Estética de Lo Perfomativo (Erika Fisher-LIchte)_OCR

7/26/2019 Esttica de Lo Perfomativo (Erika Fisher-LIchte)_OCR

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LECTURAS

Serie Esttica

Director Ch ar o Cr e g o

Culquw tama do repodiccin, distribucin. comumcacwn cbica o transtarnaciOii

de esta obra sito puede ser realizada coa la aulorizaobn de sus titulares sal ncep-

cin prevista por la le Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de De-echos Reprogrficos.

www.cedro.org) si necesita fotocopia! o esc anea i algn fragmento de esta obra

t t u l o o k i c i n a l : sthetik des Performativen

Suhrka mp VERLAG, Frankfurt am Main, 2004

Aba da Ed it o r e s, s.l ..2011; 2aedicin, 2014para todos los pases de lengua espaolaCalle del Gobernador, 18

28014. Madrid

Tel.s 914 296 882

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diseoSa b t i c a

produccin GUADALUPE GlSBERT

ISBN 978-84-I5289-18-O

IBIC AFKP

depsito legal M-26603-2014

prcimpresinDa l u b e r t Al l

impresin PUNTO VERDE, S.A.

ERIKA FISCHER-LICHTE

Estticade lo performativo

traduccin

DIANA GONZLEZ MARTN

Y DAVID MARTNEZ PERUCHA

introduccin

SCAR CORNAGO
http://www.cedro.org/http://www.cedro.org/


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Quiere la transformacin. Oh. entusismate por la llama

dentro hay algo que se te escapa, que luce transformaciones;

aquel espritu que proyecta, que tiene la maestra de lo terrestre,

nada ama tanto en la curva de la figura como el punto de inflexin.

Lo que se encierra en la permanencia ya es lo petrificado;

Vanamente se cree seguro al abrigo del gris anodino?

Espera, algo muy duro avisa a lo duro de lejos.

Ay... se alza ausente martillo, prepara su golpe!

Al que como una fuente se derrama lo reconoce el reconocimiento;y lo lleva encantado por la alegre, serena creacin,

que a menudo concluye con el principio y comienza con el fin.

Todo espacio feliz es hijo o nieto de la separacin

que ellos cruzan atnitos. Y Dafne, transformada,

quiere, desde que se siente laurel, que cambies en viento.

Ra i n e r M a r a Ri l k h

(trud. Eustaquio Barjau)


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INTRODUCCIN

En torno al conocimiento escnico

Oscar Co r nago

CSIC / Madrid

Por fin el horizonte se nos aparece otra vez libre, aunque no

est aclarado, por fin nuestras naves pueden otra vez zarpar,

desafiando cualquier peligro, toda aventura del cognoscente

est otra vez permitida, el mar, nuestro mar, est otra vez

abierto, tal vez no haya habido jams mar tan abierta .

Con estas palabras saludaba Nietzsche a comienzos de los aosochenta del siglo XIX el nuevo horizonte de conocimiento que se

abra al mundo; por fin nuestras naves pueden otra vez zarpar

deca el filsofo eufrico ante los nuevos retos del saber enLagaya ciencia, la ciencia alegre, un proyecto de conocimiento (de

filosofa) que tena en su centro el cuerpo puesto en escena, un

cuerpo que siente, que siente nostalgia, siente enfermedades,

siente alegra y dolor... sobre todo dolor.

En la poltica, como en las artes o la ciencia, la Modernidad se

ha vivido como un perodo de cierre de lo que vena de atrs yapertura de un tiempo nuevo, el final de una historia y el comienzo

de otra..., nuevas preguntas, nuevas necesidades, nuevos presentes,

otras posiciones ante el pasado, ante esa misma historia de la pol

tica, las artes y las ciencias. Sobre este cuestionamiento de sus pro

pias bases epistemolgicas se ha ido construyendo; lo esencial de laModernidad, ms all de fundamentalismos de uno u otro signo,

radica en el sentido de este movimiento, de este estar-pensndose.

Ese es el gesto fsico con el que Nietzsche se pone en escena, y

ponindose en escena serealiwcomo cuerpo que piensa, como inte-

l Friedrich Nietzsche.La gaya ciencia, Madrid. 1988. p. 254.


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lectual o como artista, en definitiva como persona que piensa ypensando hace, la teatralizacin del pensamiento.

El libro que presentamos. Esttica de lo performativo, de Fischer-Lichte, editado por primera vez por la editorial alemana Suhr-kamp en 2004 y traducido ya a varios idiomas, se sita dentro deesta tradicin cultural y artstica de la Modernidad. El ampliorecorrido que se abre desde la Ilustracin, pasando por el Romanticismo alemn hasta llegar a teoras ms recientes es el horizontefrente al que se construye; desde ah se propone otra forma deentender el fenmeno teatral y, en trminos ms generales, el

hecho escnico.As se suceden a lo largo de estas pginas referencias clsicas,

desde Diderot, Engel y Rousseau. Goethe y Schiller, Nietzsche oFreud, pasando por algunos de los pioneros de la sociologa, laantropologa y las teoras culturales contemporneas, como JamesGeorge Frazer, Robertson Smith. Emile Durkheim, Georg Sim-mel, Walter Benjamn, hasta autores de la II mitad del siglo XX,como Merleau-Ponty, J. L. Austin, Erving Goffman, Vctor Tur-ner, Maturana y Varela, Gregory Bateson, Paul Watzlawick, GilesDeleuze. Ren Girard o Judith Butler, por citar slo algunosnombres de campos diversos de los que se hace eco este estudio.

Todo esto ha abierto un campo de trabajo dentro de las Humanidades y las Ciencias Sociales que ha llevado a repensar las basesde la propia Esttica como eje fundamental en el planteamientode la Modernidad. Algunas de las referencias ms recientes conlas que dialoga Fischer-Lichte. no tan conocidas en el mbitohispnico, como el estudio de Gernot Bhme, Atmsferas. Ensayotarauna nueva esttica (Atmosphre. Essays zur neuen Asthetik,1995) o deMartin Seel, Esttica del aparecer (sthetik des Erscheinen, 2000), danInimn cuenta de estas nuevas lneas de trabajo marcadas por un11. iii.it ivn tuno escnico sobre el que nos queremos extender a loi |". i Ir . >.ia Introduccin.

I . la mil ada ib largo alcance la que nos permite acordari mm1 I litio ib / #'*. u mimique electivamente, a pesar del transi-In iIm iinUn )- lubina! o I qu* los situamos, hay algo que setlftlM !i ti uua Mil 111 a nueva pala I cognoscclite. N esteOImqu | I M I di Im>lili! ll|IH 19lili nuUld*%r m m nur\


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IO SCAR CORNAOO

de esas fechas ya anunciaban lo que estaba por venir, la diferen

cia, lo que siempre est viniendo.Desde este acercamiento culturalmente complejo dialogan

propuestas artsticas de pocas y gneros distintos, como obras yfenmenos culturales de los siglos XVIII y XIX, pasando por referencias centrales en el teatro del siglo pasado como GordonCraig, Eisenstein, Reinhardt, Piscator, Grotowski, el LivingTheater, el Performance Group o Eugenio Barba, o ms hacia elcampo de la msica, las artes de accin y el bodyart de la II mitadde siglo: John Cage, Marina Abramovi, Joseph Beuys y elentorno de Fluxus, Chris Burden. Gina Pane, Michel Journiac,Herrmann Nitsch; hasta exponentes de la escena alemana msteatral de los aos ochenta y noventa como Klaus Michael Gr-ber, Frank Carstoff, Heiner Goebbels, Christoph Marthaler,Christoph Schlingensief, Einar Schleef, al lado de otros nombresde diversa procedencia, unos bien conocidos en los circuitosinternacionales, como Robert Wilson, Societs Raffaelo Sanzio oCoco Fusco y Guillermo Gmez Pea, junto a otros no tanconocidos como Cornerstone Theater o Angelus Novus.

No es una coincidencia que, a nivel metodolgico, sean tambin los aos sesenta y setenta cuando empieza a conformarse enel mbito cultural y sobre todo universitario lo que comnmentese conoce como teora, en aquel entonces en pugna con lasmetodologas historicistas. De aquel viejo debate entre teora ehistoria, vamos a rescatar una frase de Foucault. deLas pal abrasy lascosas, un libro de 1966, en la que se afirma con una claridad difcil de rebatir que el Estructuralismo no es un mtodo nuevo,sino la conciencia despierta e inquieta del saber moderno .Estas fueron las dcadas del Estructuralismo, que luego el mediouniversitario iba a transformar en Postestructuralismo, los aosl ln Semitica y las teoras sistmicas, de las teoras del caos y deI. divulgueion en las I lumanidades de la fsica de micropartculas,|..' 11 k ilides In crologlii y el pensamiento de la complejidad.

MlM vHH*

MtM I* HliIttgM >lrItnnrnnm humanaj . Madrid.

EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO II

Algunos de estos enfoques resuenan en este volumen; unas vecesporque sus instrumentos de anlisis se apoyan en ellos, otras, alrevs, porque le sirven para tomar distancia frente a ellos, comoes el caso de la Semitica.

Pero ms all de debates de poca, a nivel metodolgico unade las aportaciones del trabajo de Fischer-Lichte ya desde aquellos aos es el haber sabido cruzar la teora con la historia, pensar

la teora desde su acontecer histrico, en movimiento, y mirar lahistoria a partir de un aparato terico hecho visible, discutido yabiertamente expuesto en relacin con un presente, acadmico,cultural y escnico, desde el que se escribe. Separar una cosa de laotra, hacer teora fuera de la historia, o historia sin un enfoqueterico que saque a la luz los instrumentos que se estn utilizandopara mirar el pasado, son pretensiones que esconden lo que nomuestran, aunque el tiempo en algunos casos las justifique. En elprlogo a la tercera edicin de la Semitica, en 1994, cuyo segundovolumen estaba dedicado a la evolucin histrica de los sistemasde significacin escnicos, Fischer-Lichte insiste en este aspecto:

las definiciones de teatro nunca se refieren a la esencia delteatro, sino que son consideradas como instrumentos en funcin de las distintas finalidades del anlisis en el marco de unadeterminada teora3.

La historia tampoco es cuestin de esencias, sino de movimientos; las esencias competen ms bien al instrumental puramente terico, es decir, una construccin abstracta, sobre la quese fundamenta un modo de mirar, un lugar desde el que colocarsefrente a la escena (de la historia) y una actitud o potencia con laque sostener una actuacin, desde un presente, en ese teatro deoperaciones que es tambin el medio universitario. Y el sentido

de la historia tiene que ver antes con la direccin de esos movimientos, hechos siempre desde un presente, que con el sentidode esos fundamentos que, en cuanto histricos, son tambinmviles.

't Erika Fischer-Lichte. StmioUk drs Theaters. Bd. I,Frncfort, 1994, p. 2.


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Esto explica que este libro no sea slo un estudio fundamentado

tericamente de un modo de entender el funcionamiento de lo

escnico a partir de su dimensin performativa, sino que sea

tambin, antes que eso o necesariamente al mismo tiempo, un

libro en el que se apunta una historia, una historia de las artes

escnicas en la Modernidad, sobre todo a partir de los aos

sesenta y setenta del siglo XX, y de los modos culturales que las

han acompaado; aunque esta perspectiva histrica haya quedadoms desarrollada en otros trabajos de la autora como su Historia

breve del teatro alemn (Kur^e Geschichte des deutschen Theaters, 1992) o el

Teatro desde los aos sesenta. Las fronteras de la neovanguardia(Theater seit dem

o.Jahren. Grenxgnge des Neo-Avantgardes,1999).

Pero adems de esta historia, siempre est la otra, la historia

de la que se forma parte por el hecho de estar haciendo, en este

caso, teora o historia, o ambas al mismo tiempo. Todo

hacer podemos afirmar retomando la perspectiva de trabajo que

aqu se expone es adems, en alguna medida, un hacer historia.

Por eso este libro no slo proyecta un relato de las artes escnicas,

resultado de una metodologa y una teora singular cuyo anlisises el objeto central del estudio, sino que tambin forma parte l

mismo de otra historia.

Esta otra historia se inicia tambin, no por casualidad, en

aquellos aos setenta, los aos de la semitica, que en el caso de

Fischer-Lichte se concretaron en monografas como Significado.

Una hermenuticajuna esttica semitica (Bedeutung-Einer semiotischen Herme-

neutik undAsthetik,1979). previas a los tres volmenes de su Semitica

del teatro, de 1983, traducida al castellano por Arco-Libros en

1999, y llega hasta estaEsttica de lopeiformativo,resultado a su vez de

varios proyectos de investigacin que se han ido sucediendo.

Entre medias, a la altura de los aos noventa, vendra el estudiode la teatralidad como paradigma cultural de la Modernidad e

instrumento de anlisis en las Humanidades.

El concepto de teatralidad, no slo como objeto, sino como

modo de estudio, como forma de mirar, sirvi para poner en

escena los mecanismos de produccin de significados en su proceso

de funcionamiento y el resultado de estos procesos, las representa-

nones. que hasta entonces haban ocupado el centro de la atencin.

EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO 13

Este planteamiento teatral hizo posible tomar la distancia nece

saria desde la que sacar a la luz lo que haba alrededor de estos

mecanismos semiticos, lo que los determinaba y sobre los que se

construan, como el propio cuerpo del actor, las mediaciones

materiales o las formas de percepcin, mediaciones que no se ago

taban en esos procesos pero que los sostenan, y a cada una de las

cuales Fischer-Lichte dedic un volumen coordinado dentro de la

serie Theatralitt. Curiosamente, la cualidad de estos materiales quems va a interesar va a ser el hecho de que no se agoten en el mismo

proceso de la comunicacin artstica y social.

El arco que se dibuja entre un momento y otro, entre el estu

dio de los signos y el enfoque performativo, deja ver algunos de

los ejes que han guiado la evolucin desde los aos setenta, no

slo de lo que se ha ido estudiando en el campo de las Humani

dades en cada momento, sino sobre todo de las metodologas que

se han ido empleando, es decir, de las formas que ese estudio ha

ido adoptando, de los modos de mirar o las formas despiertas e

inquietas,como dira Foucault del saber moderno.

La posibilidad de los estudios teatrales como rea de investigacin y conocimiento una lnea de trabajo en cuyo desarrollo

dentro del mbito alemn y europeo Fischer-Lichte ha trabajado

activamente-, y no slo del teatro como aprendizaje de una tc

nica que se agota en s misma convertida en espectculo o de una

historia desligada de las preguntas que en cada momento se plan

tea una sociedad, tiene que ver tambin con estas formas de saber

que nuevamente en los trminos performativos de la Estticason

antes que nada unas formas de hacer y estar en la historia, de

estar frente al otro, de situarse en un presente, escnico o acad

mico, desde el que entender a travs del pasado lo que ahora

(nos) est pasando. Estas formas han ido cambiando a lo largo dela historia porque han ido cambiando los presentes desde los que

se construye y se entiende esa historia, han ido cambiando las

preguntas y las necesidades, han ido cambiando los contextos cul

turales y artsticos, las maneras de hacer poltica, el funciona

miento de la economa y los modos de plantearse el hecho social.

No es un azar que teora y teatro compartan una misma

raz etimolgica; hacer teora como un modo de construir una


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*4 SCAR CORNAGO

forma de mirar, de tomar distancia para desarrollar una perspec

tiva de estudio (de representacin), es un modo de estar en un

presente, es una manera de ser histrico y dialogar con la historia

desde un espacio y un lugar concretos, desde un aqu y un ahora,

desde un cuerpo; acercamientos que no son en primer lugar abs

tracciones. La actualidad de un tema, da lo mismo si es la Anti

gedad clsica o el arte industrial tardorromano, sobre el queAlois Riegl estableci algunas de las bases de la teora formal del

arte, no depende del tema sino del modo como se aborda, del

lugar desde el que se mira, de la escena en la que nos situamos

para mirar. La historia no se construye como acumulacin de

pasados, sino como sucesin de presentes desde los que se pro

yectan esos pasados. No atender a los primeros para ver sola

mente los segundos, centrar la mirada en cualquier pasado sin

saber que se mira desde un presente, es una forma de mixtifica

cin que ha pesado en la propia historia del teatro, metfora

donde las haya para entender el funcionamiento de la historia

siempre representada.Esta Esttica ocupa un lugar preciso dentro de ese recorrido,

marca una estacin de llegada que es a su vez un punto de partida,

unas expectativas de futuro, de futuro de las artes escnicas y tam

bin del estudio de las artes escnicas como proyecto de investiga

cin, creacin y conocimiento dentro del paisaje en movimiento

que conforman las distintas disciplinas acadmicas; una pro

puesta de estudio que se hace en relacin, por tanto, con otras

disciplinas que desde mbitos como la filosofa y la esttica, la

antropologa, la sociologa, la teora de los medios o de las artes

en general estn pensando tambin cmo seguir entendiendo

esos aspectos tan amplios, pero tan concretos a la vez desde el

punto de vista de su materialidad, que configuran lo escnico,

aspectos como las formas de estar presente, los modos de enten

der el cuerpo y la accin, las maneras de percibir y recordar, la

relacin entre distintas materialidades, entre el cuerpo que acta,

la palabra escrita o la imagen, o la influencia de todo ello en la

i miiiIi ih < in (Ir los Digni f i cados .

I -l Milito Una rn este momento, lo asume y lo discute.

I..... . IIm iimmiuna gi iimlngiii a lo largo de la Modernidad de un


abanico de ideas que estn en la base de este enfoque terico y

que marcan algunas de las diferencias del momento actual en el

mbito de las Humanidades y las Ciencias Sociales, como el con

cepto de lo performativo, en torno al cual gira una constelacin

de nudos tericos y escnicos: presencia, comunidad, contacto,

liveness, corporalidad, atmsferas, sonoridad, materialidad, auto-

poiesis o liminalidad, por citar slo algunos de los elementos de

una enciclopedia cultural que expresa nuestro tiempo. Con esta

finalidad se ha perfilado el instrumental de anlisis, abando

nando viejas concepciones acerca del hecho teatral para colocarse

en un presente delimitado no slo por las prcticas que caracte

rizan la escena contempornea, sino por metodologas y lneas de

trabajo procedentes de otros campos.

Este libro es, por tanto, el resultado del cruce entre un cierto

paisaje histrico, artstico y cultural y un aqu y un ahora, funda

mentado tericamente, desde el que se mira y se construye ese

paisaje. En ese cruce entre lo que se mira y desde donde se mira

surge un presente, un presente escnico, un lugar en el que

situarse, que podemos calificar tambin de teatral en el sen

tido que le daba Antoine Vitez al teatro como brjula para orien

tarse en el espacio.

Este recorrido metodolgico, que es fcil de seguir aten

diendo a la evolucin de las disciplinas acadmicas desde los aos

setenta, pero que no se restringe a lo acadmico, no es objeto de

discusin explcito en este libro, pero s lo ha sido en otros de la

misma autora, donde la necesidad de actualizar el campo de los

Estudios Teatrales o de las Ciencias del Teatro traduciendo lite

ralmente el trmino alemn Theaterwissenschaft ha sido objeto

de su trabajo, como en su reciente Ciencias del Teatro. Una introduccin

en los fundamentos de la materia (Theaterwissenschaft.Eine Einfhrung in die

Grundlagen des Fachs,201o).

El inters de Fischer-Lichte, directora durante las dos ltimas

dcadas del Instituto de Ciencias Teatrales de la Universidad

I ibre de Berln y miembro de varias instituciones de mbito

nacional y europeo dedicadas a la produccin del conocimiento y

l is polticas cientficas, por la evolucin de los campos de saber y ms

concretamente del teatro como espacio de investigacin ha


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guiado buena parte de su actividad profesional. Lo ms sorpren

dente de este currculum es que no ha dejado de mirar no slo la

escena, sino desde la escena, de manera que ha llegado a situar el

conocimiento y sus formas de produccin en lo ms frgil y lo

ms difcil de aprehender, en la experiencia sensorial, en lo que

ocurre en un espacio cuando un cuerpo acta frente a otro.Terminar vinculando el conocimiento y el acontecer esttico

a un proceso escnico indisponible (unverjugbar), una cualidad

en la que se insiste a lo largo de estas pginas, quiere decir, al

menos en lo que respecta a las artes escnicas, aunque no sera

difcil considerarlo como paradigmtico para el fenmeno arts

tico en general, que no hay una verdad del conocimiento que no

pase por un aqu y un ahora concretos, que no pase por un pre

sente escnico determinado por una serie de variables materiales

que no son trasladables a ninguna otra situacin; en otras pala

bras, el conocimiento depende del lugar, de la forma de estar en

ese lugar, de los cuerpos que lo ocupan y el tipo de relaciones que

se establecen entre ellos. El conocimiento es una cuestin fsica,

como dira Nietzsche, y por ello tica, podemos aadir.Y esto no slo afecta al modo de plantear una discusin te

rica, sino en primer lugar a los espacios donde se generan esas

discusiones, es decir, al propio medio acadmico, como supo ver

otro filsofo ms contemporneo lector del primero, Peter Slo-

terdijk, en su libro El pensador en escena,que ahora podramos para

frasear como el profesor en escena, cuando afirma ponindose la

careta de Zaratustra que no existe nada ms indecente que la

falta de energa que se presenta como ciencia, ni nada ms

sospechoso que el miedo a la verdad que se hace pasar por con

ciencia crtica; y nada ms falso que esa incapacidad de reconoci

miento que se hace pasar por una facultad superior' 1.Es desde este lugar fundamentalmente teatral, pero teatral en el

sentido en que lo presentaba Nietzsche, no como marca de lo

falso, sino como necesidad de verdad y por tanto de aconteci- 4

4 IVlrr Sloterdijk. F.I fxnsador en escena. El materialismo de Niet&chf, Valencia. 2000. p.

EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO >7

miento (de esa verdad), que hay que entender la insistencia de Fis-

cher-Lichte, aun a riesgo de producir disonancias estilsticas, en la

exacta traduccin de cada uno de los trminos que conforman este

nuevo panorama terico. En el centro de este sistema de elemen

tos tericos est el concepto de representacin, como no poda

ser de otro modo en esta historia teatralque viene de los aos de la

semitica y el estudio de los sistemas de produccin de significa

dos. El concepto de representacin es el convidado de piedra enesta tragedia del conocimiento que, como todas las tragedias, trata

de la salvacin, de la salvacin no en la historia que dira Benja

mn, otra de las voces que resuenan en este relato, sino de la his

toria; en este caso, desde el punto de vista metodolgico, de la his

toria del conocimiento, que es tambin por exclusin la historia

de aquello que tradicionalmente no ha formado parte de ella, no

ya como objeto de conocimiento, sino como forma de conoci

miento, como ha sido el cuerpo en tanto que posibilidad.

El trmino re-presentacin remite a una realidad previa

que se vuelve a hacer presente por medio de una mediacin

material, como la palabra o la imagen, organizada por medio deunos cdigos. El fundamento de la representacin, lo represen

tado, lo que en la tradicin metafsica se ha considerado su ver

dad, queda siempre fuera. Salvar el conocimiento de la historia

de la representacin, o de la historia del teatro como representa

cin, no es empresa fcil, supondra abrirse a la posibilidad de la

experiencia como forma del conocimiento. Desde esta dificultad

podemos entender las palabras de Nietzsche al comienzo de esta

introduccin, su euforia ante una tarea inagotable, la tarea de ser

humano demasiado humano no a partir de la asuncin de una

identidad previa, como actor en una representacin ya escrita, en

el sentido tradicional de la vida como teatro, sino como procesoinmediato de realizacin (escnica), un proceso que slo puede

entenderse como un continuo estar-hacindose en cada espacio,

en cada situacin.

No es una coincidencia que sea ste realizacin escnica el

termino por el que se ha optado en sustitucin de toda una serie de

denominaciones que remiten ya sea a una realidad previa al propio

hacer escnico, como representacin, puesta en escena.


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trabajo de direccin, ya sea a un material fijado, ya acabadocomo obra, espectculo, performance, pieza odrama. Algunos de estos trminos, especialmente el de representacin, son los que habitualmente se hubieran utilizado paratraducir el original alemn Auffhrung (representacin en elsentido de realizacin) o la forma verbal auffhren (representaren el sentido de realizar). En su lugar se ha preferido subrayar ladimensin performativa de esta palabra, trasladndola al castellanocomo realizacin escnica, que es el trmino que se va a utilizaren todo el libro en contextos que en otros estudios habran hechoesperar algunas de las opciones antes mencionadas.

En tanto que realizacin escnica el hecho teatral nopuede ser entendido sino como aquello que se est haciendo enun escenario, es decir, frente a un pblico, durante un momento

preciso, y lo que ah est ocurriendo como resultado de unasacciones, de una organizacin del espacio y del tiempo, y sobretodo de la manera de relacionar unos elementos con otros, unproceso que se ha traducido como bucle de retroalimentacinautopotico (autopoietische feedback-Schleife). El sentidode este proceso, que no se puede entender sino como algo queest pasando, est sujeto a lo que pueda ocurrir entre estos elementos y al modo como unos afectan a otros, algo que en cada ocasin va a ser distinto. Ah pasa algo de lo que no se puede disponer, que no se puede trasladar a otro lugar, ni traducir a unlenguaje; ah pasa algo que se est escapando tan pronto comoest sucediendo y que pertenece al orden de la experiencia. Ligarel sentido de un acontecimiento, de una obra o una accin, deuna historia o una persona, a ese momento de prdida, de inestabilidad y quiebra, de aquello que ms all del lenguaje, de sussignos y significados, slo pertenece a la experiencia, es entenderlo como algo vivo, algo que siempre va a ser otra cosa distinta prijormuhvolo ms valioso, paradjicamente, nod | I * i II" a lo qur hv quine llegar, como el propio hecho i i oh " | que lio v tlalilrmente %r escapa, incluso a pesar de


tanta claridad; lo que no est disponible a travs de conceptos niteoras, aunque sean stos los que hagan posible, incluso con suslimitaciones o mejor dicho, gracias a estas, mirar hacia ese lugar.Una teora es, igual que el teatro, una forma de organizar lamirada, y las teoras ms valiosas, como las realizaciones escnicas artsticas ms difciles, son las que apuntan a un lugar quesiempre se va a escapar porque siempre va a estar ms all o ms acde esa mirada, incorporndose en los cuerpos valga la redundancia-, son las que se construyen desde los lmites hechos visibles deestos cuerpos como mquinas de interpretar, y desde ah permitenpensar quiero decir: sentir- esa posibilidad de salvacin, no en lahistoria, sino de la historia, de la historia de las representaciones ode la historia de las teoras, que es otra forma de representacin.Para ello es necesario, volviendo otra vez al autor de La gaya ciencia,lavalenta para detenerse ante la superficie, los pliegues, la piel;admirar la apariencia y creer en las formas, los tonos, las palabras3, la valenta para ser profundos sin abandonar la superficie,sin abandonar la escena y el juego (de la escena), sin dejar dehacerse cargo responsable de lo que est ocurriendo, aqu yahora.

5 Fricdrich Nietzsche,La gaya ciencia, op. ai..p. 159.


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ERIKA FISCHER-LICHTE

Esttica de lo performativo


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I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA

DE LO PERFORMATIVO

El 24 de octubre de 1975 tuvo lugar un acontecimiento notable ydigno de reflexin en la galera Krinzinger de Innsbruck. La

artista yugoslava Marina Abramovi present su performance LipsofThomas. La artista dio comienzo a la performance despojndose de

toda su ropa. Despus, Abramovic se dirigi hacia la pared poste

rior de la galera para clavar una fotografa de un hombre de pelo

largo que se pareca a ella y la enmarc en una estrella de cinco

puntas. Desde all se dirigi a una mesa cercana cubierta por un

mantel blanco sobre la que haba una botella de vino tinto, un

tarro de miel, una copa de cristal, una cuchara de plata y un ltigo.Se sent en una silla junto a la mesa, tom el tarro de miel y la

cuchara de plata. Lentamente empez a vaciar el tarro de un kilo

hasta comerse todo su contenido. Despus verti vino tinto en lacopa de cristal y lo bebi a pequeos sorbos. Repiti esta accin

hasta vaciar la botella y la copa. Acto seguido rompi la copa con la

mano derecha y la mano comenz a sangrar. Abramovi se levant,

se dirigi hacia la pared en la que haba clavado la fotografa y, de

rara a los espectadores, se rasgu en el vientre una estrella decinco puntas con una hoja de afeitar. De su carne brot sangre.

I ntonces tom el ltigo, se arrodill de espaldas al pblico bajo lafotografa y se azot violentamente la espalda. Aparecieron marcas

ensangrentadas. Seguidamente se tendi en una cruz hecha de


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24 ESTTICA DE LO PERFORMATIVO

bloques de hielo con los brazos bien abiertos. Del techo colgaba

un radiador orientado a su vientre cuyo calor hizo rebrotar la san

gre de la estrella de cinco puntas tallada en su carne. Abramovic

permaneci inmvil tendida sobre el hielo, claramente dispuesta a

prolongar su martirio hasta que el radiador derritiera el hielo por

completo. Tras permanecer treinta minutos en la cruz de hielo sin

hacer amago de irse o de interrumpir la tortura, algunos especta

dores fueron incapaces de soportar por ms tiempo su suplicio. Se

apresuraron hacia los bloques de hielo, tomaron a la artista, la

recogieron de la cruz y la apartaron de all. Con ello dieron fin a

la performance.

La performance haba durado dos horas. En el transcurso de

esas dos horas la performadora y los espectadores crearon un acontecimiento que difcilmente poda tener cabida o gozar de legitima

cin en el marco de las tradiciones, las convenciones y los estnda

res tanto de las artes visuales como de las escnicas. La artista noconstruy ningn artefacto con las acciones que ejecut; no cre

ninguna obra con existencia independiente de ella misma, fijable o

transmisible. No actu como una actriz que interpreta el papel de

un personaje dramtico que come mucha miel, bebe mucho vino y

se causa las ms diversas heridas. El significado de sus acciones no

era el de un personaje que se hiere a s mismo, sino que, al realizar

las. Abramovi se hiri de verdad. Maltrat su cuerpo forzando

deliberadamente sus lmites. Lo someti a un exceso de substancias

que, ingeridas en pequeas dosis, pueden tener un efecto fortale

cedor. En tal cantidad, sin embargo, producen indudablemente

malestar e indisposicin, sntomas que, curiosamente, la artista no

dej traslucir ni en la expresin de su rostro ni en sus movimien

tos. Adems, se infligi lesiones tan duras que el pblico se vio

obligado a poner fin a un dolor fsico tan extremo. Pero la artistatampoco dio muestras de dolor: no se sorprendi ni grit ni con

trajo su rostro por el sufrimiento. Evit mostrar cualquier indicio

corporal que pudiera ser interpretado como evidencia de indispo

sicin o padecimiento, sin permitirle en ningn momento al

espectador saber con seguridad si se trataba de la expresin de un

dolor verdadero o si. por el contrario, se trataba de un dolor slo

Inifhlo I iirtUtu He limit a llevar a cabo acciones que transfor-

I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO 25

marn visiblemente su cuerpo ingiri grandes cantidades de

vino y miel y le produjo lesiones visibles, sin mostrar signos

externos de los estados internos causados por ellas.

De este modo sumi al espectador en una situacin irritante, de

profundos desconcierto y desasosiego, en la que normas, reglas y

convicciones hasta ese momento incuestionables parecan haber

perdido su validez. En la visita a una galera o a un teatro vala tra

dicionalmente la convencin de que el papel del visitante era el deobservador o espectador. Quien visita una galera contempla las

obras expuestas desde una distancia mayor o menor, pero siempre

sin llegar a tocarlas. El espectador, en el teatro, observa lo que ocu

rre sobre el escenario sin entrometerse, incluso en momentos de

gran emocin o implicacin internas, como cuando un personaje

(Otelo) se dispone a matar a otro (Desdmona), pues es plena

mente consciente de que el asesinato es slo fingido y de que la

actriz que interpreta a Desdmona al final aparecer ante el teln y,

junto al actor que encarna a Otelo, har la consabida reverencia.

En la vida cotidiana, por el contrario, es comn intervenir inme

diatamente cuando alguien amenaza con herirse a s mismo o aherir a otro, incluso aunque con ello uno ponga en peligro su inte

gridad fsica, y hasta su vida o las de otros. Cul de las dos normas

debera haber seguido el espectador en la performance de Abramo-

vi? Se hiri, en efecto, a s misma y estaba dispuesta a prolongar

indefinidamente su autotortura. Si hubiera hecho lo mismo en

cualquier lugar pblico, probablemente el espectador no habra

vacilado demasiado tiempo en intervenir. Pero en este caso, exiga

el respeto a la artista que se la dejara llevar a cabo lo que parecan

ser su plan y su intencin artsticos? No se corra el riesgo de

arruinar su obra? Y por otro lado, era compatible con crite

rios humanitarios y con la compasin humana contemplar tranquilamente cmo la artista se infliga lesiones? Quera relegar al

e spectador al papel de voyeur? O pretenda ponerlo a prueba para

saber hasta qu punto deba llegar para que algn espectador

pusiera fin a su tortura? Qu norma debe prevalecer en unasituacin como sta?

En su performance, y con su performance, Abramovi cre

una situacin en la que hizo oscilar a los espectadores entre las


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normas del arte y las de la vida cotidiana, entre postulados estti

cos y ticos. Los precipit a una crisis para cuya superacin no

podan recurrir a parmetros de conducta que todos pudieran

reconocer y aceptar. Los espectadores reaccionaron, en primer

lugar, mostrando justamente los signos corporales que la perfor-

madora se haba negado a mostrar: signos que se podan inferir a

partir de estados internos, signos del increble asombro que sus

cit mientras coma y beba, o del estupor que caus al romper la

copa de cristal con la mano. Cuando la artista empez a tallar la

propia carne con una cuchilla de afeitar, se pudo or literalmente

cmo los espectadores contenan la respiracin debido a la con

mocin. Cualesquiera que fueran las transformaciones que expe

rimentaron los espectadores durante esas dos horas, transforma

ciones que se manifestaban visiblemente en su expresin

corporal, desembocaron en la realizacin de una accin percep

tible por todos que tuvo consecuencias perceptibles: pusieron fin

a la tortura de la artista, y con ella a la performance.Cuando en el pasado se hablaba del potencial transformador

del arte, de su capacidad para transformar tanto al artista como a

los receptores de la obra, se sola partir de una concepcin del

arte en la que al artista lo posea la inspiracin o en la que el

receptor viva una experiencia interior que, como al Apolo de

Rilke, le gritaba: tienes que cambiar tu vida. No obstante, es

sabido que en todos los tiempos ha habido artistas que han mal

tratado su cuerpo. En leyendas o autobiografas de ciertos artistas

se habla continuamente de problemas de insomnio, del consumo

de drogas o de alcohol, de diversos excesos y tambin de autole-

siones. Pero en esos casos, la violencia que los artistas ejercan

contra su propio cuerpo no era presentada como arte ni tampoco

era considerada as por los dems'. Prcticas similares les fueron,

en el mejor de los casos, toleradas a artistas de los siglos diecinueve y veinte, que son los inspiradores de los actuales, aceptn-

l II. .mo Ir Antonin ArUud es una excepcin. No Fue el escenario el lugar sobre

el ipil puto rii prctica SU idea de un teatro de la crueldad, un teatro como

p. ipu ilep.im la tuurrtr n la curacin, sino en su propio cuerpo, maltra

a*!.. p. las iliny-n y la aplli Meln de eledrosbocks.


dolas como posible fuente de inspiracin para sus logros artsticos

o como precio a pagar por la consecucin de la obra, pero sin

considerar que le aadieran nada a sta.

Por el contrario, hubo y hay otros mbitos culturales en los

que las prcticas por las que personas se infligen lesiones y se

exponen a peligros graves no slo se consideran normales,

sino incluso ejemplares y paradigmticas. Me refiero sobre todo a

los mbitos de los rituales religiosos y de los espectculos de feria.

En muchas religiones se atribuye a los ascetas, eremitas, faquires o

yoguis un estatus espiritual especial, pues no slo se exponen a

privaciones y peligros inconcebibles para los dems mortales, sino

que se infligen las ms increbles torturas. Mucho ms asombroso

es an el hecho de que. en determinadas fechas, grandes masas se

sometan a tales prcticas, como en el caso de la flagelacin. Prc

tica individual o grupal de frailes y monjas desde el siglo once, la

autoflagelacin se ha retomado posteriormente en las formas ms

diversas: por una parte, por procesiones de flagelantes que, desde

mediados del siglo trece y durante el catorce viajaban por Europa

y realizaban sus rituales pblicamente, a menudo ante una

audiencia numerosa; y por otra, por comunidades de penitentes,

muy extendidas sobre todo en los pases de lenguas latinas, cuyos

miembros se azotaban mutuamente en diversas ocasiones. En la

procesin del Viernes Santo en Espaa y en determinados lugares

del sur de Italia, durante la liturgia de Semana Santa y la proce

sin del Corpus Christi, todava hoy se mantiene la prctica de laflagelacin voluntaria.

A partir de la descripcin de la vida de los Dominicos del con

vento Unterlinden, cerca de Colmar, redactada por Katharina

von Gebersweiler a principios del siglo catorce, sabemos que la

flagelacin voluntaria era una parte fundamental cuando no laculminacin de la liturgia:

Al Anal de las oraciones matutina y nocturna, las hermanas perma

necan en el coro, se quedaban de pie y rezaban hasta que reciban

la seal para emprender sus ejercicios de devota veneracin. Algu

nas se atormentaban con genuflexiones mientras alababan a Dios.

Otras, abrasadas por el fuego del amor divino, eran incapaces de


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contener las lgrimas, y las acompaaban con lamentos de devocin. Estaban all sin moverse hasta que se colmaban con nueva gracia y hallaban a aqul que ama su alma (Cantarde SalomnI 7)Otras, por su parte, atormentaban diariamente su carne con losms duros maltratos: unas con varas de abedul, otras con ltigosformados por tres o cuatro correas anudadas, unas terceras concadenas de hierro, y aun otras con flagelos provistos de espinas. EnAdviento y durante toda la Cuaresma, las hermanas se dirigan a laSala Capitular o a otros lugares de reunin tras las oraciones matutinas y magullaban sus cuerpos severamente con los ms variadosinstrumentos de flagelacin hasta que brotaba la sangre, tanto eraas que el azote de los latigazos resonaba por todo el convento yascenda, ms dulce que cualquier otra meloda, hasta los odos delSeor Dios de Sabaoth2.

El ritual de la autoflagelacin llevaba a las monjas ms all desu vida conventual y las trasladaba a un estado que posea unpotencial transformador. La tortura que infligan a su carne y laviolencia que ejercan sobre su cuerpo operaban una perceptibletransformacin de su fsico, que se haca efectiva asimismo comoproceso de transfiguracin espiritual: A aquellos que se acercaban a Dios por todos estos caminos se les iluminaba el corazn, seles purificaban los pensamientos, se liberaban de sus pasiones, seles aclaraba la conciencia y su espritu se elevaba hacia Dios3.

La autoflagelacin voluntaria, que inflige dao al cuerpo conel fin de conducir a una transformacin espiritual, es reconocidatodava hoy por la Iglesia Catlica como una de las prcticas parapenitentes.

2 Jeanne Ancclet-Hustache, Les 'Vitae sororum d'Unterlinden. Edition cri-tiquc qo.I V I Ib.i......................I iplliir 'Ihitnmnaiiedefintualite'i,Pars, 1957, donde se


Un segundo mbito en el que se aceptan las autolesiones y laexposicin voluntaria al peligro es el de los espectculos de feria.En ellos se llevan a cabo prcticas que, en condiciones normales, implican graves lesiones. Sin embargo, a quienes las realizan, por ejemplo en los nmeros en los que tragan fuego o espadas, o cuando se perforan la lengua con agujas, milagrosamenteno les ocurre nada. Por otro lado, los artistas circenses ejecutan

otras acciones extremadamente peligrosas que los ponen en peligro real, y en las que arriesgan incluso la vida. La maestra de estetipo de artistas se demuestra, pues, por su capacidad de afrontar elpeligro. En pruebas como los ejercicios sobre el alambre sin red,la doma de fieras y el adiestramiento de serpientes, basta con quela concentracin del acrbata o del domador se relaje una fraccin de segundo para que el siempre acechante peligro se hagarealidad: el acrbata cae al suelo, el domador es atacado por eltigre y el encantador de serpientes es mordido o estrangulado porellas. Este es el momento ms temido por el pblico y al mismotiempo el ms febrilmente esperado, el momento al que, llegue a

hacerse realidad o no, se orientan sus miedos ms profundos, sufascinacin y su curiosidad morbosa. En estos espectculos loesencial no es tanto la transformacin de los actores, o incluso lade los espectadores, cuanto la exhibicin de la singular fuerzafsica y mental de los artistas circenses, cuyo objetivo es asombrary maravillar al pblico, precisamente el tipo de emocin por laque los espectadores de Abramovic se sintieron atrapados.

La transformacin de los espectadores en actores constituyela segunda peculiaridad de la performance de Abramovic. A este

menciona que la autoflagelacin, si se practica en las condiciones moderadasen las que ellos las llevan a cabo, permite acercarse con humildad al sufrimiento de Cristo durante su flagelacin. [... J La prctica de la flagelacin deningn modo pertenece a la espiritualidad monstica primitiva o al primercristianismo, en los que los autnticos ejercicios de penitencia, el ayuno, lacastidad y la vigilia, estaban en la oracin. 1.a flagelacin, por tanto, debe considerarse una prctica digna de atencin, que se practicaba desde su popularizacin de mano de los Santos y que hoy constituye una parte fundamental dela vida religiosa (p. 1310), cit. por Largier 2001,Lob der Peitsche, p. 4-0.


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respecto pueden mencionarse ejemplos de distintos mbitos culturales, como los rituales penales de inicios de la Modernidad.Como ha mostrado Richard van Dlmen. despus de una ejecucin pblica los espectadores se apiaban alrededor del cadverpara poder tocar su cuerpo, su sangre, sus miembros e incluso lasoga con la que haba sido ajusticiado. De ese contacto esperabanobtener la curacin de ciertas enfermedades y, en un sentido ms

amplio, la garanta de su bienestar y de su integridad fsica . Estatransformacin del espectador en actor se realizaba con la esperanza de un cambio duradero en el propio cuerpo. Su fin era, as,completamente distinto del de la transformacin que experiment el espectador en la performance de Abramovic, pues eneste ltimo caso no se trataba de la salud fsica del espectador, sinode la de la artista. Con las acciones que, por medio del contactocon la performadora, lo transformaron en actor, el espectadorpretenda salvaguardar la integridad fsica de la artista. Por lotanto, sus acciones eran consecuencia de una decisin tica orientada hacia otra persona, en este caso la artista.

En este mismo sentido, se diferencian tambin radicalmentede las acciones por las que los espectadores se transformaban enactores durante las serate futuristas, las soiresdadastas y los toursguiados de los surrealistas de principios del siglo veinte. Pues endichos casos se impela a los espectadores a la accin medianteshocks sabiamente administrados. La transformacin del espectador en actor se segua, con un cierto automatismo, de la pauta dela escenificacin y su realizacin estaba muy lejos de ser el resultado de una decisin consciente de los espectadores, segn sepuede inferir sin mayores dificultades a partir de los informessobre ese tipo de actos y de los los manifiestos de los propios artis

tas. En su manifiesto El teatro de variedades (1913), FilippoTommaso Marinetti, por poner un solo ejemplo, propone lassiguientes estrategias para provocar a los espectadores:

, \ .1 n |i i in Wh 11 iiiiI vmmDolmen,Iheater JesSchreckens. Genchtspram und Strajri-luitfr,h 1 /t iJ fi i Nni .11, Mm m I i I i . I |MM. ripee tal mente pp. I (I y ss.


Introducir la sorpresa y la necesidad de reaccin por parte de losespectadores de la platea, de los palcos y de la galera. Algunas propuestas a propsito: poner cola en algunos asientos para que elespectador, hombre o mujer, que permanezca encolado, suscite lahilaridad general. (El frac o la toilettedaada sern naturalmentepagados a la salida). Vender el mismo asiento a diez personas: loque implica embarazo, escaramuzas, altercados. Ofrecer asientos

gratuitos a seores o seoras notablemente maniticos, irritables oexcntricos, que vayan a provocar alborotos con gestos obscenos,pellizcos a las mujeres u otros comportamientos extraos. Espolvorear los asientos con polvos que provoquen picores, estornudos,

6

etc.

Se trataba aqu, pues, de un espectculo artstico en el que losespectadores se convertan en actores por el impacto del shock; adems, el resto de los espectadores y los organizadores del acto losvean por momentos enfadados, irritados, risueos, enfurecidos,e incluso en otros estados de nimo. En la performance de Abra-

movi la transformacin de algunos espectadores en actores suscitemociones encontradas entre los dems espectadores: vergenza,por ser demasiado cobardes para intervenir, enfado quiz, o acasoira porque la performance hubiera terminado antes de tiempo yno se hubiera podido comprobar hasta qu punto estaba dispuestaa llegar la artista en su tortura voluntaria. Quiz tambin sentimientos positivos como alivio y satisfaccin porque alguien sedecidiera por fin a dar por terminado el suplicio, el de la performadora y probablemente el de algunos de los espectadores' .

I) lilippo Tommaso Marinetti, El teatro de variedades, en Jos A. Snchez(ed.).La escena moderna: manifiestosj textos sobre el teatro de la poca de vanguardias,Madrid,

1999. P- >19-/ A eso mismo se refera la artista de performance Rachel Rosenthal cuando

afirm que [i]n performance arl. thc audience. from its role assadist, subtlyhrcomes the victim. It is forced to endure the artisfs plight emphatically or toexamine its own response of voyeurism and pleasure, or smugness and supe-riority. [...| In any case, the performer holds the reins. [...1 The audienceiiHiially gives up before the artist. Rachel Rosenthal, Performance and theMasochist Tradition, enHigh Performance,invierno 1981/2. p. 24-


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Independientemente de cmo pudiramos juzgar las coincidencias y las diferencias tras un anlisis pormenorizado, no sepuede pasar por alto que la performance de Abramovid presentabarasgos tanto de ritual como de espectculo, que oscilaba permanentemente entre su condicin de ritual y su condicin de espectculo. Como ritual caus la transformacin de la artista y la dealgunos espectadores, sin que ello tuviera como consecuencia,

como suele ser el caso en los rituales, un cambio de estatuspblico o de identidad. Como espectculo caus asombro yrepulsa en los espectadores, les asust y les incit al voyerismo.

Una performance as escapa al alcance de las teoras estticastradicionales. Se resiste tenazmente a la aspiracin de una estticahermenutica: la comprensin de la obra de arte. En este caso setrata menos de comprender las acciones que llev a cabo la artistaque de comprender sus experiencias mientras lo haca y las quesuscit en los espectadores. Es decir, se trata de la transformacinde quienes participaron en la performance.

Esto no significa que para el espectador no hubiera nada que

interpretar o que los objetos empleados y las acciones que se llevaron a cabo con ellos y con respecto a ellos no pudieran interpretarse como signos. La estrella de cinco puntas, por ejemplo,podra aludir a una gran variedad de contextos mticos, religiosos,culturales, histricos y polticos, sin dejar ni mucho menos delado la posibilidad de interpretarla como referencia al smbolo dela Yugoslavia socialista. Cuando la artista enmarc su fotografacon una estrella de cinco puntas y luego se tall otra igual en elvientre, el espectador pudo interpretar estas acciones como unsigno de la ubicuidad del Estado, que constrie al individuo consus leyes, normas e injusticias, como signo de la violencia que ese

mismo Estado ejerce sobre el individuo, y que se inscribe en sucuerpo. Cuando la performadora, sentada en la mesa cubiertacon un mantel blanco, us una cuchara de plata y una copa decristal, el espectador pudo entenderlo como la reproduccin de

M Pina rI to de ritual, vase el captulo sexto, apartado 3: Liminaridad ytiiiiiolui iiwiiiii


las condiciones de la vida cotidiana en un entorno burgus aunque la exagerada ingesta de miel y de vino poda implicar tal vezuna crtica a la sociedad de consumo y de despilfarro capitalista yburguesa. O quiz observara en estas acciones una alusin a laEucarista. Si se centraba en este contexto, el espectador podrahaber interpretado la flagelacin como una referencia al tormento de Cristo y a los flagelantes cristianos, pero si elega otro,

poda haberse asociado con castigos y torturas estatales, o inclusocon prcticas sexuales sadomasoquistas. Asimismo, cuando laartista se tendi con los brazos abiertos sobre la cruz de hielo, elespectador probablemente lo asociara con la crucifixin deCristo. Y su propia iniciativa de bajarla de la cruz quiz la entendiera como un modo de evitar la repeticin de la muerte de Cristocomo sacrificio, o como una recreacin del descenso de la cruz.El espectador podra haber interpretado el conjunto de la performance como un acto de oposicin a la violencia infligida al individuo por parte del Estado, en su nombre y en el de la comunidad, una violencia entendida no slo en sentido poltico, sino

tambin religioso. Una violencia, en fin, que l mismo se ve obligado a infligirse. En este caso, es probable que el espectador lahubiera entendido como una crtica a determinadas condicionessociales, las que hacen posible que el individuo sea vctima delEstado y le obligan a ser vctima de s mismo.

Tales interpretaciones, por ms que puedan parecer plausiblesen una reflexin posterior, quedan fuera del acontecimiento de laperformance. Adems, durante su transcurso, los espectadores nopudieron aventurarse a tales hiptesis interpretativas ms que demanera muy limitada. Pues el significado de las acciones ejecutadas por la performadora no se limitaba a comer y beber en

exceso, tallarse una estrella de cinco puntas en el vientre o autoflagelarse; al contrario, las acciones realizaban exactamente lo que significaban. Constituyeron una nueva realidad,nmi realidad propia, tanto para la artista como para los espectado-">. es decir, para todos los participantes en la performance. Esta1 e.didad no fue solamente interpretada, sino que fue sobre todo y

pi mcipalmente experimentada en sus efectos. Caus a los especiadme,s asombro, espanto, repulsa, repugnancia, malestar, vr-


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tigo, fascinacin, curiosidad, compasin, agona y les precipit arealizar a su vez acciones constitutivas de realidad. Es de suponerque las emociones que se suscitaron, tan intensas como para quealgunos de los espectadores finalmente se decidieran a intervenir,excedieron con creces las posibilidades de la reflexin y losesfuerzos de constitucin de significado y de interpretacin delacontecimiento. No se trataba de comprender la performance,

sino de experimentarla y de enfrentarse a experiencias que, in situ,escapaban a la capacidad de reflexin.

De esta manera, la performance cre una situacin en la quedos relaciones fundamentales tanto para una esttica hermenutica como para una esttica semitica fueron redefinidas: en primer lugar, la relacin entre sujeto y objeto, entre observador yobservado, entre espectador y actor. Y en segundo lugar, la relacin entre la corporalidad o materialidad de los elementos y susignicidad, entre significante y significado.

Tanto para una esttica hermenutica como para una estticasemitica es esencial distinguir netamente entre sujeto y objeto.

El artista, sujeto (i), crea la obra de arte como un artefacto separable, fijable, transmisible e independiente de s. Dada esta primera premisa, un receptor cualquiera, sujeto (2), puede hacerlaobjeto de su percepcin y de su interpretacin. El artefacto fijabley transmisible, la obra de arte como objeto, garantiza que elreceptor se pueda poner frente a ella una y otra vez, que descubracontinuamente en ella nuevos elementos estructurales y que lepueda atribuir siempre significados nuevos y distintos.

La performance de Abramovid no brindaba esta posibilidad.Como ya se ha mencionado, la artista no fabric ningn artefacto, sino que trabaj sobre su propio cuerpo y lo modific ante

los ojos de los espectadores. En lugar de una obra de arte, que esindependiente de la artista y de los receptores, Abramovid cre unacontecimiento en el que todos los presentes se vieron involucrados. Este hecho implica que los espectadores tampoco tenanfrente a s un objeto independiente de ellos que pudieran percibirc interpretar una y otra vez de modo distinto. Tuvo lugar unasituacin hic et nunc en la que los presentes, que compartan unmismo espacio y tiempo, se convirtieron en cosujetos. Sus accio


nes desencadenaron reacciones psicolgicas, afectivas, volitivas,energticas y motoras que dieron lugar a su vez a otras acciones.Mediante este proceso, la relacin dicotmica entre sujeto yobjeto se transform en una relacin oscilante en la que las respectivas posiciones no se podan determinar ya con claridad ni sepodan diferenciar netamente. Los espectadores que entraron encontacto con la artista para bajarla de la cruz de hielo establecie

ron acaso una relacin entre cosujetos? O, por el contrario, suintervencin, realizada sin su requerimiento ni su consentimiento expreso, convirti a la artista en objeto? O planteado a lainversa, no seran acaso los espectadores los que terminaronconvertidos en marionetas y objetos de la artista? No disponemosde una respuesta clara y unvoca a estas preguntas.

La alteracin de la relacin entre sujeto y objeto est estrechamente vinculada con la transformacin de la relacin entre materialidad y signicidad, entre significante y significado. Tanto en laesttica hermenutica como en la semitica todo se orienta a laconsideracin de la obra de arte como signo, de lo que no se

puede colegir que pasen por alto la materialidad de la obra, muyal contrario, pues a cada uno de los detalles del aspecto material sele presta gran atencin. Pero todo lo perceptible de ese aspectomaterial se considera como signo, y se interpreta en consecuencia: sea el grosor de las pinceladas y los matices especficos decolor en una pintura, o el sonido, la rima y la mtrica de unpoema. De este modo, cada elemento se convierte en un significante al que se le pueden atribuir significados. As, en la obra dearte no hay nada ms all de la relacin entre significante y significado, sin perjuicio de que a un mismo significante se le puedanatribuir los ms diversos significados.

Es cierto que en la performance de Abramovic, el espectadorpodra muy bien haber llevado a cabo los preceptivos procesos deconstitucin de significado y haberle asignado el suyo a cada unode los objetos y de los actos, como muestran las hiptesis de interpretacin para un espectador ficticio mencionadas ms arriba. De;tial modo, es evidente que las reacciones fsicas de los espectado-tcs suscitadas al observar las acciones de Abramovid no se pueden educir a los posibles significados que esos mismos espectadores


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quieran atribuirles. Si cuando Abramovi se rasgu la estrella enla piel los espectadores apenas pudieron contener la respiracin osintieron nuseas, no se debi a que interpretaran tal accin como

la inscripcin de la violencia del Estado en el cuerpo, sino a quevieron brotar la sangre e imaginaron el dolor en el propio cuerpo,y esa percepcin incidi directamente en su reaccin corporal. Lacorporalidad o materialidad de la accin prevaleci en este caso

claramente sobre la signicidad. Es decir, que la corporalidad omaterialidad no ha de ser entendida como excedente lsico en elsentido de un resto irredimible, un resto terrenal que sobredevar penosamente*, pues no surge de los significados que se leasignan a cada accin. Es, al contrario, anterior a todo intento deinterpretacin que pretenda ir ms all de la autorreferencialidadde la accin. El efecto fsico motivado por las acciones parece prevalecer en este caso. La materialidad del acontecimiento no Hegaaadquirir el estatus de signo, no desaparece en l, sino que produceun efecto propio e independiente de su estatus sgnico. Y puedeque precisamente ese efecto el corte en la respiracin o la sensa

cin de nusea- sea el que ponga en marcha el proceso de reliexin. Una reflexin que probablemente se dirija menos a los significados atribuibles a cada accin que a la pregunta de por que

una accin determinada ha desencadenado una determinada reafijcin. )u relacin hay en este caso entre efecto y significado?

Por un lado, estos desajustes en las relaciones entre sujeto yobjeto y entre los estatus material o corporal y el de significante,tal y como se proponen en la performance Lips ofThomas de Abra-movic, parecen establecer una nueva relacin entre las categorasde sentir, pensar y actuar, en cuya investigacin detallada entraremos ms adelante. En cualquier caso, a los espectadores se les

autoriza a actuar, a participar como actores.Per otro lado, estos desajustes ponen en cuestin la distincin

tradicional, precisamente en tanto que heurstica, entre esttica

(nliNHM Wolfgangvon Goethe, FaustH, versos II954y ss- (Nota de losT.: dislitiguiirmos .1 partir de ahora las notas de la autora de las de los traductores

nuttieiando las primeras y marcando con un asterisco las segundas).


de la produccin, esttica de la obra y esttica de la recepcin, yhacen que quede obsoleta. Pues si no puede hablarse ya de una

obra de arte que exista independientemente de su productor y desu receptor, si en lugar de ella nos encontramos frente a un acontecimiento en el que todos los participantes estn involucrados aunque en distinta medida y con distinta funcin, y si la produccin y la recepcin tienen lugar en el mismo espacio y

tiempo, parece extremadamente problemtico continuar operando con parmetros, categoras y criterios desarrollados en elmbito de tres estticas distintas. Como mnimo hemos de volvera examinarlas para comprobar en qu medida siguen siendo instrumentos idneos.

Esta revisin parece especialmente urgente si tenemos encuenta que Lips ofThomas no fue desde luego ni el nico ni el primer acontecimiento artstico en el que las antedichas relacionessufrieron una redefinicin. A principios de los aos sesenta seprodujo en las artes o cc i d e n tal es un generalizado e insoslayablegiro performativo9 que no slo tuvo como consecuencia un

impulso de la misma naturaleza en cada una de ellas en particular,sino que condujo a la creacin de un nuevo gnero artstico: elllamado arte de accin y de la performance. Desde entonces, lasfronteras entre las distintas artes se han vuelto cada vez mstenues, se ha tendido progresivamente a la creacin no tanto deobras de arte cuanto de acontecimientos, que se empezaron a realizar con llamativa frecuencia en forma de realizacin escnica*.

Para el concepto de lo performativo, de la manera que lo entenderemos aqu,vase el captulo segundo.

la esttica de lo performativo de Fischer-Lichte. como se dedicar a explicarella misma por extenso, se basa en una cierta comprensin del concepto de

Auffiihrung, un trmino que en circunstancias normales traduciramos sin ms

por representacin, como cuando hablamos de una representacin teatral u

operstica. Sin embargo, la carga terica del trmino espaol, de la~que est'

libre la voz alemana, y, ms en segundo trmino, su polisemia, lo hacen

incompatible con los supuestos tericos mantenidos en este libro. 1.a autora

parte de que la Auffiihwng (que verteremos por 'realizacin escnica') no est al

servicio de la expresin o de la exposicin de ningn contenido dado previa

mente en general, un texto dramtico, lo que convierte al trmino 'repre^


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En las artes visuales el carcter de realizacin escnica predominaba ya en el adion paintingy en el bodyart,como ocurrira posteriormente tambin en las esculturas de luz y en las videoinstalaciones, entre otros. En ellas, o bien el artista se presentaba a smismo ante el pblico en la accin de pintar y exhiba su cuerpo,que previamente haba caracterizado de un modo particular y/ocon el que actuaba de manera singular, o bien se invitaba al

observador a moverse por la exposicin y a interactuar con loselementos expuestos mientras los otros asistentes observaban. Lavisita se converta en muchos casos en la participacin en una realizacin escnica: muchas veces se trataba adems de experimentarla especial atmsfera creada en los distintos espacios que rodeabana los visitantes.

Fueron sobre todo artistas visuales y plsticos, como JosephBeuys, Wolf Vostell, el grupo Fluxus o los artistas del accionismoviens quienes crearon en los aos sesenta el nuevo gnero delarte de accin y de la performance. Desde principios de lossesenta hasta hoy mismo, Herrmann Nitsch lleva a cabo acciones

consistentes en desollar y despedazar un cordero en las que nosolamente los actores, sino tambin los dems participantesentran en contacto con objetos tabuizados en otros contextos, enellas es posible adems tener experiencias sensorialmente singulares. En las acciones de Nitsch los espectadores se involucran tambin fsicamente, y se convierten en actores: se les roca con sangre, excrementos, agua de fregar y otros fluidos, y se les da laoportunidad de chapotear en ellos, de destripar ellos mismos alcordero, de comer carne y de beber vino .

sentacin en inadecuado para transmitir su significado. Lo que en ella se produce es autorreferencial y constitutivo de realidad, y es adems resultado ci laintervencin tanto de los actores como de los espectadores. Es justamente per-formativo, de ah que tanto el sustantivo Aujfhrung como el verbo auffhren secorrespondan con bastante exactitud con los trminos ingleses performance y to

performe respectivamente. Nos decidimos, pues, por realizacin escnicaapesar de que no es de uso comn como s lo es la voz alemana, porque ade (ms de expresar con bastante exactitud el significado del trmino original conserva las nociones de actividad y de transitividad. Cuando el contexto lo aconseje usaremos meramente el trmino 'realizacin'.


Tambin a principios de los sesenta los artistas FLUXUScomenzaron a realizar sus acciones. En su tercera accin, que tuvolugar en el Auditorium Mximum de la Technische Hochschulede Aquisgrn el 20 de julio de 1964, tngase en cuenta la fecha*,y que llevaba el ttulo Adions/Agit Pop/ De-collage /Happening/Events /Antiart/ L austrisme /Art total / Refiuxus Festival der neuen Kunst,participaron los artistas FLUXUS Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon

Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Robert Filliou,Ludwig Gosewitz, Arthur Kopcke, Thomas Schmit, Ben Vautier,Wolf Vostell y Emmett Williams. En otra de sus acciones: Kukei,akopeeNeinl, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken [Kukei, akopee No!, cruz

parda, esquinas de grasa, esquinas de grasa modelo],Beuys provoc un altercado que no se sabe bien si fue consecuencia del gesto mayestticode elevar horizontalmente sobre su cabeza una barra de cobrerecubierta de fieltro o del vertido de cido clorhdrico (las circunstancias exactas son inciertas si nos atenemos al testimonio dela fiscala general en las indagaciones que se llevaron a cabo entre1964 y 1965)- Los estudiantes abordaron el escenario y uno de

ellos le propin a Beuys varios puetazos en la cara; empez asalirle sangre de la nariz y su camisa blanca qued empapada enella. Beuys, completamente cubierto de sangre, y en plena hemorragia, reaccion sacando chocolatinas de una caja y arrojndoselas al pblico. Rodeado por un gritero enloquecido y por untumulto de personas enardecidas, Beuys tom un crucifijo con sumano izquierda y lo levant implorante, sin moverse del sitio,mientras con su mano derecha tambin alzada pareca pedirlina". Se trataba tambin en este caso de la definicin conjunta

u 1 Vase al respecto Erika Fischer-Lichte, Verwandlung ais sthetische Kategorie./ur l.ntwicklung einer neuer sthetik des Performativen, en Fischer-Lichte

fi n(eda.), Theaterseit Jensechygerjahren,Tubinga/Basilea 1998. pp. 21-91, especial-inrnte pp. 25 y

Se I rain del vigsimo aniversario del atentado fallido contra Hitler que llev a iihn (llatis von Stauffenberg.

m Wiinr .11 respecto Uwe M. Schneede, Joseph Beuys Die Aktionen. Aspectos de lahu < omentados y con documentacin fotogrfica, Osfildern-Ruit, 1994, *pn talmente pp. 42-67.


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de las relaciones entre los participantes, y tambin en este caso elestatus de corporalidad o materialidad se impuso al sgnico.

En la msica el impulso performativo lleg ya a principios d$los cincuenta con los Events y Pieces de John Cage J. En este casoeran los ms diversos acciones y sonidos, especialmente los producidos por los propios oyentes, los que daban lugar a un acontecimiento sonoro, mientras el msico, como fue el caso del pia

nista David Tudor en 433 (1952), no tocaba ni una sola nota alpiano. En los aos sesenta fue aumentando el nmero de comgo-sitoreslju comenzaron a dar indicaciones a los msicos en suspartituras con el fin de que realizaran movimientos visibles para elpblico. El carcter de realizacin escnica de los conciertos (yade por s presente) empez igualmente a ganar en importancia.Buena prueba de ello son los nuevos conceptos acuados poralgunos compositores, como el de msica escnica' (KarlheinzStockhausen), el de 'msica visual XDieter Schnebel) o el de tea-tro instrumental' (Mauricio Kagel). Con ello se establecieronnuevas relaciones entre msicos y oyentes .

En literatura el impulso performativo no slo se manifest enlo intrnsecamente literario, por ejemplo, en la llamada novela1 berinticaTcjueToverte^aTlector en autor af ofrecerle materialesque puede combinar a voluntad'1. Este impulso tambin se manifiesta en la gran cantidad de recitales literarios en los que el pblicose congrega para escuchar la voz de un poeta o de un escritor. Unclaro ejemplo es la espectacular lectura que Gnter Grass hizo de suobra El rodaballo el 12 de junio de 1992 en el Thalia-Theater deHamburgo, en la que fue acompaado por un percusionista. Pero

12 Vase UntitledEvenl, que tuvo lugar en el Black Mountain College en 952. ErikaFischer-Lichte, Grenzgange und lauschhandel. Auf dem Wege zu einer per-formativen Kultur, en Fischer- Lichte ef al. (eds.). Theaterseitdensechvgerjahren,

Tubinga/Basilea. 1998. pp. 1-20.13 Vase al respecto Christa Brstle. Performance/Performativitftt in der neuen

Musik, en Erika Fischer-Lichte y Christoph Wulf (eds.), Theorien des Perjbmwfuen ( Paragrana,vol. IO, cuaderno I). Berln. 2001, pp. 271-283.

14 Vase Monika Schmitz-Emans, 1 jibyrinthbcher ais Spielanleitungen. enErika Fischer-Lichte y Gertrud Lehnert (eds.). l(v)er]SPIEL lenj Felder - Figurtn

Regeln(=Paragrana,vol. II, cuaderno i). Berln, 2002. pp. I79"207-


el pblico no slo llena las salas en las que leen autores vivos, sinoque gusta igualmente de asistir a lecturas de las obras de poetasmuertos mucho tiempo atrs. Ejemplos destacados son la lecturaque Edith Clever hizo de La Marquesa de O (1989), la que BernhardMinetti hizo del cuento de los hermanos Grimm Bernhard Minetti(I99) 0 el acto Homerlesen [Leera Homero],que realiz la compaaAngelus Novus en 1986 en la Knstlerhaus de Viena. Los integran

tes de la compaa leyeron, por turnos pero sin interrupciones, los18.OOO versos de La litadadurante veintids horas. En salas adyacentes haba ejemplares de la obra, que invitaban a los oyentes, dispersados por todo el edificio, a la lectura individual. De esa manerase marcaba con claridad la diferencia entre leer el texto y escucharla lectura pblica, entre un leer como desciframiento del texto y unleer como realizacin escnica. Finalmente, la atencin de losoyentes termin dirigindose a la materialidad especfica de cadauna de las voces de los lectores su timbre, su volumen, su intensidad, etc., cuya importancia se haca especialmente clara en cadacambio de turno. La literatura se presentaba enfticamente como

realizacin escnica: cobraba vida a travs de las voces de los lectoresfsicamente presentes y estimulaba la imaginacin de los oyentes,igualmente presentes, apelando a sus sentidos. Las distintas voceseran mucho ms que un medio para la transmisin del texto, precisamente porque, debido la alternancia, cada uno de los lectores leconfera al texto su propio estilo e influa directamente sobre losespectadores independientemente de lo que leyeran. Adems, larealizacin escnica estuvo condicionada por el factor tiempo: elprolongado lapso de veintids horas no slo modific la percepcin de los participantes, sino que tambin les hizo conscientes de1**1 modificacin. El transcurrir del tiempo condicion la percep-

" " v. sobre todo, condicion la posibilidad


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Tambin el teatro experiment un impulso performativo en

los aos sesenta. Consisti sobre todo en una redefinicin de la

relacin entre actores y espectadores. En el primer Experi

menta (celebrado entre el 3 y el IO de junio de 1966 en Franc

fort) se estren en el Theater am Turm Insultos al pblico, de Feter

Handke, bajo la direccin de Claus Peymann. La idea era redefi

nir el teatro a partir de la relacin entre actores y espectadores,

legitimarlo no slo en tanto que representacin de otromundo. El teatro dejaba de entenderse como la representacin

de un mundo ficticio que el espectador observa, interpreta y com

prende. y empezaba a concebirse como la produccin de una

relacin singular entre actores y espectadores. El teatro se consti-

tuyo entonces como posibilidad de que aconteciera algo entreellos.

Para conseguirlo era sin duda esencial ese algo que ocurra entre

ellos, y mucho menos importante al menos en principio qu

fuera ese algo. En cualquier caso, no se trataba ya de la represen

tacin de un mundo ficticio o de la produccin de una comuni

cacin teatral interna, es decir, la comunicacin entre personajes

dramticos, aquella a la que slo se llega por medio de la comunicacin teatral externa, la que tiene lugar entre el escenario y el

pblico, entre los actores y los espectadores. Los actores hicieron

algunos intentos y pusieron a prueba este nuevo modelo de rela

cin dirigindose directamente al pblico con expresiones como

estpidos!, bestias!, ateos! o ladrones!, y estable

cieron una relacin singular con ellos por medio de movimientos

corporales. Los espectadores, por su parte, reaccionaron aplau

diendo, ponindose de pie, abandonando la sala, haciendo

comentarios, subiendo al escenario y pelendose con los actores,

entre otras cosas.

Todos los participantes parecan coincidir en que el teatro secaracteriza por una procesualidad especfica: por las acciones de

los actores, realizadas para producir una relacin determinada

con los espectadores, y por las acciones de los espectadores, con

las que o bien dan su aprobacin al tipo de relacin, propuesta

por los actores, o bien la modifican o, en algunos casos, llegan

incluso a emprender la bsqueda de otra que la sustituya. Se tra

taba, pues, de negociar las relaciones que habran de darse entre


actores y espectadores para constituir de ese modo la realidad del

teatro. En ese proceso las acciones de los actores y las de los espec

tadores no tenan en principio otro significado que su propia eje

cucin. En ese sentido eran, pues, autorreferenciales. Y en tanto

que autorreferenciales y constitutivas de realidad pueden ser

denominadas, como todas las acciones descritas en los ejemplos

citados hasta ahora, performativas en el sentido deJ.L. Austin'6.

La noche del estreno los procesos de negociacin se llevaron acabo de modo consensuado. Los espectadores asumieron el rol deactores, atrayendo con sus acciones y comentarios la atencin de

los actores y de los dems espectadores. Finalmente, algunos se

negaron a continuar la negociacin de las relaciones abandonando

la sala, mientras otros terminaron llegando a un acuerdo con los

actores y regresaron a sus asientos tras sus reiterados requerimien

tos. La segunda noche, por el contrario, se desat el escndalo. Los

espectadores que subieron al escenario, y que queran participar,

no aceptaron las propuestas de negociacin por parte de los actoresy del director para que depusieran su actitud. En vista de las cir

cunstancias, el director interrumpi las negociaciones, intentimponer su propia definicin de la relacin entre ambas partes y

termin expulsando a los espectadores del escenario1'.

Qu sucedi en este caso? Parece claro que los espectadores

que irrumpieron en el escenario y el director Claus Peymannpartan de premisas distintas. Peymann obr segn el criterio de

poner en escena un texto literario en el que se tematizaba la rea-non entre actores y espectadores. Pero en su opinin, de ello no

se segua la posibilidad de entender la realizacin escnica como

una propuesta no simulada, sino real, de poner en cuestin la

relacin entre actores y espectadores. Y consecuentemente no

estaba en condiciones de extraer, a partir de su montaje de untexto tan particular, conclusiones de esa naturaleza. Lo que haca,

n su opinin, al poner en escena la pieza, era crear una obra

M Vase el capitulo segundo.

17 Vase al respecto Henning Rischbieter, EXPERIMENTA. Theater und

Puhlikum neu definiert. en Theater heute6, julio de 1966, pp. 8 17.

44 ESTTICA DE LO PERFORMATIVO I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO 45


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44

que presentaba a los espectadores. Estos, por su parte, podan

expresar su aprobacin o desaprobacin a la propuesta por medio

de aplausos, silbidos, comentarios, etc. Pero se les negaba el

derecho a intervenir en la obra y a modificarla con sus accio

nes. Peymann entendi el abordaje del escenario por parte de

algunos espectadores como una violacin de los lmites impuestos

por l y como un ataque al carcter de obra implcito en su mon

taje que cuestionaba su autora y su poder de decisin. Peymannse aferr, en definitiva, a la relacin tradicional entre sujeto y

objeto.

Los espectadores por el contrario concluyeron, a partir del

aparente consenso de que el teatro se constituye y se define por la

relacin entre actores y espectadores, que en la realizacin esc

nica no se trataba de un tipo de obra en la que hay que considerar

cmo se traslada un texto y de qu medios teatrales hay que

servirse para ello, sino que se trataba de un acontecimiento que

tena por objeto la redefinicin completa de la relacin entre

actores y espectadores y que, precisamente por ello, brindaba

tambin la posibilidad del cambio de roles. Desde el punto de

vista de los espectadores, la realizacin escnica slo poda ser un

xito en tanto que acontecimiento si se les conceda protago

nismo. La performatividad postulada por la realizacin escnica

no poda llevarse a cabo por medio de acciones convencionales

como el aplauso, el silbido o el comentario de los espectadores,

sino que exiga una verdadera redefinicin de relaciojlS^ cuyo

resultado se conceba como abierto, y que por ello mismo deba

ser capaz de conducir a un cambio de roles.

Mientras que la intervencin de Peymann, desde su punto de

vista, se haba realizado para asegurar y restablecer la integridad

de su obra, para los espectadores expulsados del escenario la

realizacin escnica haba sido un fracaso como acontecimiento.

En cambio, en la vanguardia teatral americana, en el LivingThea-

tre de Julin Beck y Judith Malina, al menos desde The Brig, de

1963 o en el Environmental Theater de Richard Schechner y su

Performance Group, fundado en 1967. la audience participa-

tion se convirti en algo cotidiano. Los espectadores no slo

podan participar, sino que eran invitados expresamente a tocar a

45

los actores y se les peda incluso que no rehuyeran el contacto

recproco, con lo que se llegaba a realizar una especie de ritual

comunitario, como ocurri sobre todo en ParadiseNow (Avignon,

1968), del Living Theatre, y en Dionysusin 69 (Nueva York, 1968),

del Performance Group'8. La redefinicin de las relaciones entre

actores y espectadores consisti en estos casos en desplazar la pre

ponderancia del estatus sgnico de las acciones y de los significa

dos potencialmente atribuibles a ellas hacia su corporalidad espe

cfica y hacia los efectos de todo tipo que pudieran producir en el

conjunto.de los participantes: psicolgicos, afectivos, energticos

y motores, as como hacia las experiencias sensoriales de gran

intensidad que hacan posibles.

La difuminacin de las fronteras entre las artes, proclamada u

observada reiteradamente desde los aos sesenta por artistas, cr

ticos de arte, estudiosos y filsofos puede ser descrita tambin

como giro performativo. Las artes visuales, la msica, la literatura

o el teatro tienden a partir de entonces a llevarse a cabo en y como

realizaciones escnicas. En lugar de crear obras, los artistas pro

ducen cada vez ms acontecimientosen los que no estn involucrados

slo ellos mismos, sino tambin los receptores, los observadores,

los oyentes y los espectadores. Con ello se modificaban las condi

ciones de produccin y recepcin artsticas en un aspecto crucial.

La funcin esencial de dichos procesos ya no la desempea una

obra artstica de existencia independiente, al margen de sus pro

ductores y receptores, una obra que surja como objeto a partir de

la actividad del sujeto artstico, y que se confa a la percepcin y a

la interpretacin del sujeto receptor. En su lugar nos las vemos

con un acontecimiento al que pone en marcha y da fin la accin

de varios sujetos: la del artista y la del oyente o espectador. Con

ello se ha modificado igualmente la relacin entre el estatus mate

rial y el sgnico de los objetos empleados y de las acciones ejecuta

das en la realizacin escnica. El estatus material no es funcin del

18 Vase al respecto Julin Beck, The Life ofthe Theatre, San Francisco, 1972; Julin

Beck yjulia Malina, Paradise Noto, Nueva York, 197I; Richard Schechner, Teatro

ambientalista, Mxico D.F., 1988 yDyonisus in 69,Nueva York, 1970.

46 ESTETICA DE LO PERFORMATIVO


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sgnico, sino que se desprende de l y aspira a una existencia propia. Es decir, que el efecto inmediato de los objetos y de las acciones no depende de los significados que puedan atriburseles, sinoque tiene lugar al margen de cualquier intento de atribucin designificado. En tanto que acontecimientos que presentan estascualidades especiales, las realizaciones escnicas brindan la posi

bilidad de experimentar cambios en su transcurso, esto es, detransformar a todos los que participan en ellas: a los artistas tantocomo a los espectadores.

Eljriro performativo en las artg? difcilmente puede comprenderse con ayuda de las teoras estticas tradicionales. Aun cuando

puedan ser tiles en algunos aspectos, son incapaces de compre-hender el aspecto crucial de este giro: la transformacin de laobra de arle en acontecimiento, y la de las relaciones ligadas aella: la de sujeto y objeto y la de los estatus material y sgnico. Yprecisamente para poder dar cuenta de este fenmeno, parainvestigarlo y elucidarlo, es necesario el desarrollo de una nuevaesttica: una esttica de lo performativo.

II. ACLARACIN DE CONCEPTOS

I. El CONCEPTO DE PERFORMATIVO

IT concepto de 'performativo* fue acuado por John L. Austin,

que lo introdujo en la terminologa de la filosofa del lenguaje ene l ciclo de conferencias Cmo hacer cosas con palabras,que dict enl)f)5 en Ia Universidad de Harvard. La acuacin de este trminotuvo lugar aproximadamente en la misma poca en la que helocalizado el giro performativo de las artes. Aunque Austin habaempleado en trabajos anteriores el trmino perfprmatorio (per-l"nmtor)d de modo tentativo, termin decantndose por la palabraperformativo (performative), porque es ms corta, menos fea,m manejable y porque su formacin es mas tradicional1. Enun ensayo elaborado un ao despus, Emisiones realizativas,en ribi sobre su nueva eleccin: tienen ustedes todo el derecho

(i no saber lo que significa la palabra 'performativo. Es una pala-bi a nueva y una palabra fea, y acaso no signifique demasiado.I Vi o en cualquier caso hay algo a su favor, que no es una palabra

I |nhn I Austin, Cmo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones, Barcelona. 1998. p.17(noiit 8).

48 ESTTICA DE LO PERFORMATIVO II. ACLARACIN DE CONCEPTOS 49


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profunda^. El trmino deriva del verbo toperform', 'realizar:se 'realizan* acciones^.

Austin recurri a un neologismo porque haba hecho un des-cubrimiento revolucionario para la filosofa del lenguaje: que losenunciados lingsticos no slo sirven para describir un estado de Ocosas o para afirmar algo sobre un hecho, sino que con ellos tam- ^bin se realizan acciones, y que por lo tanto hay tambin, adems

de enunciados constatativos, enunciados performativos. Austinexplica la peculiaridad de esta segunda forma de enunciacin conayuda de lo que llama performativos explcitos. Cuando alguienal arrojar una botella contra el casco de un barco dice bautizoeste barco con el nombre de Queen Elisabeth, o cuando en unaboda el funcionario del registro civil, tras preguntar a amboscnyuges, pronuncia la frase: les declaro marido y mujer, noest describiendo un estado de cosas previo. Por ello dichosenunciados no pueden ser subsumidos en las categoras de verdadero y falso. Lo que ocurre con ellos es ms bien que secrea un estado de cosas nuevo: eTBarcolleva desde ese momento

-el nombre Queen Elisabeth,y la seora X y el seor Y son desde esemomento un matrimonio. La proferencia de esos enunciados hacambiado el mundo. Los enunciados de este tipo no slo dicenalgo, sino que realizan exactamente la accin que expresan, esdecir: son autorreferenciales porque significan lo que hacen, yson constitutivos de realidad porque crean la realidad social queexpresan. Son estos dos rasgos distintivos los que caracterizan aTos enunciados performativos. Lo que los hablantes de las distintas lenguas siempre han sabido y han practicado de forma intuitiva lo formulaba por primera vez la filosofa del lenguaje: elhabla tiene potencial para modificar el mundo y para transformarlo.

Los casos citados son sin duda ejemplos de un modo dehablar formular. Pero el solo uso de la frmula no basta para

2 John L. Austin. Emisiones realizativas, en L. M. Valds Villanueva (ed.),Labsqueda del significado.Barcelona, 2000, p. 417.

3 Cmo hacer cosas con palabras,p. 47.

garantizar que el enunciado sea performativo. Para ello debencumplirse una serie condiciones no lingsticas, de otro modo elenunciado se malogra y se queda en mera palabrera. Si la fraseyo les declaro marido y mujer no fuera proferida ni por unfuncionario del registro civil ni por un sacerdote u otra personaexpresamente autorizada para ello como el capitn de un barcoen alta mar, o si fuera proferida en el marco de una comunidad

que procediera mediante otro sistema, entonces no se daran lascondiciones para unir a dos personas en matrimonio.Las condiciones a cumplir para que un enunciado sea perfor

mativo no son, por lo tanto, slo lingsticas, sino sobre todoinstitucionales y sociales. La enunciacin performativa se dirigesiempre a una comunidad en una situacin dada en la que algunode sus

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Estética de Lo Perfomativo (Erika Fisher-LIchte)_OCR