitacija bilo čega, osobe, mjesta, predmeta, radnje ili događaja, no zajedničko svojstvo svim umjetničkim predmetima po ovoj definicija mora biti to da nešto imitiraju. Ukoliko, promatrajući neki predmet ustanovimo da on ne posjeduje svojstvo da je imitacija nečega, tada on niti ne možemo uzeti kao umjetnički predmet. Ništa što nije imitacija ne može biti umjetničko djelo. Pri tome, nemojmo zaboraviti da je ta imitacija kod Platona i Aristotela doslovna, odnosno da između imitacije i onoga što se imitira nema razlike. No, ono što Carrolla zanima jest pitanje o tome koliko su Platon i Aristotel još uvijek aktualni? Je li danas umjetnost doslovna imitacija?

Carroll tvrdi da tu nema dvojbe i odgovor je sigurno ne, jer danas umjetnost nije doslovna imitacija. Dovoljno je samo prelistati neki udžbenik iz moderne umjetnosti ili prošetati se po nekom muzeju moderne umjetnosti i vidjet ćemo da je mimetička teorija u svom rudimentarnom obliku potpuno demantirana. Platonov i Aristotelov pojam imitacije isključuju iznimno velik broj umjetničkih djela od umjetnika poput Kandinskog, Rothka ili Kleina.

No, prije nego se pozabavimo modernim pojmom imitacije odnosno reprezentacije, zaustavimo se još malo u povijesti i pogledajmo koliko je uopće bila plauzibilna i utjecajna Platonova i Aristotelova mimetička teorija i njihovo shvaćanje umjetnosti kao imitacije. Prije svega, antičko vrijeme i umjetnost počiva na već spomenutoj ideji doslovne imitacije stvarnosti. Grčka skulptura prikazuje imitacije heroja, bogova, ljudi i radnji, to jest, u skulpturi se komad kamena koristi da bi se pomoću njega prikazalo ili imitiralo navedeno. Stoga je motiv Platona za uvođenje pojma mimesisa kao središnjeg pojma kojim određujemo uvjet za biti umjetnost prilično opravdan, odnosno ima neku inicijalnu plauzibilnost i opravdanje. Plauzibilnost i opravdanost teorije očituju se prije svega u tome što ova umjetnost shvaćena kao oponašanje (mimesis) odgovara grčkoj praksi koja počiva na postizanju što vjernije sličnosti sa stvarnim svijetom.

No, ono što je zanimljivo jeste da ovakvo shvaćanje umjetnosti preživljava dugi niz stoljeća. U 18. st. u kojem se određuje pojam 'lijepih umjetnosti', umjetnost se i dalje razumije kao imitacija stvarnosti. U tom stoljeću krenulo se s pokušajem određenja, odnosno

2

sistematiziranja umjetnosti, na način da se pokušalo grupirati ljudske djelatnosti, primjerice slikarstvo i poeziju u grupu koja je drugačija od astronomije i kemije. Upravo u tom razdoblju formira se kanonski stav da nukleus umjetnosti, tzv. lijepe umjetnosti (Arts) jesu slikarstvo, poezija, glazba, drama, skulptura i ples. No, pri tome je naravno trebalo pronaći načelo po kojem bi se to moglo učiniti, načelo na temelju kojeg će se usustaviti i grupirati slične djelatnosti, te na taj način izbjeći arbitrarno određenje različitih grupa djelatnosti.

Vrlo važan tekst koji govori o načelu grupiranja napisao je 1747. Charles Batteux s naslovom „Lijepe umjetnosti svedene na jedno načelo“. Načelo po kojem su odabrane lijepe umjetnosti bila je upravo imitacija. Drugim riječima, načelo identifikacije umjetnosti je imitacija. Batteux piše:

„Definirat ćemo slikarstvo, skulpturu i ples kao imitaciju lijepe prirode, prenesenu putem boja, kroz reljef i kroz stav. I glazba i poezija su imitacija prenesena kroz zvukove i kroz odmjeren govor.“

Dakle, za Batteuxa da bi nešto bilo umjetnost mora zadovoljiti jedan nužan uvjet, a to je da je takva djelatnost nešto imitira. Iako se čini možda čudnim, ali i glazba je ovdje shvaćena kao imitacijska – imitiraju se lijepi zvukovi iz prirode poput pjeva ptica ili grmljavine. Ples također spada u sustav lijepih umjetnosti zato jer slijedeći Aristotelovu ideju o definiciji drame kao oponašanja ljudske radnje, ples postaje primarno fokusiran na prepričavanje neke radnje ili priče. Rezultat toga je bila pojava 'ballet d'actiona', koji ima za cilj reprezentirati likove i njihove osjećaje. U slikarstvu ovakvo shvaćanje umjetnosti se očituje kroz dominaciju izuzetno realističnog slikarstva. Sve je ovo dovelo do toga da još i u 19. st. dominantno načelo i nužan uvjet da bi nešto bila umjetnost je imitacija u platonovsko-aristotelovskom smislu.

Teorija je toliko dugo funkcionirala prije svega jer je postojeća umjetnost bila takva, umjetnici su pokušavali dostići kriterij lijepih umjetnosti i oponašati lijepu prirodu. Takav način razmišljanja, smatra Carroll, nije sasvim nestao, pa i danas često čujete da se nekome ne sviđa neka predstava ili film zato jer nemaju radnju – to jest, jer ne oponašaju neku ljudsku radnju iz stvarnog života. Danas, tvrdi Carroll, se takav stav smatra odrazom neznanja, nepoznavanja modernih umjetničkih trendova, ali on u svakom slučaju počiva na stoljetnoj zamisli da je umjetnost oponašanje.

Da bi se teorija promijenila, bile su potrebne određene strukturalne promjene unutar umjetnosti. Te promjene su se dogodile u samoj umjetničkoj praksi koja se krajem 19. i početkom 20. st. počinje udaljavati od ovog dugovječnog platonovsko-aristotelovskog ideala umjetnosti. Pojavom fotografije doslovno predstavljanje umjetnosti prestaje biti izazov umjetnicima koji se bave vizualnom umjetnošću, jer fotografija uspijeva postići apsolutni ideal kojem je dotadašnje slikarstvo težilo. Stoga je bilo nužno da slikarstvo pronađe neki novi način identifikacije. Tako ekspresionistima više nije cilj pokazati kako nešto doslovno izgleda, oni odbacuju takav jednostavan i doslovan prikaz svijeta, već naglašavaju korištenje likovnih sredstava da bi se izrazila unutarnja vizija umjetnika i njegovo viđenje stvarnosti. Stoga boje i oblici postaju prenaglašeni, upravo zato da bi dočarali ono što umjetnik doživljava, nasuprot dotadašnjem zahtjevu pukog prikazivanja kakva stvarnost zapravo jeste. Fovizam, kubizam, apstraktni ekspresionizam, slikarstvo akcije, minimalizam kao novi pravci toliko se udaljavaju od prikazivanja stvarnosti da čak i onda kada ono što slikaju ima neke stvarne referente koje predstavljaju, reprezentirani predmet postaju potpuno neprepoznatljivi i nemaju sličnosti sa stvarnim svijetom.

Svi ovi radovi pokazuju da određenje umjetnosti kao imitacije sada postaje neprikladno. Suočeni smo s djelima koja nisu doslovne imitacije stvarnosti i koja pokazuju da

3

je dosadašnje načelo i definicija umjetnosti pogrešna. No, ovakva situacija vodi do vrlo ozbiljnog pitanja: je li onda i kroz cijelu povijest umjetnosti pojam imitacije bio pogrešan?

Sve ovo međutim ipak nije dovelo do odbacivanja teorije kao takve nego do revidiranja pojma imitacije i uvođenja novog pojma – reprezentacije. Pod reprezentacijom se ovdje misli na nešto što stoji umjesto nečega, odnosno na nešto što reprezentira nešto drugo, ali pri tome gledatelji to prepoznaju kao reprezentaciju. Portret je reprezentacija neke osobe zato jer on stoji umjesto nekoga, a promatrači pri tome prepoznaju portret kao reprezentaciju. Uočite pri tome da u slučaju portreta zapravo imamo opet posla s imitacijom, zbog čega Carroll postavlja novo važno pitanje: u kakvom su odnosu onda imitacija i reprezentacija? Vrlo jednostavno rečeno, imitacija je podskup reprezentacija, to jest, pojam reprezentacije je puno širi i zahvaća i imitacije, ali i one reprezentacije u kojima nemamo doslovno prikazivanje stvarnosti. Na koji način onda reprezentacija reprezentira? Za razliku od platonovsko-aristotelovskog shvaćanja kod kojeg je umjetnost kao imitacija doslovna kopija stvarnosti, umjetnost kao reprezentacija se udaljava od doslovnog zrcaljenja stvarnosti i dopušta da se stvarnost prikazuje bez doslovne sličnosti. Tako onda Picassova „Guernica“ jeste reprezentacija bombardiranog grada Guernice, iako naravno ne predstavlja doslovno, realistično slikarstvo.

Stoga druga formulacija definicije umjetničkog djela glasi: X reprezentira Y (a Y predstavlja (stoji za) objekte, osobe, događaje i radnje) akko (1) X namjerno predstavlja (stoji za) Y i (2) publika prepoznaje da X predstavlja (stoji za) Y.

Međutim, problem na kojeg opet nailazimo je poteškoća s unificiranjem svih umjetničkih formi i činjenica da ovakva definicija opet nije sveobuhvatna. Naime, neke umjetnosti nisu reprezentacijske niti u ovom smislu, poput arhitekture ili vrlo često i glazbe. Katedrala sv. Petra u Rimu ne reprezentira ništa, ne predstavlja nikakav predmet, kao što portret predstavlja osobu. Ona stoji za samu sebe. Ovaj Carrollov primjer možda i nije toliko fatalan, jer je moguće reći da katedrala predstavlja Boga ili Božju snagu. Također, ukoliko se govori o lijepim umjetnostima u onom smislu kako ih kategorizira Batteux, onda arhitektura niti ne spada u ovu lijepe umjetnosti, nego u grupu djelatnosti koje definiramo na temelju njihove korisnosti ili funkcije.

Ipak, Carrolov prigovor ne može se izbjeći. Ponuđena reprezentacijska teorija u svojoj drugoj formulaciji ne isključuje samo te dvije umjetničke forme, arhitekturu i glazbu, nego i jako puno apstraktnog slikarstva, koje se bavi isključivo bojom ili formom, figurativno slikarstvo, poput Maljevičevog „Crnog kvadrata“, „Crnog križa“ i „Crnog kruga“ ili čak i pjesničkog izražavanja koje se bavi također formom, poput futurizma u književnosti. Drugim riječima, povijest umjetnosti pokazuje da postoji niz različitih umjetničkih formi koje nisu reprezentacije i koje ovakva proširena definicija umjetnosti kao reprezentacije jednostavno isključuje.

Neo-reprezentacijska teorija

Budući da se proširena definicija umjetnosti kao reprezentacije pokazala nedovoljno sveobuhvatnom, pojavila se nova verzija reprezentacijske teorije, koja ima za cilj pokazati da postoji zajedničko svojstvo svim umjetničkim djelima i koja pretendira biti opća definicija koja bi zahvatila sve umjetnosti. U ovoj varijanti više ne govorimo o reprezentaciji u smislu predstavljanja kao u prethodnom slučaju. Neo-reprezentacijska teorija tvrdi da nešto može biti umjetničko djelo ukoliko je o nečemu, to jest, mora imati neki predmet o kojem se izražava. Stoga je treća formulacija definicije sljedeća:

4

X je umjetničko djelo samo je o nečemu.

Ili u proširenoj verziji:

X je umjetničko djelo samo ako ima predmet o kojem iznosi neki komentar (o kojem nešto govori ili izražava).

Ovo „o nečemu“ se u modernoj raspravi naziva semantičkim sadržajem, po kojem se onda pojam reprezentacije usko veže uz pojam semantike. Prema neo-reprezentacijskoj teoriji svako umjetničko djelo mora imati semantički sadržaj, to jest, mora biti o nečemu. Prednost ove teorije umjetnosti je u tome što uspijeva uklopiti u svoju teoriju i problematične slučajeve s kojima se reprezentacijska teorija nije mogla nositi, poput apstraktnog slikarstva koje se razvija početkom 20. st.

Upravo te tendencije skretanja umjetnosti prema apstrakciji, zatim kasnija pojava 'ready-made' predmeta u svijetu umjetnosti, poput Duchampove „Fontane“, potaknule su promjenu u razmišljanju o filozofiji umjetnosti i potrebu redefiniranja pojma reprezentacije i uopće pojma umjetnosti. Prije svega, u slučaju ready-made predmeta ne radi se više o predmetima koje je umjetnik izradio, nego o predmetu kojeg umjetnik uzima iz konteksta svakodnevnog života i smješta u jedan sasvim drugi kontekst – kontekst umjetničkog svijeta. No, ključno je pitanje, naravno, što Duchampovu „Fontanu“ čini umjetničkim djelom, što je zaslužno za preobrazbu jednog 'običnog' predmeta u umjetnički i konačno što je to što razlikuje „Fontanu“ od ostalih pisoara, koji su samo puke realne stvari.

Problem s read-ymade predmetima je u tome da ne postoje nikakva zamjedbena svojstva na temelju kojih razlikujemo umjetničke predmete od njihovih vizualnih analogona. Duchampova Fontana je identična svim ostalim pisoarima u vizualnom smislu, bijele je boje, od istog materijala, no mi samo Duchampov pisoar smatramo umjetničkim djelom, nad njim promišljamo i pokušavamo odrediti koja su to svojstva koja ga čine umjetničkim predmetom. Naime, jasno je da ta svojstva sada više ne mogu biti vizualna, jer predmeti su vizualno nerazlučivi. Također, sasvim je jasno da „Fontana“ i bilo koji drugi pisoar ne pripadaju ontološki istim klasama predmeta. Drugim riječima, za Duchampov pisoar bi trebali reći da ima svojstva koja imaju i druga umjetnička djela, poput Rembrandtovih slika i Shakespearovih djela i da stoga svakako ne dijeli svojstva sa klasom predmeta od koje je vizualno nerazlučiv, sa pisoarima. Zbog čega dakle stvari koje izgledaju apsolutno identično ne promatramo na isti način? Koja svojstva ima Duchampov pisoar, a ovi ostali pisoari iz ne-umjetničkog svijeta ga nemaju?

Odgovor neo-reprezentacionalista je da Duchampov pisoar jest o nečemu, dok uobičajeni, svakodnevni predmeti nemaju upravo to svojstvo: da su o nečemu. Dakle, razlika između ovakvih vizualno nerazlučivih parova predmeta, od kojih je jedan umjetnički predmet, a drugi običan artefakt, ne leži u zamjedbenim svojstvima, već u semantičkom sadržaju kojeg umjetnički predmet ima i koji ga smješta u drugačiju ontološku klasu od vizualno nerazlučivih artefakata iz svakodnevnog svijeta.

Carroll smatra da je ovo zaključak na najbolje objašnjenje kojem su pribjegli neo-reprezentacionalisti da bi objasnili kategoričku razliku između umjetničkih predmeta i realnih predmeta. Dotadašnje tradicionalne umjetnosti razliku svojstava umjetničkih djela uglavnom su smještale u sferu vizualnog. Kandidati za takva specifična umjetnička svojstva bile su čiste forme, izražajne forme, dakle, uglavnom ono što je bilo dostupno oku. Međutim, ako se dopusti da umjetnička djela budu vizualno nerazlučiva od realnih predmeta, tada te tradicionalne teorije postaju nedostatne.

5

No, što znači to da je Duchampov pisoar o nečemu? Prije svega to da on ima sadržaj kojim nešto izražava i kojeg možemo 'iščitati'. Duchampov pisoar je o samoj umjetnosti, on preispituje dotadašnju definiciju umjetnosti i shvaćanje onoga što umjetnost treba biti, on izražava stav, kritiku, poručuje nešto, preispituje tradicionalno prihvaćeno uvjerenje da je za nastanak djela nužan umjetnički genij koji to djelo proizvodi (a u ovom slučaju umjetnik uzima već gotov predmet).

Ukratko rečeno, Duchampovo djelo mi iščitavamo, to jest, interpretiramo ga. Zbog toga se i ima smisla pitati se o čemu je Duchampovo djelo, dok se o običnim pisoarima sigurno nećemo zapitati o čemu su. Svakodnevni predmeti nemaju semantički sadržaj i nemaju nikakvo značenje. Naše ponašanje, dakle, kada se nalazimo ispred ready-mades-a i njihovih vizualno nerazlučivih analogona iz svakodnevnog svijeta je bitno drugačije i neo-reprezentacijska teorija to dobro objašnjava.

No, postavlja se pitanje: imaju li svi umjetnički predmeti semantički sadržaj kao što tvrde neo-reprezentacionalisti? Imaju li svi umjetnički predmeti sadržaj? Dodatni problem je u tome što nije tako da samo umjetnički predmeti imaju sadržaj, pa se postavlja pitanje kako ih onda razlikovati od drugih sličnih stvari, poput reklama ili znanstvenih članaka?

Jedan argument u prilog tezi da sva umjetnička djela imaju svojstvo da su o nečemu je da prelistate neku povijest umjetnosti u kojima ćete upravo naći različite interpretacije umjetničkih djela. A ukoliko nešto možemo interpretirati, tada to sigurno znači da ta stvar posjeduje nekakav sadržaj kojeg mi iščitavamo. To je stoga što je u našu definiciju interpretacije ugrađena zamisao da je nužan uvjet za interpretaciju to da postoji predmet o kojem se nešto reklo, a u interpretaciji mi pokušavamo specificirati sadržaj. Bilo što, što istinski zahtijeva interpretaciju mora biti o nečemu.

Formalni zapis Carroll donosi u obliku sljedećeg argumenta:1. Sva umjetnička djela zahtijevaju interpretaciju.2. Ukoliko nešto zahtijeva interpretaciju, tada ono mora biti o nečemu.3. stoga, sva su umjetnička djela o nečemu.

Uočimo koliko je ovako shvaćena neo-reprezentacijska teorija sveobuhvatnija u odnosu na reprezentacijsku: ona nudi puno širu definiciju kojom obuhvaća cijelu klasu umjetničkih predmeta i povezuje ih na temelju nužnog zajedničkog svojstva – biti o nečemu. S druge strane reprezentacijska teorija pokazala je manjkavost sa preuskom definicijom koja je tvrdila da je nužno svojstvo reprezentacije isključivo predstavljati nešto. „Fontana“ jeste pisoar, ali taj umjetnički predmet je također i o puno drugih stvari i upravo zato je umjetničko djelo i upravo zato se razlikuje od običnih pisoara.

Primjer modernih umjetnosti zapravo ide u prilog tome, razvoj konceptualne umjetnosti koja je izuzetno dobro objašnjena kroz semantički sadržaj. Upravo je to prednost ove teorije pred tradicionalno mimetičko-reprezentacijskom teorijom. Pokazuje se kao sveobuhvatna definicija, koja je precizirala nužno svojstvo i koje funkcionira kao zajedničko svojstvo koje prepoznajemo u svim umjetničkim formama.

No, drugi problem kojeg uočava Carroll je istinitost prve premise. Problemi predstavljaju opet one umjetnosti poput glazbe ili arhitekture za koje se čini da nemaju sadržaj. Ako kažemo recimo da se njihov sadržaj svodi na to da izražavaju neko svojstvo – hladnoću ili tugu, znači li to ujedno i da je ta stvar o tom svojstvu? Drugim riječima, ukoliko kažemo da neki predmet ima svojstvo biti crven, znači li to da je predmet o crvenom? Čini se da ne, jer za biti o nečemu zahtijeva nešto više od pukog imanja svojstva. Puko posjedovanje

6

svojstava ne zahtijeva njihovu interpretaciju i stoga ne možemo reći da su takve stvari o nečemu.

Ono što povezuje sve teorije do sada je pojam reprezentacije koji se mijenja, od imitacije do neo-reprezentacije. U svim slučajevima taj pojam uključuje relaciju između dvije stvari – ono što se oponaša (svijeta) i ono što oponaša (um). U prvom slučaju, platonovsko-aristotelovsko shvaćanje mimesisa relaciju oponašatelja i onoga što se oponaša vidi kao doslovnu kopiju, to jest zrcaljenje. Reprezentacijska teorija taj odnos vidi kao predstavljanje, dok je u neo-reprezentacijskoj teoriji taj odnos sveden na izraz 'biti o nečemu' i pojam interpretacije. U posljednjem slučaju nije potrebno da postoji nešto čemu reprezentacija nalikuje ili nešto što predstavlja.

Što je reprezentacija?

Budući da se proširena definicija umjetnosti kao reprezentacije pokazala nedovoljno sveobuhvatnom, pojavila se nova verzija reprezentacijske teorije, koja ima za cilj pokazati da postoji zajedničko svojstvo svim umjetničkim djelima i koja pretendira biti opća definicija koja bi zahvatila sve umjetnosti. U ovoj varijanti više ne govorimo o reprezentaciji u smislu predstavljanja kao u prethodnom slučaju. Neo-reprezentacijska teorija tvrdi da nešto može biti umjetničko djelo ukoliko je o nečemu, to jest, mora imati neki predmet o kojem se izražava.

No, ono što je važno jeste precizirati termin reprezentacije. Naime, pojam reprezentacije je puno širi od pojma umjetničko djelo, stoga što uključuje puno veću klasu predmeta. Zastava, zemljopisna karta, brojevi, prometni znakovi…Budući da nisu sve reprezentacije umjetnička djela, potrebno je uspostaviti nekakav razlikovni kriterij na temelju kojeg će se povući jasna granica između umjetničkih djela kao reprezentacija i ostalih reprezentacija. Dvije tradicionalne teorije reprezentacije koje Carroll razmatra su teorija sličnosti i teorija iluzije. Teoriju sličnosti zastupa Platon, koristeći se već spomenutom metaforom zrcaljenja stvarnosti. Formalno teorija tvrdi da:

X reprezentira Y akko X sliči na Y.

Definicija nam tvrdi da je sličnost dovoljan uvjet za reprezentaciju, ali također i nužan jer X je reprezentacija Y samo ukoliko sliči na Y, ali također nam kaže i to da ukoliko X sliči na Y, tada ga i reprezentira. Sada je potrebno preispitati je li sličnost zaista dovoljan i nužan uvjet za reprezentaciju.

Carroll se pita je li sličnost dovoljan uvjet, to jest slijedi li da ukoliko X sliči na Y, da onda X reprezentira Y? Čini se vrlo jasno da nije. Pogledajte dvije stolice u razredu, dva auta iste marke i boje na ulici ili dvoje jednojajčanih blizanaca. Sliče li jedno na drugo? Da. No, da li jedan reprezentira drugog? Ne. Dakle, sličnost nije dovoljan uvjet, čak niti sličnost do te mjere da su nam dva predmeta gotovo vizualno identična i nerazlučiva, da bismo utvrdili da se radi o odnosu reprezentacije. Zbog čega je tome tako?

Sličnost i reprezentacija su dvije različite vrste relacija. Sličnost je refleksivna relacija. I iako predmet u najvećoj mjeri sliči na samoga sebe, to ne znači da ujedno i reprezentira samog sebe. No, reprezentacija nije refleksivna: stolica sliči na drugu stolicu, ali je ne reprezentira. Dakle, sličnost nije dovoljan uvjet.

Druga logička karakteristika odnosa sličnosti jest da je sličnost simetrična relacija. To jest, ukoliko je X povezan s Y, tada je Y povezan s X na isti način. (xRy akko yRx). Odnos braće i sestara ima simetričnu relaciju: Iva je moja sestra akko sam ja njena sestra. Iva sliči na mene akko ja sličim na nju. Međutim, reprezentacija nije simetrična. Napoleonov portret sliči

7

na Napoleona i Napoleon sliči na portret. Međutim iz toga ne slijedi da Napoleon reprezentira portret. Sličnost je simetrična relacija, dok reprezentacija to nije.

Ono što smo pokazali jest da sličnost ne može služiti kao model za reprezentaciju stoga što su sličnost i reprezentacija dvije različite vrste logičkih relacija i sličnost ne može biti dovoljan uvjet. No pitanje koje ostaje jest je li sličnost nužan uvjet za reprezentaciju? Naime, da li je tako da svaka reprezentacija mora nužno sličiti na ono što reprezentira? U slučaju portreta taj odnos je takav, međutim mora li svaka reprezentacija biti poput portreta? Čini se da ne, jer pojam reprezentacije možemo razumjeti kao simbol. Što je simbol? To je znak koji stoji za nešto, predstavlja nešto, referira na nešto, ukoliko je nešto interpretirano na takav način. Pri tome nikakav stupanj sličnosti ne mora biti uspostavljen, ono što je bitno jest da mi znamo da se radi o simboličkoj reprezentaciji. Naime, nitko ne misli da gradovi sliče na krugove zato jer su tako predstavljeni na kartama. Simbolička relacija je relacija denotacije i za nju nam sličnost uopće nije potrebna. Dapače, denotacija ili odnos referencije u najširem smislu je sam dovoljan da bi se uspostavila reprezentacija. Ovo je pokazalo da sličnost nije niti nužan uvjet reprezentacije.

Teorija iluzije ima još veće probleme i zapravo je potpuno neplauzibilna, jer sasvim je jasno da iluzija nije nužan i dovoljan uvjet za reprezentaciju. Iluzija postavlja još jače zahtjeve od teorije sličnosti i stoga svi prigovori koji se upućuju teoriji sličnosti vrijede i za teoriju iluzije.

Dakle i sličnost i iluzija su odbačeni kao nužni i dovoljni uvjeti za objašnjenje reprezentacije. Stoga se Carroll okreće drugim mogućim objašnjenjima što je to reprezentacija.

Konvencionalističko teorija reprezentacije

Carroll polazi od toga da se reprezentacije kao sustavi razlikuju u povijesti. Primjerice egipatsko frontalno prikazivanje ljudi razlikuje se od renesansnog koje možemo okarakterizirati kao realističnije reprezentiranje. Ono što možemo zaključiti na temelju povijesti umjetnosti jest da različita razdoblja imaju svoje načine prikazivanja, odnosno svoje reprezentacije. U prilog ovoj različitosti ide i teza da ljudi iz različitih kultura imaju problem s razumijevanjem reprezentacija drugih kultura. Carroll navodi primjer plemena iz Afrike koji su imali problem s identificiranjem o čemu su fotografije zapadne kulture.

Sve ovo ide u prilog teoretičarima koji se nazivaju konvencionalisti i koji tvrde da su reprezentacije zapravo piktorijalni simboli, te da za razumjeti što oni zapravo reprezentiraju mi prvo moramo naučiti njihovo značenje. Razumijevanje reprezentacija u tom smislu funkcionira jednako kao i razumijevanje jezika – da biste razumjeli što reprezentira znak 'dog', morate naučiti značenje te riječi.

Slike u umjetničkom svijetu vrlo često sadrže neke simbole, poput primjerice aureola oko glave likova na slikama. Da bismo razumjeli reprezentaciju potrebni je naučiti što simbolizira taj krug iznad glave lika, odnosno potrebno je naučiti značenje tog simbola, koje u ovom primjeru znači svetost. Konvencionalisti smatraju da sve slike sadrže ovakve piktorijalne kodove i da razumjeti sliku znači moći dešifrirati što određeni simbol znači. Razumijevanje umjetničkih reprezentacija za konvencionaliste podrazumijeva učenje značenja znakova, na jednak način kao što učimo strani jezik.

Reprezentacije su dakle neka vrsta kodova ili ustaljenih konvencija čije značenje trebamo svladati da bismo razumjeli kada ih vidimo na slikama. Konvencionalisti se naslanjaju na argument protiv sličnosti kao nužnog elementa za određenje reprezentacije i uzimaju da je pojam denotacije ključan. Konvencionalisti stoga tvrde da je središnji element reprezentacije denotacija – reprezentacija je simbol i ono što određuje značenje simbola i njegovog referenta određeno je pravilima ili konvencijom. Primjerice, dogovorili smo se da će

8

krug predstavljati grad na karti, da plava boja predstavlja more i vode, zelena šume, da je crvena boja na semaforu znak da se stane, a zeleni da se krene. Pitkorijalne reprezentacije u umjetnosti su neka vrsta jezika, jer imaju svoja značenja i svoje referente.

Uočite važnu razliku između konvencionalističkog određenja reprezentacije i teorije sličnosti: sličnost se bazira na urođenom, psihološkom procesu prepoznavanja sličnosti između dva predmeta. Prirodno uočavanje sličnosti automatski je proces, koji ne pretpostavlja nikakvo znanje značenja ili razumijevanje značenja simbola. No prema konvencionalistima:

X reprezentira Y samo ako X denotira Y u skladu s utvrđenim sustavom konvencija.

No, ukoliko je promatranje slika stvar konvencije, postavlja se pitanje zbog čega nam neke slike izgledaju prirodnije od drugih? Neke slike nam jednostavno prikazuju stvari realističnije od drugih, odnosno na njima uočavamo veliki stupanje sličnosti s recimo reprezentiranim pejzažom ili mrtvom prirodom? No, konvencionalisti kažu da su sve reprezentacije stvar denotacije i utvrđenih konvencija i simbola, to jest, arbitrarno smo odredili da ćemo nešto prikazivati na takav način, koristeći tu i tu perspektivu i slično. Ukoliko su onda sve reprezentacije stvar konvencije, zbog čega nam ipak renesansno prikazivanje izgleda realističnije od egipatskog ili Picassovog?

Konvencionalisti odgovaraju na sljedeći način: ono na što smo naučeni nam je normalno, kao i jezik. Ovakva pozicija, ističe Carroll, vrlo je ekstremna, i kao takva prilično neuvjerljiva. No prednost joj je što dobro objašnjava samu prirodu simbola, zatim postojanje različitosti među simboličkim sustavima u piktorijalnim reprezentacijama kod različitih kulutura ili u različtiim povijesnim razdobljima. No, veliki i vrlo važan dio koji se tiče fenomenologije reprezentacije, a to je automatsko prepoznavanje sličnosti, konveniconalisti ne mogu objasniti.

Neo-naturalističko objašnjenje reprezentacije

Carroll polazi od toga da se prijenos reprezentacija i njihovo razumijevanje događa vrlo glatko i bez nekih posebnih sustava školovanja ili objašnjenja koja nam pomažu naučiti značenje reprezentacije, kao što je to potrebno u učenju jezika. Naime, mi možemo razumjeti druge reprezentacijske kodove bez da znamo išta o tim kulturama i bez posebnog znanja o tim kodovima i značenju simbola. Dakle, analogija sa učenjem jezika na koju se konvencionalisti često pozivaju čini se neprikladnom jer razumijevanje reprezentacija se odvija puno brže i jednostavnije od učenja jezika.

Nadalje kognitivna psihologija pokazuje da djeca koja nisu bila izložena nikakvim slikama prvu godinu i pol života mogu prepoznavati reprezentacije na slikama kada ih prvi put vide, bez posebnog treninga i učenja o značenju kodova njihove kulture. Drugim riječima, prepoznavanje reprezentacija i njihovo razumijevanje sadrži element koji ne uključuje znanje konvencionalnih kodova. Razumijemo slike puno brže nego što razumijemo jezik, pa se čini da je slikovno prepoznavanje puno automatskije nego jezično. Ono nije stvar učenja i korištenja arbitrarnog seta konvencija kojeg moramo naučiti da bismo ga razumjeli.

Suprotno konvencionalističkoj teoriji pokazuje se da slikovno prepoznavanje uključuje prirodnu sposobnost prepoznavanja što slika predstavlja samo na temelju pukog gledanja, bez aktiviranja procesa dekodiranja, iščitavanja ili zaključivanja. Ovo nas iznova uvelike podsjeća na teoriju sličnosti ili čak teoriju iluzije, koje se temelje na uvjetu sličnosti. No, ovdje se ne vraćamo na teoriju sličnosti, nego na ideji da se reprezentacija bazira na postojanju prirodnih sposobnosti koje se aktiviraju onda kada smo suočeni s nekom slikom.

9

Prednost ove teorije pred konvencionalističkom je u tome što ona uspijeva objasniti na koji način mi prikaz neke nove perspektive izgleda kao realističniji prikaz i zašto se prepoznavanje realističnosti događa automatski, bez da smo naučili taj novi kod. Primjerice, dodavanje sjene u slikarstvu bila je revolucija u realističnom prikazu i nije se doživjela kao nova konvencija koju je potrebno bilo prethodno naučiti da bismo je razumjeli. Nadalje, pitanje je kako bi ikada došlo do takvih promjena u povijesti umjetnosti ukoliko bi bili zatvoreni unutar vlastitog kodiranog sustava kao što to konvencionalisti sugeriraju. Neo-naturalizam te promjene objašnjava kao načine putem kojih se aktivira naša urođena sposobnost prepoznavanja. Nadalje, konvencionalizam inzistira na tome da će nam bilo koji sustav kojeg naučimo postati realističan i normalan, međutim, mi i dalje uočavamo da postoje neke reprezentacije koje doživljavamo realističnije od drugih, unatoč naučenosti na određeno konvencionalno prikazivanje. I u ovom slučaju neo-naturalizam pokazuje prednost pred konvencionalizmom, budući da drži da je prepoznavanje realističnijih reprezentacija objašnjeno ljudskom psihologijom.

Konvencionalizam i neo-naturalizam se mogu i trebaju kombinirati, uzimajući ono najbolje od ponuđenih teorija: element psihološkog prepoznavanje i element simbolizma u vidu denotacije. Stoga je rezultat sljedeća definicija:

Vizualni oblik X reprezentira Y (objekt, osobu, mjesto, radnju, događaj ili drugi vizualni oblik) akko (1) X ima sposobnost da kod normalnog promatrača uzrokuje prepoznavanje Y-a u X-u samo na temelju gledanja; (2) promatrač prepoznaje Y u X-u samo na temelju gledanja; (3) X namjerno denotira Y; i (4) promatrač prepoznaje namjeru da X denotira Y.

Na temelju svega što je rečeno Carroll nudi četiri vrste reprezentacija koje nalazimo u različitim umjetničkim formama:

1. bezuvjetna reprezentacija – prepoznajemo da X stoji za Y na temelju istih prirodnih kognitivnih sposobnosti na temelju kojih prepoznajemo i Y u stvarnosti. Dakle, prepoznajemo da je nešto nečiji portret na temelju istih sposobnosti na temelju kojih prepoznajemo tu osobu i u stvarnosti. Vrlo veliki dio reprezentacija otpada na ovu vrstu reprezentacija. Pri tome se radi o reprezentiranju u najširem smislu koji obuhvaća objekte, ljude, radnje i događaje. Kazalište, film, serije, realistično slikarstvo, kiparstvo, sve su to primjeri vizualnih umjetnosti koje funkcioniraju na principu aktiviranja naših urođenih sposobnosti prepoznavanja. Kada promatramo neki film i pratimo radnju, ono što vidimo je reprezentacija radnje koja je slična onoj u stvarnosti. Za prepoznavanje nam ne treba neko posebno znanje za dešifriranje filmske simbolike, nego na temelju istih sposobnosti na temelju kojih prepoznajemo stvari u stvarnosti, prepoznajemo i reprezentacije. Naime, kada u filmu Kraljev govor vidimo reprezentaciju čovjeka koji muca, prepoznavanje reprezentacije odvija se na temelju istih sposobnosti kojima prepoznajemo čovjeka koji muca u stvarnom svijetu. Prepoznavanje reprezentacije u ovom shvaćanju je automatsko kao što tvrde neo-naturalisti.

2. leksička reprezentacija – neke reprezentacije su kodirane ili imaju semiotički sadržaj. Kada promatrate balet i vidite da je lik nacrtao krug iznad glave, ukoliko ne znate značenje tog pokreta, a znači 'ja sam lijepa', tada ne možete razumjeti ovu reprezentaciju. U ovom smislu reprezentacije funkcioniraju kao učenje jezika, zbog čega se i zovu leksičke, jer pretpostavljaju svladavanje značenje tih reprezentacijskih simbola da biste ih razumjeli. Konvencionalisti smatraju da su sve reprezentacije ovakve. Mi stipuliramo nešto kao znak i kada se dovoljno naučimo na njega on nam postaje uobičajen i realističan način reprezentiranja.

10

3. posebno uvjetovane reprezentacije – potreban nam je neki znak, kao kada gledate Hamleta i ukoliko ste ga čitali znate da će se otrov staviti u kraljevo uho i kada vidite to na sceni, kako god to bilo odigrano, vi ćete znati o čemu se radi. To nije ustaljeni znak za stavljanje otrova, nije dio nekog sustava kao u leksičkoj reprezentaciji, ali vam je potreban znak da bi ste to prepoznali. U ovom slučaju nam rade skupa prirodne sposobnosti za prepoznavanje i naučeno značenje te posebno uvjetovane reprezentacije.

4. generički uvjetovana reprezentacija – u ovom slučaju promatrač je sposoban prepoznati da se radi o reprezentaciji samo ukoliko zna da je nešto reprezentirano. Ukoliko ne znate da ja pokušavam reprezentirati nešto, onda vam moje mahanje rukom neće predstavljati valove. No ukoliko znate da nešto želim reprezentirati, aktivirat će vam se prirodne sposobnosti prepoznavanja bez da vam se kaže posebno značenje.

Ovo razlikovanje nam pomaže objasniti različitost reprezentacija u različitim umjetničkim formama: ples recimo koristi smisao 3 i 4, dok TV i film vrlo često polaze od smisla 1. Ovakvo razlikovanje, smatra Carroll, nam omogućava da govorimo o svim umjetnostima kao o reprezentacijama. No, posebno razlikovanje značenja reprezentacija nam omogućava da zahvatimo ove finije razlike koje postoje među različitim umjetničkim formama ili čak unutar same jedne forme. Reprezentacijska teorija je svakako najdugovječnija teorija. Čak i ako se pokaže da ona ne može funkcionirati kao sveobuhvatna teorija, jer neka umjetnička djela nisu reprezentacije, veliki dio umjetnosti jeste (slikarstvo, film, kazalište, fotografija). Stoga je pojam reprezentacije neizbježan u umjetnosti.

GOODMAN O REPREZENTACIJI (U VIZUALNIM UMJETNOSTIMA)

Jedan od najznačajnijih zagovornika repzentacijske teorije koja reprezentaciju razumije kao simbol je Nelson Goodman. Tu utjecajnu teoriju on iznosi u djelu O jezicima umjetnosti gdje zagovara konvencionalističku teoriju reprezentacije. Goodman prije svega polazi od kritičkog osvrta na platonički pojam reprezentacije koji se bazira na pojmu sličnosti kao nužnom i dovoljnom uvjetu za reprezentaciju. Goodman smatra da za razliku od pojma reprezentacije, sličnost je refleksivna i simetrična relacija. Dakle, predmet u najvećoj mjeri liči na samog sebe, međutim ne reprezentira samog sebe. Vezano za simetričnost, Goodman tvrdi da je sličnost simetrična relacija jer B isto toliko liči na A koliko i A liči na B. međutim, blizanci koji međusobno liče ne reprezentiraju jedan drugoga, kao što niti osoba ne reprezentira sliku. Stoga, bilo koji stupanj sličnosti nije dovoljan da bi se objasnio pojam reprezentacije. Uvjet kojeg Goodman postavlja jednostavno glasi: da bi slika reprezentirala neki predmet ona mora biti njegov simbol, mora stajati za njega, referirati na njega, a pri tome bilo koji stupanj sličnosti nije dovoljan da se ustanovi taj neophodan odnos referencije.

Referenciju on shvaća u vrlo širokom smislu: referirati kao stajati za nešto. O kakvoj referenciji govori Goodman? On razlikuje dva tipa referencije: denotacija i oprimjeravanje. Denotacija je relacija između izraza „prvi predsjednik Amerike“ ili „George Washington“ i onoga što taj izraz označava. Osim tih izraza, relacija denotacije je i sljedeći primjer: izraz 'plavo' denotira plave predmete, te je stoga svaki plavi predmet denotiran izrazom 'plavo'. Oprimjeravanje je relacija koju Goodman opisuje sljedećim primjerom. Krojačka knjižica služi kao simbol uzoraka. Što će simbolizirati ovisi o sustavu u kojem se koristi: primjerice predstavlja boje i uzorke tkanine, ali ne i oblik ili veličinu, jer to za tu svrhu nije potrebno.

11

Referencija pri tome može biti doslovna, ali također i metaforička. Metaforička referencija se događa u onim slučajevima kada koristimo neki simbol da bismo referirali na nešto što ne pripada uobičajenoj simboličkoj shemi, odnosno domeni referencije. Kada kažemo da je slika tužna, tada ne mislimo na doslovno denotiranje ili oprimjeravanje, kao kada kažemo da je ploča zelena. Dakle nije tako da je sama slika doslovno tužna, ali možemo reći da ona metaforički oprimjeruje to svojstvo. Drugim riječima, predikat „je tužan“ kojeg inače koristimo za nositelje mentalnih stanja, sada je upotrijebljen za neživi predmet.

Danto u Preobražaju svakidašnjeg također smatra da reprezentacija funkcionira kao značenje i referencija, dakle semantički. Sukladno tome razlikujemo internalni smisao reprezentacije, to jest njen sadržaj i eksternalni smisao, to jest ono što neka slika ili radnja denotira. No, za razliku od Goodmana, Danto se ne zadržava previše na ekstenzionalnom smislu reprezentacije, jer nije nužno tako da svaka reprezentacija ima svoju ekstenziju. Drugim riječima čini se da svaka reprezentacija ne mora denotirati neki vanjski objekt. Naime, to je problem na koji Goodman zapravo nema zadovoljavajući odgovor. Što sa slučajevima kao što je slika Pegaza ili jednoroga? Ukoliko je način funkcioniranja denotacija, onda stvar treba funkcionirati kao denotiranje plavih predmeta. Međutim, Goodman to rješava uvođenjem nulte denotacije, a prikazivanje tih slika opisuje kao sliku-jednoroga. Ona ne reprezentira ništa, ona je samo slika-jednoroga, to jest trebamo ga shvatiti kao jednomjesni predikat.Dakle, problem kod Goodmana je što uvodi dva smisla reprezentacije: reprezentacija kao denotacija i reprezentacija kao slika-nečega, pri čemu se onda gubi Goodmanov početni zahtjev da je denotacija prisutna u svakoj reprezentaciji. Danto to rješava tako što dopušta dvostruki smisao reprezentacije: s jedne strane reprezentacija je denotacija, odnosno referencija kao zastupanje odsutnog (simboličko ukazivanje na odsutno) i kao prikazivanje koje se ostvaruje sličnošću. Pri tome, za pojam reprezentacije nužno je da imamo formiran pojam realnosti i da smo svjesni da postoji razlika između realnosti i umjetnosti.

Osim toga, Goodman ističe i drugu vrlo važnu stvar vezanu za pojam sličnosti, a to je da stvari liče na druge stvari na nebrojeno puno načina. Drugim riječima, predmeti u stvarnosti postoje u različitim aspektima: kao čovjek, kao hrpa atoma, kao ekonomist, kao prijatelj, roditelj – kako preslikati sve te načine? Ono što se može učiniti, može se preslikati jedan vid na koji predmet postoji. Time Goodman otvara vrata antirealizmu u svojoj teoriji. Naime, on argumentira protiv postojanja „nevinog oka“ tj. viđenja predmeta u normalnim uvjetima, pod normalnim osvjetljenjem, u sterilnim uvjetima u kojima onda preslikavamo predmet onakav kakav on jest. Upravo je ovo problem za Goodmana: prvo, ne postoji samo jedan, specifičan i ispravan način postojanja predmeta, i drugo, nemoguće je vidjeti predmet na takav sterilan način jer ne postoji „nevino oko“. Tu se Goodman nadovezuje na drugog utjecajnog autora, Gombricha koji kritiku nevinog oka iznosi u djelu Umjetnost i iluzija. Goodman i Gombrich zagovaraju relativnost percepcije na sljedećim temeljima: oko izabire ono što će vidjeti, a taj odabir ovisi o potrebama i predrasudama onoga koji promatra. Ono što ćemo vidjeti je produkt odabira, klasificiranja, analiziranja, konstruiranja, povezivanja, što znači da je nemoguće vidjeti predmet kao takav – ogoljen od našeg pojmovnog aparata ili kako bi Kant rekao predmet po sebi.

Gombrich tvrdi da niti jedan umjetnik ne može u konačnici slikati ono što vidi, a pri tome da odbaci sve konvencije i u svome djelu Gombrich upravo koristi povijest umjetnosti da bi dokazao tu svoju tezu. On polazi od pitanja zašto su različiti ljudi u različitim dobima predstavljali svijet na različit način? Znači li to da su ga i opažali drugačije? Vjerojatno ne, ali su imali drugačiji sustav prikazivanja – drugačije konvencije koje su odgovarale njihovim potrebama. Egipćani se, kaže Gombrich, nisu koristili trećom perspektivom jer su vjerojatno

12

smatrali da ona unosi element subjektivnosti koji nije bio poželjan i koji se izbjegavao upravo zadanim sustavom reprezentiranja.

Uloga umjetnika za Gombricha je otkrivanje novih načina reagiranja na svijet, odnosno novih načina viđenja svijeta, a ne otkrivanje same prirode ili onoga kakav svijet zaista jeste. „Žuti lak, piše Gombrich, kojim su u 19. st. premazivane slike da bi dobile ono što se nazivalo 'galerijski ton' iščezao je s Klodovim ogledalom. Naučili smo da gledamo svjetlost, a da ne natičemo crne naočale.“ Zapravo, kako navodi Gombrich samo su u Grčkoj i renesansi umjetnici pokušavali postići efekt sličnosti sa stvarnošću i na taj način da zavaraju oko. No, i to su zapravo bili stilovi koji su na specifičan način predstavljali stvarnost pomoću određenog koda. Naturalizam u slikarstvu također se koristi određenom konvencijom kojom ono što vidimo u stvarnom svijetu sada prebacujemo na dvodimenzionalnu površinu. Već tu, smatra Gombrich je besmisleno govoriti o doslovnom kopiranju, jer slika je plošna i upravo je izum kombiniranja boja da bi se postigla svjetlost kojom se dočarava dubina jest jedna konvencija, odnosno jedan način kodiranja onoga što vidimo. Dakle, ne postoji nevino oko, jer naše gledanje i viđenje stvarnosti i konačno reprezentiranje stvarnosti ovisi o našem iskustvu, praksi, interesima, stavovima i mijenjaju se u skladu s njima.

Goodman, kao i Gombrich, tu zastupa dakle relativizam viđenja, odnosno zamisao da mi konstruiramo svijet kako nam izgleda. Rezultat ove teorije jest da perspektiva, odabir svjetla, boje, predstavljaju usvojene konvencije prikazivanja stvarnosti kojima se nikada ne dobiva doslovno kopiranje stvarnosti jer je tu kopiju nemoguće postići – prije svega jer je slika dvodimenzionalna, a stvarnost je trodimenzionalna. Nadalje, slikari se vrlo često korist zakonima perspektive kako bi stvorili dojam nečega, recimo tračnice koje se prikazuju kako se spajaju u daljini, iako vrlo dobro znaju da tračnice u stvarnosti nisu takve. Umjetnici se, drugim riječima, koriste nekim specifičnim trikovima, oni otkrivaju nove, alternativne simbole pomoću kojih je moguće kodirati naše viđenje stvarnosti.

Zbog toga se Goodmanova teorija o umjetnosti karakterizira kao kognitivistička budući da tvrdi da putem simbola mi otkrivamo svijet, a estetika tako postaje zapravo grana epistemologije. Simboli u estetskom smislu nam služe širenju spoznaje. Umjetnička djela kao simboli zahtijevaju stoga tumačenje i interpretaciju, i upravo angažiranje u njihovoj interpretaciji dovodi do boljeg razumijevanja svijeta.

Ovo nas vodi do određenja vrijednosti umjetnosti. Kognitivizam kojeg Goodman zastupa tvrdi da je umjetnost vrijedna stoga što doprinosi spoznaji i nudi nam nove informacije o svijetu. Osnovne prednosti kognitivističke teorije su sljedeće:

1. postaje jasno zašto umjetnost ima toliki značaj za našu civilizaciju, zašto se umjetnost nalazi u okviru obrazovnog sustava, zašto se izučava u školama i sveučilištima – ukoliko doprinosi znanju, onda je njeno mjesto tamo sasvim opravdano.

2. ako je umjetnost znanje, tada je ona intrinzično vrijedna.

No, kako umjetnost unapređuje naše razumijevanje? Goodman polazi od toga da za razliku od znanosti koja teži objektivnoj istini, umjetnost barata sa širim pojmom – pojmom razumijevanja. On je širi pojam od pojma znanja, jer znanje je ograničeno doslovnom istinom – doslovna istina nije moguća u slučaju umjetnosti jer umjetnost za Goodmana je metaforička simbolika, koja ne može biti opisana doslovnom istinitošću.

Estetska vrijednost tako je svedena na oblik razumijevanja. Međutim, u čemu se sastoji logika otkrića u umjetnosti? Naime, znanstveno otkriće bazira se na racionalno opravdanim zaključcima, koji predstavljaju različite vrste argumentacijskih izvoda. Znanstveno otkriće i objašnjenje su vrijedni jer vode našu spoznaju tim racionalnim koracima do kojih dolazimo do istinitog objašnjenja svijeta. No, umjetnost također usmjerava naš um. Vizualno iskustvo svijeta je izuzetno bogato. Stvari možemo vidjeti iz različitih kutova,

13

perspektiva. Uz pomoć umjetnosti počinjemo nešto primjećivati zato jer su nam umjetnici skrenuli pozornost na to. To znači da učimo razumijevati nove načine korištenja simbola i iščitavati nove načine shematskog prikazivanja stvarnosti. Umjetnost otkriva i uspostavlja nove načine viđenja stvarnosti i tako proširuje našu spoznaju.

Umjetnička djela nam mogu ponuditi imaginativno shvaćanje iskustva na različite načine, i to različitih iskustava, a vrijednost toga je u tome što mi možemo ne biti sposobni sami to učiniti. Vrijednost umjetnosti nije dakle u tome što nam pruža reprodukciju događaja ili stvarnosti, već u načinu na koji nam omogućuje da to vidimo. Na taj način se vrijednost umjetnosti pokušava utemeljiti na nekim objektivnim kriterijima evaluacije. Objektivnost se pri tome ne mora vezati uz pojam istine kao u znanosti, jer nam umjetnost ne pruža takvu vrstu činjeničnog znanja o svijetu. No, razumijevanje koje dobivamo iz umjetnosti pokazuje da se estetski sudovi mogu razlikovati i da za neka djela možemo tvrditi da su vrjednija od drugih.

2. UMJETNOST I EKSPRESIJA

Umjetnost kao ekspresija

Dugi niz stoljeća, najutjecajnija i najdominantnija teorija je reprezentacijska teorija umjetnosti. Ukratko, naglasak u reprezentacijskoj teoriji stavljen je na vanjski i vizualni izgled predmeta i djelatnosti. No, umjetnost tijekom 19. stoljeća počinje se s ovog vanjskog izgleda i vizualnih svojstava predmeta okretati prema unutra, pri čemu se naglasak više ne stavlja na predstavljanje izgleda nekog predmeta, djelatnosti ili društva, nego na istraživanje unutarnjeg doživljaja i prenošenje subjektivnog iskustva. Iako su i sada umjetnici bili zainteresirani u predstavljanje primjerice krajolika, njihov interes primarno prestaje biti predstavljanje fizičkih svojstava samog krajolika i fokus interesa se prebacuje na registriranje njihovih osobnih doživljaja krajolika, osjećaja koji to prate. Drugim riječima, dok je tradicionalno reprezentacija težila nekom zrcaljenju ili predstavljanju svijeta i nekih objektivnih svojstava svijeta, nove tendencije u umjetnosti okreću se više prema subjektivnom ili unutarnjem svijetu iskustva.

Kao jedan važan primjer takvog zaokreta Carroll navodi pojavu romantizma. Woordsworth u predgovoru svojih Lirskih balada piše da je poezija „spontani izljev snažnih osjećaja“. Dakle, cilj umjetnika nije u tome da zrcali ili reprezentira stvarnost nego da istraži svoje vlastite osjećaje. Kada se i prikazuje neka situacija iz vanjskog svijeta, ona se prikazuje stoga što je ona za umjetnika bila samo vanjski stimulus koji je doveo do specifičnog emocionalnog odgovora. Ekspresivizam se oformljuje kao teza u kojoj se predstavljanje svijeta vrši iz unutarnje perspektive, definirane emocijama i subjektivnim doživljajem svijeta, nasuprot predstavljanju koje pokušava zahvatiti neka objektivna svojstva iz svijeta.

Ekspresivizam je i danas prisutna i utjecajna pozicija. Mnogi će umjetnici okarakterizirati svoj rad kao istraživanje emocija, kao prenošenje emocija, istraživanje unutarnjih stanja, poput umjetnika iz njemačkog ekspresivizma do onih u suvremenom plesu. Nadalje, čini se upravo da su i nedostaci reprezentacijske teorije umjetnosti utjecali na to da se reprezentiranje, odnosno to što se izražava u umjetnosti sada zamijeni unutarnjim apstraktnim ekspresijama koje se odnose na subjektivna stanja umjetnika i prenošenju emocija. Ukoliko se osvrnemo i na povijest umjetnosti, imajući na umu ono što nam sada ekspresivizam kao pozicija ističe, moguće je u novom svjetlu sagledati povijest umjetnosti i vidjeti je li uistinu tako da je umjetnost do tada bila isključivo reprezentacijska.

Uzmimo za primjer autora kojeg nedvojbeno svi uzimaju za začetnika reprezenatcijske teorije u njezinom inicijalnom obliku, kao mimetičke teorije. Sasvim se čini neupitnim da se za Platona priroda umjetničkog djela, to jest, ono što umjetnost jeste, sastoji u mimesisu koje

14

on shvaća kao doslovno zrcaljenje stvarnosti. No, možemo li naći kod Platona elemente ekspresivizma? U Državi nalazimo sljedeće odlomke:

Kad naime slušamo Homera ili kojeg drugoga tragičkog pjesnika, kako oponaša kojega junaka, koji tuži i bez kraja i konca jadikuje, ili lica, koja žalosno pjevaju i u prsa se biju, znaš, da onda i mi koji smo najbolji to rado slušamo, podajući se također sami čuvstvu, i koji nas pjesnik najviše raspoloži, hvalimo ga ozbiljno, da je dobar. (605d)

Zar se ne može govoriti da nam pjesničko oponašanje takvu štetu pravi i kod putenosti, srdžbe i kod svih čuvstava u duši: kod požude i bola i naslade, za koja čuvstva upravo velimo, da prate svaki naš čin? Ono naime ta čuvstva zalijeva, a trebalo bi ih sušiti; postavlja nam ih za gospodare, a trebala bi ona biti podložna, da bismo postajali bolji i sretniji, a ne gori i jadniji. (606d)

Osim toga, nezanemariva je Platonova rasprava u Ionu koja polazi upravo od toga da se umjetnici ne bave nekom vrstom umijeća ili vještine (techne). Umjesto toga, umjetnici su opisani kao nadahnuti od strane muze ili boga, što Sokratu služi kao kritika da stoga umjetnici ne posjeduju nikakvu vrstu znanja. Umjetnici su drugim riječima samo vrsta prijenosnika nekog određenog stanja na publiku, koja se obično vrši preko rapsoda, što je naglašeno poznatom Platonovom metaforom o magnetu (muza je kao magnet koja svoje moći prenosi na pjesnika, zatim na glumca ili rapsoda i u konačnici na publiku, tako da se ta obuzetost koja je prisutna prvo kod pjesnika, zatim rapsoda prenese do publike). Ono što se pri tome prenosi su upravo neka određena emocionalna stanja pri čemu publika biva gotovo inficirana nekom emocijom koja se prenosi u tom lancu. Dakle, ono što možemo zaključiti na temelju Države i Iona jeste da se umjetnost shvaća kao sredstvo kojim se nešto izražava. Ona je, naime, i loša upravo stoga što je ono što se izražava loše (emocije koje dovode do disharmonije u duši). Robert Stecker tako ističe da je Platon „uočio ekspresivističke fenomene i bio je i zabrinut s njima i potaknut da ih istraži“.

Dakle, i stare i nove umjetnosti pokazale su se kao da trebaju drugačiju i sveobuhvatniju teoriju koja će biti osjetljivija na emocionalnu ekspresiju nego što je to bila inicijalna reprezentacijska teorija. Problem reprezentacijske teorije može se sažeti na način da se kaže da ona, poput znanosti, promatra i opisuje vanjski svijet. U 19. st. događa se svojevrsni obrat prema unutarnjem svijetu budući da je to postao jedan od načina na koji se umjetnost mogla distancirati od znanosti i od njezine funkcije kao reprezentiranja i opisivanja stvarnosti. Okretanje prema emocijama postaje svojstvo koje je specifično samo za umjetnost i po čemu se umjetnost može razlikovati od ostalih umijeća koja se odnose prema svijetu, a napose od znanosti. Posao znanosti tako ostaje opisivanje i istraživanje vanjskog svijeta, dok se umjetnost primarno okreće istraživanju i opisivanju unutarnjeg doživljaja vanjskog svijeta. Metafora kojom to Carroll opisuje kaže da je zrcalo znanosti ostalo upereno prema svijetu, dok se zrcalo umjetnosti okreće prema selfu i unutarnjem iskustvu umjetnika.

Tijekom 20.st. ekspresivizam postaje dominantna teorija, osobito do polovice stoljeća. U korijenu teorije stoji to da umjetnost izražava emocije. Ekspresija dolazi od latinske riječi expressio što znači 'izbaciti', kao što se sok izbacuje iz naranče. To znači da se umjetnost shvaća kao izbacivanje emocija na površinu, gdje postaju zamijećene od strane umjetnika, ali i publike. Jedna od teorija, koju zagovara Leo Tolstoj, smatra da je ekspresija forma komunikacije. Ono što razlikuje umjetnost od ostalih vrsta komunikacije jeste da se u ovom slučaju komunicira emocija, to jest, emocionalno stanje se izbacuje na površinu i prenosi publici (čitateljima, slušateljima, gledateljima).

No, kako razumjeti prenošenje emocije? Stvar bi trebala funkcionirati na sljedeći način: autor promatra neki krajolik i osjeća se sjetno, potom naslika sliku u koju unese svoju emociju, tako da promatrači gledajući je osjećaju sjetu. Ovaj koncept ekspresije ima nekoliko

15

elemenata. Prvo, umjetnik mora osjećati emociju, koja može biti usmjerena na bilo što. Predmet na koji je usmjerena emocija nije bitan, ali je nužno da umjetnik osjeća emociju. Potom umjetnik prenosi to unutarnje vlastito emocionalno stanje sada izvan sebe koristeći različite umjetničke medije i pokušavajući što bolje prikazati vlastito emocionalno stanje. No, osim toga što je potrebna emocija i umjetnik koji je prenosi, nužno je da postoji i publika koja tu emociju prima i prepoznaje. Dakle prema ovoj teoriji ekspresije postoje tri uvjeta za biti umjetničko djelo: umjetnik, publika i emocionalno stanje.

No, to nije svakako dovoljno. Naime, moguće je da se nađemo u situaciji u kojoj vidimo nekoga tko je ostao bez posla, plače, tužan je i prenese na nas svoje emocionalno stanje. No, svakako se ne radi o umjetničkom djelu. Ono što je potrebno je intencija, to jest, umjetnik mora namjerno željeti prenijeti neko emocionalno stanje, iznijeti ga na vidjelo i prenijeti do publike.Carroll se pita što onda s telegramima sućuti ili čestitkama. Zamislite da vam je posao da ih radite. Čini li vas to onda umjetnikom samo zato jer stvarate djela u kojima prenosite namjerno emocije koje želite izazvati kod onoga kome je namijenjena čestitka ili telegram sućuti? Ne, jer emocije koje se prenose, iako su namjerne su preopćenite, to jest, odnose se na bilo koga i ne očituju originalnost i individualni doživljaj samog umjetnika.

No, Carroll nas poziva da zamislimo i sljedeću situaciju. Zamislimo da netko naljuti umjetnika i on razlije boju po platnu. Pri tome osjećamo njegovu ljutnju, čujemo kako viče i pri tome također prenese na nas taj osjećaj. No to i dalje se ne čini umjetničkim djelom budući da ekspresivistička teorija upravo pokušava povući razliku između običnog izbacivanja emocija i ekspresije emocija u umjetnosti. Umjetnik, samtraju ekspresivisti, preispituje svoje emocije i ne izbacuje ih bez dodatne refleksije, umjetnik razmišlja o tome kako u određenom mediju što bolje predočiti vlastito emocionalno stanje, on odabire boje, prave riječi, isprobava, traži pravi način. Ta radnja je kontrolirana za razliku od nekontroliranog izljeva bijesa u primjeru koje je popraćeno bacanjem boje po platnu. Umjetnik, dakle, traži pravi način kako da pojasni emociju: u procesu transfera emocije iz svog unutarnjeg svijeta do publike, potrebno je razjasniti u kojem se stanju umjetnik nalazi da bi publika mogla zahvatiti i razumjeti to stanje.

Imajući sve ovo na umu jedna moguća definicija umjetnosti prema ekspresivističkoj teoriji glasi:

X je umjetničko djelo ukoliko je (1) namjerno (2) prenošenje do publike (3) jednakog (identičnog tipa) (4) individualiziranog (5) emocionalnog stanje (emocije) (6) kojeg umjetnik osjeća i (7) pojašnjava (8) koristeći se crtama, oblicima, bojama, zvukovima, radnjama i/ili riječima.

Ova verzija ekspresivističke teorije može se nazvati transmisijskom teorijom budući da joj je glavni zahtjev da emocija bude prenesena do publike. S druge strane, moguće je da ekspresivistička teorija zanemari taj uvjet i da zahtijeva samo pojašnjavanje osjećaja koje ne mora biti preneseno do publike, čista ekspresivistička teorija. To su dvije najčešće ekspresivističke teorije.

Kao takve one su pokušale biti sveobuhvatnije i stoga su težile zamijeniti reprezentacijsku teoriju. Naime, jednom kada se ukazalo na važnost unutarnjeg stanja umjetnika, moglo se sagledati u tom svjetlu prethodna razdoblja i prepoznati u njima iste umjetničke tendencije, što je dovelo do dominacije ekspresivističke teorije. Njezin utjecaj prisutan je i danas i vrlo često se može čuti da se neki umjetnički rad kritizira stoga što nije dovoljno osoban ili umjetnik nije ostavio svoj osobni pečat, što u konačnici opet vodi do toga da se prigovori daju iz pozicije ekspresivističke teorije.

16

Prigovori ekspresivizmu

Unatoč tome što je i danas jako dominantna među umjetnicima samima, ova teorija nailazi na niz prigovora, te je stoga potrebno preispitati ih da bi se utvrdila njezina plauzibilnost. Teorija transmisije zagovara tezu po kojoj je neko djelo umjetničko samo ukoliko je postojala emocija koja se namjerno prenijela s umjetnika na publiku. No, već čista ekspresivistička teorija prigovara transmisijskoj to da nije nužno da se emocija koju umjetnik prenosi mora ugraditi u publiku. Stoga je to i dobar početak za preispitivanje ove pozicije: dakle, pitanje je treba li kao nužan uvjet za biti umjetničko djelo postaviti zahtjev da se kod publike postigne relevantna emocija?

Čisti ekspresivizam smatra da ne treba. Publika nije nužan uvjet da bi nešto bilo umjetničko djelo, jer moguće je proizvesti neko djelo i nikada ga ne izložiti, smatra Carroll, što ne ugrožava činjenicu da je to umjetnost. Slika koja je izložena identična je slici dok nije bila izložena, i ono što je čini umjetničkim djelom ne bi trebalo biti prisustvo publike. Zahtjeva za publikom kao nužnim kriterijem čini se arbitraran i proizvoljan i njega čisti ekspresivisti žele izbjeći.

Međutim, činjenica jest da se umjetnička djela pišu i stvaraju s namjerom da se komunicira s publikom. Pjesnici pišu jezikom kojeg ljudi razumiju, pa čak i kada kažu da ne žele publiku, njihovo djelo je stvoreno za javnost i za javnu recepciju. Umjetničko djelo, dakle, kao takvo je po svojoj prirodi otvoreno za publiku i spada u javnu sferu, kao i bilo koja izgovorena riječ.

Stoga je moguće ublažiti uvjet transmisijske ekspresivističke teorije i zadržati publiku kao nužan uvjet, međutim zahtijevati da se prenese nešto, a ne baš određena relevantna emocija koju umjetnik izražava. Također, moguće je prihvatiti tezu da se djela u načelu rade za publiku, no ne za neku specifičnu.

No, Carroll razmatra prigovor u kojem kaže da možemo zamisliti umjetnika koji se uopće ne koristi nekim javno dostupnim medijem (dakle, medijem koji spada u javnu sferu poput jezika) već piše nekim svojim privatnim jezikom ili na neki drugi način izražava nešto što je publici potpuno nepristupačno i nerazumljivo.

Ono što slijedi iz ovog prigovora upućuje na važne elemente umjetničkog djela. Prvo, ukoliko smo suočeni s nečim što je potpuno nerazumljivo bilo kome, Carroll drži da takvo djelo ne bismo smatrali uopće umjetničkim, stoga što umjetnost zahtijeva minimalnu javnu dostupnost i otvorenost za razumijevanje od strane publike. Moguće je da upravo ovaj zahtjev leži u pozadini stavljanja publike kao nužnog elementa za određenje umjetnosti. Drugo, ukoliko je djelo pisano nekim privatnim jezikom, u pitanje se dovodi njegova dostupnost i razumijevanje za samog umjetnika. Kako će se i sam umjetnik sjetiti što je zapravo htio reći, a ukoliko je nedostupna i njemu samome, onda svakako postaje upitan i umjetnički status tog djela. Umjetnik tako nije samo stvaratelj, nego postaje i prva publika svog vlastitog rada. On je taj koji će revidirati svoj rad, kritički ga promatrati, korigirati. Dakle, umjetnik barata s medijima koji su, barem načelno, namijenjeni komunikaciji s publikom i transferu onoga što izražava. Uloga umjetnika je stoga vrlo blisko po svojoj prirodi povezana s publikom.

Iz ovoga se može zaključiti da čista ekspresivistička teorija nije u pravu, budući da gore navedeni argumenti pokazuju da je uloga publike nužna u ostvarenju umjetničkog djela. No, nije sasvim sigurno da drugi uvjeti transmisijske teorije mogu biti zadovoljeni. Naime, transmisijska teorija u zahtjevu za prenošenjem emocija zahtijeva do umjetnika dvije stvari: 1. umjetnik mora biti iskren – detektirati relevantnu emociju koju želi prenijeti (iskustveni uvjet) i 2. prenijeti upravo tu emociju, a ne neku drugu (uvjet identiteta).

Problem s ova dva zahtjeva su poprilično očiti: umjetnik ne mora sam proživjeti neku emociju da bi je prenio na publiku, ili je barem ne mora doživljavati u trenutku stvaranja. Dakle, umjetnik ne mora osjećati istu emociju kao i publika, što pobija uvjet identiteta.

17

Također, moguće je da umjetnik nema nikakav poseban osjećaj dok stvara djelo. Zagovaratelji transmisijske teorije tvrdit će da je takvo što nemoguće budući da se čovjek uvijek nalazi u nekom emocionalnom stanju, no takvo je stajalište diskutabilno. Nije nužno da se nalazimo uvijek u nekom emocionalnom stanju. Nadalje, pitanje je možemo li uopće uvijek jasno prepoznati o kojem se stanju radi, jer konačno umjetnik može biti potpuno nesvjestan vlastitog emocionalnog stanja u procesu stvaranja. To nadalje pobija i prethodno spomenuti zahtjev da umjetnik treba pojasniti svoje emotivno stanje u procesu stvaranja djela.

Kontraprimjere ekspresivističkoj teoriji nalazimo u nadrealizmu i djelima Andre Bretona. Breton je upravo poznat po osmišljavanju metode nazvane „Exquisite Corpse“, čiji je cilj bio pokazati da umjetničko djelo ne reflektira emocionalno stanje, niti svjesnost umjetnika o tom stanju. Metoda se bazirala na sljedećoj proceduri: jedan umjetnik bi napisao prvi redak pjesme, zatim bi sljedeći napisao drugi bez da je pročitao prvi i tako redom. Metoda je za rezultat imala umjetničko djelo – pjesmu, koja se ne može opisati kroz uvjete koje postavlja ekspresivizam. Takva djela nisu nastala s ciljem prenošenja emocije, a svakako ne posjeduju neku razjašnjenju emociju koja treba kao takva doprijeti do publike. Čak i ako bi se reklo da djelo ipak izražava emociju, onda je svakako problem što nije postojalo namjera prenošenja emocije, a niti je emocija konačno individualni izražaj umjetnika.

Nadalje, primjeri kršćanske umjetnosti koja prikazuju Isusa ili neke druge religijske motive sigurno su trebale doprinijeti prenošenju uzvišenih religijskih osjećaja, no teško je povjerovati da su baš svi umjetnici prenosili upravo takve vlastite emocije. Dapače, mnoga takva djela prikazuju rutinirane motive, i vrlo često su nastajala po narudžbi. Pretpostavka da umjetnička djela istražuju visoko vrijedne individualne emocije dovedena je u pitanje ovim primjerima.

No, ono što još uvijek nije pobijeno jest osnovna ideja ekspresivističke teorije, a to je da svako umjetničko djelo u konačnici nešto izražava – emociju, neovisno o tome je li to indvidualizirana emocija, od jednog umjetnika i upravo onakva kakvu je umjetnik doživio i potom jasno izrazio. Emocija je, dakle, nužan uvjet za biti umjetničko djelo.

Međutim, nije svaka umjetnost takva da nužno izražava emociju, smatra Carroll. Moguće je da umjetnost izražava nešto drugo osim emocije – recimo ideju (Warhol, dadisti, Escher). Njihova djela spadaju više u piktorijalne reprezentacije koje izražavaju nešto (jer imaju sadržaj), ali to nije emocija, nego ideja i kao takva ta djela su više angažirana kognitivno, a ne emotivno (slično Goodmanovom shvaćanju metaforičkog izražavanja). No, ekspresivisti mogu tvrditi da unatoč tome što naizgled se radi o kognitivnom prenošenju ideje, ta djela svejedno izražavaju emociju, pa čak i ako umjetnik nije svjestan toga. Njihovo polazište jest prvo, da svemu što radimo pristupamo iz nekog raspoloženja, s nekim stavom, s određenim osjećajima i drugo, da je nemoguće pri tome izbjeći utiskivanje tih emocija u djelo. Stoga, djelo izražava osjećaje i osobnost umjetnika, čak i ukoliko je umjetnik sam htio učiniti drugačije.

Međutim, Carroll s pravom upozorava da je ovo previše široko shvaćanje umjetnosti. Veliki dio tradicionalne umjetnosti izražava nešto što može izazvati ugodu, međutim ugoda nije emocija. Prepoznavanje lijepoga i uživanje u lijepom nije isto što i prepoznavanje emocije koja je izražena djelom.

Što je ekspresija?

Ekspresivistička teorija čini se unatoč problemima dosta obećavajućom, jer unatoč tome što se određeni dio umjetnosti ne može definirati kroz izražavanje emocija, veći dio umjetnosti može. Kažemo da je glazba vesela, slika tužna, ples melankoličan, priča ljutita ili pjesma nostalgična. Upravo veliki dio riječi kojima opisujemo umjetnost bazira se na tome da

18

kažemo da određo umjetničko djelo izražava neku emociju, glazba veselje, slika tugu ili pjesma nostalgiju. Stoga, čak i ako se čini da eksrepsivistička teorija ne može zahvatiti sve umjetnosti nužno je nešto reći o pojmu ekspresije i umjetnosti, jer se pokazuje kao neminovnost da dio umjetnosti izražava emocije. Dakle, što točno znači da glazba izražava veselje, a slika tugu?

Izraz ekspresija ima šire i uže značenje u svakodnevnom govoru. Na primjer, ponekad se koristi kao izraz reprezentacija, pa tako možemo reći da u širem značenju ekspresija i reprezentacija funkcioniraju kao sinonimi. Primjerice, aureola na slikama izražava svetost, ali se jednako može reći i da reprezentira svetost. Međutim, u strožem smislu u filozofiji umjetnosti ta se dva pojma pokušavaju razdvojiti, te se tako pojam ekspresija suprotstavlja pojmu reprezentacije i uzima se u puno užem značenju od prethodnog.

Također, potrebno je razlikovati pojam ekspresije koji se u svakodnevnom govoru koristi u smislu komunikacije, pri čemu je onda svaka rečenica nekakva ekspresija. Primjerice, „Zatvori vrata“ ili „Pada kiša“ su izrazi, odnosno ekspresije u vrlo širokom smislu prenošenja ili izražavanja bilo kakvog vida komunikacije. Naravno, ekspresivistička teorija u filozofiji umjetnosti teži puno užem smislu ekspresije od ovoga. Ono što primarno zanima filozofe umjetnosti su izrazi poput „Ovo djelo izražava radost“ ili „Ovo djelo je primjer ekspresije radosti“.

Carroll polazi od toga da izraz da neka pjesma izražava ljutnju može podrazumijevati dvije stvari: da pjesnik izvještava o svojoj ljutnji ili da pjesnik izražava ljutnju. Važno je uočiti da izražavati tugu znači puno više od izvještavati o tuzi. Ono što čini razliku je kvalitativna dimenzija koja postoji u izražavanju tuge, a koje nema u pukom izvještavanju o tome da je netko tužan. Razliku možemo pokušati dočarati kroz ova dva iskaza: „Idiote!!!“ ili „Ljuta sam na tebe“ – uočavamo da prvi izraz izražava ljutnju, dok drugi samo izvještava o ljutnji.

Izraziti ljutnju u ovom slučaju znači prije svega prenijeti samu emociju ljutnje, to jest, učiniti je opažljivom, utjeloviti je, odnosno prenijeti svojstvo ljutnje. Pri tome pod izražavanjem se podrazumijevaju izrazi ili ekspresije kvalitativnih svojstava emocija, ali također i drugih svojstava koja pripisujemo ljudima, njihovim karakterima i osobinama, poput hrabrosti, iskrenosti, sebičnosti, okrutnosti i sl. Dakle, pojam ekspresija koji zanima filozofe umjetnosti pokriva ljudske osobine, od emocionalnih do karakternih, te je ekspresija onda manifestacija, prikazivanje, objektifikacija, utjelovljenje, projekcija ili pokazivanje ljudskih kvaliteta ili antropomorfnih svojstava (svojstava koja se uobičajeno pripisuju samo ljudima).

Ovakva definicija ekspresije se jasno onda suprotstavlja pojmu reprezentacije jer je više ograničavajuća, budući da se reprezentirati mogu predmeti, osobe, mjesta, događaji i radnje. S druge strane, ovaj uži pojam ekspresije u filozofiji umjetnosti podrazumijeva da je područje ekspresije ograničeno isključivo ljudskim ili antropomorfnim svojstvima koja mogu biti izražena umjetničkim djelom. Stoga, precizno možemo reći da u filozofiji umjetnosti ekspresija se definira na sljedeći način:

umjetničko djelo izražava X znači da umjetničko djelo manifestira, prikazuje, utjelovljuje X, pri čemu je X neko ljudsko svojstvo poput emocije ili nekog svojstva karaktera.

No, Carroll postavlja pitanje o tome kako mi zapravo pripisujemo ta svojstva umjetničkim djelima? Kada čujemo neku glazbu koja nam se učini dostojanstvenom i kažemo da izražava otmjenost ili plemenitost, pitanje je na temelju čega smo pripisali ta svojstva tom glazbenom djelu? Jedna uobičajena teorija tvrdi:

Umjetnik izražava (manifestira, prikazuje, utjelovljuje) X (neku ljudsku osobinu) akko (1) je umjetnik bio pokrenut nekim osjećajem ili iskustvom X-a za izradu djela; (2) umjetnik je

19

prožeo djelo (ili neki njegov dio) s X (nekom ljudskom osobinom); i (3) djelo (ili neki njegov dio) ima sposobnost dati umjetniku osjećaj ili iskustvo X-a pri ponovnom susretu s djelom i ima sposobnost prenijeti isti osjećaj ili iskustvo na publiku.

Dakle, reći da neko djelo izražava ozlojađenost opravdano je onda kada je umjetnik potaknut osjećajem ozlojađenosti stvorio djelo koje onda ima takvo svojstvo i koje se prenosi do publike, koja onda osjeća ozlojađenost pri susretu s tim djelom. Ovakva definicija podsjeća na teoriju transmisije i kao takva nailazi na sve prigovore razmatrane u prethodnom poglavlju, ali također podrazumijeva i uvjet iskrenosti samog umjetnika. U ovom slučaju uvjet iskrenosti se bazira na svakodnevnim situacijama u kojem naše ponašanje očituje određena emocionalna stanja. Tako drhtanje glasa očituje našu nervozu ili promjena boje u licu osjećaj nelagode ili srama. Dakle, uvjet iskrenosti se bazira na činjenici da je imanje neke emocije nužno za njezino izražavanje, pa tako onda pretpostavlja da i u umjetnosti izražavanje neke emocije nužno pretpostavlja imanje te emocije.

Međutim, ovakav pojam ekspresije podrazumijeva da je analogija sa svakodnevnim životom i psihološkim stanjima uvijek potpuna i doslovna, što u umjetnosti nije uvijek tako. Naravno, čak i svakodnevne životne situacije nisu uvijek takve da primjerice tužni izraz nečijeg lice nužno bude popraćen i takvim psihološkim stanjem osjećaja tuge. Umjetnost uglavnom ne zahtijeva i ne pretpostavlja potpunu iskrenost koju očekujemo u nekim svakodnevnim životnim situacijama, pa tako glumac koji izražava osjećaj bola i tuge sasvim sigurno ne proživljava te iste emocije, a glazbenik može osjećati iznimnu sreću jer je primjerice skladao izvrsno djelo koje izražava duboke osjećaje melankolije i apatije.

Stoga, smatra Carroll, potrebno je razlikovati dva smisla ekspresije. U prvom slučaju kada kažemo da „x izražava tugu“ mislimo da je x ekspresija tuge takav da na temelju njega možemo reći da je osoba tužna. Nazovimo ovo prvo značenje izražaj-smisao (the expression sense). U drugom slučaju „X izražava tugu“ znači samo to da je x izražajan u odnosu na tugu, to jest da daje karakterističnu pojavu tuge i pri tome tuga opisuje kako nešto izgleda ili zvuči, ali pri tome ne nagovještava da se netko nalazi u psihološkom stanju tuge. Kada kažemo da vrba izgleda tužno, tada ne mislimo da je samo drvo tužno nego da je izražajno u odnosu na tugu, jer drvo vrlo vjerojatno ne može biti u tom psihološkom stanju. Tuga nam samo opisuje kako drvo izgleda, to jest, drvo ima izražajno svojstvo tuge. Nazovimo ovo drugo značenje izražajni-smisao (expressive sense), koji je daleko češći u filozofiji umjetnosti, pa tako kažemo da slike izražavaju tugu bez da im ili njihovim autorima pripisujemo psihološka stanja tuge.

Stoga se uvjet iskrenosti i zamisao da djelo može izražavati svojstvo samo ukoliko je umjetnik bio pokrenut tim svojstvom i utjelovio ga pokazuje kao pogrešno ukoliko prihvatimo ovo daleko plauzibilnije drugo značenje ekspresije kao izražajne u odnosu na nešto. Taj nam onda smisao rješava problem i uvjeta transmisijske teorije po kojoj specifična emocija mora biti izazvana i kod publike. Ukoliko prihvatimo da ekspresija djela znači da je djelo izražajno u odnosu na nešto, tada mi određena svojstva poput tuge, radosti ili melankolije možemo detektirati u samom djelu neovisno o psihološkim stanjima koje u tome trenutku proživljavamo. Neko djelo nam se može učiniti kao da izražava optimizam, u smislu da je izražajno u odnosu na optimizam, bez da pri tome očekujemo da i sami postanemo odjednom optimistični. Jednostavno smo detektirali izražajno svojstvo i bilo bi čudno zahtijevati da i sami moramo posjedovati to svojstvo.

Dakle, kao prvo, djelo može posjedovati izražajno svojstvo x, koje u publici može izazvati neku sasvim drugu emociju y. Drugo, djelo može izražavati osjećaj x, recimo hrabrost, koju je jednostavno nemoguće izazvati kao takvu u publici. Treće, djelo može izražavati osjećaj x, recimo ljutnju, koja se ne može izazvati u publici iz jednostavnog razloga jer ljutnja zahtijeva objekt na kojeg se odnosi, a publika ga u trenutku susreta s takvim djelom

20

nema. Dakle, moguće je detektirati izražajna svojstva djela bez da smo i sami inficirani specifičnom emocijom ili iskustvom.

No ostaje nam pozabaviti se s ovim drugim uvjetom, koji ipak zahtijeva da je umjetnik na određeni način otjelovio neko iskustvo ili emociju, na temelju kojeg onda možemo detektirati upravo tu emociju u djelu i reći da je izražajno u odnosu na tu emociju. Dakle, da bi djelo moglo izražavati x, recimo veselje, umjetnik je morao utjeloviti x, to jest veselje, što onda opravdava naše pripisivanje veselja tom djelu. Međutim, što znači da neko djelo utjelovljuje svojstvo?

Ekspresija, oprimjeravanje i metafora

Jedna mogućnost kako možemo objasniti što znači da ekspresija utjelovljuje neko emocionalno stanje možemo objasniti na sljedećem primjeru. Kada idete kupiti boju za farbanje zidova tada tražite od prodavača da vam pokaže recimo nijanse plave. Prodavač vam pokazuje male primjerke boje na kartončićima koji simboliziraju plavu boju. Pri tome se ne radi o bilo kakvom simboliziranju već o referenciji koju nazivamo oprimjeravanjem. Naime, svaki od kartončića boje služi kao primjer pojedine nijanse. On referira na pojedinu nijansu tako što služi kao njezin primjer, to jest, oprimjeruje je. Na koji način je oprimjeruje? Pa tako što posjeduje sva svojstva koja posjeduje i boja – i kartončić boje koje zovemo „mornarsko plava“ posjeduje isto svojstvo mornarsko plave boje koju posjeduje i boja u kanti.

Oprimjeravanje je oblik simbolizma i svakodnevno se koristi u raznim situacijama. U trgovinama nude nam se mali komadići salame koji služe kao primjerci okusa salame ili komadići tkanine u krojačkoj radnji služe kao primjerci boje i kvalitete tkanine (Goodman). U tom smisli oprimjeravanje zapravo funkcionira kao simbol, odnosno kao reprezentacija.

Oprimjeravanje međutim kao ekspresija se ipak razlikuje od reprezentacije. Reprezentacija se odnosi na ljude, mjesta, stvari, događaje i objekte, dok se s druge strane ekspresija odnosi na svojstva. Nadalje, u ekspresiji je posjedovanje svojstva nužno za oprimjeravanje, te stoga x ne može biti primjer y ukoliko ne posjeduje y-svojstva (kartončić da bi bio primjer boje nužno mora posjedovati svojstva te boje). S druge strane, u reprezentaciji posjedovanje svojstava nije nužno za oprimjeravanje, pa tako primjerice himna „Lijepa naša“ oprimjeruje Hrvatsku bez da ima i jedno zajedničko svojstvo. Stoga:

X oprimjeruje y (neko svojstvo) akko (1) x posjeduje y i (2) x referira na y.

Na primjer, neko književno djelo pokušava zahvatiti svojstva nekog određenog oblika oplakivanja pokojnika i prenijeti ih na način da publika shvati kakav je to oblik oplakivanja, ali i da osjeti iskustvo tog oplakivanja. Stoga to djelo onda oprimjeruje svojstva oplakivanja, ali i referira na oplakivanje tako što oprimjeruje tugu i referira na nju. Neko glazbeno djelo oprimjeruje veselje tako što je glazbenik specifičnim mjerama, tonovima, harmonijom pokušao utjeloviti emociju veselja, tako što je onda to djelo u konačnici postalo primjer tog svojstva.

Međutim, kako umjetničko djelo može posjedovati to svojstvo kada su to antropomorfna svojstva, to jest, svojstva karakteristična samo za psihološka stanja ljudi ili njihove karaktere. Umjetničko djelo ne može biti doslovno niti tužno niti veselo. Budući da svojstva ne pripadaju djelima doslovno, autori ove pozicije slažu se s time da moramo govoriti o metaforičkom oprimjeravanju. Ekspresija dakle obuhvaća onda tri elementa: referenciju, posjedovanje i metaforu.Stoga:

21

X izražava y (neko svojstvo) akko (1) x referira na y i (2) x posjeduje y (3) metaforički.

Ovo još uvijek ostavlja otvorenim pitanje što čini metaforičko pripisivanje posjedovanja svojstava opravdanim? Na temelju čega je opravdano pripisivanje svojstva paranoje filmu Sedam ili racionalnosti Possinijevim arhitektonskim pejzažima, kada niti sam film doslovno nije paranoičan, niti slika racionalna. Naravno, pripisivanje je metaforično, no kako opravdavamo da su upravo ta svojstva koja detektiramo ona koja se metaforički izražavaju?

Metafora je vrlo općenito rečeno primjena imena, kategorije ili nekog deskriptivnig termina na nešto u nedoslovnom smislu, nego tako da se izraz ili termin kojeg primjenjujemo veže uz određene značajke imaginativno ili preneseno. Dakle, metaforom se između određena dva područja jezika ili stvarnosti uspostavljaju specifične veze kao na primjer u slučaju termina „lavlje srce“ i termina „hrabrost“. Carroll na sljedećem primjeru podrobnije objašnjava funkcioniranje metafore. Razmotrimo sljedeće termine: toplo, hladno i mlako, koji čine opisnu shemu međusobno povezanih kategorija. Njihovo prirodno područje upotrebe su stupnjevi topline, to jest, oni se upotrebljavaju u doslovnom smislu kada želimo izraziti toplinu vode u stupnjevima. No, vrlo često se ovi izrazi upotrebljavaju u područjima koje Carroll naziva „stranim“ u odnosu na ovo prirodno, pa tako često kažemo da je nečiji glas „topao“ ili da je neka osoba „hladna“, a nečiji karakter recimo „mlak“. U slučajevima iz ovih primjera mi smo 'tempereaturnu shemu' transferirali na shemu obilježja ljudskog karaktera, zadržavajući sistematičnost sheme koju primjenjujemo u nedoslovnom smislu. To znači da ako kažemo da je glas Jeffa Buckleya topao, pretpostavljamo da postoji glas nekog drugog pjevača kojem se može pripisati pojam „hladno“. I sada dolazimo do odgovara na pitanje kada se metafore primjenjuju prikladno: onda kada zadržavaju sistematičnost shema, to jest, kada prijenosheme u područje u kojem se primjenjuje nedoslovno zadržava jednake odnose, istovjetnu strukturu.

Metafore su stoga, kaže Carroll, homologije (grč. podudarnost). To znači da je implicitna forma metafore sljedeća:

X je povezan s a, kao što je y povezan s b.

Metafora je stoga prikladna kada se podudara s logičkom formom veće homologije kojoj pripada. Dakle, kada kažemo da je glas nekog pjevača topao, metafora je prikladna budući da čini dio veće homologije u kojoj je glas nekog drugog pjevača hladan. Metafore su jednostavno rečeno dijelovi većih sustava, a njihova primjena uključuje dvije stvari:a) odabir određene sheme obilježavanja (npr. izražavanje topline u stupnjevima, obilježavanje psihološkog stanja: delirično, bezbrižno, melankolično...)b) primjena te sheme na neku drugu (Monetovo slikarstvo, Mozartov glazbeni opus).Odabir shema i njihova primjena je potpuno arbitrarna, no jednom kada se odlučimo za shemu, mapiranje, projiciranje termina ili povezivanje sa drugom shemom prestaje biti arbitrarno, nego je zadano strukturalnim homološkim odnosom.Ovakvo objašnjenje lijepo se uklapa u ekspresivističku teoriju po kojoj onda umjetnička djela metaforički utjelovljuju određeno svojstvo: romantična glazba je topla, a elektronička je hladna.

Problemi s metaforama u ekspresivističkoj teoriji

Što sa primjerima u kojima neko djelo izražava izrazito kompleksnu emociju. Carroll navodi primjer filma King Kong, za kojeg kaže da izražava američko drskost, naivnost i sentimentalnost. Ono što postaje problematično jest rekonstruirati shemu koja se upotrijebila i

22

koji su onda odgovarajući suprotni pojmovi. Drugim riječima, čini se da za veliki dio metafora ne pripada nekoj shemi ili urednoj listi opisa koji imaju određenu strukturu. Tako možemo reći za neki film recimo da je vrlo „tarantinovski“ iako ne postoji neka šira homološka struktura kojoj pripada taj opis. Drugim riječima, metaforička ekspresivnost kojom možemo opisati djela čini se puno širom od ovih zadanih shema i njihovih specifičnih projekcija.

S druge strane, umjetnička djela opet ne mogu metaforički izražavati bilo šta, pa čak i ukoliko odredimo da svojstva koja izražavaju moraju biti ljudske emocije ili stanja, odnosno antropomorfna svojstva. Antropomorfna svojstva su opet preširoka jer slika ne može izražavati sva takva svojstva. Metaforička teorija postaje poprilično nejasna kako onda točno funkcionira pripisivanje ekspresije umjetničkim djelima i koje metafore su prikladne i zašto.Dakle, teorija metaforičkog oprimjeravanja odgovara na pitanje „Kako pripisujemo ekspresivna svojstva umjetničkom djelu?“ – metaforički. No, pitanje koje je sada otvoreno kaže: pripisujemo li djelima isključivo ekspresivna svojstva metaforički? Drugim riječima, postavlja se pitanje je li ekspresija uvijek metaforička? Zastupnici metaforičke teorije tvrde da je ekspresija uvijek metaforička polazeći od jednostavnog razloga: djelo samo ne može biti tužno, stoga je tuga koju izražava samo metaforička. Dakle, ako neživoj stvari pripisujemo svojstvo izražavanja ili ekspresija onda ona nužno mora biti metaforička, a ne doslovna.

Carroll međutim tvrdi sljedeće: umjetnička djela izražavaju svojstva u doslovnom smislu. Kako je to moguće? Ono što je važno, smatra Carroll je uočiti razliku između fikcijskog karaktera, autora koji stvara djelo i stajališta kojeg to djelo zauzima. Primjerice, Tarantino kao autor stvara Pulp Fiction koji sadrži niz fikcijskih likova. Likovi sami izražavaju neka svojstva, a budući da predstavljaju ljudske karaktere svojstva im u tom slučaju pripisujemo doslovno. Nadalje, film je stvaran tako što se zauzelo neko stajalište, na temelju kojeg možemo reći da je film ironičan, podrugljiv, zajedljiv i onda to svojstvo, recimo ironije, opet pripisujemo doslovno filmu. Doslovnost na koju aludira Carroll ima ovaj smisao: filmu pripisujemo svojstvo ironičnosti u jednakom smislu kao i bilo kojoj osobi koju smatramo ironičnom. Umjetničko djelo tako izražava neka svojstva doslovno preko autora ili fikcijskih likova i njihovih stajališta. Umjetnička djela za Carrolla tako jesu doslovni nositelji mentalnih svojstava i doslovno izražavaju antropomorfna svojstva.

Novi primjer kojeg Carroll također navodi je poezija. Svi smo se susreli s pitanjem: „Što je pjesnik htio reći?“ Odgovor na to pitanje otkrit će da pjesma izražava stav i emocije pjesnika – osjećaj kojeg izražava proizlazi iz njegovih vjerovanja, stavova, namjera, vrijednosti, što sve skupa onda sudjeluje u stvaranju emocije kojeg čitatelj onda prepoznaje. Kada kažemo na temelju toga da je pjesma dirljiva, tada zaista doslovno pripisujemo to izražajno svojstvo samoj pjesmi, kao nositelju tog svojstva.

Nadalje, Carroll upozorava da mnoge svakodnevne stvari su takve da imaju ekspresivističku konfiguraciju ili strukturu. Recimo lice psa može izgledati tužno ili drvo, vrba. Oni također izražavaju svojstva i to doslovno, izražajna su u odnosu na tugu, bez da su sama tužna, ali su doslovno izražavaju određenu emociju. Na taj način primjerice u umjetnosti glazbi pripisujemo ekspresivistička svojstva tuge ili veselja.

Stoga, nije tako da samo živa bića mogu posjedovati psihološka stanja. Moguće je pripisivati izražajna ili ekspresivistička svojstva umjetničkim djelima na temelju opažanja određenih struktura ili konfiguracija ili formi u samim djelima koja kod nas izazivaju asocijacije sa sličnim stanjima ili svojstvima.

Važnost ekspresivističke teorije očituje se u tome što nam omogućava emocionalno doživjeti svijet. Iako i ona, jednako kao i reprezentacijska teorija, ima problem s obuhvaćanjem svih

23

umjetničkih formi, ona svakako naglašava drugi važan element u određenju umjetničkog djela, a to je emocija.

3. UMJETNOST I FORMA

Umjetnost kao forma

Carroll otvara ovo poglavlje rečenicom da se formalizam javlja kao reakcija na reprezentacijsku teoriju jednako kao i ekspresivistička teorija. Ono što je dovelo do javljanja tih novih teoretskih pravaca u filozofiji umjetnosti jest pojava novih umjetničkih praksi, od kojih se za pojavu formalizma najviše može zahvaliti kubizmu i minimalizmu. Ti umjetnički pravci težište stavljaju na apstraktno izražavanje i na taj način se sasvim jasno udaljavaju od tadašnjih aspiracija reprezentacijske teorije. Naime, umjetnici se umjesto predstavljanja svijeta u obliku piktorijalnih reprezentacija počinju interesirati za umjetnost koja se bavi nereprezentacijskim oblicima ili nanosima boje, s ciljem prikazivanja njihove vizualne organizacije, forme i dizajna.

Ono što je svakako doprinijelo ovakvom razvoju u umjetnosti jest izum fotografije. Umjetnici su takvim tehnološkim napretkom bili jednostavno primorani potražiti alternativni način izražavanja budući da fotografija sada preuzima primat u reprezentaciji stvarnosti. Ona zadovoljava zahtjev za doslovnom kopijom svijeta, služi kao prozirni, stakleni medij, omogućava izradu puno boljih portreta i sl. Slikarstvo je bilo prisiljeno okrenuti se novom stilu koji pronalaze u eksperimentiranju s oblicima, linijama i bojama, pri tome slikajući radi samog slikanja, a ne radi reprezentiranja svijeta. Umjetnost se u tom smjeru, kako naglašava Carroll, razvija postupno, počevši već u impresionizmu odmicati se od reprezentacijskog ideala, težeći ka istraživanju boje i njezine uloge pri dočaravanju svjetlosti. Potom kod Cezannea uočavamo sljedeći korak u kojem se predmeti reduciraju na geometrijske oblike, poput krugova, kvadrata ili kocke, u kojima su još uvijek prepoznatljivi reprezentirani oblici mrtve prirode. S kubizmom umjetnost postaje apstraktna i ostaje takvom tijekom 20.st. Dakle, nedostatak reprezentacijske teorije postao je očit budući da ta teorija više ne uspijeva zahvatiti ono što je postala nova umjetnička praksa. Fotografija je zamijenila dotadašnji tradicionalni koncept reprezentacije stvarnosti, a nove umjetničke tendencije traže svoje utemeljenje na drugačijim vrijednostima. Umjesto dotadašnjeg tretiranja medija kao stakla kroz koje promatramo svijet, umjetnici se okreću samom mediju – bojama, strukturama, oblicima, koji nužno ne reprezentiraju ništa.

Jedna od najutjecajnijih novih teorija koja je pokušala zahvatiti novonastalu situaciju bila je knjiga Clivea Bella, Art. Bell tvrdi da ono što određuje umjetnost jest imanje značajne forme. Značajna forma je, dakle, svojstvo kojeg trebaju imati sva umjetnička djela, a ona je sačinjena od određenog rasporeda crta, boja, oblika, volumena, vektora i prostora (dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog i njihove interakcije). Prava umjetnost prema ovom stajalištu dovodi se u vezu sa Gestalt psihologijom (gestalt, njem. oblik), koja u središte pozornosti stavlja zamisao o percipiranju svijeta kao jedinstvenih struktura ili formi, odnosno koherentnih cjelina (npr. jednaki ili slični elementi se percipiraju kao grupe ili elemente koje su blizu jedan drugome također opažamo kao grupirane). Umjetnost prema Bellu ima iste tendencije – kod promatrača probuditi prepoznavanje organizacijskih struktura jednako kao i kod Gestalt slika.

Promotrimo na primjeru kako Carroll analizira srž Bellove teorije. Uzmimo sliku Zakletva Horacija, Jacques-Loiuse Davida. Unatoč tome što je ona reprezentacijska ono što također zamjećujemo kao važno u ovoj slici je njezina struktura. Carroll navodi da je struktura centripetalna, jer uvlači promatrača prema središtu slike gdje se nalaze Horacijev mač i ruke i koje čine slovo X. Na taj način one doslovno izgledaju kao meta na koju se naš pogled nužno

24

usredotočuje. Za Bella je to primjer kako specifična organizacijska struktura koja počiva na kompoziciji crta i vektora predstavlja bit umjetnosti. Naša pozornost usmjerena je prema Gestalt svojstvima slike i pokazuje na koji način naša percepcija reagira na određenu kompoziciju, što onda otvara mogućnost širokog istraživanja ljudske osjetljivosti na podražaje.

Međutim, Bell nije tvrdio samo da formalizam omogućava razumijevanje tadašnjih promjena u umjetnosti. On nudi puno ambiciozniju tvrdnju po kojoj je sva umjetnost, dakle i ona ranije, također umjetnost zbog značajne forme. Formalizam je imao iste aspiracije kao i prethodne teorije: ponuditi sveobuhvatan okvir i definicijom umjetničkog djela zahvatiti sve umjetnosti. Unatoč tome što je većina djela iz tradicionalne umjetnosti bila reprezentacijska, Bell smatra da je ono zbog čega ih tretiramo kao umjetnička djela njihova značajna forma, zbog čega je jednostavno potrebno revidirati povijesno razumijevanje umjetnosti i reprezentacijsku teoriju zamijeniti formalizmom. Činjenica da se reprezentacija pojavljuje nije nešto što pri tome treba negirati, nego prisustvo reprezentacije uzimamo kao neko akcidentalno i irelevantno svojstvo umjetničkih djela. S druge strane, ono što čini bit umjetničkog djela i što predstavlja esencijalno svojstvo jest značajna forma.

Formalizam je svoj razvoj doživio u okviru slikarstva, ali je vrlo lako bio proširen i na ostale umjetničke forme koje mahom nisu reprezentacijske. Prije svega je glazbu, koja u osnovi nije reprezentacijska, lako opisati naglašavajući formu, pri čemu formalizam pokazuje prednost i pred ekspresivističkom teorijom. Svaka glazba posjeduje neku formu, jer kako Carroll tvrdi, zvuk bez forme jednostavno nije glazba. Osim u glazbi, formalizam se prirodno primjenjuje i na ples, a najistaknutije mjesto pronalazi u arhitekturi. Problematičnim se možda činila poezija, ali formalisti i tu nalaze mjesto upućujući na ritam, metriku teksta ili strukturu (recimo, strukturu soneta), zatim naglašavajući narativne strukture u proznim djelima koje čine srž umjetničkog djela.

Zbog svega rečenog, Carroll ističe da se formalizam nameće kao egalitarijanska pozicija. Naime, u formalizmu sve može biti umjetničkim djelom, naravno ukoliko posjeduje značajnu formu. S druge strane, reprezentacijska teorija u tom smislu je isključivala mnogo umjetnosti budući da nisu sadržavale nikakav reprezentacijski sadržaj – niti povijesni, religijski, mitološki, itd. Prednost formalizma vidi se u tome što preispituje i ispravlja shvaćanje umjetnosti i na taj način zahvaća puno širi spektar umjetničkih djela, od dekorativnih umjetnosti do klasičnih reprezentacijskih djela. Na ovoj prednosti bazira se i sljedeći argument za formalizam.

Jedan od najsnažnijih argumenata u prilog formalizmu naziva se „argumentom zajedničkog nazivnika“, koji polazi od teze da određivanje nužnog uvjeta za biti umjetničko djelo mora vrijediti za sva umjetnička djela. Vidjeli smo da su glavni nedostaci reprezentacijske i ekspresivističke teorije upravo ti što sva djela ne posjeduju reprezentacijska ili ekspresivistička svojstva, što dovodi u pitanje uzimanje tih svojstava kao nužnih za određenje umjetničkog djela. S druge strane, formalizam se čini kao teorija koja najviše obećava: sva djela imaju nekakvu formu i ukoliko pretpostavimo da je imanje forme jedan od nužnih uvjeta za biti umjetničkim djelom, onda se formalizam čini uspješnom sveobuhvatnom teorijom. Argument ima sljedeći oblik:

1. Samo ukoliko je x svojstvo koje dijele sva umjetnička djela, možemo ga smatrati nužnim (esencijalnim) svojstvom umjetnosti.

2. Ili reprezentacija ili ekspresija ili forma su svojstva koje imaju sva djela.3. Reprezentacija nije svojstvo svih djela.4. Ekspresija nije svojstvo svih djela.5. Dakle, forma je svojstvo svih djela.6. Dakle, forma je nužno (esencijalno) svojstvo svih djela.

25

Ono što je ovaj argument pokazao jest da sva umjetnička dijele jedno zajedničko, esencijalno svojstvo. Međutim, on nam ne pokazuje koja su dovoljna svojstva za biti umjetničko djelo. Drugim riječima, ukoliko ne utvrdimo i dovoljne uvjete ponuđena definicija biti će preširoka jer će uključivati i niz drugih predmeta koji nisu umjetnički (poput dobro sastavljenog govora ili matematičkog teorema koji imaju značajnu formu, ali ne pripadaju umjetnosti).

Najčešći odgovor formalista kojim utvrđuju dovoljne uvjete za biti umjetničko djelo je pozivanje na funkciju umjetničkog djela nasuprot funkciji drugih djela sa značajnom formom. Razlika se sastoji u tome da je funkcija umjetničkog djela primarno i jedino fokusirana na samu formu. S druge strane, funkcija govora je recimo uvjeravanje ili izvještavanje o nečemu, a teorema potvrđivanje neke teze. U slučaju umjetnosti, tvrde formalisti, nema funkcije izvan same forme i po tome se umjetnost razlikuje od svih drugih umijeća i svih drugih ljudskih praksi. Primjerice, umjetnost se može baviti različitim stvarima kojima se bave i mnoge druge ljudske djelatnosti: moralnim, religijskim, političkim temama, obrazovanjem ili filozofskim promišljanjem. Međutim, ono što je razlikuje od pamfleta, govora, novinskih tekstova i filozofskih djela jeste otkrivanje specifičnih formalnih struktura koje nam omogućavaju i potiču imaginativnu interakciju s tim temama. Carroll navodi da bi mnogi formalisti tvrdili da umjetnička djela sadrže kognitivni, moralni i reprezentacijski sadržaj samo zato da bi omogućili prikazivanje formalnih svojstava.

Formalizam u tom smislu, kaže Carroll, slijedi mnoge naše intuicije o umjetnosti. Njime se objašnjava zašto cijenimo neka umjetnička djela iako se ono što prikazuju danas čini zastarjelim. Upravo zbog toga i danas čitamo Hezidovu Teogeniju, iako je moderna fizika davno pobila tamošnji opis nastanka svijeta, divimo se arhitekturi Angkor Wata, čije je prikazivanje svemira također pogrešno. Zbog toga cijenimo filmove ili slike s moralno upitnim sadržajima, filmove koji su nam sadržajno dosadni, ali ih vrednujemo zbog njihove značajne forme.Funkcijski argument stoga tvrdi:

1. Samo ukoliko je x primarna funkcija koja je zajednička svim umjetničkim djelima, x je dovoljan uvjet za biti umjetničko djelo.

2. Primarna funkcija karakteristična za umjetnost je ili reprezentacija ili ekspresija ili značajna forma koja je svrha samoj sebi.

3. Reprezentacija nije primarna funkcija svih djela.4. Ekspresija nije primarna funkcija svih djela.5. Dakle, značajna forma koja je svrha samoj sebi je primarna funkcija umjetničkih djela.6. Dakle, prikazivanje značajne forme radi nje same je dovoljan uvjet za biti umjetničko

djelo.

Pri tome, Carroll upozorava da je potrebno uvesti dvije kvalifikacije kada govorimo o funkciji. Prvo, funkcija podrazumijeva da je djelo namjerno napravljeno s tom funkcijom, čime se isključuju djela koja imaju značajnu formu, a nisu umjetnička (recimo, prirodne ljepote). Drugo, ovakav dovoljan uvjet za biti umjetničko djelo omogućava da i djela koja nemaju značajnu formu, odnosno loša umjetnička djela, također pripadaju klasi umjetničkih predmeta. Drugim riječima, ukoliko bi ograničili uvjet samo na imanje značajne forme, onda bi u umjetnost spadala samo dobra umjetnička djela. Stoga nam ovaj uvjet omogućava da klasificiramo određenu umjetnost kao lošu i izbjegnemo situaciju u kojoj je umjetnost = dobra umjetnost.Formalizam stoga nudi ovu definiciju za određenje umjetničkog djela:X je umjetničko djelo akko je napravljeno da bi primarno posjedovalo i prikazivalo značajnu formu.

26

Prigovori formalizmu

Formalizam je, dakle, pozicija koja polazi od toga je umjetničko djelo nužno određeno značajnom formom, što pri tome ne isključuje i mogućnost da djelo posjeduje i reprezentacijska ili ekspresivistička svojstva. Međutim, ta svojstva su jednostavno irelevantna, jer takva djela da bi bila uopće umjetnička moraju imati formalno zadovoljavajuće elemente djela. No, unatoč tome što se čini da formalizam uspijeva zahvatiti ono što je važno kod definicije umjetničkog djela, pitanje je može li formalizam vrijediti kao sveobuhvatna teorija?

Pregled povijesti umjetnosti, smatra Carroll, ne ide u prilog formalizmu. Većina djela koja uzimamo kao vrijedna umjetnička djela, kao primaran interes pokazuju prikazivanje nekih religijskih ili političkih motiva, stvorena su da bi glorificirala svece, pobjede, krunidbe kraljeva. Ona su napravljena zato da bi podsjećala gledatelje na neke važne poruke, povijesne trenutke i događaje, što im daje i dodatni edukacijski element. Sve to ukazuje na to da ono što je bilo primarno kod stvaranja djela nije bila značajna forma nego prenošenje neke šire poruke. Dakle, dodavanje uvjeta da je djelo napravljeno primarno radi značajne forme čini se nije u skladu s brojnim primjerima iz povijesti umjetnosti.

Formalisti u svom odgovoru polaze od toga da djelo nužno ne mora imati samo jednu primarnu funkciju, nego više njih. U tom slučaju moguće je da je djelo napravljeno sa svrhom posjedovanja značajne forme, no to svojstvo može biti prisutno u djelo uz neko reprezentacijsko svojstvo. Primjerice, oltarna pala može imati kao jednu od primarnih funkcija prikazivanje Kristove muke, ali jednako tako i stvaranje lijepog predmeta. Prva primarna funkcija je reprezentacijska, no druga počiva na specifičnom oblikovanju predmeta koji mora biti takav da ima značajnu formu. Formalisti pri tome, navodi Carroll, mogu toliko oslabiti svoju poziciju i tvrditi jednostavno da značajna forma ne mora uopće biti primarna funkcija djela, nego čak i sekundarna ili tercijarna, ali mora biti prisutna u djelu.

Kao prigovor slabljenju formalističke pozicije Carroll navodi primjer figura zloduha (demon figures), koje se uzimaju kao umjetnička djela starih kultura. Njihova je funkcija bila zaplašiti ljude i bez znanja o tome teško bi bilo pretpostaviti da bi itko razumio što su te figurice i poštivao ih ili smatrao vrijednima. Također, ono što je važno jest da je zaplašivanje ili tjeranje jedina funkcija ovakvih djela i teško je zamisliti da bi takve figurice mogle zaista vršiti svoju primarnu funkciju ukoliko bi se očekivalo da pri tome gledatelji obraćaju pozornost i uživaju u značajnoj formi figurica. Naime, moguće je naravno da one sadrže i određenu značajnu formu, ali poanta je da to svakako nije mogla biti primarna namjera onoga tko ih je izradio. Isticanje značajne forme kao nečeg na što se mora obratiti pozornost jednostavno bi poništilo osnovnu funkciju zastrašivanja.

Jedna mogućnost za formaliste je naravno odustati od namjernog ili intencionalnog prikazivanja značajne forme, to jest, odustati od zahtjeva da se značajna forma reflektira u autorovom namjernom formalnom oblikovanju djela s ciljem njezinog isticanja. No, to nas vodi do problema loše umjetnosti. Ukoliko maknemo taj zahtjev tada postaje nemoguće govoriti o lošoj umjetnosti, nego samo u dobroj umjetnosti i ne-umjetnosti. No, kako Carroll naglašava, loša umjetnost je još uvijek umjetnost, iako loša, dok je ne-umjetnost zemaljska kugla ili rječnik stranih riječi.

To pokazuje da definicija koja se oslanja samo na imanje značajne forme, bez dodatnih kvalifikacija postaje preširoka. U tom slučaju bilo koji predmet iz prirodne okoline može postati umjetničkim jer posjeduje značajnu formu. Isključivanje prirodnih predmeta moguće je samo ukoliko se kao uvjet postavi umjetnikovo namjerno stvaranje značajne forme. Formalisti su se, kako pokazuje Carroll, našli u dilemi: ili će prihvatiti namjerno prikazivanje značajne forme kao nužan uvjet za biti umjetničko djelo ili će odustati od tog uvjeta. Prvi krak

27

dileme vodi do nemogućnosti postojanja loše umjetnosti, a drugi do uključivanja prirodnih i drugih neumjetničkih predmeta pod umjetničke.

Kako bilo, odgovor na dilemu trebao bi prije svega rasvijetliti ono što se čini kao najproblematičniji dio formalističke pozicije, a to je odgovor na pitanje: što je to značajna forma? Što je to što jednu vrstu slaganja oblika značajnom, a neku drugu ne? Teorija postaje potpuno neupotrebljiva ukoliko ne može precizno odrediti središnji pojam na kojem počiva, a to je značajna forma. Što dakle čini značajnu formu značajnom?

Formalisti, kaže Carroll, mogu odgovoriti da je značajna forma ona koja je zatvorena. No, odgovor nije zadovoljavajući jer se zatvorenost može postići i elementima koji ne čine značajnu formu, a zatvorenost mogu imati i ne-umjetnička djela. Drugi mogući odgovor na pitanje što je značajna forma kaže da je to ona forma koja kod promatrača izaziva posebno unutarnje stanje. No, sada se postavlja pitanje o vrsti takvog unutarnjeg stanja promatrača. Naime, precizna definicija zahtijeva precizno određenje tog mentalnog stanja kojeg onda dovodimo u vezu sa značajnom formom i koje nam služi za njezino definiranje. Promatranje različitih umjetničkih djela izaziva niz različitih unutarnjih stanja kod promatrača i nemoguće je očekivati da sva umjetnička djela izazivaju jedno specifično mentalno stanje koje je reakcija na značajnu formu. Nemogućnost precizne definicije pokazuje da niti ovaj put nije obećavajući za formaliste. Treći mogući odgovor koji se nudi formalistima jednostavno odbacuje zahtjev za definicijom značajne forme. Naime, svi prepoznajemo što je to značajna forma i bez imanja precizne definicije. Povezujemo je s pojmovima proporcije, simetrije, balansa, ravnoteže, jedinstva itd. i ne čini se problematičnim u nekom djelu prepoznati snažne formalne elemente: tražimo snažne kontraste, simetriju, ponavljajuće motive. Nemogućnost preciznog definiranja značajne forme nije stoga nedostatak, jer se pojam primjenjuje uspješno u bez definiranja.

Da bi provjerio uspješnost posljednjeg formalističkog prijedloga, Carroll razmatra sljedeći primjer. Umjetnik Robert Morris autor je djela „Steam“ koje je napravljeno tako da se ispod podloge od kamenja ispušta para koja stvara „figuru“ bezoblične magle. Upravo suprotno formalizmu, ovo djelo jednostavno nema one elemente koje formalisti navode kod prepoznavanja značajne forme (jedinstvo, simetriju…). No, takvo djelo može se definirati kao umjetničko zbog sljedeće karakteristike: ono se prije svega i bavi pitanjem „Što je to umjetnost?“ i može nuditi nekakav simbolički odgovor o statusu umjetničkog djela. Ono što nas pri tome potiče na razumijevanje djela kao umjetničkog nije njegova forma, budući da djelo jednostavno ne posjeduje značajnu formu (dapače, čini se da je potpuno negira).

Ono što pokazuju ovi argumenti jeste da forma nije zajednička karakteristika svih umjetničkih djela, suprotno onome što je tvrdio argument zajedničkog nazivnika. Također, suprotno funkcijskom argumentu koji je tvrdio da je primarna svrha umjetničkog djela isticanje značajne forme, pokazalo se da djelo može također imati i druge svrhe: reprezentiranje ili izražavanje emocija, i to na način da se te karakteristike ne mogu uzeti kao irelevantne za određenje djela kao umjetničkog. Jedan od klasičnih primjera u ovom slučaju je film Trijumf volje. Formalisti ističu samo njegove formalne karakteristike i strukturu i na temelju njih procjenjuju djelo, zanemarujući pri tome potpuno reprezentacijski karakter i prikazivanje nacističkog režima.

S druge strane, oni koji mu oduzimaju status umjetničkog djela zanemaruju formalno oblikovanje, upravo zbog upitnog moralnog sadržaja koji se reprezentira. Iako se čini da u ovom slučaju formalisti mogu i biti donekle u pravu, primjer pokazuje da se reprezentacijski element ne smije zanemariti. Taj moment još je uočljiviji u Bruegelovoj slici „Ikarov pad“. Formalno slika posjeduje elemente na temelju kojih bi mogli reći da ima značajnu formu: zadivljujuću asimetriju koja podcrtava razliku između onog što je svakodnevno i obično i onog što je od izrazitog značaja. Međutim, srž razumijevanja slike nalazi se u prepoznavanju činjenice da je ono što čini narativno središte slike, a to je Ikarov pad je smješteno u sam kut u

28

kojem se vide noge koje tonu u vodu. Noge su Ikarove i to znamo naravno na temelju naslova djela. Slika je važna u umjetničkom smislu stoga što pokazuje na ironičan način kako u svakodnevnom životu važni događaji prolaze potpuno nezamijećeno. Stoga, naracijska struktura, čije je središte Ikarov pad i kompozicijska struktura, čije je središte životna svakodnevica, idu u potpuno suprotnim smjerovima, stvarajući tako formalnu tenziju unutar djela.

No, Carrollova poanta je da je prisutnu formalnu tenziju nemoguće zamijetiti ukoliko se ne zna što je reprezentacijski sadržaj djela. Dapače, ukoliko bismo, kao što to čine formalisti, tvrdili da su reprezentacijska svojstva irelevantna, zanemarili bismo upravo ono što je važno u Bruegelovoj slici. Također, smatra Carroll, ovaj problem postaje još očitiji u književnosti. Naravno da su neka književna djela pisana isključivo s ciljem isticanja formalne strukture, zanemarujući sadržaj. No, veliki dio književnosti je upravo nemoguće razumjeti zanemarujući reprezentacijski karakter. Uzmimo samo primjer tragedije – nemoguće ih je uopće definirati bez pozivanja na njihov reprezentacijski sadržaj koji onda čini nužan element u određenju tog književnog oblika kao umjetničkog djela.

Neo-formalizam

Ono što se pokazalo kao pogubno za formalizam do sada bilo je očito zanemarivanje sadržaja djela kao važnog elementa u definiranju umjetničkog djela uz formalnu strukturu. Neo-formalisti stoga pokušavaju upravo sadržaj, uz formu, učiniti nužnim uvjetom za definiciju. Pri tome, da bi se izbjegao prigovor da kombinacija forme i sadržaja je preširoka definicija, neo-formalisti nude ovakvu precizniju formulaciju:

X je umjetničko djelo akko (1) X ima sadržaj, (2) X ima formu i (3) sadržaj i forma X-a su povezani na zadovoljavajuće prikladan način.

Forma i sadržaj su dva središnja pojma. Njihova povezanost se vrlo često slikovito opisuje ovim primjerom. Šampanjac nema formu, osim ako se ne nalazi u nekoj posudi – tek kada je u boci ili čaši dobiva formu, jer mu boca ili čaša daju oblik. Dakle, odnos forme i sadržaja se promatra kao odnos tekućine i posude: sadržaj je „tekućina“ umjetničkog djela, a posuda je forma. No, iako vrlo zgodan, slikoviti prikaz ne uspijeva objasniti sva umjetnička djela. Glazbena djela vrlo često ne posjeduju sadržaj, a čak i ako bismo rekli da izražavaju neku emociju kao svoj sadržaj, otvara se novi problem. Ono što se čini problematičnim u metafori jest da su posuda i sadržaj posude neovisni – šampanjac postoji neovisno o posudi. S druge strane, u umjetničkom djelu ne možemo zamisliti da sadržaj nekog glazbenog djela postoji neovisno o formalnoj strukturi. Potrebno je, dakle, promaći novi način ilustracije odnosa sadržaj-forma.

Drugi mogući način jest da se kaže da je sadržaj značenje djela ili ono o čemu je, dok je forma oblik prezentacije sadržaja ili način na koji je sadržaj i ono što djelo predstavlja utjelovljeno, prezentirano ili artikulirano. Ukoliko se vratimo na Bruegelov primjer, onda je potpuno neprimjetna prolaznost važnih povijesnih događaja sadržaj, značenje ili tema djela. Forma je način kako je ta tema prikazana: tako što se središnjeg subjekta decentraliziralo i smjestilo u kut slike, gdje je za očekivati da će proći neopaženo, upravo stoga da bi se naglasila tema slike kroz takav vizualni prikaz.

Kao treća važna odredba koju ističu neo-formalisti jest da je povezanost sadržaja i forme ostvarena na „zadovoljavajuće prikladan način“. Što to znači?

Carroll prikladnost povezanosti opisuje na sljedeći način: sadržaj i forma su povezani tako da nam u slučaju Ikarovog pada sam dizajn slike jasno približava njezino značenje i čini nam ga prezentnim. Popratit ćemo taj Bruegelov potez, smatra Carroll riječima: „Kako

29

pametno, mudro, vrlo prikladno…!“ Forma, dakle, odgovara značenju ili temi i kada promišljamo o odnosu sadržaja i forme osjećamo zadovoljstvo i osjećaj ispunjenosti jer je posao izvršen krajnje zadovoljavajuće.

Neo-formalizam tako rješava niz nedostataka formalizma. Primjerice, činjenicu da mnoga djela izražavaju neke religijske ili političke motive sad pojašnjava time što su i sadržaj i forma tretirani kao nužni elementi umjetničkog djela. Također, osim na reprezentacijske elemente, neo-formalizam je osjetljivi i na ekspresivističke karakteristike. Činjenicu da neko djelo izražava osjećaj melankolije neo-formalizam uzima kao sadržaj koji je onda vezan uz specifičnu formu. Nadalje, zadovoljavajući odnos sadržaja i forme čini se puno razumljivijim kao nužan uvjet umjetničkog djela od formalističkog zahtjeva za značajnom formom. Značajna forma je ostala nejasan i nedefiniran pojam, dok s druge strane neo-formalizam dopušta da umjetnička kreativnost ostavlja otvorenom kako će se konkretno realizirati odnos sadržaja i forme i stoga je nemoguće zahtijevati preciznu formulaciju tog uvjeta.

Međutim, neo-formalizam naizgled pokazuje nedostatak. Jedan od njih je nemogućnost praćenja umjetničke promjene i promjene stilova. Naime, čini se da bi u jednom trenutku izmjena stilova i stalna mijena u umjetnosti trebala prestati, jer bi se jednostavno iscrpile moguće kombinacije odnosa sadržaja i forme (jednako kao što bismo trebali očekivati prema imitacijskoj teoriji da se umjetnost prestala razvijati s otkrićem realizma).

No, neo-formalizam tvrdi upravo suprotno: novi sadržaji zahtijevaju nove forme, odnosno nove modele prezentacije i artikulacije tema i značenja koja se prikazuju. Umjetnost upravo služi tome da istražuje nove oblike izražavanja, ona daje tijelo novim načinima prikazivanja novih tema koje umjetnici propituju, ali također daje mogućnost „oblačenja u novo ruho“ starih tema. Upravo zato umjetnost jeste važan element našeg života. Također, neo-formalizam uspijeva objasniti i postojanje prakse kritičara umjetnosti koji ukazuju na takve elemente u umjetničkom djelu, ukazujući upravo na odnos značenja i formalnog oblika, odnosno povezujući i preispitujući adekvatnost povezanosti strukturalnih elemenata sa značenjem koje se htjelo prikazati. Kritičari na taj način odgovaraju na pitanje gdje trebamo tražiti vrijednosti umjetničkog djela. Neo-formalisti tako zahvaćaju vrlo uobičajenu praksu procjene i analize umjetničkog djela, čak neovisno o tome jesmo li kritičari ili obični promatrači, slušatelji ili čitatelji umjetničkog djela. Neo-formalizam također odgovara na pitanje što je to specifično za umjetničku djelatnosti i što je to što umjetnika razlikuje od liječnika, odvjetnika ili znanstvenika? Neo-formalisti, tvrdi Carroll, odgovaraju: umjetnik je specijalist u spajanju oblika prezentacije značenja, u sjedinjenju forme i sadržaja.

Dakle, prednost neo-formalizma pred formalizmom je prije svega u tome što uspijeva inkorporirati važnost reprezentacije u svoju teoriju. S druge strane, razlika i prednost u odnosu na reprezentacijsku teoriju je u tome što ne svodi umjetničko djelo isključivo na reprezentacijski karakter. Kao takav, osjetljiv je i na ekspresivističke elemente, koje objašnjava kao sadržaje dane u određenoj formi. Sve to omogućava mu objašnjenje promjena stilova u umjetnosti, određenja vrijednosti umjetnosti, kao i umjetničke kritike.

Međutim, zahtjev neo-formalizma za imanjem sadržaja, odnosno značenja ili teme djela, uvelike podsjeća na neo-reprezentacijsku teoriju. Zbog toga je neo-formalizam podložan i sličnim prigovorima. Naime, sva umjetnička djela nemaju sadržaj, poput apstraktne umjetnosti Mondriana, modernog plesa ili orkestralne glazbe. Stoga, sadržaj djela ne može biti nužnu element za određenje umjetničkog djela.

No, neo-formalisti nude sljedeći odgovor. Takva djela zapravo posjeduju određene strukture koje u publici izazivaju djelovanje koje izaziva ugodu i zadubljenost u djelo. Strukture u tim djelima, posebni ritmovi ili vizualna pomagala, služe da bi privukli pozornost gledatelja, a pri tome, umjetnik se ne služi takvim formalnim strukturama samo da bi nas potaknu na nekakvu reakciju, nego da bi istražio prirodu ljudske osjetilnosti. Stoga je sadržaj

30

takvog djela odnosi se upravo na ljudske sposobnosti osjetilne prirode i preispitivanje njezinih granica. Takva djela, dakle, imaju značenje: ona nam govore tko smo i što smo.

Ovo objašnjenje svakako, tvrdi Carroll, funkcionira u objašnjenju određenih umjetnosti: minimalizma, kipara Donalda Judda ili kompozitora Philipa Glassa. Djela ovih autora stvorena su sa ciljem da kod publike izazovu promišljanje o vlastitom iskustvu djela na način da postaju svjesni vlastitog iskustva o predmetu. Međutim, problem je naravno s onim apstraktnim djelima koja nemaju refleksivnu dimenziju i koja stoga ne mogu biti o našim sposobnostima ili otkrivati nešto o ljudskoj senzibilnosti. Mnoga umjetnička djela aficiraju našu osjetilnost i uzrokuju osjećaj zadovoljstva bez da se odnose uopće na sposobnosti odgovorne za proizvođenje osjećaja zadovoljstva. Problem s takvim djelima je da ona onda nemaju sadržaj i da na taj način služe kao primjer koji pokazuje da sadržaj nije nužan uvjet kao što tvrde neo-formalisti.

No, ukoliko djela nemaju sadržaj, postavlja se pitanje mogu li onda imati i formu uopće kao nužan uvjet za biti umjetnička djela? Naime, Carroll je ranije naveo da neo-formalisti formu shvaćaju kao „utjelovljenje“ sadržaja ili značenja ili teme o čemu je djelo. No, ukoliko djelo nema sadržaj, tada se jednostavno nema što utjeloviti i forma se također pokazuje kao upitan nužan uvjet za biti umjetničko djelo.

Kao treći problem Carroll razmatra posljednji nužni uvjet, povezanost sadržaja i forme na prikladno zadovoljavajući način. Što to, naime, točno znači? Svakako se podrazumijeva da povezanost kao pojam dolazi u stupnjevima. Međutim, biti umjetničko predmet nije pitanje stupnja, nego je to 'ili-ili' pojam. Kako onda koristiti pojam koji podrazumijeva stupnjevitost da bi se odredio pojam koji nužno isključuje stupnjevanje. Također, postoji veliki broj svakodnevnih predmeta koji posjeduju formu i sadržaj i koji su namjerno povezani na prikladno zadovoljavajući način da bi iskazali nešto o samom predmetu. Na primjer, uobičajene Brillo kutije su o proizvodima Brillo i upravo bojama i oblicima oni namjerno iskazuju nešto o predmetu: blještavilošću sugeriraju kvalitetu čišćenja koje osigurava taj predmet. Unatoč tome što će kasnije Brillo kutije iskoristiti Andy Warhol kao umjetnička djela, ovi svakodnevni predmeti to svakako nisu. No, problem koji ostaje je činjenica da upravo ovi svakodnevni primjerci Brillo kutija zadovoljavaju definiciju umjetničkog predmeta prema neo-formalistima.

Iako se na početku činila kao naizgled prihvatljiva teorija, neo-formalizam ipak očituje bitne nedostatke: teorija je previše široka i na taj način obuhvaća svojom definicijom puno više predmeta od onih koje mi težimo definirati.

Što je umjetnička forma?

Iako se pojam forme kao nužan uvjet u definiciji umjetničkog djela pokazao diskutabilan, teško je isključiti formu kao potpuno nebitan element za određenje umjetnosti. I formalisti i neo-formalisti otkrivaju jedan nezaobilazan aspekt kod određenih umjetničkih djela, jednako kao i reprezentacijska i ekspresivistička teorija. Stoga je potrebno razmotriti što je to umjetnička forma?

Vidjeli smo da su neo-formalisti formu odredili kao sjecište značenja i njegove realizacije. No taj prijedlog opet se pokazao neadekvatnim stoga što smo utvrdili postojanje djela koja jednostavno nemaju sadržaj niti značenje, a neosporno je činjenica da posjeduju formu (orkestralna glazba). Vrlo često su takva djela, koja nemaju značenje, upravo i pravi primjerci onoga što mislimo pod umjetničkom formom.

Najveći problem s ovim odnosom je nejasno određenje toga što smatramo sadržajem. Na primjer, o slici sv. Franje s magarcem, kaže Carroll, možemo reći sljedeće: ono što je čini umjetničkim djelom jesu crte, boje i zatvoreni oblici; zatim, možemo reći da onda ovi elementi čine reprezentacijske figure koje referiraju na sv. Franju i njegovog konja; zatim,

31

možemo reći da je slika ekspresivna u smislu da kroz lik sv. Franje izražava osjećaj ljudske ljubaznosti; konačno, možemo reći da je sadržaj slike da svi ljudi trebaju biti dobri prema životinjama. Što slijedi iz ovog primjera? Određenje sadržaja može se svesti i na crte i boje i na reprezentacijski sadržaj i na ekspresivistički sadržaj, što sve čini se ovisi o kontekstu iz kojeg razmatramo djelo i iz kojeg određujemo njezin sadržaj. Povlačenje jasne granice između sadržaja i forme postaje prilično nestabilan posao, jer forma postaje, slikovito objašnjava Carroll, pokretna meta koja slijedi onu koncepciju sadržaja koja nam je važna u određenom trenutku. Dakle, određenje forme na temelju sadržaja pokazalo se kao problematičan pokušaj.

Drugi mogući način, Carroll sugerira, jest na temelju pojmova jedinstvenosti ili kompleksnosti. Da bismo rekli za neko djelo da je jedinstveno ili kompleksno ono mora biti sastavljeno od dijelova. Jedinstvenost se postiže ponavljanjem dijelova ili povezivanjem dijelova tako da se čine kao da su usklađeni, kao u shemi pjesme A-B-A-B, dok se kompleksnost postiže kada cjelinu čini mnoštvo različitih povezivanja dijelova. Ono što je dakle osnova ovog opisivanja forme su dva pojma: dijelovi i relacije.

Dijelovi i relacije su dakle osnovni sastojci umjetničke forme. Kada govorimo o formi djela govorimo o relaciji među dijelovima tog djela, kao recimo kada kažemo da je oblik s lijeve strane slike uravnotežen s oblikom s desne: govorimo o odnosu lijevog i desnog dijela slike i elemenata na njima. Stoga su takvi formalni opisi umjetničkih djela uglavnom sljedeće oblika: „x ima takvu i takvu relaciju spram y“. Umjetnička djela imaju mnoge i različite elemente koji stoje u formalnim relacijama: količina likova u romanu i njihove različite osobine, dramski karakteri i njihove međusobne veze, obujam skulpture koji može biti ili uravnotežen ili neuravnotežen, glazbene fraze, različiti opisi događaja u proznom djelu čija povezanost čini osnovu naracijske strukture, itd.

Ovakvo shvaćanje forme, ističe Carroll, je vrlo liberalno, zato jer dopušta da se bilo kakva relacija između dijelova ili elemenata umjetničkog djela uzima kao primjer umjetničke forme. Ukoliko tako odredimo umjetničku formu, onda svako umjetničko djelo koje ima dijelove koje možemo razlikovati posjeduje formu, pa čak i monokronističke slike, buduću da se dojam tih slika temelji na relaciji te jedne boje i veličine ili opsega platna. Carroll naziva ovaj tip opisa umjetničke forme deskriptivnim objašnjenjem, prema kojem svaki primjerak relacije elemenata umjetničkog djela je ujedno i primjerak umjetničke forme. Naziva ga opisnim zato jer ovakvo shvaćanje umjetničke forme ne polazi od nekog načela selekcije, nego se pod idealnom analizom umjetničke forme podrazumijeva lista opisa svih relacija među elementima djela.

Prednost ovakve analize umjetničke forme je što je vrlo iscrpna i ništa što je važno za umjetničko djelo ne ostaje izvan ovakve analize. No, s druge strane, ovakvi iscrpni prikazi relacija nisu karakteristični za uobičajeno shvaćanje umjetničke forme, koja se čini puno selektivnijom, naglašavajući samo neke opisane relacije kao važne za određenje umjetničke forme. No, ovo nas naravno vodi do pitanja: koje su to onda relacije?

Forma i funkcija

Dakle, iako se prethodno određenje umjetničke forme, koje je uzimalo u obzir sve relacije među elementima djela, pokazalo kao koherentno i sveobuhvatno, nedostatak takve deskriptivne pozicije upravo proizlazi iz tendencija da obuhvati apsolutno sve moguće postojeće relacije među elementima da bi opisali umjetničku formu. No, to nije najčešće ono što nas zanima kada se pitamo o umjetničkoj formi. Naime, ono što nas uglavnom zanima kada određujemo umjetničku formu jesu one vrste relacija koje su najvažnije za izražavanje sadržaja i poante djela.

32

Drugim riječima, uobičajeno shvaćanje umjetničke forme više je eksplanatorno nego deskriptivno. Kažemo da je eksplanatorno zato jer odabire one važne elemente i njihove relacije na temelju kojih se objašnjava svrha tog umjetničkog djela. Ovakvo shvaćanje puno je djelotvornije od deskriptivnog koje nudi samo listu svih mogućih relacija među elementima. S druge strane, eksplanatorno nudi ono što očekujemo od umjetničke forme: da nam objasni funkciju djela. Umjetnička forma je, dakle, ono što djelu omogućava da ostvari svoju poantu ili svrhu. Carroll pojašnjava ovu poziciju pozivajući se na riječi arhitekta Louisa Sullivana koji tvrdi da „forma slijedi funkciju“.

Ovakva pozicija naravno pretpostavlja da djela imaju svrhu. Unatoč tome što se naizgled ovakva tvrdnja čini kontroverznom, ona to ne mora biti, tvrdi Carroll, iz jednostavnog razloga: svrhe djela su vrlo različite i pojam svrhe se uzima u vrlo širokom smislu. U nekim slučajevima svrha djela je predstaviti neko ekspresivističko svojstvo ili izazvati osjećaje kod publike, zatim svrha može biti prenošenje ideje ili značenja ili djelo jednostavno može imati za svrhu izazvati neku vrstu iskustva kod publike ili je ohrabriti da svoje kognitivne sposobnosti koristi na sofisticiraniji način. Drugim riječima, umjetničko djelo je stvoreno s nekim ciljem (ili više njih) i da bi izrazilo neku poantu. Pri tome su formalni izbori elementi i relacije unutar umjetničkog djela koja služe kao ciljana sredstva pomoću kojih se postiže ostvarenje svrhe i isticanje poante djela.

Carroll ovakvo određenje forme naziva funkcionalističkim objašnjenjem. Prema tom objašnjenju umjetničku formu čine one vrste odabira koje imaju za cilj ostvariti poantu ili svrhu djela. Za Carrolla ovakvo shvaćanje umjetničke forme ima izrazite prednosti pred deskriptivnim shvaćanjem forme. Prednost pred deskriptivnim je očita, budući da zahvaća samo one vrste relacija koje su nam važne, a sada smo odgovorili i na pitanje koje su relacije važne unutar djela: upravo one koje omogućavaju realizaciju svrhe ili poante djela. Također, prednost funkcionalističkog objašnjenja Carroll vidi i u odnosu na neo-formalizam. Naime, neo-formalizam je prihvatljiv u onim situacijama u kojima djela imaju sadržaj, dok funkcionalizma zahvaća i takva djela, ali i ona u kojima ne postoji konkretan sadržaj, poput onih čiji je cilj istaknuti samo ljepotu. Drugim riječima, neo-formalizam ovisi o jasnoj distinkciji sadržaja i forme, tako da u slučajevima u kojima ta distinkcija nije jasna ili je jednostavno nema stoga što ne postoji sadržaj djela, neo-formalizam je neprimjenjiv. Snaga funkcionalističkog objašnjenja umjetničke forme leži u tome što je ono primjenjivo i za ove slučajeve koje neo-formalizam ne može objasniti.

Funkcionalističko objašnjenje tretira formu kao funkciju koja objašnjava zašto je umjetničko djelo to što jeste, to jest, formu uzima kao ono na temelju čega djelo ostvaruje svoju svrhu ili cilj. U stvaranju umjetničkog djela umjetnik odabire formu koja će najbolje realizirati ono što želi pokazati, odnosno formu koja će biti najoptimalnija za ostvarenje svrhe koju želi ostvariti tim djelom. Stoga je element namjere neophodan u objašnjenju forme, što onda omogućava i postojanje loših umjetničkih formi.

Mogući prigovor funkcionalističkom shvaćanju forme ukazuje na postojanje djela koja nemaju za cilj neku svrhu ili isticanje neke poante, nego su jednostavno svodiva na formu. Međutim, smatra Carroll, čak i ovim slučajevima forma djela je funkcionalna – njihova funkcija je da usmjere našu pozornost na formu, a forma je realizirana upravo na način da nas zaokupi i natjera da obratimo pozornost na nju.

No, ovakvo stajalište vodi do sljedeće paradoksalnog pitanja: može li umjetnik ikada napraviti djelo bez forme? Prema funkcionalističkom objašnjenju ne može, jer će njegovi odabiri opet biti usmjereni ka ostvarenju nekog cilja – a to je ono što funkcionalizam upravo ističe kod određenja umjetničke forme. Međutim, to ne znači, smatra Carroll, da ne mogu postojati djela bez forme ili da trebamo pretpostaviti da je forma ovako shvaćena nužan uvjet za biti umjetničko djelo. Carroll tvrdi da djela bez forme su ona u kojima umjetnik ne izražava svrhu ili ona koja nema cilj, koja su rađena tako da su elementi slagani bez neke namjere.

33

Dakle, funkcionalizam će dopustiti postojanje djela bez forme. Ovo je jedna i od najznačajnijih razlika koju Carroll ističe između formalizma i funkcionalizma: za formaliste djelo nužno mora imati značajnu formu, dok će funkcionalisti dopustiti određenje umjetničke forme u vidu svrhovitog ostvarenja poante ili cilja djela.

Forma i cijenjenje

Pojam umjetničke forme usko je povezan s pojmom umjetničkog cijenjenja. Formalizam recimo polazi od toga da umjetničko prosuđivanje zapravo cijenjenje forme. Međutim, Carroll smatra da je ovakvo stajalište preusko i ograničavajuće. Moguće je cijeniti i reagirati na djelo jer smo primjerice potaknuti emocijama koje je djelo trebalo pobuditi u nama. No ono što ostaje i u tom slučaju evidentno jest da se dio reakcije i cijenjenje ipak neizbježno temelji na formi.

Vrlo često se, smatra Carroll, pojam cijenjenja uzima kao da znači „sviđanje“, jer kada kažemo „Cijenim to što si učinila za mene.“, zapravo želimo i reći „Sviđa mi se to što si učinila za mene.“ No, kada se okrenemo korištenju te riječi u umjetnosti, tada značenje ipak postaje nešto drugačije. Što je točno važno kod cijenjenja umjetničkog djela (recimo opere) profesor umjetnosti, navodi Carroll, može nam približiti tako da nam objasni elemente nekog opere i pomogne nam da je bolje razumijemo. Isti profesor na ispitu neće postavljati pitanja o tome sviđa li nam se pojedina opera, nego će tražiti da pokažemo jesmo li je razumjeli ili ne. No, pitanje je naravno, što točno trebamo razumjeti?

Osim što nam može reći o čemu se radi u operi Carmen, jednako tako može nas poučiti o tome kako različiti oblici, glazbeni, naracijski ili dramski, postižu i ostvaruju različite efekte. Drugim riječima, profesor nam može na temelju različitih primjera pokazati kako se koriste pojedine forme i s kojim ciljem se odabiru. Slušanje opere tada više nije samo svedeno na puko sviđanje, nego je to slušanje s razumijevanjem. Cijenjenje dakle postaje razumijevanje i to razumijevanje odabira formi od strane umjetnika i konačno, cijenjenje djela postaje shvaćanje zbog čega je djelo oblikovano na takav i takav način.

Cijenjenje umjetničkog djela je stoga u velikoj mjeri, smatra Carroll, cijenjenje oblikovanja djela, to jest, razumijevanja kako djelo funkcionira, razumijevanja kako pojedini dijelovi funkcioniraju da bi doprinijeli ostvarenju konačne svrhe djela. Stoga, Carroll zagovara da je cijenjenje umjetničkog djela prirodno povezano s funkcionalnim razumijevanjem umjetničke forme. U onim slučajevima kada vidimo da je umjetnička forma uspješno realizirana, to jest, da je usklađena s ostvarenjem svrhe djela ili onoga što je bila poanta djela, tada osjećamo zadovoljstvo ili ugodu, koja opet proizlazi iz cijenjenja umjetničke forme. No, i u onim djelima u kojima ne nailazimo na osjećaj ugode, možemo i dalje govoriti o cijenjenju, u smislu razumijevanja umjetničke forme.

Carroll razmatranje odnosa forme i cijenjenja umjetničkog djela zaključuje ponovnim isticanjem prednosti funkcionalističkog objašnjenja forme s onim što obično podrazumijevamo pod cijenjenjem umjetničkog djela. Nakon gledanja predstave, tvrdi Carroll, ono o čemu raspravljamo jeste pitanje jesu li likovi u predstavi bili dovoljno razvijeni da postignu sažaljenje, ukoliko se radi o tragediji recimo. To pitanje se upravo svodi na pitanje umjetničke forme, odnosno ostvarenja svrhe djela pomoću specifičnog odabira formalnog oblikovanja koje treba omogućiti ostvarenje tragedije.

34