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ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658, 1° pisoCiudad Autónoma de Buenos Aires4328-3287/6558/3228www.artefundacionosde.com.ar
FUNDACIÓN OSDE
CONSEJO DEADMINISTRACIÓN
PRESIDENTETomás Sánchezde Bustamante
SECRETARIOOmar Bagnoli
PROSECRETARIOHéctor Pérez
TESOREROCarlos Fernández
PROTESOREROAldo Dalchiele
VOCALESGustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti
ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE
COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin
GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari
PRODUCCIÓNMicaela BiancoJavier GonzálezNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal
EXPOSICIÓNY CATÁLOGO
CURADORAMaría José Herrera
ASISTENCIAMicaela BiancoSusana Nieto
EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari
DISEÑO GRÁFICOOscar Rodríguez - Gerencia dePrensa, Publicidad e ImagenCorporativa OSDE
CORRECCIÓN DE TEXTOSVioleta Mazer
DISEÑO DE MONTAJEValeria Keller + Violeta Bronstein
ASISTENCIA DE INVESTIGACIÓN Tatiana Kohan
MONTAJEEduardo Vidal
PRODUCCIÓN DE GRÁFICAEN SALASign Bureau
IMPRESIÓNNF Gráfica SRL
AGRADECIMIENTOS
La Fundación OSDE y la curadora agra-decen la generosa colaboración de los coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facili-taron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:
Carlos Pedro Blaquier, María Silvia Corcuera, Nelly Di Tella, Marion Eppinger, Jorge Helft, Mauro Herli-tzka, Ana Kamien, Adriana Martínez Vivot, Héctor Olivera - Aries Cinema-tográfica, Diego Peralta Ramos, Jorge Roballo, Alberto Mario Rodero, León Sonnino, Gustavo Teller, Clorindo Testa, Imprenta Futugraf, Biblioteca del MNBA, Centro de Arte Contempo-ráneo Chateau Carreras, Fundación Federico Jorge Klemm, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAM-BA), Museo “Emilio Caraffa”, Museo Castagnino+macro, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, Uni-versidad Torcuato Di Tella.
Y a los artistas Alfredo Arias, Delia Can-cela, Eduardo Costa, Edgardo Giménez, Ana Kamien, Marta Minujín, Dalila Puz-zovio, Susana Salgado, Charlie Squirru y Juan Stoppani, por su activa partici-pación en la muestra.
Fundación OSDEAutor: Herrera, Maria JoséCiudad Autónoma de Buenos AiresMarzo 2010
Todos los derechos reservados© Fundación OSDE Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina.
Herrera, Maria JoséIII POP! La consagración de la primavera. - 1a ed.- Buenos Aires: Fund. OSDE, 2010.56 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-45-0 1. Arte. I. TítuloCDD 708
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.
ISBN 978-987-9358-45-0 Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.
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En 1966 el arte saltó de las galerías y los museos a la portada de
Primera Plana, el semanario de mayor circulación y poder formador
de opinión. La vigorosa clase media de entonces, sus lectores, vio a
unos esplendorosos artistas irradiando juventud, glamour y creati-
vidad. Como estrellas de cine, posaban irreverentes sobre una colo-
rida inscripción de tres letras: POP, apócope de popular (en inglés).
La portada jugaba con otro significado de esa misma palabra: el de
irrumpir, de saltar a la visibilidad, aparecer de repente en sonora
onomatopeya. Esa fue la imagen de la consagración de una vanguar-
dia primaveral, hedonista, provocadora, obsesionada por su propia
imagen en una sociedad muy conservadora que miraba con descon-
fianza el éxito temprano.
Fue 1966 el año del lanzamiento institucional del pop. Un arte jo-
ven, efímero y vitalista, que desdibujó los perfiles de los géneros y
disciplinas, criticó el buen gusto y se nutrió de repertorios ajenos
al arte como los medios de comunicación o la moda. Ese “mundo
de la imagen”, de la cultura generada por los distintos sistemas de
transmisión, se evidenciaba tanto en las obras como en el cuerpo
del propio artista. Un cuerpo usado como espectáculo y “recinto ob-
jetivo de la soberanía del ego”.1 Un cuerpo para ser visto, cargado
de simbologías, muchas de ellas objeto de la censura y del empeño
disciplinario del gobierno de facto. Así, la moda fue fantasía, ima-
ginación y comunicación, volcada a un cuerpo que denunciaba los
estereotipos de la identidad sexual. La vida cotidiana, el amor, la
muerte y el “mundo femenino” –mito nacido de las radionovelas,
las revistas y de una educación signada por la impronta católica– se
María José Herrera
POP!la consagración de la primavera
Edgardo Giménez,Dalila Puzzovio y Charlie Squirru¿Por qué son tan geniales?, 1965Poster/afichepublicitario ubicadoen Viamonte y Florida
Portada revista Primera Plana, 23 al 29 de agosto de 1966
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te dos ambientaciones que coexisten y se mezclan: la ambientación
local y la internacional”, opinó Lawrence Alloway, jurado del Premio
Di Tella de 1966.5
Sin dudas, fue un momento donde la cultura adquirió protagonis-
mo y la vanguardia tuvo el apoyo de instituciones específicamen-
te creadas para fomentarla, como fue el Instituto Torcuato Di Tella
(ITDT). En este contexto, el arte se convirtió en un tema de actuali-
dad instalado en los medios masivos. “Sociología del Pop” se llamó
un artículo de aquella Primera Plana 6 dedicada a promocionarlo y
entenderlo. Como antídoto al sensacionalismo con que era aborda-
do el tema por otros medios, en ese artículo se habla del éxito de
los artistas pero también de la imposibilidad de vender las obras.
La nota muestra a los artistas pop como personas comunes con el
disconformismo propio de los jóvenes. Al respecto, el testimonio
de Lawrence Alloway, mentor del pop inglés y estadounidense, es
claro: “Aquí, los artistas que he visto son extravagantes en extremo
[señaló], se los mira con desconfianza: eso no quiere decir que los
artistas sean anormales. Ellos son normales, la sociedad argentina
es la infranormal, exagerada, puntillosa, controladora”.7
Como todo fenómeno moderno, el pop argentino, aunque intenso,
llevaba en sí el germen de su caducidad. El carácter eminentemente
gestual de sus propuestas derivó rápidamente en otros rumbos. Du-
rante años fue considerado un arte nacido de las extravagancias de
jóvenes mimados y protegidos por el ala paternal de Romero Brest.
La crítica de los años siguientes al cierre del Di Tella –este último
Con esta obra Puzzovio obtuvo el Segundo Premio del Premio Internacional ITDT. La artista diseñó los zapatos y se los ofreció producir y comercializar a la tradicional zapatería Grimoldi. Salieron a la venta el mismo día de la inauguración y permanecieron en las vidrieras contrastando con los modelos tradicionales de la época, generalmente marrones. Puzzovio utilizó los mecanismos de producción de la empresa y se valió de ellos para producir este objeto artístico masivo. La instalación comenzaba en el Di Tella, donde estaba ubicada la obra, y continuaba en la calle: en cada una de las vidrieras de las sucursales de la zapatería.
elevaron al status de grandes temas. Realidades que existían y no
habían sido antes señaladas, propuso Romero Brest. La libertad, la
ironía, la parodia y el humor fueron el tono del “grito pop”, como lo
llamó Alfredo Arias, situándolo “más allá de un evento plástico para
convertirse en un movimiento de la historia de Buenos Aires y de la
Argentina”.2
El proyecto modernizador del desarrollismo, el ascenso de la clase
media y la apertura internacional, son el telón de fondo del ambien-
te dinámico y optimista de la primera mitad de los sesenta. Es el
momento en que Pierre Restany, propulsor del pop francés, describe
a Buenos Aires como una manifestación urbana en la que se dan
las “condiciones físicas y psicológicas para el cosmopolitismo”.3
En ella un fenómeno artístico de ruptura nació en los imagineros
del “pop-lunfardo”, “reporteros de la vida social”, “fetichistas de
lo cotidiano”.4 Restany vio en esos artistas múltiples, que indistin-
tamente pintaban, dirigían piezas teatrales, creaban moda, diseña-
ban espacios y conducían happenings, un espíritu nuevo; lejos de
mimetizarse con las tendencias foráneas –a las que desde luego no
desconocían–, estaban expresando lo intrínsecamente argentino del
“folklore urbano” en el que estaban inmersos. “Cada ciudad compar-
Delia CancelaCorazón destrozado, 1964
Técnica mixta s/tela y madera 150 x 120
Dalila PuzzovioDoble Plataforma, 1967(obra no exhibida)
Alfredo Rodríguez AriasLos nadadores, 1965Cartapesta y maderapolicromada 94 x 214 x 123
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Desdramatizar la vida, darle un espacio a la diversión y a la felici-
dad no implicaba necesariamente evadirse de la realidad. Muchos
artistas plantearon esta vía como desalienación y ampliación de la
percepción por medio de la experiencia estética. Un programa que
dividía las aguas entre “apocalípticos” e “integrados”,10 ante la op-
ción de hacer del arte una vivencia cotidiana “para todo el mundo”.
La historiografía del arte argentino tiene en Romero Brest y Oscar
Masotta a los principales teóricos de la tendencia. En sus escritos se
distinguen tres momentos relacionados con el pop. Por un lado, sus
antecedentes en el objetualismo de principio de los años sesenta,
el arte de las cosas, propuesto por los críticos Rafael Squirru y Hugo
Parpagnoli, relacionados con el Museo de Arte Moderno y la gale-
ría Lirolay. Luego, el del Instituto Di Tella, momento de madurez del
lenguaje y, por último, la transformación del pop en una vía del arte
conceptual.
El informalismo, a fines de los 50, había abierto las puertas a la ex-
perimentación matérica y la creación de objetos. Muchos de los
artistas que adhirieron a este movimiento luego expusieron en El
hombre antes del hombre. Exposición de cosas,11 una exposición de
arte “iconoclasta”, “irreverente” y de “protesta”, como lo denomina-
ra Squirru. Esta etapa, antecedente del pop, se relaciona con el Nue-
vo Realismo europeo de raigambre neo dadá propulsado por Pierre
Restany.
Caracterizando al pop argentino, Romero Brest señaló que implicaba
una “rehabilitación de la imagen pintada o esculpida, de contenido
explícito”, para la cual la interpretación no era necesaria. Se trataría
de una “escritura clara de los signos”, que se acerca a las cosas en
tanto “realidades para descubrirlas como tales y renovar el proceso
viciado por los impulsos idealistas”.12 De este modo, el pop es un
realismo de los objetos, de ciertos objetos particulares, como los
medios masivos, que forman el ambiente de la cotidianeidad con-
temporánea.
Por su parte, Oscar Masotta sostuvo que el pop es un arte “semán-
tico” que “se define como resultado de la conversión de la imagen
en signo o de la apropiación de la imagen por el signo”.13 Así, ambos
En eróticos en tecnicolor, los distintos volúmenes blandos, orgánicos, se anudan, interpenetran, en alusión a dos cuerpos durante un acto sexual. A la provocación del tema se le agregaba la promesa de fidelidad del technicolor, innovadora tecnología cinematográfica.Minujín se apropió de la apelación del lenguaje de la publicidad para aplicar este rasgo a un objeto artístico.
visto como símbolo del fracaso de un proyecto cultural de impor-
tación acrítica de modas– fue reticente a apreciar sin prejuicios la
originalidad y el proceso identitario que el pop generara.
Para una sociedad acostumbrada al arte como el reflejo de los más
altos valores –morales, religiosos o nacionales¬–, las vanguardias
de fines de los 50 y principios de los 60 irrumpieron impugnando
muchos de esos valores establecidos y pretendiendo instalar otros
que pudieran darle sentido a un “nuevo humanismo”, como lo plan-
tearon distintas tendencias de la época. “Es muy fácil ser serio y
profundo, más comprometido es ser superficial”, aseveraba Juan
Stoppani.8 A juicio de Romero Brest, el eterno presente planteado
por las obras pop, “su falta de resonancia hacia el futuro”, producía
el desconcierto. “No parecen productos de una conciencia de ima-
ginar enderezada a sostener la permanencia de los dioses, ideas,
sentimientos, deseos y mandatos. Cuando más, la de cosas que de
por sí carecen de destino.”9
En 1967, Giménez presentó en una
exposición del Di Tella al mono albino, encaramado sobre un monumental pedestal
art decó. Monos, conejos y otros personajes luego pueblan sus
escenografías, en las primeras películas pop producidas en la Argentina. Estos
objetos recrean una versión vernácula de la
estética del comic de Yellow Submarine, y la
exuberancia decorativa de la psicodelia.
Edgardo GiménezMono albino, 1966-2008
Acrílico Base: 132 x 197 x 45
Mono: 95 x 59 x 14
Marta MinujínEróticos en tecnicolor,1964-1984 Témpera s/tela y fibras textiles 150 x 87 x 54
10 11
autores señalaron la operación conceptual, la mediación que el arte
pop realiza sobre la realidad. Convergen en considerar al pop un arte
que se nutre de una materia preelaborada: aquella que proveen los
medios. Para Masotta, dicha mediación es a través del lenguaje, la
estructura propia por la que se vehiculiza el mensaje de cada medio.
Así el pop no es un arte de contenido social sino que exhibe “las es-
tructuras de transmisión de esos contenidos”, es decir, la estructura
de los medios. En sus teorizaciones, luego de este primer paso vino
otro, superador, que fue trabajar con la propia materialidad de los
medios de donde surge un nuevo género: el arte de los medios.14
“¿Y en nuestro país? El `Pop Art´ se pareció al principio más al de
Europa que al de Estados Unidos pero las consecuencias han sido
distintas, no solo porque los creadores de aquí dejaron de ser Pop
rápidamente, sino porque derivaron hacia el `arte de los medios´
y las `experiencias visuales´. Ni Minujín, ni Puzzovio, ni los Cance-
la-Mesejean, ni Rodríguez Arias o Stoppani, son `Pop´ en la actua-
lidad”, señalaba Romero Brest en 1967.15 Efectivamente, luego de
una etapa, diríamos, de “presentación del tema”, de apropiación de
la imagen de los medios, muchos artistas pasaron a elaboraciones
más autorreferentes, abstractas y, en este sentido, más ligadas al
conceptualismo.
El pop implicó un cambio de contexto de distintos objetos de la vida
cotidiana colectiva e individual. Desdibujó los límites entre lo pú-
blico y lo privado, entre la alta y la baja cultura. Su estrategia fue
la apropiación, la operación consciente y crítica de que se estaba
resignificando aquello que se tomaba.
Pop! La consagración de la primavera reúne obras de un grupo de
artistas porteños que, en la vorágine de expresiones entre 1961 y
1966, fueron denominados pop, entre otros actores sociales, por
los propios medios masivos. Como toda tendencia artística, no fue
uniforme. El recorte que aquí encaramos tiene su justificación en
diversas exposiciones que estos artistas compartieron, las cuales
colaboraron a definir un perfil de la tendencia.
Juan StoppaniDibujo del vestuario creado por Cancela/Mesejean para
la obra Aventuras. Grafito y lápiz
acuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u
Delia Cancela yPablo Mesejean
S/T [chica abanderada,rojo, blanco, azul y amarillo], 1967
Técnica mixta s/papel 34,5 x 22,5
Juan StoppaniDibujos del vestuario creado por Cancela/Mesejean para la obra Drácula.Grafito y lápizacuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u
12 13
la muerte: un tema no “tan” serio
Una de las exposiciones que reunió a varios objetualistas fue, en
1964, La muerte.16 En esta ambientación colectiva, participaron Ed-
gardo Giménez, Carlos Squirru, Zulema Ciordia, Dalila Puzzovio, De-
lia Cancela, Pablo Mesejean y Antonio Berni. El músico Miguel Ángel
Rondano, becario del Centro Latinoamericano de Experimentación
musical (CLAEM) del Di Tella, compuso la banda sonora. La muestra
fue prologada por Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Mo-
derno, y Rafael Squirru.
Antonio Berni, a pesar de ser de una generación mayor, participó
entusiasta. Los jóvenes y sus “monstruos” coincidían en un mismo
espíritu de cruce entre el surrealismo y el pop.
“Estos chicos son la muerte, lo rompen todo. Mire lo que han he-
cho con la pintura. ¿Dónde quedaron los colores, los paisajes, las
marinas, esos cuadros de flores tan bonitas?”, decía Parpagnoli di-
rigiéndose a una “señora de barrio”, enfundada en su eterno luto,
hipotéticamente escandalizada frente a la irreverencia.
Los artistas reflexionaron y parodiaron la muerte desde distintas
ópticas. La Mamoushska operada fue uno de los inverosímiles per-
sonajes que presentó Edgardo Giménez. Un “frankenstein”, híbrido
de pájaro e insecto, ensamblado de distintos materiales industriales
“muertos”, fuera de uso.
Las noticias de los diarios nunca habían sido tema de la pintura. La
vida cotidiana y la atracción que ejerce el sensacionalismo, el “golpe
bajo” de la prensa amarilla, aparecen en la obra de Charlie Squirru
como parte de su cita a la cultura popular local, al folklore de Buenos
Aires, al pop-lunfardo, como lo denominó Pierre Restany.
Squirru se formó en los Estados Unidos y Europa y conoció de pri-
mera mano los códigos del Nuevo Realismo y el Neo Dadá. La repe-
tición como forma de comunicación fue una de las estrategias de
Edgardo GiménezLa Mamouschka operada, 1964Metal, tela y esmalte sintético
100 x 110 x 100
La instalación estaba ambientada con una banda músical de Miguel Ángel Rondano, donde se escuchaban pasos obsesivos de marcha militar. Saturno, dios del tiempo, es el hambre que consume todas las creaciones de la vida. La pirámide lo simboliza. En su interior, las paredes tapizadas con baberos y juguetes de bebé ensangrentados hacían referencia al dios implacable que devora a sus propios hijos, los seres humanos. De la pirámide surgían las cánulas que trasfundían a las cabezas de los costados: la víctima de un accidente en moto y su mano mutilada.
Charlie SquirruLa pirámide de Saturno, 1965Instalación en el Premio Nacional Di Tella 1965(obra no exhibida)
1� 1�
los medios que el artista utilizó en sus pinturas. Cabezas de cuerpos
mutilados y motos se multiplican en esa muerte por accidente tan
común en las ciudades modernas. En 1965, Masotta vio en esa re-
petición un recurso, una “crítica de la imagen”,17 en sintonía con el
pop internacional.
La ironía e irreverencia en el uso de los íconos patrios fue carac-
terística en los “imagineros urbanos”. Junto a Squirru otros con-
temporáneos –entre ellos, Alberto Greco, Luis Felipe Noé y Oscar
Palacio– se dedicaron a criticar la estructura mitológica del relato
sobre la historia argentina. Las escarapelas y bandera (figuritas ad-
hesivas de uso escolar) repetidas ad infinitum y formando cruces
Dalila Puzzovio
Escape de gas, 1963Materiales varios 135 x 80 x 45
Dibujo para recortary armar, 1972Tinta y crayones s/pvc 65 x 41
Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela 59 x 67 x 27
son, en la obra de Squirru, alusiones a un supuesto destino sacri-
ficial de la Argentina.
Estudiante avanzado de medicina, Squirru utilizaba para sus colla-
ges las láminas de figuritas de los libros de anatomía. Estos impresos
de baja calidad son aquellos con los que se educaban en las escue-
las miles de argentinos. Son parte de un imaginario que el artista
rescata como formador de identidad.
En 1963, Dalila Puzzovio había presentado su exposición Cáscaras.18
Ensambló yesos ortopédicos en desuso y otros objetos con los que
creó esculturas de cuerpos ausentes.
Charlie SquirruThe witches of pneumonia,
1963Acrílico s/tela
100 x 100
1� 1�
Delia Cancela yPablo MesejeanS/T, 1964Esmalte sintético s/tela 200 x 200
Para la artista estas “cáscaras astrales” conservan la vibración del
cuerpo que contuvieron. Las Coronas para los habitantes no huma-
nos fueron su participación en La muerte. En clave existencialista
Eduardo Squirru escribió: “[…] todos estamos metidos en la cápsula
que nos transporta a la destrucción existencial. Delia Puzzovio nos
delinea este trayecto sin disimulos, con sobriedad clásica, con ele-
gancia, con refinamiento. Sabe que estamos muriendo y nos habla
con lenguaje de muerte. Blanco para los huesos que son el cuerpo,
Negro para las sombras que son el alma”.19
Tras comenzar carreras separadas, desde 1964 y hasta mediados
de la década del ochenta, Delia Cancela y Pablo Mesejean trabaja-
ron en colaboración. Para La muerte, el dúo presentó la obra Donde
reina el amor existe la felicidad, un autorretrato que los mostraba
como tiernos paisanos enamorados. La leyenda, inscripta en el
bastidor, como en un globo de historieta, evidenciaba las “verda-
des de Perogrullo” que la sociología popular difundía a través de
las revistas femeninas en las que el dúo se inspiraba. El rancho en
Charlie SquirruS/T, 1963
Esmalte sintético s/tela 99 x 99
el paisaje de la pampa y una torcaza aleteando son el fondo de
este Idilio criollo, sin dudas inspirado en el cuadro de Jean León
Pallière, que cuelga en las paredes del Museo Nacional de Bellas
Artes. Ésta es una de las imágenes emblemáticas del repertorio
iconográfico argentino que, seguramente, los artistas conocían
desde la infancia.
Otra de las obras fue la del gaucho matando al indio. El mismo Me-
sejean, ataviado con bombachas y chiripá, caricaturiza una escena
de violencia probablemente tomada del Martín Fierro. La irreve-
rencia ante los arquetipos de la nacionalidad define la actitud del
pop argentino.
1� 1�
la alegría de la vida moderna
El Premio Di Tella de 1964 tuvo como jurados invitados a Clement
Greenberg y Pierre Restany, dos críticos profundamente involucra-
dos en el arte contemporáneo. Marta Minujín resultó premiada con
su obra Revuélquese y Viva. El objeto construido en base a “colcho-
nes” era una ambientación con música que podía ser recorrida por
el público. La invitación a participar buscaba ampliar el tradicional
concepto de contemplación de la obra de arte. Participar significa-
ba, de alguna manera, rehacer la experiencia del artista y así ex-
tender el campo vivencial del contemplador, convertido en activo
participante. Desalienar por medio del juego fue una idea siempre
presente en la obra de Minujín desde aquellos años. Sus lúdicos
colchones para mecerse y “vivir en arte” son paradigma del opti-
Marta MinujínRevuélquese y viva!,1964-1984 Madera y témpera s/tela Dimensiones variables
Delia Cancela yPablo MesejeanBoleto para viajar, 1965 (detalle de la instalación Love and Life)Esmalte sintético s/madera 170 x 418
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Juan StoppaniSoldado del espacio, 1965Cartapesta y materiales varios188 x 40 x 40
Realizada en papel maché, espejos y plástico, la obra se presentó en la exposición colectiva en el taller de la calle Melo que Juan Stoppani compartía con Alfredo Rodríguez Arias y Susana Salgado. La carrera espacial iniciada en la segunda posguerra despertó gran interés en la imaginación popular y artística. Un mundo de astronautas y seres extraterrestres invadió la literatura de ciencia ficción y la divulgación científica de los semanarios de todo el mundo. La conquista de la luna y el espacio exterior nutrió los guiones de historietas y películas de clase A y C.
mismo vitalista del pop argentino. Las distintas partes del conjunto
estaban pintadas con un motivo rayado que imitaba al del cotín de
los colchones. Invitaba a “revolcarse y vivir”, una consigna provo-
cadora también por el uso del lenguaje popular.20 Las citas al lun-
fardo, la jerga baja, el lenguaje del tango, se reiteran en la obra de
Minujín, como en La Menesunda del año siguiente.
Marta MinujínVerano, soles, arenas, golpes,
1964Mixta, collage s/papel
48 x 42
Delia CancelaS/T, 1962
Collage 36 x 28
22 23
Delia Cancelay Pablo MesejeanLove and life, 1965Instalación Materiales diversos
También la participación estaba planteada en la exposición Love
and Life de Cancela/Mesejean, una instalación con pinturas, música
y performance, que continuaba las actividades que desarrollaron
como escenógrafos y vestuaristas en los espectáculos teatrales del
Centro de Experimentación Audiovisual del ITDT. Al ingresar a la
muestra, dos “azafatas” vestidas con ropas de plástico recibían a
los visitantes. Les entregaban anteojos de vidrios coloreados, en-
marcados con flores, para visitar la exposición. El mundo del futuro
y la tecnología como promesa de felicidad fueron parte de la sig-
nificación de esta instalación. Jeanne Shrimpton, la famosa modelo
inglesa, era una de las astronautas representada en las gigantescas
pinturas que cubrían las paredes. La sensibilidad femenina y el he-
donismo juvenil que exhiben estas obras es parte de las temáticas
introducidas por el pop.
Edgardo GiménezEdgardo en la jungla, 1966
Óleo s/madera 184 x 180
Hasta 1964, Giménez trabajó
casi exclusivamente produciendo pinturas y objetos de tono naif. La
apropiación del lenguaje del arte ingenuo fue una de las características del pop argentino. El humor
paródico está presente en este autorretrato
imposible que reúne la belleza y la gracia de
las formas decorativas. En Giménez, gráfica y
pintura confluyeron en su labor simultánea como publicista, diseñador de objetos, ambientes y la
tradicional pintura de caballete.
Marta MinujínS/T [dibujos psicodélicos], 1970
Tinta (marcadores) s/papel 73 x 62,5
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el premio nacional di tella de 1966
En 1966 se llevó a cabo la última versión del Premio Di Tella y fue
el año del lanzamiento institucional del arte pop. Como jurados del
exterior participaron Otto Hahn y Lawrence Alloway, este último
mentor del pop inglés y norteamericano. El primer premio fue para
los Girasoles de Susana Salgado y el segundo para el autorretrato de
Puzzovio, Dalila. Pintado por artesanos afichistas de cine –como el
famoso ¿Por qué son tan geniales?, del año anterior, junto a Edgardo
Giménez y Carlos Squirru–, las lámparas semejaban los espejos de
los camarines. Los plásticos inflables fueron toda una innovación
tecnológica de la época. Dalila los usó para los almohadones, no
Susana SalgadoGirasoles, 1966
Plexiglás, papel machéy luz eléctrica
400 x 900 x 150 (obra no exhibida)
Dalila PuzzovioAutorretrato, 1966-1997Técnica mixta,objetos y luz 223 x 365,5 x 100
2� 2�
El libro de cocina de Doña Petrona C. de Gandulfo,21 un pilar de la
cultura argentina, inspiraba la imaginación camp de Alfredo Arias.
Best seller de la industria editorial, el libro de Petrona, con sus sucu-
lentas recetas y didácticas ilustraciones, acompañó a varias genera-
ciones de amas de casas de todos los estratos sociales. Su estética
exhuberante y desmesurada creó íconos que satisfacían el gusto
popular, como la Torta cancha, la Torta bandera y la Torta costurero.
Retrato de muchachas y muchachos fue el envío de la pareja Cancela/
Mesejean al Premio 1966. Sony y Cher, Antoine y Karine, Zou-Zou y
Benjamín, eran otros jóvenes, como ellos, artistas pop.
“Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las
medias blancas, rosas, plateadas, a Sony and Cher, a Rita Tushingam y a
Bob Dylan. Las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las cancio-
nes de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas a rayas, que nos
saquen fotos, los pelos, Alicia en el país de las maravillas, los cuerpos
tostados, las gorras color, las caras blancas y los finales felices, el mar,
bailar, las revistas, el cine, la cebellina. Ringo y Antoine, las nubes, el
negro, las ropas brillantes, las baby-girls, las girls-girls, los boys-girls,
las girls-boys, los boys-boys.”
Delia Cancelay Pablo MesejeanRetrato de muchachasy muchachos (tríptico), 1966 Esmalte sintético s/ telay madera 303 x 224 c/u
solo por su ductilidad sino por evocar “lo moderno” y la sofistica-
ción oriental, el lujo, tema que trabajó en la obra del año anterior
para el Premio.
En el catálogo, Dalila incluyó un texto de la revista Vogue como for-
ma de manifestar su convicción de que arte y moda tenían destinos
semejantes: lo estético. El autorretrato fue, tal vez, el más grande
que se haya pintado hasta ese momento. A diferencia de los au-
torretratos realistas, este es ideal, ya que la artista interpreta un
personaje con el que se identifica: el de un cuerpo dócil a la dis-
ciplina de la moda.
Alfredo Rodríguez Arias presentó una instalación compuesta por
varias esculturas, una de ellas el conjunto Dos pájaros-Dos anillos
de hojas. Los personajes salían del interior de tortas-pedestales
decoradas mediante la técnica de pastillaje, propia de la repostería.
De este modo, Arias se apropiaba de las imágenes de la recargada
pastelería criolla señalando uno de los lugares de lo estético en la
cultura popular.
Alfredo Rodríguez Arias
Dos pájaros - Dos anillosde hojas (detalle), 1966
Cartapesta y esmalte sintético 84 x 64 x 43
Tortas Petrona C. de Gandulfo (detalle), 2009
Instalación Cerámica, dimensiones variables
2� 2�
Con este manifiesto, impúdicamente hedonista e inmerso en el
presente, acompañaron el tríptico. La última línea del texto plan-
tea una realidad que la sociedad de la época y el moralista gobier-
no de facto censuraba y reprimía: la homosexualidad. Cancela y
Mesejean enumeran –en inglés y con la métrica juguetona de una
canción de moda– las identidades sexuales que existían a su alre-
dedor. Años de liberación sexual, la moda, con los jeans y el unisex,
colaboraba también para desdibujar los estereotipos de género.
Los artistas exaltaban los valores de la sociedad de masas en la
que vivían, la argentina, y de otras instaladas en el deseo, Londres
y Nueva York. En un mundo idílico, como el de las revistas juveniles
de la época y la publicidad, las muchachas y muchachos destilan
libertad, juventud y belleza. Evidencian que lo estético no es solo
patrimonio del arte culto.
Pop, camp y kitsch fue la instalación de tres símiles de pianos, ob-
jetos excelsos de la alta cultura, con que participó Juan Stoppani
en el Premio. Cada uno representaba una categoría estética de la
cultura de masas.
Pop es el blanco de cibelina, el material sintético que imita la piel
de marta, la belleza sintética. Kitsch es el “casi artístico”, si no fuera
por el exceso de plumas, y Camp, el de una imposible superficie de
mármol simulada, “ingenuamente”, con un moderno papel adhesi-
vo (Con-Tact) de los que se compran en la ferretería.
La simulación, lo artificial y el desafío a los cánones académicos y
el buen gusto son condiciones propias de la cultura de masas. Los
pianos parecieran irónicamente decir: ningún material noble hace
falta ya para producir arte contemporáneo.
Juan StoppaniCamp, Pop, Kitsch1966 Instalación PremioNacional Di Tella 1966 Materiales varios 100 x 200 x 160 c/u
30 31
la extensión del arte: moda y diseño
Gran parte de los artistas pop diseñaron moda y objetos, y actua-
ron como modelos. En esa peculiar relación –inédita en nuestro
medio– que estos artistas tuvieron con su propia imagen, Edgardo
Giménez fue un protagonista indudable. En 1966 presentó la ex-
posición Las Panteras, para la que produjo un vestuario ad hoc que
lució en la inauguración y utilizó para la gráfica, los posters. Muy
risueño, vestido a la manera de Tarzán, compara el rock and roll con
los impulsos “salvajes”.
En Giménez, gráfica y pintura confluyeron en su labor simultánea
como publicista, diseñador, objetista y pintor.22 Desde comienzo de
la década diseñó afiches para las galerías y eventos más importantes
en Buenos Aires; a juicio de muchos fue el “afichista de la cultura”.
Edgardo GiménezLas panteras, 1966-2010Fotografía originaldigitalizada y ampliada 170 x 200
Delia Cancelay Pablo Mesejean Revista Vogue, 1971Edición inglesa
32 33
En 1965, junto a Charlie Squirru y Dalila Puzzovio, rentó un espa-
cio público de publicidad en la concurrida esquina de Viamonte y
Florida, para colocar un gigantesco poster, a la manera de los pu-
blicitarios, con sus imágenes coronadas por la pregunta: ¿Por qué
son tan geniales? Un desafío pop al sistema del arte, a la vez que
proposición del artista como modelo de estilo de vida (ver p. 1).
Desde la gigantesca y enigmática imagen, Squirru, Puzzovio y Gi-
ménez se ofrecieron entre irónicos y satisfechos de la modernidad
internacional de los sixties. El cartel se apropió de las estrategias
de la publicidad para llevar el arte a la calle como los artistas de-
seaban.
Como escenógrafo, Gimenez se consagró en dos films, Psexoaná-
lisis y Los neuróticos, ambos de Héctor Olivera, que pidió al artista
que diera rienda suelta a su imaginación pop.
En 1969, Giménez, junto a Jorge y Martita Romero Brest y Raquel
Edelman, crea Fuera de Caja. Centro de arte para consumir: “Un
centro `fuera de caja´, metáfora que establece nuestra posición:
innovar en vez de repetir, ir contra la corriente, para que no se obe-
Psexoanálisis, 1968Dirección:
Héctor OliveraEscenografía:
Edgardo GiménezVestuario de
Libertad Leblanc: Dalila Puzzovio
Edgardo Giménez
Salero de porcelana, 1968Porcelana
20,1 x 4,5 x 4,5
Arte 67, 1967Impresión offset 4 colores
58,6 x 35,9
3� 3�
dezca a los perniciosos estereotipos psicológicos y sociales”.23 La
empresa reunió objetos y diseños de Giménez, Minujín, Puzzovio,
Cancela, Mesejean y Squirru, entre otros. En la era del consumo y la
obsolescencia acelerada, Fuera de Caja no tuvo la pretención utópi-
ca de cambiar el rumbo de las cosas. Simplemente se propuso llevar
creatividad y valor estético a través de objetos de uso cotidiano a
una mayor cantidad de gente que la que asiste a una galería.
Jeanne Shrimpton y nube constituyó parte del envío a a la III Bienal
Interamericana de Arte de Córdoba, en 1966. La Bienal funcionó
como el lanzamiento cordobés del pop porteño. La obra, dedicada
a la modelo inglesa, está inspirada en la factura rápida, sumaria
de los carteles publicitarios. También a Shrimpton, Puzzovio había
dedicado su instalación en el premio Di Tella 65.
El dúo Cancela-Mesejean estuvo desde los inicios vinculado a la
moda. Como vestuaristas de espectáculos teatrales o para sus pro-
pios desfiles, crearon moda y estilos. Ropa con riesgo fue una pre-
Delia Cancelay Pablo Mesejean
Rita Tushingham y nube, 1966
Acrílico s/tela y hardboard 200 x 160
Edgardo GiménezPlatos las calas, 1968
LozaTazón: 7 x ø 12,9
Plato chico: 2,4 x ø 20,5Plato Grande: 2,7 x ø 23,5
sentación en el Di Tella donde modelos no profesionales vistieron
indumentaría hecha con papeles y plásticos. En las Experiencias vi-
suales ’67 en el ITDT hicieron una performance que combinó moda
y comunicación al diseñar la ropa para un grupo de empleados del
Instituto. Para las Experiencias ’68, realizaron la revista Yiyish, que
vendieron durante la exhibición. Desde ese momento, y en distin-
tas ciudades del mundo, trabajaron diseñando y crearon su etique-
ta, Pablo & Delia. Sus imágenes fueron publicadas en revistas de
moda líderes como Vogue, Harper’s Bazaar, entre otras.
Los dibujos de moda introducen una variada gama de códigos cor-
porales e indumentarios que comentan la psicología y la sensua-
lidad femenina.
En relación con la moda, en 1969, Susana Salgado, recientemen-
te instalada en Nueva York, presentó en The Fashion Show-Poetry
Event la obra Bow. La exposición reunió piezas que trabajaron acer-
ca de distintos aspectos de la moda, entre ellos, la sofisticación y la
imaginación, pero también la exageración y la falta de practicidad.
El texto del catálogo –escrito por Eduardo Costa, Hannah Weiner y
John Perreault, conspicuos miembros de la vanguardia conceptual
neoyorkina– ponía críticamente el acento en los lugares comunes
de las metáforas de la moda.
La instalación constaba de tres partes, cada una era un corset. La primera, La cápsula del tiempo, con la obra que Puzzovio había producido desde 1961. Carros portando yesos ortopédicos, coronas y otros ensamblados resumían la trayectoria de la joven artista. El público podía entrar y recorrer estos espacios.Jean Shrimpton la plus belle fille du monde era otro gigantesco corset decorado con flores tejidas a mano. La instalación refiere a la dicotomía del “mundo femenino”: los íconos pop, la sofisticación de las modelos y las artes domésticas que toda mujer conoce y practica en la intimidad del hogar. Se dan clases de tejido a mano y a máquina, la tercera parte, mostraba la oposición entre los distintos roles de la mujer y reivindica la belleza como necesidad femenina independiente de la mirada del hombre.
Dalila PuzzovioLa esfera del tiempo, 1965Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965(obra no exhibida)
3� 3�
el pop y los mass media
En su relación con los medios masivos de comunicación, el pop ar-
gentino produjo no solo pinturas u objetos, sino también ambien-
taciones, happenings, y diversas experiencias de tipo conceptual.
En el mismo mes de mayo de 1965, dos eventos que marcaron
la época tuvieron lugar: los Microsucesos, protohappenings de la
compañía La siempreviva,24 y La Menesunda, de Marta Minujín y
Rubén Santantonín.25
La Menesunda fue la primera ambientación, en el mundo, que in-
corporó un circuito cerrado de televisión. “Ver y ser visto”, la con-
dición panóptica de los medios, era una de las preocupaciones de
estas obras que se basaron en distintas teorías de la comunicación
que circulaban en la época. Modificar la experiencia cotidiana del
hombre común y extender su percepción, fue una de las propues-
tas de esta ambientación que tuvo récords de visitantes. Popular
y polémica apuntó a un “arte de participación”. El sustantivo Me-
nesunda proviene del lunfardo, la jerga baja, el lenguaje del tan-
La Menesunda, 1965Ambientación deMarta Minujín yRubén Santantonín,con la colaboración de Pablo Suárez, Floreal Amor, Rodolfo Prayon, Leopoldo Maler y David Lamelas
3� 3�
go, de la cultura popular porteña, y significa lío, desorden, mezcla.
Todas cualidades que Minujín reconocía en la ciudad y la cultura
urbana contemporánea. La ambientación proponía distintas “si-
tuaciones” que el participante debía experimentar. Entre ellas, una
sala tapizada por esculturas blandas, los colchones, que modifica-
ban la percepción del cuerpo al caminar. Como se definió al pop,
un arte de eterno presente, La Menesunda transmitió en “vivo y en
directo” lo que en ella ocurría.
Los Microsucesos fueron espectáculos con intervención del públi-
co cuyo guión estaba regido por una banda musical compuesta a
partir de un collage de sonidos provenientes de los medios ma-
sivos: singles televisivos y radiales, fragmentos de transmisiones,
publicidades, etc.
Así los personajes protagónicos eran un gallo de los cubos de cal-
do Knorr y botellas de naranja Crush. Cada acto requería de la par-
ticipación del público que se avenía entusiasta al clima general de
mofa y crítica a distintas instituciones tradicionales y mediáticas.
La realidad y la realidad a través de los medios asomaban en estos
espectáculos desopilantes de 15 minutos de duración.
Tanto los Microsucesos como La Menesunda se refirieron y utiliza-
ron los medios masivos por su valor de íconos de la época. Aluden
Giménez,Puzzovio, Squirru,
Rodriguez Arias, Marini y Stoppani
Microsucesos, 1965Happening
El happening investigó los efectos de los distintos
medios, la euforia tecnológica creada por
la simultaneidad. Es una puesta en escena
de las ideas de Marshall McLuhan acerca de
cómo los medios con su invasión están
produciendo un nuevo ambiente social. Ideada
para ser realizada simultáneamente en
Berlín, por Wolf Vostell, y en Nueva York, por Allan
Kaprow, el happening incorporaba a Buenos
Aires a la ambientación tecnológica de la
aldea global.
Marta MinujínSimultaneidad en
simultaneidad, 1966Happening
a los objetos de consumo masivo que invadieron la cotidianeidad
a través de la publicidad y el marketing, y a los productos de la
industria cultural (historietas, fotonovelas, televisión), los que re-
sultan más accesibles a la comprensión de todos. Marta Minujín
afirmaba entonces que lo lúdico es parte inalienable del arte, de
un arte “popular” y “divertido”.27
En julio de 1966, Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa
lanzaron una experiencia y manifiesto que se proponía obras que
ocurrían en el seno de los medios masivos de comunicación, en
la transmisión. En la base de esta experimentación está la teoría
de Marshall McLuhan acerca de que “el medio es el mensaje”. De
ese manifiesto de la Primera Obra del arte de los medios,28 surgie-
ron otras experimentaciones como la Literatura Oral, propuesta
por Eduardo Costa y Juan Risuleo en Una moda (relato). Realizaron
una producción para una revista de modas. No solo se apropiaron
Eduardo CostaUna moda (relato), 1970 4 páginas de la revista Caballero (México) con su versión de Fashion Fiction.Fotos originales:Humberto Rivas y Roberto AlvaradoModelo: María Larreta
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del estilo de las fotografías, sino también del lenguaje, de “la es-
critura de la moda”. Guiados por una atenta lectura del libro de
Roland Barthes, El sistema de la moda, señalaron: “Se trata de un
nuevo campo para la creación de obras de arte: el de los textos
y fotografías de moda. Esta nueva materialidad es por un lado la
misma de los medios de comunicación masiva, pero el hecho de no
insertar la obra en un material impreso que incluyera informacio-
nes de toda índole, sino en revistas de moda, que poseen un sis-
tema lingüístico altamente formalizado por un lado, y que es una
especie de institución normativa del vestido, crea una distinción
en la materialidad de este tipo de obras. La materialidad de las
revistas de moda es normativa”.29 El arte de los medios, como ten-
Eduardo Costa
Fashion fiction 1Revista Vogue, 1968Fotógrafo: Richard AvedonModelo: Marisa Berenson
Fashion fiction 3Revista Vogue, 1982Fotógrafo: KingModelo: Shari Belafonte
Fashion fiction 4Revista Glamour, 1983Fotógrafo: Alex ChatelainModelo: desconocida
dencia netamente del arte conceptual, considera que el contexto
determina la significación. Con la idea de reproducir en imágenes
metáforas literarias clásicas que se aplican a la descripción de los
atuendos en las revistas de moda, Costa produjo las falsas joyas,
una de ellas: los cabellos de oro para entremezclar con los dorados
propios de la modelo.
Recién llegado a los Estados Unidos, en 1968, Eduardo Costa
utilizó una de las joyas realizadas para la experiencia Una moda
(relato), el aro-oreja, para participar de un verdadero boletín de
belleza en la afamada revista internacional Vogue. Así nacieron, en
Nueva York, las Fashion Fictions (1968), obras que desafiaron a la
institución moda al colarse en ella y hacerla reflexionar sobre sus
cánones y posibilidades.30
El Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella acogió
distintos espectáculos como las obras teatrales de Rodríguez Arias
que contaron con la colaboración interdisciplinaria de artistas plás-
ticos actuando como vestuaristas y escenógrafos. Drácula, de 1966,
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contó con el vestuario de Cancela-Mesejean. A juicio de su autor, la
estrategia fue “llevar la historia a tal punto que pareciera una histo-
rieta. Es decir, reduje, sinteticé y amplifiqué una historia popular”.31
También la danza tuvo en aquellos años la intención de tomar modos,
imágenes e íconos de la cultura popular y los medios. Danse Bouquet
(1965), obra dirigida por Ana Kamien y Marilú Marini con música de
Miguel Ángel Rondano, reunió a bailarinas, artistas plásticos, músicos
y actores de vanguardia, que dieron un perfil marcadamente pop a
ese verdadero ramillete, bouquet, de expresiones y estéticas inspira-
das por la historieta y la música popular.
“Queremos evitar todos los amaneramientos: los de la danza clásica
y los de la moderna”, decían entonces las bailarinas. Formadas en
la danza tradicional, ya en 1963 habían creado el dúo Danza Actual,
en sintonía con las búsquedas de la coreógrafa Graciela Martínez: la
danza con objetos.
Con vestuario de Delia Cancela y efectos audiovisuales de Leonne
Sonnino,32 Danse Bouquet ponía en escena personajes como Marvi-
lla, la mujer maravilla, Batman y canciones de Palito Ortega. Roberto
Villanueva, director del centro, destacó cómo el espectáculo se pro-
ponía poetizar sobre “los embriones de poesía que se encuentran
vigentes, a la mano”, los de la historieta, las películas de Hollywood,
el Music Hall, en síntesis, la cultura popular.
Rubén Santantonín Grupo Tse,
Instituto Di Tella, 1968
Danse Bouquet, 1965Obra dirigida por Ana Kamien yMarilú Marini
La gestualidad de las bailarinas en muchos casos provenía de la fo-
tografía de moda. Un vasto repertorio de las seductoras imágenes de
las revistas de moda y estilo nutrió estas obras.
También la revista de moda fue el eje de la experiencia que Delia
Cancela y Pablo Mesejean presentaron en Experiencias 68 del Insti-
tuto Di Tella. A diferencia de las obras anteriores del dúo con la moda,
Yiyisch –“lindo” en armenio, idioma familiar para Mesejean– tuvo un
tono más conceptual. Solo imágenes, sin textos, la experiencia con-
sistió en crear y vender la revista. Apropiarse de un producto masivo
y sacarlo de su contexto al llevarlo a las salas de exhibición de arte.
“Para mí que crecí fascinada por el brillo de las estrellas de Hollywood,
el cine y las revistas, lo que mostraba en mis obras era precisamente
ese mundo. Lo que hacíamos escapaba a los acartonamientos del
arte académico […].”33
Las ilustraciones para Yiyisch son mujeres que asumen distintos ro-
les: modernas, misteriosas, soñadoras, inquietantes, seductoras o in-
genuas. Visten sofisticados atuendos y maquillajes que transmiten el
mundo femenino idealizado de las revistas de moda.
Delia Cancelay Pablo MesejeanRevista Yiyisch, 1968Impresión offset 43 x 30
�� ��
postscriptumSe puede ver en la web un video de Palito Ortega, de impecable tra-
je color crema y pelo engominado, que menea sugerente su cadera
a Marisol, una joven cantante, para quien entona:
“tu eres lo más lindo de mi vida, aunque yo no te lo diga,
aunque yo no te lo diga…”34
La chica, con un minivestido vaporoso, pestañas postizas, cabello
largo, lacio, batido en la nuca, se mece al ritmo de la música en dis-
creta danza pop. Una típica pareja de jóvenes de fines de los sesen-
ta. Pero cuando la mujer responde cantando, con ese mismo verso,
la escena se transforma: su voz denota a las claras el modo leve de
impostar la voz de los cantantes populares españoles. Si mira este
clip un español, seguramente diga que Palito canta con el fraseo
típico del habla porteña…
Efectivamente, hay una fuerte connotación de identidad en las ma-
nifestaciones de la cultura popular que se extendieron internacio-
nalmente en la segunda mitad del siglo XX. Así ocurrió con el pop
argentino y los propios de otros países que no fueran los Estados
Unidos o Inglaterra, de donde se supone surgieron las condiciones
económicas, sociales y políticas para la emergencia de una cultura
de masas. No obstante, en tanto hubiera ciudad, la cultura popular
urbana existía y, con ella, su propio folklore y mitología. Si McLuhan
tuvo razón, la sola existencia de la televisión colocó a sociedades
diversas frente a formas de percibir –en términos de tiempo y espa-
cio– semejantes.
El arte argentino en los años sesenta aportó un repertorio riquísi-
mo de temas e imágenes. Sus artistas emprendieron la aventura de
cuestionar y conmover, desde distintas perspectivas, las nociones
de lo que se consideraba arte, arte en general y arte en la Argen-
tina. Muchos de ellos emigraron y desarrollaron sus ideas en otras
escenas donde tuvieron actuación destacada y, muchas veces, más
oportunidades que en su propio medio. Al arte de los sesenta se
debe la experimentación con tecnologías mediales, la hibridización
de géneros y disciplinas, los comienzos del arte conceptual, ambien-
taciones, happenings e instalaciones, entre otras innovaciones. Es
por eso que resulta un momento especialmente fulgoroso para las
últimas décadas, en particular la del 90, que vio nacer entre noso-
tros al “neoconceptualismo” y al “neopop”. Numerosas exposiciones
y producciones académicas dieron cuenta del interés de los 90 por
los 60. Sin dudas, el presente añora ese momento en que las insti-
tuciones artísticas exhibían una energía inusual y la polémica era el
espacio donde se debatían las condiciones del cambio, aun cuando
éstas implicaran un salto al vacío. Un momento inaugural de cier-
tas prácticas e ideas actuales donde renovación, revolución, renaci-
miento y mito fueron las palabras que definieron el fenómeno.
Con esta exposición pretendemos focalizar la mirada en el conjunto
de temas y recursos que el pop argentino desplegó en un grupo de
artistas que se identificaron con dicha poética. La exposición es una
oportunidad para verlos todos juntos, situación que no es común en
los museos argentinos. El pop en la plástica, como el rock nacional
en castellano, son la expresión de una sensibilidad contemporánea
nacida en los años sesenta y que aún hoy permea muchos estratos
del arte actual.
�� ��
notasLe Breton, David, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1995.
Arias, Alfredo, “El grito Pop”, en: Giménez, Edgardo (ed.), Jorge Romero Brest: la cultura de la provocación, Buenos Aires, Ediciones de autor, 2006, pp. 221-222.
Restany, Pierre, “Buenos Aires y el nuevo humanismo”, Planeta, nº 5, Buenos Aires, junio de 1965.
Restany, Pierre, ob. cit., pp. 127 y 128.
Citado en Primera Plana, Buenos Aires, 4-X-1966.
Primera Plana, Buenos Aires, 23-VIII-1966.
Lawrence Alloway, crítico invitado como jurado del Premio ITDT en 1966, en declaraciones a la revista Primera Plana, 4-X-1966.
“Pop: ¿Una manera de vivir?”, Primera Plana, Buenos Aires, 23-VIII-1966.
Romero Brest, Jorge, “Relación y reflexión sobre el ‘Pop Art’”, Archivo Jorge Romero Brest (mimeo), Facultad de Filosofía y Letras (c2-s2-A), Buenos Aires, 1967.
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Utilizo el concepto de Umberto Eco elaborado en su libro Apocalípticos e Integrados, Barce-lona Tusquets, 2004.
La exposición (1962), curada por Rafael Squirru, se realizó en la galería Florida y fue auspi-ciada por el MAM, museo que Squirru dirigía.
Romero Brest, Jorge, ob. cit., pp. 3, 4 y 15.
Masotta, Oscar, Arte Pop y Semántica, Instituto Torcuato Di Tella (mimeo), Buenos Aires, 1965, p. 31.
La experimentación con los medios masivos de comunicación concitó la atención de diver-sos artistas: Alberto Greco, Marta Minujín, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Edgardo Gimé-nez, Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, León Ferrari, Margarita Paksa, Oscar Bony, Mercedes Esteves, entre otros. Pero fue el grupo formado por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby quienes, junto a Oscar Masotta como teórico, definieron una vía específica a la que denominaron arte de los medios: obras producidas en el seno de los medios, en su “materia-lidad”, y consecuentemente regidas por sus procesos. En 1999, en la exposición En medio de los medios (MNBA), me ocupé de exhibir las distintas líneas experimentales en torno a los medios masivos. Véase: Herrera, María José, “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del sesenta”, en: Arte argentino del siglo XX, Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, 1997, pp. 69-114.
Romero Brest, Jorge, ob. cit., p. 22.
Galería Lirolay, Buenos Aires, septiembre-octubre de 1964.
Masotta, Oscar, ob. cit., p. 8.
Galería Lirolay, Buenos Aires, 1963.
Reproducido en el catálogo del Premio Instituto Torcuato Di Tella, 1965, p. 38.
“Revolcarse” en lunfardo tiene una connotación claramente sexual.
Doña Petrona -primero desde las páginas de El hogar, luego desde la radio, y también con su libro de más de 100 ediciones (traducido a 70 idiomas) y con el programa de TV de mayor permanencia- estuvo más de 40 años ininterrumpidos en los medios argentinos. Nació en 1896 en Santiago del Estero y falleció en Buenos Aires en 1992. Con 95 años declaraba que el secreto de su longevidad era comer bien y tomarse un whisky todas las noches antes de cenar.
Giménez construyó para Jorge Romero Brest la que se consideró la primera casa pop en la Argentina. Colorida residencia de fin de semana, Pierre Restany la llamó “la mezquita pop”. Le siguieron otras obras en este espíritu, que cruzan, de un modo muy original, la arquitec-tura con el diseño gráfico y la decoración.
Fuera de Caja, folleto, s/d, ca. 1970.
El grupo estaba formado por Marilú Marini, Edgardo Giménez, Carlos Squirru, Dalila Puzzovio, Juan Stoppani y Alfredo Rodríguez Arias, con banda sonora de Miguel Ángel Rondano.
Conformaban también el equipo Rodolfo Prayón, Floreal Amor, Pablo Suárez, David Lamelas y Leopoldo Maler.
Véase: Romero Brest, Jorge, ob. cit.
Citado por John King en El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, p. 244.
También conocida como Happening para un jabalí difunto o El happening que nunca existió, en 1966 se realizó la primera obra del género Arte de los medios de comunicación. Los au-tores enviaron una información falsa a los medios gráficos sobre un happening que habrían realizado. Los medios la difunden y posteriormente la desmienten, generando la existencia de la obra en la transmisión, recepción y el efecto eco en cada medio. Para un análisis com-pleto sobre esta experiencia ver: Herrera, María José, “La experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte argentino de la década del sesenta: el `happening para un jabalí difunto´ ”, en: AA.VV., El arte entre lo público y lo privado, Buenos Aires, CAIA, 1995, pp. 249-254.
Documento sin fechar, consultado en el archivo de Roberto Jacoby.
Las revistas de moda, por su difusión masiva, señaló Roland Barthes, constituyen un fenó-meno popular que modificó las condiciones de la moda. Son un producto cultural autónomo que agregan a las funciones sociológicas de la vestimenta un “velo de imágenes”, de razo-nes, de sentidos, un “orden aperitivo” que crea un simulacro del objeto real. Véase: Herrera, María José, “La semiótica, marco reflexivo de la experimentación en el arte de los sesenta”, en: Imagen de la cultura y el arte latinoamericano, nº 2, año 2, Buenos Aires, noviembre de 2000, pp. 55-70.
Entrevista de la autora (María José Herrera) a Alfredo Arias, julio de 2005. Citada en: Gimé-nez, Edgardo (ed.), Jorge Romero Brest: la cultura de la provocación, ob. cit.
Pablo Mesejean, Oscar Palacio y Juan Stoppani aportaron la escenografía y los elementos escénicos que incluían un recurso novedoso y de gran efecto ambiental: la proyección de diapositivas.
Entrevista con Delia Cancela, en: Herrera, María José, “Moda con riesgo del Di Tella”, Página 12, Buenos Aires, 3-III-1998.
Corazón contento es el título de la canción.
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Edgardo GiménezFuera de Caja, 1970Impresión offset 4 colores 45,2 x 55,5
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Dalila PuzzovioS/T, 1963-1998Yeso (ortopédico),tela y objetos72,5 x 37 x 24
Charlie SquirruLa gruta non sancta,
1964Esmalte s/tela
184 x 184
�1
ALFREDO RODRÍGUEZ ARIAS
Los nadadores, 1965Cartapesta y madera policromada,94 x 214 x 123Colección particular
Detalle de Dos pájaros - Dos anillosde hojas, 1966Cartapesta y esmalte sintético,84 x 64 x 43 c/uColección Clorindo Testa
Tortas Petrona C. de Gandulfo, 2009 (Torta bandera, Tortas peras, Torta casita)Instalación Cerámica, dimensiones variablesColección del artista
DELIA CANCELA
S/T, 1962 Collage, 36 x 28 Colección de la artista
Corazón destrozado, 1964Técnica mixta s/tela y madera, 150 x 120 Colección particular
Muñeca y nubes, ca. 1965Esmalte sintético s/madera, 112 x 76Colección particular
DELIA CANCELA Y PABLO MESEJEAN
S/T, 1964Esmalte sintético s/tela, 200 x 200Colección particular
Love and life, 1965-2010Instalación, materiales diversos Obs: en la exposición se reconstruye la insta-lación completa de la cual Boleto para viajar (Esmalte sintético s/madera, 170 x 418, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Peto-rutti, Instituto Cultural de la Pcia. de Bs. As.) es la única pieza que se conserva.
Rita Tushingham y nube, 1966Acrílico s/tela y hardboard, 200 x 160 Colección Museo “Emilio Caraffa” - C.C. “Chateau Carreras”
Retrato de muchachas y muchachos (tríptico), 1966
Retrato de muchachas y muchachos.Zou-Zou y Benjamín (1/3), 1966Esmalte sintético s/ tela y madera,303 x 224Colección particular
Retrato de muchachas y muchachos.Antoine y Karine (2/3), 1966Esmalte sintético s/ tela y madera303 X 224Colección particular
Retrato de muchachas y muchachos.Sonny y Cher (3/3), 1966Esmalte sintético s/ tela y madera,293 x 230 Colección Universidad Torcuato Di Tella
S/T [chica cabello rojo con tapado azul,zapatos fucsias], 1967Técnica mixta s/papel, 33,5 x 22Colección Delia Cancela
S/T [chica con pelo blanco, pollera azul], 1967Tinta (marcador) s/papel, 31 x 23,5Colección Delia Cancela
S/T [3 chicas vestidas de jardín florido], 1967Técnica mixta s/papel, 36 x 27,5Colección Delia Cancela
S/T [chica abanderada, rojo, blanco,azul y amarillo], 1967Técnica mixta s/papel, 34,5 x 22,5Colección Delia Cancela
Las bellas, 1968Tinta y lápiz s/papel, 55,3 x 38Colección Delia Cancela
Revista Yiyisch, 1968Impresión offset, 43 x 30Colección Delia Cancela
S/T [2 chicas huyendo del fuego], 1968Tinta (marcador) y lápiz s/papel, 36 x 27,5Colección Delia Cancela
S/T [2 chicas, revólver y conejo], 1968Tinta (marcador) y lápiz s/papel, 36 x 27,5Colección Delia Cancela
listado de obras
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Graciela Martínez. Danza actual, 1963Impresión offset color, 62 x 31Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Graciela Martínez - Marilú Marini - Ana Kamien. Danza Actual, 1963Impresión offset 4 colores, 59,1 x 27,9Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Kemble, 1963Impresión offset 2 colores, 58,9 x 40,9Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Bestiario. Víctor Chab, 1964Impresión offset 1 color, 63 x 45,1Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Danza 1er. Ciclo de conferenciasrecitales de danza, 1964Impresión offset 1 color, 60,2 x 28,3Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
David Lamelas. Expone pinturasa Carlos Gardel, 1964Impresión offset blanco y negro, 63 x 45,1Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Delia Puzzovio. Cáscaras, 1964Impresión offset blanco y negro, 59 x 24,3Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Marilú Marini - Aida Laib - Ana Kamien.Danza Actual, 1964Impresión offset 2 colores, 58,9 x 28,2Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Arte 67, 1967Impresión offset 4 colores, 58,6 x 35,9Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Edgardo Giménez. Tapices, 1967Impresión offset 4 colores, 58,7 x 40,2Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Fuera de Caja, 1970Impresión offset 4 colores, 45,2 x 55,5Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Las panteras, 1966-2010Fotografía original digitalizada y ampliada, 170 x 200Colección del artista
MARTA MINUJÍN
Revuélquese y viva!, 1964-1984 Madera y témpera s/tela Dimensiones variables Colección particular
Eróticos en tecnicolor, 1964-1984 Témpera s/tela y fibras textiles, 150 x 87 x 54Colección particular
Verano, soles, arenas, golpes, 1964Mixta, collage s/papel, 48 x 42Colección particular
Diarios, 1969-1970 (9 ejemplares)Tinta (marcadores) s/papel, 40 x 30 c/uColección particular
S/T [dibujos psicodélicos], 1970Tinta (marcadores) s/papel, 73 x 62,5 Colección particular
S/T [dibujos psicodélicos], 1970Tinta (marcadores) s/papel, 47,5 x 44,5 Colección particular
DALILA PUZZOVIO
S/T, 1963-1998Yeso (ortopédico), tela y objetos72,5 x 37 x 24Colección Fundación Federico Jorge Klemm
Escape de gas, 1963Materiales varios, 135 x 80 x 45Colección particular
Autorretrato, 1966-1997Técnica mixta, objetos y luz, 223 x 365,5 x 100Colección del artista
Coronas para los habitantes no humanos,1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela, 59 x 67 x 27Colección del artista
Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela, 140 x 85 x 20Colección del artista
Dibujo para recortar y armar, 1972Tinta y crayones s/pvc, 66 x 49 Colección del artista
S/T [2 chicas en negro y rojo], 1969Tinta s/papel, 38 x 28Colección Delia Cancela
EDUARDO COSTA
Fashion fiction 1: The Installation, 1966-2007Ampliaciones fotográficas, 130 x 100 x 3 Hoja original Vogue (ambas páginas), 1968Fotógrafo de pág. anversa: Richard AvedonModelo: Marisa BerensonObjeto generativo, 1966-2007Oreja de oro 24K, 6 x 4 x 1 (aprox.)Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista
Fashion fiction 3: The Installation, 1979-2007Ampliaciones fotográficas, 100 x 75 x 2,5 Hoja original Vogue (ambas páginas), 1982Fotógrafo de pág. anversa: KingModelo: Shari BelafonteObjeto generativo, 1979-2007Mariposa plastificada, alas reales, 8 x 9 x 0,5 Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista
Fashion fiction 4: The Installation, 1983-2007Ampliaciones fotográficas, 100 x 75 x 2,5 Hoja original Glamour (ambas páginas), 1983Fotógrafo de pág. anversa: Alex ChatelainModelo: desconocidaObjeto generativo, 1983-2007Hoja real de helecho dorada y plastificada, 5 x 3,5 Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista
Fashion fiction 5: The Installation, 1984-2007Ampliaciones fotográficas, 100 x 84 x 2,5 Hoja original Harper’s Bazaar(ambas páginas), 1984Fotógrafo de pág. anversa: Francesco ScavulloModelo: MichelleObjeto generativo, 1984-2007Flor de tela plastificada, con strass,9 X 7 (aprox.)Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista
EDGARDO GIMÉNEZ
La Mamouschka operada, 1964Metal, tela y esmalte sintético,100 x 110 x 100Colección Castagnino+macro
Edgardo en la jungla, 1966Óleo s/ madera, 184 x 180Colección Jorge Roballo
Mono albino, 1966-2008Acrílico, Base: 132 x 197 x 45Mono: 95 x 59 x 14Colección del artista
Fuera de caja
Estrella negra, 1967Acrílico, 31 x 33,3 x 50Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Ceniceros (3), 1968Loza, 10,5 x 14 x 14 c/uMuseo de Arte Moderno de Buenos Aires
Platos las calas, 1968LozaTazón: 7 x ø 12,9 Plato chico: 2,4 x ø 20,5 Plato Grande: 2,7 x ø 23,5 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Rayo, 1968Acrílico, 35 x 30,2 x 4,6Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Salero de porcelana, 1968Porcelana, 20,1 x 4,5 x 4,5Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Vaso, 1969Vidrio, 15 x 8,4 x 8,4Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Vaso de whisky, 1969Vidrio, 9,5 x 10 x 10Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Afiches
Seguí Metamorfosis deDoña Felicitas Naonn, 1962Impresión offset blanco y negro, 58,6 x 21Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Gato /63, 1963Impresión offset 1 color, 59,5 x 21Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
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Portada revista Primera Plana,23 al 29 de agosto de 1966Charlie Squirru, Miguel Ángel Rondano, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana Salgado y Alfredo Rodríguez Arias Archivo Biblioteca del Congreso de la Nación
Delia Cancela y Pablo Mesejean Texto de presentación en el catálogo delPremio Nacional Di Tella 1966
Eduardo CostaUna moda (relato), 1966-1970 Reproducción de 4 páginas de larevista mexicana Caballero con suversión de Fashion Fiction 1.Fotos originales:Humberto Rivas y Roberto AlvaradoModelo: María Larreta
Registro fotográfico de Futura, 1968 Dirección general y puesta en escena:Alfredo Rodríguez AriasArchivo Alfredo Rodríguez Arias
Rubén Santantonín Fotografía blanco y negro del Grupo Tse, Instituto Di Tella, 1968 Archivo Juan Stoppani
Psexoanálisis, 1968Largometraje en 35 mm trasferido a DVDDirección: Héctor OliveraEscenografía: Edgardo GiménezVestuario de Libertad Leblanc:Dalila PuzzovioArchivo Aries Cinematográfica
Los neuróticos, 1968Largometraje en 35 mm trasferido a DVDDirección: Héctor OliveraEscenografía: Edgardo GiménezArchivo Aries Cinematográfica
Revista Vogue, 1971 Edición inglesa Delia Cancela y Pablo Mesejean Archivo Delia Cancela
Registro audiovisual deambientaciones y happeningsArchivo Marta Minujín
Federico Manuel Peralta RamosManifiesto gánico, 1968Extraído del Catálogo Federico ManuelPeralta Ramos, 2003Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA)
Grabación de audio doméstica ca. 1985(inédito)Gentileza del señor Américo Castilla
3 Dibujos para recortar y armar, 1972Tinta y crayones s/pvc, 65 x 41 c/uColección del artista
CHARLIE SQUIRRU
The witches of pneumonia, 1963Acrílico s/tela, 100 x 100Colección particular
S/T, 1963Esmalte sintético s/tela, 99 x 99Colección del artista
S/T, 1963Esmalte sintético s/tela, 99 x 99Colección del artista
S/T, 1963Esmalte sintético s/tela, 99 x 99Colección del artista
La gruta non sancta, 1964Esmalte s/tela, 184 x 184Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
JUAN STOPPANI
Soldado del espacio, 1965Cartapesta y materiales varios, 188 x 40 x 40Colección Clorindo Testa
4 dibujos para vestuario de la obra Drácula. Vestuaristas: Cancela/Mesejean;dirección general y puesta en escena:Alfredo Rodríguez Arias, 1966Grafito y lápiz acuarelable s/papel, 48 x 31,5 c/uColección del artista
4 dibujos para vestuario de la obra Aventuras. Vestuaristas: Cancela/Mesejean;dirección general y puesta en escena:Alfredo Rodríguez Arias, 1966-1967Grafito y lápiz acuarelable s/papel, 48 x 31,5 c/uColección del artista
Pop, camp, kitsch, 1966-2009Materiales varios, 100 x 200 x 160 c/uColección del artista
documentaciónRegistro audiovisual de La Menesunda, 1965Ambientación de Marta Minujín y Rubén Santantonín Con la colaboración de Pablo Suárez, Floreal Amor, Rodolfo Prayon, Leopoldo Maler y David Lamelas. Archivo Marta Minujín
Registro fotográfico de Danse Bouquet, 1965Puesta en escena: Ana Kamien y Marilú MariniMúsica: Miguel Ángel RondanoVestuario: Delia CancelaEscenografía: Juan Stoppani, Pablo Mesejean y Oscar PalacioEfectos visuales: Leonne SonninoArchivo Ana Kamien
Registro fotográfico de Microsucesos, 1965 HappeningEdgardo Giménez, Dalila Puzzovio,Charlie Squirru, Alfredo Rodriguez Arias,Marilú Marini, Juan StoppaniBanda sonora: Miguel Ángel RondanoArchivo Charlie Squirru y Dalila Puzzovio
Registro fotográfico deLa esfera del tiempo, 1965Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965 Dalila PuzzovioArchivo Dalila Puzzovio
Registro fotográfico deLa pirámide de Saturno, 1965Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965 Charlie SquirruArchivo Charlie Squirru
Registro fotográfico deSimultaneidad en simultaneidad, 1966HappeningMarta MinujínArchivo Marta Minujín
Registro fotográfico de Drácula, 1966Dirección general y puesta en escena:Alfredo Rodríguez Arias Archivo Alfredo Rodrìguez Arias
Créditos Fotográficos
Oscar Balducci:páginas 33 y 48
Gustavo Barugel:páginas 6, 9, 10, 11, 15 (der),16, 17, 20, 21, 22 (abajo),26 y 43 (arriba)
Cristián Chomnales:página 31
Gustavo Lowry:páginas 15 (izq.) y 49
Gabriel Pérez:página 8
Archivo fotográficoMuseo Castagnino+macro:página 12
Archivo fotográficoUniversidad Torcuato Di Tella: página 28
Imágenes tomadas del libroJorge Romero Brest. La cultura como provocación, 2006; a partir de archivos de los propios artistas y gentilmente cedidas por Edgardo Giménez: páginas 4, 5, 7, 13, 18, 19, 22 (arriba), 23, 24, 25, 27, 30, 32, 34 (abajo), 35, 43 (abajo) y 46
el catálogo iii. POP! la consagración de la
primavera, que forma parte de la muestra
llevada a cabo entre el 18 de marzo y el 15
de mayo de 2010 en el espacio de arte de
la Fundación OSDE se terminó de imprimir
en el mes de marzo del año 2010 en los
talleres NF Gráfica S.R.L Alvarez Thomas 135.
La tirada fue de dos mil ejemplares. tapa
cartulina ilustración mate 350 grs. plastificada
en polipropileno mate. interior en papel
ilustración mate 150 grs. para su composición
se utilizaron solo dos familias tipográficas.
ciudad autónoma de buenos aires. argentina. mmx