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Espacios del arte emergente Karina Casares
Vivimos una época de prácticas culturales insólitas. Hace poco menos de una década,
los espacios parecían destinarse mayormente a las artes performáticas y, especialmente,
se conformaban como lugares –bares, sótanos, pistas de baile- donde podían tocar las
bandas locales. Los jóvenes buscaban parecerse a su ídolo musical y tenían como
objetivo primordial formar su propia banda de rock y ganar el reconocimiento
internacional, junto con los beneficios adicionales que prometía.
Hoy habitamos una ciudad, signada por la era postCromañon y el turismo cultural
que atrajo la devaluación monetaria, en la que parecen fungir casi por generación
espontánea los espacios (en particular las galerías de arte y bares artísticos) destinados a
la exposición de las obras plásticas de nóveles artistas. Los artistas visuales mismos
proliferan fácilmente y se reproducen sin pausa en una corriente incesante de
productividad que sorprende por sus dimensiones, de bordes cada vez más imprecisos, y
por sus estrategias comunicativas que adaptan rápidamente los recursos y plataformas
disponibles a sus necesidades inmediatas de difusión.
Sin embargo, más allá de las experiencias vanguardistas, neovanguardistas o
posmodernas contra la institución-arte y de las elucubraciones teóricas de la llamada
estética relacional, los espacios institucionales con tradición en el circuito artístico
continúan configurándose como sustentadores de una legitimidad cultural, social,
política y otorgando visibilidad al interior de la estructura de los campos mencionados.
Los espacios están situados en contextos geográficos, políticos, sociales, culturales,
históricos. En estos contextos, condicionando nuestra lectura, juegan un rol concreto
como detentadores de poder. En torno suyo se organizan redes sociales que pugnan por
apropiarse del poder económico y simbólico (reconocimiento, status social, legitimidad)
que estos proyectan.
Existe, adherido a este, el espacio que crea y mantiene la circulación social de las
obras y los artistas, aquel que genera su difusión y reconocimiento por parte del público
y de la crítica especializada. Se encuentra mediatizado por distintos soportes, físicos y
virtuales, que se proponen como vinculantes entre las instituciones/los artistas
autogestionados y el público en general.
Galerías de arte, Centros Culturales y Museos: ¿cómo se sitúa el arte emergente
al interior de estas instituciones artísticas? Para averiguarlo hemos recogido datos
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sobre algunas de las numerosas muestras, específicamente sobre cinco de ellas, que se
inauguraron durante el mes de mayo en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La
selección de ámbitos de exposición responde al criterio de dar un muestrario de las salas
del circuito artístico de la Ciudad de Buenos Aires (los espacios institucionales de
gestión pública y privada, las galerías tradicionales y “alternativas”).
Comenzaremos por describir la
muestra que se realizó desde 30 de
abril al 25 de mayo en el Palacio
Nacional de las Artes - Palais de
Glace (ubicado en la calle Posadas
1750, Recoleta) y que se denominó
“Proyecto circular – 20 artistas
jóvenes en circuito”. La muestra,
en esta sede histórica de las artes
visuales argentinas y actual espacio oficialmente destinado a la exposición de los
Salones Nacionales, convocó a veinte artistas visuales de las provincias de Santa Fe,
Tucumán, Misiones, Neuquén, Entre Ríos, Buenos Aires y Capital Federal para exponer
una obra o serie de obras en el espacio circular del primer piso de este edificio. Se podía
reconocer a cada artista, su ciudad de origen, el título de la/s obra/s y la técnica utilizada
mediante los carteles adosados en las columnas que separan cada uno de los “nichos”
donde se montaron las obras.
El director del Palais de Glace y curador de la muestra, Oscar Smoje, escribe en el
catálogo una suerte de statement o manifiesto a favor de la inserción en los espacios
institucionales de los artistas que dan sus primeros pasos en el circuito artístico. Busca
generar “una plataforma de difusión y contacto para aquellos procesos de creación que
desafían y transforman lo que continuamente vuelve a redefinirse como arte”. Deja
claro que los espacios institucionales continúan privilegiando a los artistas consagrados
y que, justamente para interrumpir esta lógica, se propone este proyecto circular, una
exhibición de obras que muestran la diversidad de estilos y búsquedas, de materiales y
técnicas. El catálogo muestra algo de lo que se pudo ver en esta exposición mientras
estuvo en exhibición: en algunos casos fragmentos de obra o una pieza de una serie; en
otros la ausencia absoluta de representación. Los datos sobre la exposición y algunas de
las reproducciones de las obras estuvieron disponibles en la página del Palais de Glace y
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circularon también por iniciativas autogestivas de algunos de los participantes de la
muestra, por Ej. San Poggio, en plataformas virtuales (Facebook, Flickr y Blogger) o
mediante correo electrónico.
La difusión de este evento se llevó a cabo por medio de correo electrónico (a los
suscriptores de Mapa de las Artes, gacetilla electrónica especializada en artes visuales
con edición impresa) y tuvo una reseña sucinta, de 300 caracteres, en los suplementos
culturales Ñ (diario Clarín) y ADN (diario Nación).
La muestra que describiremos a
continuación tuvo lugar desde el 13 de
mayo al 20 de junio en la galería Ruth
Benzacar (galería fundada en 1965 por
Ruth Benzacar y dirigida actualmente
por Orly Benzacar y Solana Molina
Viamonte, situada en Florida al 1000,
Retiro). Esta muestra, titulada
“Matinée”, que ocupó inusualmente la
galería entera – planta baja y subsuelo –
exhibió la obra producida entre 2008 y
2009 por Liliana Porter (Bs. As., 1941),
artista argentina residente en Nueva York
y cuyas obras forman parte de
colecciones privadas nacionales e internacionales y de instituciones públicas nacionales,
como el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y el Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires (Malba), e internacionales, como el Museo Metropolitano de Nueva
York (MOMA) y la Tate Modern Gallery de Londres.
En el catálogo se hace referencia al origen del título de la muestra (que toma prestado
del cuarto video de Liliana Porter ejecutado en el 2009, con música de Sylvia Meyer, el
cual se presentó por primera vez en esta exhibición) y a las características, definidas en
forma poética, de las obras exhibidas: Al igual que en el video, las pinturas, objetos,
dibujos, fotografías y grabados, incluidas en esta muestra, presentan una serie de
aparentes dislocaciones. No se explicita quién es redactor de esta reseña, ni si es el
mismo que curó la muestra, por ejemplo. Se añade a este catálogo una hoja del mismo
tamaño donde podemos leer una entrevista entre Liliana Porter y Ana Tiscornia sobre
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esta muestra y otras, referenciadas por artículos escritos sobre ellas, etc. El catálogo
incluye imágenes del video y reproducciones de algunos de los objetos exhibidos en la
galería, en ocasiones con sus títulos (en la muestra, a excepción de los grabados del
subsuelo, no hubo carteles con títulos, técnica, año de producción). También incluye un
breve curriculum vitae de la artista (que, además, es representada por la galería Ruth
Benzacar en ferias internacionales como ArtBasel). El catálogo, de buen tamaño y
excelente papel, es gratuito y es una de las características siempre destacadas por los
visitantes de esta galería.
Los datos de la exposición siguen disponibles y completos tal como en el catálogo en
la página web de la galería. La difusión de este evento se efectuó por medio de
gacetillas de prensa a los diarios nacionales, mediante correo electrónico y por difusión
de los admiradores de L. Porter en blogs y Facebook. En la misma semana de la
inauguración, la galería anunciaba una charla con la artista, junto a docentes del área de
Artes Visuales del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA), que tendría lugar
en la sede histórica de la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.
En la semana posterior a la inauguración, Alicia de Arteaga escribió una reseña de
dos páginas sobre la exposición en el suplemento cultural ADN. Mientras que, en el
suplemento Ñ, Ana María Batistozzi la mencionó en relación con la inminente
inauguración de la feria de galerías ArteBA.
La tercera muestra que nos interesa describir se desplegó desde el 14 de mayo al 26
de junio en una galería inaugurada en 2008 y que se declara como “un espacio de
exhibición, de circulación y discusión en torno a lo gráfico, que apuesta por ir más allá
de inversiones en obras consagradas”. Es la galería Sapo que, en su página web, postula
tres ejes fundamentales: crear un espacio para la experimentación, exhibición y
circulación de dibujos; investigar el dibujo y la ilustración en Argentina, armar un
guión, una historia del dibujo contemporáneo; vender obra, generar mercado para los
originales, formar y articular un escenario para el coleccionismo. Hacer circular una
mirada que resitúe y valorice el dibujo como obra acabada, pieza única, con propiedad
y pertinencia en el mercado de arte. Esta galería, situada en esa zona imprecisa de la
ciudad de Buenos Aires que es la transición entre centro y micro centro (Pte. J.D.Perón
1249, 2º 11, Centro), se ubica en un antiguo departamento de dos ambientes, uno de
ellos dividido por un entrepiso –trastienda-. Este espacio tiene una característica que lo
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distingue de otras galerías: únicamente está abierta miércoles, jueves y viernes de 15 a
20hs.
La muestra de dibujos de Nahuel Vecino (Bs. As., 1977) – no se le dio ningún título-,
con algunas obras en mediano y gran formato y muchas en pequeño formato, exhibe la
técnica con la utilización en este caso en lápices de colores y tintas o témpera. Este
artista, conocido como diseñador de las gráficas para los discos de la banda de rock de
los ’90 A-Tirador Láser y como su integrante - junto a Migue García y Lucas Martí- ,
ha venido trabajando y circulando por distintos espacios artísticos desde fines de los ‘90
hasta la actualidad. El año pasado realizó una muestra importante en el Centro Cultural
Recoleta (CCR) titulada “Pompeya” que tuvo gran difusión en los medios gráficos. Esta
galería maneja algunas de las obras de Vecino (que figura como integrante de, por lo
menos, tres galerías más) y la muestra sin embargo no contó con un catálogo, sólo una
postal con uno de los dibujos expuestos y los datos de la exposición –fechas de apertura
y cierre, dirección y datos de la galería-. Por otro lado, en las salas las obras no
presentaban ninguna marcación de título, técnica, año, etc. y algunas se encontraban
ubicadas de tal manera que se hacía dificultoso observarlas con tranquilidad o en una
postura relajada. Tampoco se pudo saber quién era el responsable por la curaduría de
esta muestra.
La difusión de la muestra se realizó mediante plataformas virtuales (Facebook) y vía
correo electrónico (gacetillas). Obtuvo una brevísima reseña en la sección cultural del
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diario Crítica y otras reseñas en blogs y páginas autogestionadas dedicadas a eventos
culturales. En la página de Sapo se puede leer todavía la reseña (poética) que hizo el
propio artista.
La cuarta muestra que vamos a describir se situó en la sala J del CCR (Junín 1930,
Recoleta), una de las dos salas que enmarcan la gran sala Cronopios, en ese momento
ocupada por la retrospectiva de Luis Tomasello. Esta exposición, llamada “Fantasía
Cuadrofónica Parnasus”, presentó del 15 de mayo al 7 de junio obras pictóricas de
cuatro jóvenes artistas contemporáneos argentinos (Juan Becú -1980-, Vicente
Grondona -1977-, Max Gómez Canle -1972- y Agustín Soibelman -1970-). No tenía un
catálogo exactamente pero sí tres fotocopias que describían la muestra: una de ellas con
un poema de Wallace Stevens, El vaso de
agua; otra con un fragmento de una partitura
de un air escocés llamado O were I on
Parnasus Hill (oh, estuve en los campos del
Parnaso); la tercera, manuscrita y de doble faz,
incluía la planta de la sala J con los detalles
(ubicación de las obras, autor, título, incluso
un mini-diseño esquemático de las obras, en
algunos casos) y una breve reseña-manifiesto
grupal sobre la muestra - es una muestra de
cuatro artistas complotados para la exaltación de la mediumnidad y reconfiguración de
la aristocrática pintura de caballete – incluyendo agradecimientos. Según nos relataron
los artistas, la curaduría estuvo absolutamente a cargo suyo y no contó con la
intervención de un crítico o de algún integrante del centro cultural. Durante la
inauguración o vernissage, un DJ invitado (Leopoldo Estol, también artista plástico) fue
el encargado de ponerle música en el pasillo adyacente a la exposición.
Este evento fue publicado y difundido predominantemente por medio de la
plataforma de Facebook (donde todos los artistas-expositores tienen su perfil). No
hemos podido encontrar reseñas en los periódicos nacionales ni tampoco en blogs
personales. En la página web del CCR sólo pudo verse la reproducción del afiche de la
muestra en miniatura o en formato flash, junto al texto que reseñaba la muestra.
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La última muestra que
describiremos se emplazó en el
Malba – Fundación Constantini (Av.
Figueroa Alcorta 3415, Palermo),
espacio institucional que se define
desde su página web como un espacio
cultural dinámico y participativo en
el que se presentan exposiciones
temporarias de diversa índole (en
muchas ocasiones junto a otros
museos alrededor del mundo, colecciones internacionales y fundaciones afines) y
muestras de arte contemporáneo argentino y latinoamericano. Inaugurado a fines de los
’90, este museo presenta generalmente exposiciones de artistas consagrados nacional e
internacionalmente y supo tener un sector del edificio – en el subsuelo- destinado a los
artistas emergentes: hoy en día ese espacio está ocupado por obras de artistas argentinos
del siglo XX que pertenecen a la colección Constantini.
La exposición de Luis F. Benedit (Bs. As., 1937), artista argentino de
reconocimiento nacional e internacional, llamada “Equinus equestris” pudo visitarse,
en una de las salas – Sala 3- del primer piso del edificio, del 15 de mayo hasta el 27 de
julio. Fue curada por Patricia Rizzo –curadora residente del museo-, quien escribió la
reseña que figura en el catálogo y otra más breve y narrativa que podía leerse en una de
las paredes al ingresar a la sala. La muestra incluye obras de diferentes técnicas –dibujo,
escultura, pintura, instalación-, todas de producción actual (años 2008 y 2009). Cada
una de las obras en la sala estaba identificada con un cartel donde podía leerse el título
de la obra, técnica utilizada, año de producción y, en algunos sectores de la sala y
situados cerca de las obras, podían encontrarse otros carteles con textos que explicaban
alguna serie o grupo de objetos exhibidos. El catálogo reproduce algunas de las obras
con sus títulos correspondientes y puede decirse que se encuentran representadas
prácticamente todas las series que componen la muestra. Este catálogo incluye un breve
curriculum vitae del artista. Aparte de este catálogo, gratuito, bilingüe y de triple pliego,
se puede adquirir en la Tienda del museo otro catálogo-libro, donde figuran
reproducidas todas las obras, que incluye reseñas críticas de varios especialistas en la
obra de L. F. Benedit.
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El Malba difundió este evento en todos los periódicos del país (en las agendas de los
suplementos culturales especialmente) y en las gacetillas virtuales de Mapa de las Artes
y Ramonaweb – plataforma virtual de la revista especializada en el arte visual
contemporáneo Ramona-. Realizó la difusión en su propia gacetilla electrónica
quincenal, vía correo electrónico, con semanas de anticipación a la fecha de
inauguración y fue replicado en infinidad de blogs culturales y personales. Como
actividad integrante de la muestra figuraba una charla con la curadora en la semana
posterior a la inauguración. Pueden verse actualmente en la página web del museo las
obras que figuran en el catálogo, así como la reseña de P. Rizzo.
A la semana siguiente de la inauguración de la muestra sendas reseñas fueron
escritas para los principales suplementos culturales (Ñ, ADN y Radar, suplemento
cultural de Página 12) así como en la sección dedicada a la cultura en los diarios Crítica
y Perfil. Incluso la revista semanal Noticias publicó una entrevista al artista con motivo
de esta muestra. Es interesante destacar que las reseñas trataron específicamente de la
muestra actual, haciendo caso omiso de la trayectoria de este artista con presencia en las
instituciones artísticas nacionales desde los ’70 (con excepción quizás de la nota
aparecida en Crítica, que hace una sucinta referencia a los primeros pasos del artista en
el medio).
Las dimensiones simbólicas (y físicas) del espacio. Hemos descrito las cinco muestras
seleccionadas como “casos paradigmáticos” por haber ocupado algunas salas de
exposición que ejemplifican las posibilidades de exhibición con las que cuentan los
artistas contemporáneos en la ciudad de Buenos Aires.
Como primera observación, podemos decir que aquellas salas pertenecientes a
instituciones consagratorias (el Malba, cediendo una sala de dimensiones considerables,
y la galería Ruth Benzacar, disponiendo todo su espacio para la exposición) han sido la
sede de las muestras de la última producción de artistas de trayectoria y reconocimiento
internacional, como Liliana Porter y Luis F. Benedit.
En cuanto a la muestra colectiva (¡veinte jóvenes artistas!) en el Palais de Glace,
otra sala de gran tradición consagratoria, nos basta la reseña-manifiesto del director O.
Smoje para que resulte evidente lo poco frecuente que es que artistas jóvenes o sin
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trayectoria en el medio artístico ocupen el espacio circular del primer piso de este
edificio.
El caso de la galería de dibujo contemporáneo Sapo es representativo de la nueva
oleada de galerías que atesta en parte las zonas de Palermo y San Telmo: la muestra de
N. Vecino, artista de cierto reconocimiento local, abunda en obras en un espacio de
proporciones reducidas, aunque suficientes para una muestra individual.
Por último, la muestra que realizaron los cuatro artistas en la sala J del CCR, de
dimensiones nada desdeñables, se ve cercada por la necesidad de compartir este espacio
y contaminar, de cierta manera por la proximidad, obras de estilos muy diferentes a
través de una propuesta (temática) común.
En el ámbito artístico no se trata únicamente del espacio como las dimensiones
concretas de las salas, sino que este concepto incluye la consideración de las
proporciones de circulación y difusión de los eventos, los artistas y las obras.
Como describimos más arriba, las instituciones de gestión privada llamadas
consagratorias en este informe (Malba, galería Ruth Benzacar) no ahorran recursos para
difundir y promocionar sus eventos. En primer lugar, convocan a artistas que ya poseen
un público fanático, y hasta sus propios críticos especialistas, conquistado en todos sus
años de trayectoria artística. Invierten en catálogos de buena calidad y generan espacios
de debate público con los artistas, estrategias ambas que otorgan más visibilidad aún.
Sus sitios web se configuran como plataformas de difusión exitosas, que funcionan
como espacios virtuales de consulta para el público en general, mientras que su relación
con la prensa nacional es óptima: estos espacios están legitimados y emergen como
legitimantes también en el discurso de los medios de comunicación masivos. La
publicación de sus eventos se realiza con anticipación y se promociona utilizando las
estrategias comunicacionales convencionales y las plataformas virtuales más
actualizadas (gacetillas electrónicas, postales vía correo electrónico, etc.). Por otro lado,
el espacio, considerado en este caso como el tiempo de exposición de las obras en las
salas, es también amplio (aunque no tan significativo –seis semanas- en la galería)
En el caso del Palais de Glace y el CCR, instituciones de gestión pública, el
funcionamiento simbólico en el público es fuerte, ya son instituciones reconocidas por
su historia y su compromiso (especialmente el CCR, en su relación con los movimientos
artísticos más contemporáneos). Pero las estrategias comunicacionales que adoptan no
parecen ser suficientemente efectivas: no se invierte tanto en la difusión y publicación
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de los eventos; los sitios web de ambas instituciones presentan datos incompletos o
escasos (están, de alguna manera, “desactualizados”); su relación con la prensa parece
ser igual de inactual, ya que sus muestras no reciben generalmente reseñas de mucho
peso. En el CCR se propone la autogestión, que puede ser liberadora pero exige al
artista la búsqueda de estrategias propias de difusión y de sponsors privados para
obtener una muestra de cierta calidad. El espacio dedicado a la las muestras, en términos
temporales, alcanza las cuatro semanas.
Por último, la galería Sapo es demasiado reciente como espacio físico para haberse
hecho un espacio simbólico de importancia. Sin embargo, se ha ido posicionando
rápidamente en el circuito en crecimiento de las nuevas galerías de arte contemporáneo
(formó parte de Expotrastiendas 2008 y ArteBA 20008 y 2009, dos de las ferias de arte
más importantes de Buenos Aires) y su dedicación exclusiva a una técnica, el dibujo, ha
funcionado hasta el momento como una estrategia exitosa (dicho sea de paso, el dibujo
parece ser la técnica de moda en la actualidad, ¿influirá la crisis económica global?).
Comparte con la galería R. Benzacar el espacio temporal dedicado a la muestra. Aunque
la galería no obtiene aún reseñas de peso en los periódicos nacionales, su página web
está muy bien diseñada y se proyecta como un espacio de comunicación con el público.
Comunica sus eventos a un público más específico utilizando la plataforma virtual
Facebook. Este espacio se encuentra auténticamente abierto a los nuevos proyectos
artísticos que se le presentan por parte de los artistas emergentes (a diferencia tanto de
las instituciones privadas consagratorias, como de las instituciones públicas
mencionadas en el párrafo anterior) y esta característica, compartida con el circuito de
nuevas galerías, son las que nos permiten considerar a estos espacios como un semillero
artístico, atractivo para los artistas nóveles que quieren formar parte de su staff y para el
público interesado que quiere acercarse a las producciones artísticas contemporáneas
que están en circulación por fuera del circuito tradicional. Este público que quizás se
ilusiona con adquirir una obra plástica de un artista “que promete” a un precio accesible,
no inflado todavía por las cotizaciones internacionales.
RECUADRO 1
La percepción del espacio. Desde la tradición filosófica moderna iniciada con
Descartes, las categorías del espacio y el tiempo han ceñido la problemática relativa a la
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experiencia sensible (en la Crítica de la razón pura kantiana son de hecho formas a
priori de la sensibilidad, es decir, están dadas independientemente de la experiencia).
En la historia del arte, la noción de perspectiva constituye el gran descubrimiento
que da inicio al período denominado Renacimiento (siglo XV) y supuso una
representación racional y objetiva del espacio que pretendía romper de esta manera con
la estructuración espacial jerárquica (los personajes importantes se representaban en
grandes proporciones, ya fuera que estuvieran lejos o cerca del primer plano) que
imperaba en la tradición del llamado arte primitivo o medieval.
El espacio no es
únicamente una categoría
mental o una representación
plástica posible, sino que
tiene una presencia concreta
y palpable que cualquiera de
nosotros puede percibir con
su propio cuerpo en todo
momento, en los fenómenos
kinestésicos de lejanía y
cercanía y en la sensación
que transmiten las dimensiones de los espacios en los que nos movemos y del lugar que
ocupan los objetos en ellos.
Desde siempre el espacio, lo espacioso, se entiende como una de las expresiones de
superioridad de las clases dominantes. El poder de la disposición espacial está dado por
la visibilidad que otorga. El espacio se delimita, se territorializa, y sus imposiciones son
perceptibles en el cuerpo, no solamente en el cuerpo físico de cada uno de nosotros sino
también, y fuertemente, en el cuerpo social.
Estas demarcaciones simbólicas delimitan campos de fuerza y de dominio (político,
económico, cultural) que tratan de mantenerse ocultos, pero que actúan desde esa
supuesta invisibilidad como restricciones expulsivas/habilitaciones inclusivas o como
condicionantes de las interacciones posibles al interior de una sociedad, de una cultura,
de una población determinada o entre diferentes poblaciones o sociedades.
En una nota escrita para el suplemento cultural ADN acerca de la 53ª Bienal de
Venecia que transcurrió en el mes de junio, Alicia de Arteaga -como corresponsal
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especial- analiza el fenómeno de territorialización que puede observarse en la
disposición de los espacios, destinados en la Bienal, a cada país o región del mundo. La
autora llama la atención sobre la cartografía de los Giardini que “acredita que los países
imperiales están en la cima.(...) Gran Bretaña, Francia, Alemania Y Estados Unidos
marcan el cuadrilátero de poder y hacia abajo, mínimo veinte minutos de marcha rápida,
están los Arsenales.(...) Allí se reciben las obras de los excluidos del paraíso sin
pabellón propio, como Chile.(...) El resto del mundo está disperso en locaciones
diversas en Venecia (...): en el tercer piso de la librería Mondadori se exhibe el envío
argentino, pinturas monumentales de Luis Felipe Noé.”
Según parece, las nociones de espacio y territorio se constituyen como problemas
que trascienden la percepción sensible aparente. Son cruciales en términos de la
visibilidad –cultural, científica- de los actores sociales y se encuentran profundamente
atravesados por las luchas de poder que tensan, entre otras, las relaciones entre el centro
y la periferia, dos conceptos espaciales que hablan por sí mismos.
Espacios virtuales de museos, centros culturales y galerías de arte
www.malba.org.arwww.palaisdeglace.orgwww.centroculturalrecoleta.orgwww.ruthbenzacar.comwww.sapogaleria.com
Espacios virtuales de exposición y difusión utilizados por los artistas
www.flickr.comwww.blogger.comwww.facebook.com
RECUADRO 2
Emergentes vs. Consagrados. ¿Qué entendemos por arte emergente? Utilizamos el
concepto de emergente, como Raymond Williams lo definía en los ‘60, para designar a
las manifestaciones artísticas que surgen en momentos de transición cultural,
frecuentemente en áreas sociales excluidas por la hegemonía, como continuación o
renovación de las convenciones artísticas vigentes o dominantes.
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Los artistas emergentes representan a la nueva generación de productores de obra
visual, literaria, musical o dramática. No constituyen necesariamente una vanguardia o
una disidencia respecto de las prácticas artísticas convencionales sino que buscan
ocupar esos espacios, físicos y simbólicos, actualmente a disposición de los artistas
consagrados. ¿Y quiénes son los artistas consagrados? Aquellos que por su trayectoria,
por su permanencia en el circuito artístico, por el reconocimiento de la crítica
especializada y de las demás instituciones artísticas (el museo aparecen como “la”
institución consagratoria por excelencia) se hacen un lugar en la historia del arte
nacional e internacional.
