9Erinevad modernismid, erinevad avangardid

Erinevadmodernismid,erinevadavangardidSirje Helme

Kas on üldse võimalik lähtuda teesist, et onolemas erinevad modernismid ja erinevadavangardid? Kas, hoolimata paljudest erine-vatest seisukohtadest avangardi mõiste osas(nt. Renato Poggioli, Clement Greenberg,Peter Bürger, Jean-François Lyotard) ei keh-ti siiski suurtes piirides juba 1962. aastal trü-kis avaldatud Renato Poggioli kirjeldus avan-gardist kui pealiiniga vastuolus olevast ühisttunderuumi jagavast väikesest seltskonnast?1

Kas hoolimata riigikorrast ja nahavärvusestei toimi see alati ühtviisi?

Üldreeglina küll. Ometi on põhjus selleartikli kirjutamiseks eeskätt see, et mitmedeesti sõjajärgse kunsti suuremad skeemid onsenini jäänud teoreetiliste arutlusteta: meilpuudub konsensus paljudes küsimustes, meilon kümneid läbi arutamata teemasid, meiekohalikud vaatenurgad vajavad laiemaid võrd-lusi ning paljud mõisted (eeskätt avangard)täpsustamist. Meil on senini mitmeid intrigee-rivaid subjektiivseid kirjeldusi, heroiseerimistvõi vastandamist. Samas oleme olukorras, kuspeaaegu kogu sõjajärgne alternatiivkunst onuurijatele avanenud, kui mitte veel muuseu-mifondides, siis vähemalt teada, ja väga suuriüllatusi ei saa enam tulla. 1990. aastate avas-tuslik aeg on möödas. On viimane aeg liitanii mälestused kui ka kunstiloolaste teadmi-sed ülevaatlikemateks skeemideks.

Mind huvitab periood eesti kunstis, mille

väärtustamise najal on püsinud mitmed oluli-sed hoiakud sõjajärgses kunstiajaloos. 1950.aastate teisest poolest kuni 1970. aastate lõ-puni arenesid kõrvuti kaks liini, põhinedesühelt poolt pehmetel maalilistel väärtustel(mida võime ka pealiiniks nimetada) ja tei-selt poolt alternatiivsetel otsingutel. Palju onjuhitud tähelepanu nende kahe liini omava-helisele segunemisele ning keerulistele sise-mistele struktuuridele. Mind huvitab siinko-hal kitsamalt üks küsimus: millist osa sellestvõime käsitleda kui avangardkunsti? kuidasseda kirjeldada ja hinnata? kuidas me üldseavangardi ära tunneme (pealtnäha primitiiv-ne, aga ka kokku leppimata küsimus)?

Me ei kirjuta täna oma kunstiajalugu, ot-simata paralleele või mudeleid (käitumisstra-teegiaid, esteetilisi seisukohti jmt.) sama re-giooni maadest meie ümber. See, et Lääne-Euroopa avangardiskeemid endise sotsialis-mileeri maades pole mehaaniliselt ülevõeta-vad, on selge. Jääb küsimus, kas on võima-lik üldistada ja kasutada sarnase (Kesk-Euroopa maad) või samasuguse (Läti, Lee-du, mööndustega ka Moskva) süsteemi ko-gemusega riikide kunstiajaloolaste uurimusi?Kas sealsetes praegu ümberkirjutatavateskunstiajalugudes on meile sarnast kogemust?

Allpool ongi esitatud väike ülevaade mõ-nest tänaseks ilmunud sõjajärgse alternatiiv-kunsti süstematiseerimise katsest, peamiseltKesk- ja Ida-Euroopa uurijatelt. Et valikualuseks on uurimuste kättesaadavus inglisekeeles, olen saanud peamised näited tuua Ju-goslaaviast, Horvaatiast, Poolast ja Ungarist.

Mida saame neist uurimustest kasutada?Meie maade poliitiline olukord oli sarnane,aga mitte täiesti, meie kultuuritraditsioonidon sarnased, aga mitte täiesti, meie arusaa-

1 R. Poggioli, The Theory of Avant-garde.Cambridge, London: The Belknap Press of HarvardUniversity Press, 1968, lk. 4.

Sirje Helme10

mine rahvuslikust identiteedist ning poliiti-listest orientatsioonidest oli sarnane, aga mit-te täiesti. Nagu ikka � mida rohkem süvene-da teemasse, seda rohkem leiame erinevusi,mida enam üldistada, seda lihtsam on luuaühiseid skeeme. Niisiis lähtugem seisuko-hast, et pole ühesuguseid mudeleid, aga onsarnaseid mehhanisme.

Alustada tuleb aga mõistest, mille esime-sena esitas Ameerika Ühendriikide kunsti-ajaloolane Steven A. Mansbach ja milletatänast metodoloogiat on raske ette kujutada,nimelt erinevate modernismide mõistest. Justnimelt erinevuse aktsepteerimine võrdse, mitteteisejärgulise modernismina annab meile või-maluse käsitleda oma ajalugu pidevate va-bandusteta. See annab võimaluse analüüsi-da meie erinevaid lähenemisnurki ja käitu-misstrateegiaid mitte ainult kui veidraid mu-tatsioone, mille abil oma ajalugu n.-ö. üleseletada, vaid kui kultuuriliselt arvestatavatvõrdset teist. See vabastab meid ehk tundest,et ei tehtud nii, nagu nemad seal Läänes�

Erinevad modernismidErinevate modernismide mõistel on oma aja-lugu.

1994. aastal avati Bonnis väga ambitsioo-nikas näitus �Europa, Europa. Das Jahrhun-dert der Avantgarde in Mittel- und Osteuro-pa�. Näitus, millele eelnes laiaulatuslik uuri-mistöö ja mille eesmärk oli luua tegelik piltKesk- ja Ida-Euroopa rollist Euroopa moder-nismis ja sõjajärgses kunstis, teostus lõpukssiiski väga traditsioonilise skeemi järgi. Kui-gi teosed olid jaotatud teemablokkide järgi(nt. �Üleminek avangardile: sümbolismistabstraktsionismini�, �Poliitika avangardi vas-tu: sotsialistlik realism�, �Ekspressioon jaintuitsioon� jne.), olid ikkagi esile toodudainult juba tuntud modernismi peatükid, naguvene konstruktivism ja suprematism või tðeh-hi sürrealism.2

Uut, revisionistlikku lähenemist selle suu-re näituse ja uurimistööga ei tekkinud, näi-tus leevendas vaid osaliselt olulist informat-siooni puudujääki, sest üldises modernismidiskursuses eksisteeris senini ju ainult veneavangard. Näituse kontseptsiooni võtab oma-moodi kokku Krzysztof Pomiani artikkel nel-jast kultuurist Euroopas.3 Pomian näeb Euroo-pas nelja suurt kultuuripiirkonda: katoliik-lik Lääs ja reformistlik Lääs, Kesk-Euroopaja Ida-Euroopa. Pomian kinnitab, et Ida onalati olnud Lääne perifeeria, vahest ehk muu-sika välja arvatud. Ta leiab, et Idas mängisolulist rolli Lääne 1920. ja 1930. aastate kul-tuuripärand veel siis, kui päritolumaadessellest perioodist enam ammu juttu ei tehtud.Olgu lisatud, et eesti sõjaeelne kunst oli näi-tuselt välja jäänud ja et sõjajärgset kunsti esin-dasid paar Peeter Lauritsa �Pietà� sarja tööd.

Kümnendi keskel järgnes Bonni näituse-le teisi, ehkki väiksema ulatuse ja pretensioo-niga näitusi. Kesk- ja Ida-Euroopa maad tut-vustasid nende abil oma kultuuripäranditning rõhutasid kohalikku eripära, oma ruu-milist, majanduslikku ja kultuuriajaloolisterinevust, mille lättena toodi välja juba 19.sajandi alguses tekkinud rahvusriikide eri-nevusi. Selliste esimese laine tutvustavatenäituste hulka võib lugeda ka 1996. aastalVarssavis, Zachæta kaasaegse kunsti galeriistoimunud näituse �Personal Time�, kus Lee-du, Läti ja Eesti kuraatorid esitasid oma kuns-ti alates 1945. aastast. Oluline on, et üldinerõhk oli eeskätt nendel tendentsidel, mis vii-tavad kohaliku kunsti seotusele Lääne mo-dernismi esteetikaga, seega sarnasuste otsi-

2 Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgardein Mittel- und Osteuropa. Band 1. Bildende Kunst.Fotografie. Videokunst. Bonn: Stiftung Kunst undKultur des Landes Nordrhein-Westfalen, 1994.3 K. Pomian, Vier Europas, eine Kultur? � Europa,Europa, lk. 35�37.

11Erinevad modernismid, erinevad avangardid

misel. Näitusega kaasnenud kataloogis aval-dati ka sõja-eelset perioodi käsitlevaid artik-leid, esitades niiviisi juba à priori Baltimaa-de kunsti kui üht loomulikku, kuigi eripä-rast osa Euroopa modernismist.4 Samas vii-tab näituse pealkiri �Isiklik aeg� juba tekki-nud vajadusele mitte sarnasuste otsimise,vaid eripärasuste analüüsi järele.

Suurema diskussiooni avasidki Steven A.Mansbachi kirjutised: esiteks tema uurimusIda-Euroopa sõjaeelsest modernismist5, pea-miselt aga artikkel �Methodology and Mean-ing in the Modern Art of Eastern Europe�6

kogumikus, mis trükiti 2002. aastal koos sa-masisulise näitusega Los Angelesis, Mün-chenis ja Berliinis.

Kuigi väljapaneku objekt oli sõjaeelnemodernism, kattub nii näitusel kui ka kata-loogis püstitatud probleem siinkohal uurita-va teemaga ning on üks oluline osa nn. eri-nevate modernismide metodoloogia sissetoo-misest kunstiteaduslikku diskursusse. Mans-bach väidab, et kuna viimased 70 aastat olieeskätt tänu poliitilistele arengutele, totali-taarsetele reþiimidele ja külmale sõjale ligi-pääs Ida-Euroopa modernismile läänlastelraske ja idalastel ohtlik, on diskussioonid jateaduslik lähenemine modernismile olnuddoktrinäärlik ja demagoogiline. Mansbachkritiseerib n.-ö. akadeemilist modernismi kä-sitlust, millesse on sisse kasvatatud mitteainult hoiak Pariisi kesksest rollist, vaid kaRoger Fryst Clement Greenbergini kulgevainuvõimalik arengutee: impressionism�post-impressionism, kubism�futurism jne.

Autor heidab senise retoorika kujundaja-tele ette soovimatust näha modernismi mu-jal ja tunnistada Ida-Euroopa modernismiolulisimat iseloomujoont: tema võimet liiku-da universaalse ja erilise, lokaalse ja trans-natsionaalse vahel. Lääne kriitikud ei suut-nud ette kujutada, kirjutab Mansbach, et mo-dernism toimib maades, mis on industriali-

seeritud Läänest majanduslikult nii erinevad.Siiani on jäetud tähelepanuta kohalikud oludja poliitiline seis, kohaspetsiifika ning estee-tilised ootused erinevates kontekstides Bal-kanist Baltikumini, kus on võimalik jälgida,mil viisil traditsioonilised stiilid ja avangar-di strateegiad selektiivselt adopteeriti ja trans-formeeriti. See piiratud arusaam on mõjuta-nud Ida-Euroopa modernismi ja avangardiesteetika retseptsiooni Läänes.

Mansbachi üks olulisemaid väiteid on, eterinevalt Lääne modernismist oli Idas avan-gard seotud rahvusliku identiteediga. Seeväide, mis muutub eriti oluliseks meie sõja-järgse kunsti kontekstis, omab lisaks hoopislaiemat tähendust mitte-Euroopa maades, mi-da kinnitavad Geeta Kapuri uurimused In-dia kaasaegsest kultuurist.7 Mansbachi pub-likatsioonid on esimene ja seni ainus niiüldistav katse kaardistada laia Kesk- ja Ida-Euroopa piirkonda modernismi seisukohalt.Üksiku eelkäijana tuleb siiski nimetada Krisz-tina Passuthi uurimust Kesk-Euroopa avan-gardist.8 On loomulik, et nii suure materjali-mahuga opereerides tuleb ette ebatäpsusi,eriti geograafilise jagatavuse osas, mida aga

4 Vt. nt. E. Komissarov, Art Historical Excursus. �Personal Time: Art of Estonia, Latvia and Lithuania1945�1996. Estonia. Eds. S. Helme, P. Lindpere,J. Sùodowska. Warsaw: The Zachæta Gallery ofContemporary Art, 1996, lk. 10�19.5 S. A. Mansbach, Modern Art in Eastern Europe:From the Baltic to the Balkans, ca. 1890�1939.Cambridge: Cambridge University Press, 1999.6 S. A. Mansbach, Methodology and Meaning in theModern Art of Eastern Europe. � Central EuropeanAvant-gardes: Exchange and Transformation, 1910�1930. Ed. T. O. Benson. Los Angeles: Los AngelesCounty Museum of Art; Cambridge, London: MITPress, 2002, lk. 289�306.7 G. Kapur, When Was Modernism: Essays onContemporary Cultural Practice in India. New Delhi:Tulika, 2000.8 K. Passuth, Les avant-gardes de l�Europe centrale1907�1927. Paris: Flammarion, 1988.

Sirje Helme12

ükski käsitlus ei suuda täiesti vältida, arves-tades Kesk- ja Ida-Euroopa keerulist poliiti-list ajalugu. Mansbach vaatab oma hetero-geensele materjalile ikkagi traditsiooniliseLääne modernisti silmadega ja kokkuvõtepole originaalne: nende regioonide kunstni-kud olid võimelised assimileerima Lääne-ismid ja stiilid, mis transformeeriti omal vii-sil vastavalt oma ideoloogilistele või estee-tilistele eesmärkidele. Kokkuvõtvalt: see onlaenatud, eklektiline kunst, kuid omal moeloriginaalne.9

Mansbachi seisukohad on küll paljude ko-halike autorite tekstide baasil kokku kirjuta-tud, põhjalikumalt läbitöötamata skeem, ees-kätt kriitika dogmaatilise lähenemise vastu,kuid meie jaoks on oluline just artiklis �Meth-odology and Meaning in the Modern Art ofEastern Europe� esitatud idee paljudest avan-gardidest ja modernismidest Ida-Euroopas,kohalike regioonide erinevatest �lugemisvii-sidest� ning erinevatest meetoditest isegi üheregiooni sees.

Kesk- ja Ida-Euroopa positsioonidKüsimus ajaloo ümberkirjutamisest, loobu-misest lähtekohast �Lääs ja ülejäänud� pol-nud üksiku uurija Steven A. Mansbachi eelis-tus, vaid kogu postsotsialistliku piirkonnaette tõusnud massiivne uurimisteema. Dihho-toomia Lääs�Ida struktuur muutus koos Ber-liini müüri langemisega, selle politiseeritusasendus pigem hierarhiaga alates hetkest, milKesk- ja Ida-Euroopa alustasid oma ajaloouurimist uutes tingimustes. Vähemalt kohali-ke uurijate silmis, kes võtsid iseenesestmõis-tetavalt omaks piirkondlikult erinevad moder-nismi ja avangardi mudelid ning kelle jaokspolnud enam oluline samastumine, vaid eri-nevuste analüüsimine ja väärtustamine.

Asudes kriitilisele positsioonile nn. kõi-kehõlmavate esitluste suhtes, kirjutab Andr-zej Turowski: ��võrdlevates uuringutes do-

mineerib tänaseni modernistlik visioon aja-loost kui organismist, milles kõik sündmu-sed ja nende tegelased suhestuvad üksteise-ga kas funktsionaalse või strukturaalse ge-neesi printsiibil. Selline avangardkunstnikelekallis ajaloo kontseptsioon pakub teatavakindlustatud mudeli koos kinnistunud küsi-mustega ja � vähemalt teoorias � valmis vas-tustega. [---] Teisesuse, lokaalsuse, provint-siaalsuse ja sõltuvuse kategooriad, mis onkirjutatud Kesk-Euroopa kunstidiskursustes-se ja mis on ajaloolise mittejätkuvuse koge-muse tagajärg, lõhuvad tõhusalt Lääne his-toriograafilise jutustuse, mis põhineb fakti-de teataval järjestamisel.�10 Mitmete olulistetekstide kõrval, mida on eriti just uue sajan-

9 V. Lahoda, Steven A. Mansbach. Modern Art inEastern Europe: From the Baltic to Balkans, ca1890�1939. � Umìni 2001, XLIX (1), lk. 91.10 A. Turowski, The Phenomenon of Blurring. �Central European Avant-gardes, lk. 367�368.

13Erinevad modernismid, erinevad avangardid

di algul ilmuma hakanud11, peatun pikemaltkataloogil, mis avaldati 1999. aastal ühesViinis avatud näitusega �Aspekte/Positionen.50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949�1999�(üldkuraator Lóránd Hegyi) ning mis on näi-de kogu regiooni hõlmavast koostööst12.Kataloog sündis koostöös regiooni nimeka-te kunstiajaloolaste ja kuraatoritega, naguAnda Rottenberg (Poola), Katalin Néray (Un-gari), Dunja Blaþeviã (Bosnia ja Hertsego-viina), Igor Zabel (Sloveenia) jt. Näitusekataloogi tekstid on oluline materjal uuri-maks mitte ainult regiooni eripärasid, vaidka tegelemaks laiemate teoreetiliste lähte-kohtadega modernismi kohaloleku võimalus-test mitte-Lääne regioonis.

Lóránd Hegyi kirjutabki oma sissejuha-tavas tekstis, et nimetatud näitus on esma-kordne katse tuua teaduslik-ajaloolises kon-tekstis esile modernistlikku ja kaasaegsetkunsti Kesk-Euroopas ajavahemikus 1949�1999.13 Näitus/uurimus hõlmas ka Austriatkui Kesk-Euroopa riiki, mis tegi kogu esita-tud probleemistiku veelgi tihedamaks ja üht-lasi keerulisemaks.

Näituse kontseptsioon läheb palju kauge-male 1994. aastal esitatud �kokkuvõtvast mo-dernismist�, autorite uurimustes on aluseksvõetud sotsiaalseid, poliitilisi, majanduslik-ke, intellektuaalseid jmt. struktuure. Koguoma erinevustes esitatud materjali põhjal peabHegyi oluliseks rõhutada ideed, et ka Kesk-Euroopa on Euroopa ning selle piirkonnamodernism pole sugugi teisejärguline ainultseetõttu, et asub geograafiliselt �keskel�. He-gyi kritiseerib Lääne kunstiteadlaste kliðee-list vaatenurka, mille kõige naeruväärsemakstagajärjeks peab ta ootust või arusaama, etkommunismi lagunemisele Kesk- ja Ida-Euroopas peaks järgnema täiesti uue, nn.postkommunistliku kunsti teke.14

Rõhutaksin siinkohal kahte probleemidegruppi, mis paljudes tekstides esineb: esiteks

11 Väljaanded, mille põhiküsimus on modernismiolemus regioonis, eeskätt modernismi ja kommunist-liku ideoloogia omavahelised suhted, ja sellestjohtuvad �erinevad modernismid�, nt. kogumik:Style and Socialism: Modernity and Material Culturein Post-War Eastern Europe. Eds. S. E. Reid,D. Crowley. Oxford: Berg, 2000. AmeerikaÜhendriikide legendaarse kunstiajakirja �Artforum�formaadis nn. demo-variant suuremalt planeerituduuest Kesk- ja Ida-Euroopa sõjajärgsest kunstiaja-loost: New Moment No. 20. East Art Map �A (Re)Construction of the History of Art in EasternEurope. Ljubljana: Sakan Dragan � New Momentd.o.o., 2002. Väljaande initsiaatoriks oli Sloveeniarühmitus New Moment, täiendatud variant peaksilmuma 2006. aastal. Üks viimaseid põhjalikkeuurimusi, �Impossible Histories� ilmus ühe regiooni,seekord Jugoslaavia kohta (muide, nagu mitmedteisedki Kesk- ja Ida-Euroopa probleeme ja uusiajalugusid esitavad raamatud, MIT Press�ilt):Impossible Histories: Historical Avant-gardes,Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes inYugoslavia, 1918�1991. Eds. D. Djuriã,M. Ðuvakoviã. Cambridge, London: MIT Press, 2003.Oluline on ka tõusev huvi originaalallikate vastu.2002. aastal avaldas New Yorgi Moodsa kunstimuuseum oma mitmeaastase töö tagajärjel kogumiku(Primary Documents: A Sourcebook for Eastern andCentral European Art since the 1950s. Eds.L. Hoptman, T. Pospiszyl. New York: The Museumof Modern Art, 2002), kuigi see algdokumentidekogu on nii oma koostamise printsiipidelt kui kafaktoloogilise täpsuse poolest kergesti kritiseeritav(kasutati ainult seni inglise keeles avaldatud artikleidning nendestki ainult seda osa, mis olid USAtoimetajatele kättesaadavad). Nii esindab Eestit ainultJuri Sobolevi artikkel �Virtual Estonia and No LessVirtual Moscow: An Essay on Island Mythology�(eesti keeles: J. Sobolev, Virtuaalne Eesti ja mittevähem virtuaalne Moskva. � Tallinn�Moskva 1956�1985. Kataloog. Koost. L. Lapin, A. Liivak. Tallinn:Tallinna Kunstihoone, 1996, lk. 10�61). Siiski onsee kõikvõimalike allikpublikatsioonide taastrükkideajastul ikkagi samm edasi.12 Aspekte/Positionen. 50 Jahre Kunst ausMitteleuropa 1949�1999 / Aspects/Positions: 50Years of Art in Central Europe 1949�1999. Hrsg.L. Hegyi. Wien: Museum Moderner Kunst StiftungLudwig Wien, 1999.13 L. Hegyi, About the Exhibition. � Aspekte/Positionen, lk. 6.14 L. Hegyi, Central Europe as a Hypothesis andWay of Life. � Aspekte/Positionen, lk. 38.

Sirje Helme14

kultuuri ja poliitika vahekord mitte ainultkohalike reþiimide, vaid laiema rahvusvahe-lise poliitika seisukohalt; teiseks küsimusavangardi toimimise mehhanismidest.

Kirjutades sõjajärgsest kunstist Kesk- jaIda-Euroopas, viitab Henry Meyric HughesAmeerika Ühendriikide ametlikule poliitika-le kogu protsessis. Minimalismi, kontseptua-lismi, hüperrealismi, maakunsti, happening�i,kehakunsti jne. ehk � nagu seda hakati ni-metama � modernismi teise laine tugev toe-tamine USA poolt tähendas kindlasti amee-rika kunsti mõju kasvu Kesk- ja Ida-Euroo-pas. Uued tendentsid võeti huviga vastu kuialternatiiv ametlikule mõtlemisele, kuid nadjõudsid kohale hiljem, tihti mõisteti neid eba-täpselt või modifitseeriti vastavalt kohalike-le oludele. Peamiselt arenesid nad privaatselalusel, väidab Hughes,15 lähenedes selleganii Hegyi (ateljeekunstnikud, vt. allpool) kuika Timothy O. Bensoni (avangard kui sünd-muste hulk, vt. allpool) seisukohtadele.

Teine küsimus ongi, kuidas üldse sai po-liitiliselt kontrollitud territooriumil tekkidaavangardi ideoloogia, mis baseerub indivi-dualismil, autonoomial ja vastuhakul? Tea-des küll, kuivõrd erinevalt toimisid kohali-kud võimud kultuuripoliitikas (vrd. nt. Nõu-kogude Liitu ja Jugoslaaviat), oli kogu riigisotsiaalne konstruktsioon ikkagi ehitatud kol-lektiivsele kontrollile ja hierarhilisele allu-misele, mis oleksid pidanud välistama iga-sugused autonoomsed tsoonid.

Lóránd Hegyi käsitleb avangardi kui fe-nomeni, mis saab selles olukorras toimidaainult läbi privaatsuse ja suletuse. Autor võrd-leb Lääne-Euroopa ja Kesk-Euroopa kunst-nike suhet ühiskonnaga 1950., 1960. ja 1970.aastail, rõhutades eeskätt Lääne ja Ida kunst-nike erinevat staatust sotsiaalses kontekstisja poliitilise tegutsemise sfääris. Lääne kunst-nikud paiknesid ka oma vastuaktsioonidesterritooriumil, mis oli nii või teisiti aktsep-

teeritud ja ühiskonnas kaudselt koguni kaits-tud, väidab Hegyi. Ühiskond kritiseeris võiründas kunstniku tegemisi kultuuriliste ins-titutsioonide kaudu, n.-ö. territooriumi sees.Sotsialistlikes maades oli see kahtlemata eri-nev. Põhimõtteliselt puudus seal kunstnikuautonoomia tunnustamine, kunst kuulus riik-liku ülemuslikkuse alla ning esteetilised ot-sused tegi riiklik kultuuripoliitika, kunstiteo-se hindamine oli ametliku kunstiteooria käes.Seega väljus sotsialistliku süsteemi kunstnik,erinevalt tema Lääne kolleegist, oma kriiti-listes vastuaktsioonides kaitstud territooriu-milt ning asus vastastikku kunsti süsteemistväljaspool olevate jõududega, mille reeglidei kuulunud mitte kultuuriliste paradigma-de, vaid päevapoliitiliste vastuhakutaktikatehulka. See muutis oluliselt kogu tegevusetähendust ja tagajärgi. Nende erinevate kee-ruliste poliitiliste, sotsiaalsete ja majandus-like, �standardist� erinevate infrastruktuuri-de mõjul muutunud intellektuaalsete posit-sioonide tõttu vaatas Lääs Ida kui analüüsilemittealluvat, seega kui midagi erinevat jaeksootilist, �mitte päris kunsti lugu�.

Vastukaaluks kaitstud territooriumi ole-masolule Läänes kirjeldab Hegyi nn. sule-tud süsteemide funktsioneerimist avaliku ruu-mi asendusena. Hegyi peab eeskätt silmaskunstnike ateljeesid kui kogunemiskohti, ni-metades neid intellektuaalseteks sanktuaa-riumideks ja akadeemiateks, milles kombi-neerusid kirjanduslike salongide, kunstiga-leriide ja kollektsioonide funktsioonid. Atel-jeed muutusid kohtadeks, mis polnud külligaühele kättesaadavad, kuid kus leidsid asetdebatid esteetikast, poliitikast jne., mis eisaanud toimuda avalikes institutsioonides.

15 H. M. Hughes, Were We Looking Away? � TheReception in the West of Art from Central and EastCentral Europe at the Time of the Cold War. �Aspekte/Positionen, lk. 49.

15Erinevad modernismid, erinevad avangardid

�Isolatsioon ja üksmeel, mille tingis poliiti-line olukord, ajendas ateljeesid välja aren-dama omalaadse privaatmütoloogia, esotee-rilise, intellektuaalse aura ning erilise, pseu-doreligioosse kunstniku kultuse, milles kunst-nik oli ohvri, prohveti, mentori või ravijarollis. Eksklusiivsusest, müstilisusest, emot-sionaalsusest, aga ka oma elukutse erilisu-sest tingituna oli see aura samal ajal nii loovkui ka piirav, sest ta toimis suletud, introvert-se, teiste suhtes umbusaldava kommuuni sees.Selle tagajärjel käsitleti kunstniku elu kui fe-tiðit ja ateljee aurat kui tabu, samas kui erine-vate rühmituste privaatmütoloogiad oman-dasid salakultuste staatuse.�16

Personaalsest avangardist kui ellujäämisestrateegiast kirjutab ka Katalin Néray, analüü-sides Ungari kunsti aastatel 1968�1979. Takäsitleb neid aastaid neoavangardi võtmes:�Ungaris � oli vabaduse tähendus kahemõt-teline, mis oli igasuguse kunsti infrastruktuu-ri ja kunstituru puudumise tagajärjeks. Unga-ris � oli kunst ellujäämise instrument, liiku-des niiviisi väljapoole oma tähendust.�17 Né-ray sõnul puudutas see nii popkunsti, hüper-realismi, Fluxuse, kontseptualismi kui ka ise-gi geomeetrilise kunsti ja minimalismi taot-luste piiramist (mitte välja arendamist). Taväidab, et kuigi üldiselt on arvatud, et pärast1975. aastat Ungaris enam avangardkunstipolnud, siis näiteks ungari kontseptualismisjätkusid �personaalsed avangardid�.18

Sellist �hakitud�, mitte kollektiivse koge-muse ja ideoloogia baasil eksisteerinud avan-gardi mudelit kasutab ka Timothy O. Benson,analüüsides Lääne ning Kesk- ja Ida-Euroo-pa avangardide erinevusi. Alustades arutlu-sega rahvusriikide arengust ning koos Na-poleoni sõdadega kerkinud natsionalismi eri-nevatest tähendustest Läänes ja Idas, jõuabta tõdemuseni, et sotsiaalsed, majanduslikudja poliitilised põhjused, millel põhines Lää-ne modernism, ei jõudnud nii kiiresti Itta, ja

nii ei saanud utoopiline lootus luua provo-katiivsete aktidega paremaid tingimusi inim-likuks tulevikuks olla Idas samamoodi for-muleeritud.19 Benson teeb järelduse, et avan-gardi Idas ei saanud vaadata mitte kui mida-gi olemuslikku, vaid kui sündmuste jada,midagi, mis juhtus. Seega jõuab ka tema väljaüksiku looja juurde, sest Bensoni järgi võibIda-Euroopa avangardi käsitleda üksikuteeraldiseisvate sündmuste kaudu kui sünd-muste välja, kus iga sündmus on tähendus-lik tänu oma loojale.

Ning, viidates veel kord juba eespool mai-nitud näitusele �Personal Time�, on näha, etkirjeldatud skeem � avangardkunst kui isik-lik tegu ja personaalne ideoloogia � pole ol-nud võõras ka Eestis. See oli avangardi defi-neerimise lähtekohaks minu 1994. aastal kaits-tud magistritöös �Avangardkunsti problee-me eesti kunstis�20. Avangardist kui perso-naalsest ajast, olukorrast, kus avangardi ideo-loogia toimib ainult isiklike hoiakute ja hin-nangute kaudu ning ei tähenda suurema gru-pi ideoloogiat, kollektiivset kogemust ningühiskonnas märgatud liikumist, lähtusin kaoma artiklis �Personal Time�, kirjeldadeskolme erinevat aega, milles kunstnikud kor-raga elasid.21 Kõrvutades teiste postkommu-nistlike maade kunstiajaloolaste analüüse ko-duse situatsiooniga, leiame olulisi põhimõt-

16 L. Hegyi, Central Europe as a Hypothesis andWay of Life, lk. 32.17 K. Néray, The Great Decade of the HungarianNeo-avantgarde: 1968�1979. � Aspekte/Positionen,lk. 265.18 K. Néray, The Great Decade of the HungarianNeo-avantgarde: 1968�1979, lk. 265.19 T. O. Benson, Exchange and Transformation: TheInternationalization of the Avant-garde(s) in CentralEurope. � Central European Avant-gardes, lk. 50.20 S. Helme, Avangardkunsti probleeme eesti kuns-tis. Magistritöö, Tallinna Kunstiülikooli kunstiteaduseinstituut. Tallinn, 1994.21 S. Helme, Personal Time. � Personal Time, lk. 21.

Sirje Helme16

telisi paralleele või sarnasusi. Samas ei maksaliiga mehaaniliselt usaldada Kesk-Euroopakogemust, sest, nagu öeldud, kõigest hooli-mata ei toiminud kõik nn. sotsialismileeririigid sarnaselt.

Eesti sõjajärgse kunstisituatsiooni võrd-lemisel Kesk- ja Ida-Euroopa maadega tu-leb silmas pidada, et kõik need riigid erine-sid oma kultuuripoliitika suhteliselt avatu-selt oluliselt Nõukogude Liidust, loomulikultsealhulgas ka Eestist. Tuleb loobuda teesist,et ühisesse sotsialistlikku leeri kuulunud rii-kides toimisid kultuurimehhanismid ühtmoo-di. Hoolimata riigikorralduste tuginemisestkommunistlikul ideoloogial, sõjalisest ühis-tegevusest ja Nõukogude Liidu vaieldama-tust liidripositsioonist, oli kultuuripoliitikariikides suhteliselt erinev ning muutus vas-tavalt riigisisestele jõupositsioonide muutus-tele kogu käsitletava perioodi jooksul. Mõ-ned näited: Jugoslaavias, kus parteiliider Jo-sip Tito oli välja töötanud nn. erineva sot-sialismi mudeli ning seda ellu viima asunud,oli kultuurielu suhteliselt sõltumatu parteiideoloogiast. Kultuuriinstitutsioonid olid au-tonoomsed ning partei ja riigi esteetilisi eelis-tusi ja arusaamu ei esitatud kunagi doktri-näärsel või dogmaatilisel viisil. Nn. ametlikkunst polnud formaalselt reguleeritud ningmuuseumid, galeriid ning erinevad kunst-nikerühmitused võisid arendada omaenese eri-nevaid programme, saades samal ajal siiskiriigilt toetust. Suhetes Läänega puudus iga-sugune piirang, riik soosis näituste vahetust.22

Jugoslaavias puudus küsimus modernismistkui rahvavaenulikust, formalistlikust kunstist.Vastupidi, Jugoslaavias oli nn. mittepoliitili-ne kunst, nagu kõrgmodernism seda oli, akt-septeeritud kui ametlik kunstiideoloogia.23

Jugoslaavias, kus kunst polnud allutatudsotsialistliku realismi dogmale, kasutati meel-sasti terminit sotsialistlik estetism, mille olivälja töötanud kirjanduskriitik Sveta Lukiã

ning mis hiljem laiendati mõisteks sotsialist-lik modernism. Idee selle taga oli tüüpiliseltgreenberglik: sisust tuleb hoiduda kui katkust.Seega oli kunst modernistlik, poliitiline süs-teem aga sotsrealistlik. �Võime seda nimeta-da suureks kompromissiks�, kirjutab Belgra-di kunstiteadlane Branislav Dimitrijeviã.24 NiiDimitrijeviãi kui ka mitmete teiste kirjutistes(Lazar Trifunoviã25) esitatakse küsimus mo-dernismist kui soositud apoliitilisest kunstist,mis sobis oma 1930. aastatest pärit esteetili-susega hästi sõjajärgse uue kodanluse mait-se-eelistustesse.

Tito kultuuripoliitika ei soosinud ainultSerbiat, vaid andis võimaluse ka teistele, ees-kätt juba 20. sajandi algusest selge modernist-liku kultuuriorientatsiooniga maadele Slovee-niale ja Horvaatiale. Tähelepanuväärne onnäiteks kahe Horvaatia eksperimentaalkunstigrupi, EXAT 51 (asutatud 1951) ja liikumiseNew Tendencies (1961�1973) rahvusvaheli-ne tuntus ja vaba tegutsemisvõimalus. 1952.aastal kutsuti EXAT 51 liikmed esinema Pa-riisi, nn. uute realistide näitusele (�VII Sa-lon des Réalités Nouvelles�), mis eksponee-ris Euroopa abstraktsionismi uusimaid aren-guid.26 Seega tähendas näitusest osavõtt Hor-vaatia kunstnike loomulikku kaasamist sõja-

22 L. Hegyi, Central Europe as a Hypothesis andWay of Life, lk. 39.23 B. Pejiã, Serbia: Socialist Modernism and theAftermath. � Aspekte/Positionen, lk. 115.24 B. Dimitrijeviã, Shaping the Grand Compromise:The Case of Blending the Mainstream and DissidentArt in Serbia, c. 1948�1974. � InternationalContemporary Art Network: The Ultimate Source onEast and Central European Art, http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/text9110.html?id_text=56.25 Tsit. B. Pejiã, Serbia: Socialist Modernism andthe Aftermath, lk. 115.26 M. Susovski, Cultural, Social and PoliticalClimate Behind the Founding of the EXAT 51 Group.� EXAT 51, 1951�1956. New Tendencies 1961�1973.Cascais: Centro Cultural de Cascais, 2001, lk. 24.

17Erinevad modernismid, erinevad avangardid

järgse Prantsuse kunsti, informalismi, geo-meetrilise abstraktsionismi ja konstruktivismiesindajate hulka.

On raske kõrvutada seda olukorda 1950.aastate lõpuga Eestis, kus esimesed salajasedabstraktsed tööd tähendasid (hoolimata selgestprantsuse kunsti orientatsioonist) mitte komp-romissi, vaid pigem salajast mässu.

Olukord polnud nii liberaalne nn. idablo-ki maades,27 kuid siiski võrreldamatult de-mokraatlikum bloki liidri Nõukogude Liidukultuuripoliitikast. Nendes maades tuleb ar-vestada ka teguritega, mis Nõukogude Lii-dus kuigi otsustavat osa enam ei mänginud.Näitena, kuivõrd erinevad olid tegurid, mismõjutasid riiklikku kultuuripoliitikat, toonsiinkohal Poola, kus katoliku kiriku roll Tei-se maailmasõja aegses vastupanuliikumisesoli sedavõrd oluline, et poliitilistel jõududeloli seda väga raske rünnata. Kirik koondasenda ümber suure hulga nii konservatiivse-maid kui ka avangardimeelseid Poola intel-lektuaale. Samas oli Poolas, eeskätt samutisõjaaegse vastupanuliikumise järelkajana,väga tugev mõju vasakpoolsetel ja antifaðist-likel intellektuaalidel. Seega on Poola heanäide ühiskonnast, kus toimis paljude intel-lektuaalsete, ideoloogiliste ja filosoofilistemõjude kombinatsioon ning Poola kommu-nistlik partei oli jõud, mis ei sõltunud mitteainult marksistlikust ideoloogiast, vaid ka nn.sotsialistlikust patriotismist.28 Analoogne in-tellektuaalsete jõudude ja partei mõju vahe-line kombinatsioon oli Eesti puhul tundma-tu ning vasakpoolsust avangardkultuuri sün-nipärase koostisosana ei aktsepteeritud.

Tolerantsi ja sallimatuse piirid olid ida-bloki sees muidugi erinevad ja sõltusid kapoliitilise võimu iseloomu muutustest. NiiUngari 1956. aasta revolutsiooni mahasuru-mine kui ka 1968. aasta Varssavi pakti väge-de sissemarss Tðehhoslovakkiasse tähenda-sid kultuuripoliitika olulist revideerimist ja

piiramist võimule vajalikus suunas. Samalajal jäi piir ametliku ja mitteametliku kunstivahel Poolas ja Ungaris ebamääraseks. Näi-teks rehabiliteeriti klassikalise avangardi es-teetika, konstruktivism, vasakpoolneBauhaus, vasakpoolne vene futurism, dadaja sürrealism ning koolides ja ülikoolidesõpetati modernistlikku kunsti. Muidugi polenn. ametlik ja mitteametlik kunst mingidkindlad terminid, selgelt homogeensed feno-menid, vaid nad lubasid kasvada kahe poo-luse vahel nn. hübriidsetel ilmingutel, misolid määratud hetke ajalooliste, kultuurilisteja poliitiliste jõudude ja vahekordade poolt.29

Kas Baltimaad?Meie sõjajärgne poliitiline ajalugu on Lätija Leeduga äärmiselt sarnane, mis lubab eel-dada ühiseid seisukohti ka analüüsides jauues ajalookirjutuses. Samas, tuleb tunnis-tada, on meil kõigil suhteliselt vähe inglis-keelseid publikatsioone, mille põhjal ühistplatvormi luua ja koostööd edasi arendada.Suurima senise uurimusliku koostöö Eesti,

27 Külma sõja perioodil kasutati mõistet idablokk(ehk Nõukogude blokk) tähistamaks NõukogudeLiitu ja tema liitlasi Bulgaariat, Tðehhoslovakkiat,Saksa Demokraatlikku Vabariiki, Ungarit, Poolat,Rumeeniat ja kuni 1960. aastate alguseni Albaaniat.Idabloki mõistet on kasutatud ka Varssavi pakti(Nõukogude Liidu juhitud sõjaline allianss)tähistamiseks. Jugoslaavia polnud kunagi ei idablokiega Varssavi pakti liige.28 L. Hegyi, Central Europe as a Hypothesis andWay of Life, lk. 40; A. Turowski, From Pure Form tothe Figure of Death: Theoretical Categories of thePolish 20th Century Avant-garde. � Art from Poland1945�1996. Warsawa: Galeria Sztuki WspólczesnejZachæta, 1997, lk. 196�208; A. Rottenberg, PolishArt in Search of Freedom. � Art From Poland 1945�1996, lk. 7�123.29 Sellele on juhtinud tähelepanu ka Jaak Kangi-laski: J. Kangilaski, Okupeeritud Eesti kunstiajalooperiodiseerimine. � J. Kangilaski, Kunstist, Eestist jaeesti kunstist. Tartu: Ilmamaa, 2000, lk. 228�235.

Sirje Helme18

Läti ja Leedu sõjajärgsest avangardist alga-tas hoopiski Norton T. Dodge, kelle jaoksavangard kattub suurel määral nn. nonkon-formistliku või mitteametliku kunstiga. Sedaterminit on ta ise ka igas oma kirjutises ka-sutanud.30 Norton ja Nancy Dodge�i kunsti-kogu, mis on üle antud Jane Voorhees Zim-merli kunstimuuseumile ja Rutgersi ülikoo-lile New Jerseys, on suurim välismaal asuvendise Nõukogude Liidu, sealhulgas Eesti,Läti ja Leedu kunsti ühendav kogu, mis agaajaliselt ei piirdu 1950.�1970. aastatega, vaidkäsitleb ka suurt hulka 1980. aastaist pärittöid mitteametliku kunsti võtmes. Just sellekogu põhjal avaldati artiklite kogumik, mil-le autoriteks olid valdavalt eesti, läti ja lee-du kunstiteadlased. Millised on nonkonfor-mistliku või mitteametliku kunsti tegelikudpiirid ja tähendus, on olnud huvitav probleemmitmele selle kogumiku autorile.

Samas nonkonformismi võtmes, kuid laien-datud ka teistele Nõukogude Liidu maadeleja kontsentreerunud fotole kui eraldi feno-menile, ilmus teine suur kogumik, �BeyondMemory�.31 Mõlemad väljaanded käsitlevadNõukogude Liitu kui ühtlast poliitilist süs-teemi ja sotsialistlikku realismi kui selle ain-sat tunnustatud kunstivormi. Lähtutakse eel-dusest, et kõik, mis väljus sotsrealismi vor-mikaanonist, läheb suurtes piirides nonkon-formistliku või mitteametliku kunsti alla. Te-gelik olukord on ju olnud oluliselt keeruli-sem. Siiski on just need kaks väljaannet suut-nud anda laiema üldistatud pildi Nõukogu-de Baltimaade kunstist ning sundinud tege-lema mitmete oluliste kunsti mõistetega, na-gu mitteametlik, avangard, dissidentlus jne.

Väljastpoolt oli ette võetud ka 1990. aasta-te olulisem koostöö, Varssavis Zachæta Kaas-aegse kunsti galeriis avatud näitus �Perso-nal Time� ning sellega seotud, eespool jubaviidatud samanimeline kataloog. Kataloogisavaldatud artiklid on siiani osutunud oluli-

seks kokkuvõtteks nii Eesti, Läti ja Leedusõjaeelse modernismi kui ka sõjajärgse al-ternatiivkunsti seisukohalt.

1997. aastal toimus Vilniuses näitus �Ty-lusis modernizmas Lietuvoje / Quiet Moder-nism in Lithuania 1962�1982� (�Vaikne mo-dernism Leedus 1962�1982�), millele järg-nenud uurimuses esitas autor Elona Lubytëidee vaiksest modernismist kui sobivast me-tafoorist aastatele, mil kunstnikud ei saanudavalikult tegelda sellise kunstiga, nagu nadoleksid õigeks pidanud. Vaikiv modernismtähistas autori jaoks passiivset poliitilist vas-tupanu.32 Lubytë kordab põhimõtteliselt sa-ma, mida on võimalik olnud lugeda ka teisteKesk- ja Ida-Euroopa uurijate tekstidest, kir-jutades nn. ametliku ja ebaametliku kuns-tidiskursuse omavahelisest segunemisest, in-dividualismist ning avaliku ruumi asendami-sest kinniste ateljee-sõpruskondadega. Üsnamöödaminnes mainib Lubytë veel üht olu-list probleemi, mis iseloomustab Leedu sõ-jajärgset kunstielu: rahvuslikku identiteetitoetavaid, aga ametlikult valitsuse süsteemistöötavaid inimesi, kes aitasid kunstnikel omaeesmärke ellu viia.33 Sellise teksti kõrvalosaon situatsiooni paratamatu heroiseerimine.Hoopis teisest vaatenurgast on vaikimist kä-

30 N. T. Dodge, Introduction: Collecting Baltic Artof the Cold War Period. � Art of the Baltics: TheStruggle for Freedom of Artistic Expression underthe Soviets, 1945�1991. Eds. A. Rosenfeld,N. T. Dodge. New Brunswick, London: RutgersUniversity Press, 2002, lk. 3�5.31 Beyond Memory: Soviet NonconformistPhotography and Photo-Related Works of Art. Ed.D. Neumaier. New Brunswick: Jane VoorheesZimmerli Art Museum, Rutgers University Press,2004.32 Tylusis modernizmas Lietuvoje / Quiet Moder-nism in Lithuania 1962�1982. Ed. E. Lubytë.Vilnius: Tyto alba, 1997.33 E. Lubytë, Why Did a Catalogue Turn into aBook? � Tylusis modernizmas Lietuvoje, leheküljednummerdamata.

19Erinevad modernismid, erinevad avangardid

sitlenud oma tekstides Raminta Jurënaite.�Leedus toetasid kommunistlikku parteid vaidvähesed kunstnikud, kuid sellest hoolimataandsid nad kõik selle pikale valitsusajale omatoetuse suuremate või väiksemate kompro-misside, alandliku nõustumise, tolerantsi jalõpuks ka vaikimise kaudu.�34 Vaikimise mit-mest tähendusest � hirmust, loobumisest, men-taalsest põgenemissoovist jms. � olen kirju-tanud artiklis �Mitteametlik kunst. Vastupa-nuvormid eesti kunstis�,35 kus on lisatud veelüks vaikimise võimalus: teha vaikimisest,�mitteosalemisest � eetiline ja esteetilinesündmus�.36

Leedu kunstiteadlane Alfonsas Andriuð-kevièius jõuab oma uurimuses Leedu sõja-järgsest maalist37 samuti järeldustele, mis onmeile juba tuttavad. Esiteks kinnitab ka temaametliku ja mitteametliku kunsti segunemistalates Nikita Hruðtðovi ajast (võrdluseks JaakKangilaski juba eespool mainitud artikkel�Okupeeritud Eesti kunstiajaloo periodisee-rimine�), teiseks rõhutab kunstnike esinemistnn. kahel rindel: ühelt poolt ametlikel näi-tustel ja teisalt teiste tööde esitamisega kit-sas sõpraderingis, ateljees. Selliste näideteleidmine ei paku mingit raskust ei eesti egaläti kunstnike hulgast.

Samas on meie väikeses piirkonnas prob-leeme, mis saavad selgelt alguse piirkondli-kust erinevusest, religioonist, kultuuritra-ditsioonidest. Parimaks võrdlusvõimaluseksolid omaaegsed Vilniuses toimunud maali-triennaalid ja hiljem noorte kunstnike trien-naalid.38 Rõhutatakse eesti maali vaoshoitustvõrreldes näiteks leedu ekspressiivsema maa-liga39, eesti kunsti ratsionalismi võrreldesnaabrite subtiilse värvikogemusega40 jne. Ehkkõige selgem ongi näide maalikunsti erine-vast �lugemisest� eesti ja leedu traditsiooni-des. Mari Nõmmela kirjutab oma ülevaatesVilniuse maalitriennaalidest: �Kunsti ideo-loogia oli ette määratud üleliiduliselt nivel-

leeriva ja rahvuslikkust assimileeriva kultuu-ripoliitika poolt, kuid sisult sotsialistlikku javormilt realistlikku maaliðablooni kasutatiEestis ja Leedus erinevalt. Määravaks saidsiin rahvuslik vaimsus, temperament ja kuns-titraditsioonid.�41 Omamoodi kordame väi-keses mahus seda, mida saab väita Kesk- jaIda-Euroopa kohta � ühes poliitilises süstee-mis ühtmoodi ebakanoonilised ja ühtmoodiüksteisest erinevad.

Nõukogude VenemaaOmaette on küsimus, missuguses staatuses onkäesoleva teema jaoks Nõukogude Liidu suu-red kultuurikeskused Moskva ja Leningrad

34 R. Jurënaite, Between Compromise and Innov-ation. � Personal Time: Art of Estonia, Latvia andLithuania 1945�1996. Lithuania. Eds. L. Jablonskie-në, R. Pileckaitë, H. Ðabasevièius, K. Porembska.Warsaw: The Zachæta Gallery of Contemporary Art,1996, lk. 17.35 S. Helme, Mitteametlik kunst. Vastupanuvormideesti kunstis. � Kunstiteaduslikke Uurimusi 10. Tallinn:Teaduste Akadeemia Kirjastus, 2000, lk. 260�263.36 S. Helme, Mitteametlik kunst, lk. 262.37 A. Andriuðkevièius, Semi-nonconformistLithuanian Painting. � From Gulag to Glasnost: Non-conformist Art from the Soviet Union. Eds. A. Rosen-feld, N. T. Dodge. New York: Thames and Hudson,1995, lk. 218�226.38 Vt. nt. E. Komissarov, Vilniuse VII maalitrien-naal. � Kunst 1988, nr. 1 (71), lk. 5�9; E. Lamp,Kolme maa maalijad. � Kunst 1978, nr. 1 (51),lk. 10�13; V. Liutkus, Iroonia ja grotesk Baltimaademaalikunstis. � Kunst 1988, nr. 2 (72), lk. 10�14;V. Liutkus, Eesti maalikunsti retseptsioon Leedus.(Vilniuse triennaalide põhjal.) � Kogude teatmik.Koost. ja toim. M. Nõmmela. Tartu: Tartu RiiklikKunstimuuseum, 1989, lk. 12�17; M. Nõmmela, Eestimaalikunstist Vilniuse triennaalidel aastatel 1969�1975. � Kogude teatmik V. Toim. M. Nõmmela. Tartu:Tartu Riiklik Kunstimuuseum, 1991, lk. 105�118.39 E. Lamp, Kolme maa maalijad; V. Liutkus,Iroonia ja grotesk Baltimaade maalikunstis;V. Liutkus, Eesti maalikunsti retseptsioon Leedus.40 E. Komissarov, Vilniuse VII maalitriennaal.41 M. Nõmmela, Eesti maalist Vilniuse triennaalidel,lk. 111.

Sirje Helme20

ning seal toiminud mehhanismid. Meie kuu-lumine Nõukogude Liitu ei tähendanud auto-maatselt täpselt samasuguseid toimemehha-nisme nagu Moskvas või Leningradis, Nõu-kogude Liit on meie puhul kahetises rollis: taoli meile peale surunud kultuuripoliitilise kor-ra, mis oli ühine kõigile riigi osadele, ja sa-mas esines n.-ö. teise riigi rollis, mis esindasseda osa kultuurist, mida me olla ei tahtnud.

Venemaa puhul on oluliselt paremini uuri-tud klassikalise avangardi aega, vene avan-gard kui omaette avangard on ju automaat-selt lülitatud suurtesse ajalookirjutistesse,kuhu meie ega ka suur osa endistest sotsia-listliku süsteemi maadest jõudnud pole. Suh-teliselt hästi on esitatud ka nn. Moskva kont-septualismi ja sots-art�i periood, osalt tänuLääne intensiivsele huvile vastalise mõtte-viisi vastu Nõukogude Venemaal, mistõttuei maksa siinkohal ära unustada selle huviseotust poliitikaga. Nõukogude Liidu sõja-järgne kunst kuni nn. TTR-i (teaduslik-teh-nilise revolutsiooni) perioodini on tänapäe-va ajalookirjutuse seisukohalt üldreeglinastalinlik realism, mille klassifitseerimine jakirjeldamine on suhteliselt selge ning midaon ka tehtud. Mitmekihiline ja erakordseltvastuoluline kunst 1960.�1980. aastateni onaga harvemini esile toodud.

Vene kunst, mis peaks teoreetiliselt ole-ma nõukogude kunstipoliitika süda ja mu-del, seega lihtsalt seletatav, osutub uurimi-sel aga hoopis keerulisemaks ja vastuoluli-semaks, kui hakkame seda võrdlema eespoolvaadeldud sotsialismimaade käsitlusviiside-ga. Ja lahknevus on ilmne ka võrdluses Ees-tiga, hoolimata sellest, et elasime ühes rii-gis. Vajalik on märkida vähemalt kahte eri-nevust, mis muudavad analoogide otsimiseraskeks. Need on enese identifitseerimise viisajalookirjutamise kaudu ning kunstiteose vor-mi tähendus radikaalse kunsti hindamise hie-rarhilisel skaalal.

Esimese oluline erinevus ilmneb ajaloo-kirjutuse viisis. Erinevalt näiteks eesti kuns-ti ajaloost, mida enamasti on uuritud võrdlu-ses Lääne-Euroopa kunstiliikumistega, rõhu-tavad vene uurijad mitte sarnasusi, vaid eri-nevusi Läänest. Nad ei vaja enda identifit-seerimiseks ega ajaloo periodiseerimiseksLääne analooge, sest Venemaa ajaloos puu-dub periood, mil sellist mehhanismi oma ole-masolu kinnitamiseks vaja oleks läinud. See-ga puudub vene avangardil see kahene pro-jektsioon ühele ekraanile, kus ühel pool onnõukogude kujund ja teisel pool Lääne ku-jund ning kus eesti kunstil tuli minimaalseeneseteadvuse ja -hinnangu säilitamiseks ningpealesunnitud olukorrast eristumiseks lausarõhutada oma kuuluvust Lääne kujundi juur-de. Seda eesti kunstnikud ka läbi kogu nõu-kogude perioodi tegid, ükskõik kui adekvaat-ne see võrdlus oli.

Teiseks on oluline erinevus see, et venen.-ö. mitteametlik kunst ja vastuhakk oli suu-res osas sotsiaalne nähtus, väljendudes suu-resti käitumis- ja suhtlusviiside eripäras, mit-te niivõrd kunstiteoste vormieksperimenti-des. Eriti 1950. aastate lõpust ja 1960. aasta-test pärinevad teosed ei paista üldreeglinasilma erilise vormiradikaalsusega. Seepärastei saa avangardi Venemaal käsitleda ainultkui kunstilist radikalismi, vormieksperimen-ti, vaid see on pigem keeruline segu erine-vatest ideedest, suhtlusvõrgustikest, eluvii-sidest ja kunstiteostest. Eestis, vastupidi, kont-sentreerus mitteametliku kunsti tähtsus justvormivõtetesse, lausa liialdatud formalismi,mille eesmärgiks oli enda eristamine Nõu-kogude Liidu ametlikust realismist. Sama-moodi võis eristumine toimuda ka Moskvapõrandaalusest kunstist, mis oma väljendus-viiside paljususes ning korrastamatuses olihüljanud mõisted, nagu stiil, esteetika, väär-tus jmt., seega just pigem eesti formalistli-kule avangardile vajalikud kategooriad.

21Erinevad modernismid, erinevad avangardid

Eeltoodud väidete kinnituseks saab kasu-tada Ilja Kabakovi kokkuvõtet42 Moskva mit-teametlike kunstnike seisukohtadest nii es-teetilisuse kui ka Lääne kunsti suhtes, ningomaenda keskkonna mütologiseerimisest, mil-lest ju kasvaski välja Moskva sots-art.

Kabakov kirjeldab neid mõtteviise järg-miste kategooriate abil.� Esteetilisus: vastikus igasuguse esteetili-suse vastu. Kabakov seletab seda kui Nõu-kogude Liidu ametliku kunsti vihkamist, mispöördus esteetilise kui establishment�i kul-tuuri vihkamiseks. Ta toob paralleeli sajandialguse vene avangardiga, mis huvitus primi-tiivsest kunstist, ning võrdleb seda 1970.aastate Moskva kunstiga, mis huvitus kõik-võimalikust diletantide �viletsast kunstist�,kitðist.� Lääne kunsti hülgamine: 1960. aastate lõpuja 1970. aastate alguse tüdimus ja vastikus-tunne puudutas mitte ainult Nõukogude Lii-du ametlikku kunsti, vaid ka Lääne kunsti.Väsiti pidevast Lääne kunstivoolude järgi-misest, mis oli alanud pärast Jossif Stalinisurma. Selline järelejooksmine oli mõttetuja juba ette läbikukkumisele määratud, kir-jutab Kabakov. Samal ajal tugevnes orien-tatsioon oma originaalsele loomingule, kus-juures Lääne kunsti süüdistati hingetuses jaemotsioonivaeguses.� Keskkond: suhe materiaalsesse keskkon-da, iseenda eluümbrusesse. Nimelt pühendabKabakov eraldi peatüki prügile, mida ta kä-sitleb peaaegu filosoofilise kategooriana. Ka-bakov tõstab prügi metafoori tasandile ningvõrdleb kogu Nõukogude Liidu kultuuri lõ-petamata, ebatäiuslikku vormi prügiga. Kuidprügi asendamine Lääne korrastatusega eiaita. Kabakov kirjutab: ��me elame Nõu-kogude Liidus kõik prügis, nagu mähitunamingisse võõrasse tsivilisatsiooni. Meie tsi-vilisatsioon ei funktsioneeri ja ta on inetu.Ja ikkagi ei tööta siin raja tagant toodud as-

jad. Midagi on nagu puudu. Prügi � see onhea metafoor sellise mittetöötava tsivilisat-siooni jaoks.�43

Alustuseks on otstarbekas taandada Nõu-kogude Liidu mõiste Moskvale, sest Mosk-va dikteeris kunsti liikumisi nii ametlikus kuimitteametlikus liinis. Materjali intrigeerivu-sest ja olulisusest hoolimata ei ole vene mit-teametlik kunst, nagu öeldud, sugugi läbi-uuritud materjal. Sõjajärgse alternatiivse kuns-ti uurijana on kõige enam tähelepanu pälvi-nud Boris Groysi kirjutised, kes tegeleb ees-kätt kahe teemaga: nõukogude sotsialistlikrealism ja nõukogude mitteametlik ehk sots-art ehk Moskva kontseptualism. Boris Groysituntust süvendab muidugi asjaolu, et nii Sak-samaal kui ka Austrias töötades on enamiktema tekste ilmunud saksa ja inglise keeles.Nõukogude sotsrealismiga tegeleb ka teinenimekas vene kunstiteadlane Katarina Djagotning mõlema uurija teemadeks on muidugisajandialguse vene avangard. Tähelepanuvää-rivalt kokkuvõtva artikli nõukogude mitte-ametlikust kunstist on avaldanud Andrei Je-rofejev.44 Pikemat süstemaatilist ülevaadetMoskva 1950.�1970. aastate mitteametlikustkunstist siiski veel ilmunud pole. Tõenäoli-selt on selle üheks põhjuseks materjali hulkja hajutatus, samuti paljude erinevate huvi-gruppide olemasolu. Kõige materjalirikkamallikas on tänaseni kaheosaline kogumik �Äðó-

42 È. Êàáàêîâ, Á. Ãðîéñ, Äèàëîãè (1990�1994).Ìîñêâà: Ad Marginem, 1999.43 È. Êàáàêîâ, Á. Ãðîéñ, Äèàëîãè, lk. 115.44 A. Erofeev, Nonofficial Art: Soviet Artists of the1960s. � Primary Documents, lk. 37�53, esmakord-selt avaldatud: A. Erofeev, Non-Official Art: SovietArtists of the 1960s. East Roseville: CraftsmanHouse and G + B Arts International, 1995. Jerofejevinimi sai tuntuks, kui ta asus looma nn. kaasaegsekunsti muuseumi, mille tööd integreeriti hiljemRiikliku Tretjakovi galerii püsikollektsiooni. Pikkaaega räägiti sellest osast kui Jerofejevi muuseumist.

Sirje Helme22

ãîå èñêóññòâî. Ìîñêâà 1956�1976�, mis esi-tab kroonika kujul fakte ja ülevaateid toimu-nust.45 Ka selles teoses on olulisim raamistik,milles Moskva tolleaegset mitteametlikkukunsti vaadatakse, vastuhakk toimub eeskättpoliitilisel ja sotsiaalsel pinnal, eluviisi käsit-letakse osana kunstniku loomingust. Sotsiaal-ne kriitika on ju ka Moskva kontseptualismi(mis tänaseks on muutunud omaette terminiks)alus ja peamine töömeetod.

Kõige lihtsam oleks muidugi samastadaMoskva sõjajärgne avangard dissidentlusega,seda enam, et tegu on kunstieluga, mille hul-ka loomuliku osana kuuluvad ametlikud pro-testiaktsioonid, näiteks kuulus nn. buldoo-seri näitus46.

Dissidentlik kunst on termin, mis ei mää-ratle kunsti mitte esteetiliste, vaid sotsiaal-sete kriteeriumide põhjal.47 Dissidentlik kunstei võtnud omaks ametlikke kaanoneid, ningseda ei tunnistanud omakorda ka ametlikkunstipoliitika, jättes seega kunstnikud ilmariigi määratud hüvedest ja toetustest. Dissi-dentlikku kunsti saab iseloomustada kui põ-randaalust, nonkonformistlikku, ebaamet-likku kunsti.

Nii Boris Groys kui ka Ilja Kabakov ka-sutavad 1950.�1970. aastate nõukogude al-ternatiivse kunsti kirjeldamiseks terminit mit-teametlik kunst. Kabakovi teksti puhul ontegu muidugi emotsionaalse ja subjektiivse,kunstnikukeskse lähenemisega.48 Tegemiston ju Kabakovi kui kunstniku väljakujune-mise ajaga. Ometi kirjeldavad Groysi ja Ka-bakovi �Dialoogid (1990�1994)� olukordaüsna ülevaatlikult ja üldistavalt ning asen-davad oma poeetilise värvikusega mingil kom-bel puuduvaid laiemaid uurimusi. Nii kirjel-dab Kabakov vähemalt kolme ebaametlikukunstniku tüüpi: esimene elab ja teeb kunstiebaametlikult, teine tüüp on ebaametlik ise-gi ebaametlike jaoks, liikudes sotsiaalses põh-jakihis, ning kolmas tüüp (kelle hulka liigi-

tab ta ka iseenda), on kahestunud, nii amet-liku kui ka ebaametliku kunsti sfäärides lii-kuv kunstnik. See on kunstnik, kes ei ütleära ametlikest tellimustest, õieti elatub nen-dest, kuulub NSVL Kunstnike Liitu, kuidsamal ajal esineb mitteametlikel näitustel jateeb n.-ö. teistsugust kunsti.49

Nagu öeldud, ei tähendanud Venemaalmitteametlik kunst mingit ühtset koodi, kõiktolleaegse kunsti kirjeldused rõhutavad loo-mingu äärmist eklektilisust. Ilja Kabakovkirjutab: �Kui alustasin tegelemist vene mitte-ametliku kunstiga, olin vapustatud sellest, etpuudusid ühised kunstilised programmid.Praktiliselt oli 1950., 1960. ja 1970. aastatelvõimatu leida isegi kahte kunstnikku, keloleksid olnud ühised kunstilised huvid.�50

Ka Andrei Jerofejev kasutab vene avan-gardi kirjeldamiseks terminit mitteametlikkunst. Jerofejevi seisukohad on mitmeti sar-nased Groysi ja Kabakovi seisukohtadega.Nagu Groys ja Kabakov tõmbab temagi pa-ralleeli vene 1920. aastate avangardi ja 1960.aastate situatsiooni vahele. Mõlemal korralmäärasid ühiskonnakorraldused suured sot-siaalsed utoopiad (teatud tingimustel võib jusulaaega nii kvalifitseerida), mõlemal juhulolid muutuste eestvedajateks kunstnikud.

Samuti nagu Kabakov, kirjeldab Jerofejevintelligentsi/kunstnike kahetist situatsiooni,

45 Äðóãîå èñêóññòâî. Ìîñêâà 1956�1976, êõðîíèêå õóäîæåñòâåííîé æèçíè. Òîìà I�II. Ñîñò.Ë. Ï. Òàëî÷êèí, È. Ã. Àëïàòîâà. Ìîñêâà:Õóäoæåñòâåííàÿ ãàëåðåÿ Ìîñêîâñêàÿ êîëëåêöèÿ,ÑÏ Èíòåðáóê, 1991.46 1974. aasta 15. septembril Beljajevo tühermaaltoimunud vabaõhunäitus, mida ründas miilits ningkus kolme buldooseriga hävitati rida maale,sealhulgas Komari ja Melamidi, Oskar Rjabini,Jevgeni Ruhhini ja Juri Þarkihhi tööd.47 S. Helme, Mitteametlik kunst, lk. 253�272.48 È. Êàáàêîâ, Á. Ãðîéñ, Äèàëîãè.49 È. Êàáàêîâ, Á. Ãðîéñ, Äèàëîãè, lk. 56�57.50 È. Êàáàêîâ, Á. Ãðîéñ, Äèàëîãè, lk. 95.

23Erinevad modernismid, erinevad avangardid

kuulumist nii ebaametliku kunsti kui ametli-ku kultuuri hulka. �Liberaliseerimise aja ti-pus (1956�61), kui tundus, et autoritaarne re-þiim on asendumas tsiviilühiskonnaga, �inim-näoga sotsialismiga�, olid samad kunstnikudja isegi samad kunstiteosed vahel üheaegseltnii uue ametliku kultuuri kui ka uue kultuu-rilise opositsiooni esindajad, erinevus sõltusvaid interpretatsioonist.�51 Jerofejev rõhutabka vene mitteametliku kunsti konservatiiv-set poolt, selle seotust religioossete ja müs-tiliste ideedega, mis tulenes sümpaatiast iga-suguse teisesuse vastu, mis oli nõukogudevõimu poolt keelatud.

Kabakov ja Jerofejev pole ainsad, kes kir-jeldavad vene sõjajärgse avangardi suhteli-selt konservatiivset vormikeelt. Galina Ma-nevitð, kogumiku �Teine kunst� peaautor,kirjeldab Moskva 1960. aastate avangardikoguni kui kunstiliselt väga konservatiivsetliikumist, kus nii maalist kui ka skulptuuristmõeldi traditsiooniliste þanrite piirides.52 Eri-nevalt Groysist ja Kabakovist kasutabki taterminit avangard, kirjeldades seda kui eri-pärast nähtust vene 1960. aastate kunstis.Kuid temagi määratleb avangardi eeskätt sot-siaalse hoiakuna, elamis- ja käitumisviisina,ametlikule kultuuripoliitikale vastuhakuna,mis lahvatas 1960. aastate keskel, neli aastatpärast kurikuulsat Maneeþi näitust.53

Ka Norton Dodge ei piiritle nonkonformist-likku kunsti kindlate esteetiliste arusaamade-ga, vaid loeb selle hulka abstraktset, sürrea-listlikku, hüperrealistlikku, kontseptualistlik-ku ehk sots-art�i, religioosset, erootilist japornograafilist kunsti ning nende kombinat-sioone. Seega määratleb temagi nõukogudekunsti avangardismi selle sotsiaalse tegevus-välja kontekstis, kus esteetiline programm võikunstikood ei omanud erilist tähtsust.

Üheks Moskva avangardistliku eluviisiväljenduseks oli tegutsemine väikeste soot-siumide sees � fakt, mis tundub olevat ühine

kogu sotsialistliku süsteemi kunstile (ja te-gelikult ka laiemalt). Arusaam kunstist kuimuust ühiskonnast oma käitumisviisi ja ees-märkide poolt eraldunud saarest langeb kok-ku paljude Kesk- ja Ida-Euroopa uurijate(Hegyi, Benson, Hughes jt.) seisukohtadeganing sama võime leida ka Eestis Tõnis Vindiringi näol, mis klassikaliselt kinnitab kõikieespool toodud kirjeldusi. Ilja Kabakov onoma dialoogides Boris Groysiga kirjeldanudseda kui sõprade ja loominguliste mõttekaas-laste ringi, kus vähemalt 1960. ja 1970. aas-tatel valitses soe sõprus.54 Ning selliseid ring-kondi oli Moskvas mitmeid, Kabakovi sõp-ruskond oli vaid osake väga mitmekesisestmitteametliku kunsti kultuurist.

KokkuvõteMida kokkuvõttes annab meile teadmine mõ-nede sotsialistliku riigikorraldusega maadekultuuripoliitikast ja kunstnike reageeringust

51 A. Erofeev, Nonofficial Art, lk. 41.52 Ã. Ìàíåâè÷, Õóäîæíèê è âðåìÿ. � Äðóãîåèñêóññòâî, lk. 13�20, lk. 19.53 1962. aasta 1. detsembril avati Kesknäitustesaalis, nn. Maneeþis näitus, kus olid eksponeeritud�mitte-sotsrealistlikud� tööd, nende hulgas ka ÜloSoosteri maalid. Näituse toimumine oli provokat-sioon, kunstnikele tehti ettepanek viia hotellis�Junost� planeeritud tagasihoidlikum üritus üleriikliku tähtsusega näitusesaali, et karistust jaläbikukkumist eriti võimendada. Hommikul saabusManeeþi Nikita Hruðtðov, kelle reaktsioon olioodatult skandaalne ja näituse suhtes üdini negatiiv-ne. Ta käskis konfiskeerida kõik tööd ning kunstni-kud ootasid repressioone. Kuigi mingit füüsilistpogrommi ei järgnenud, olid vahekorrad võimu, nn.sulaaja optimismi ja kultuuri autonoomia vaheluuesti sätestatud ning Jerofejev on pidanud sedasündmust mitteametliku kunsti sünnidaatumiks, nn.buldooseri näitust aga vahekorra mitteametlik�ametlik legaliseerimiseks. Vt. A. Erofeev, NonofficialArt, lk. 42; È. Êàáàêîâ, Á. Ãðîéñ, Äèàëîãè, lk. 100�101; L. Sooster, Minu Sooster. Tallinn: KirjastusAvenarius, 2000, lk. 84�86.54 È. Êàáàêîâ, Á. Ãðîéñ, Äèàëîãè, lk. 55.

Sirje Helme24

sellele poliitikale? Eriti kui võtta arvesse, etNõukogude Liidu ja ülejäänud riikide käitu-misviisid võisid omavahel erineda üsna olu-lisel määral (Jugoslaavia näide), ja ka seda,et sõltuvalt nende riikide sisepoliitika dünaa-mikast näeme erinevaid etappe ka kultuuri-poliitikas (Poola, Ungari)?

Erinevustest hoolimata on siiski olemasühised tegutsemisviisid ja väljundid, mis va-rieeruvad vastavalt riikide kultuurilistele jareligioossetele traditsioonidele. Kõikide en-diste sotsialistliku süsteemi riikide puhul onkõige olulisem küsimus kunsti ja poliitikavahekorrast. Ühest küljest tekitas totalitaar-riigi poliitika ise kunstnikes loomuliku vas-tuhaku ja vastupidi tegemise iha, mis üld-juhul aga ei kasvanud üle poliitilisteks akt-sioonideks (siinkohal jääb avatuks diskus-sioon dissidentluse teemal), teisest küljestseadis riik kindlad piirid (mille ulatus va-rieerus sõltuvalt riigist), millest kaugemalekunstnikud liikuda ei saanud. Vastasel ju-hul oli tegu kunstielu piiridest välja astu-misega ehk väljumisega kaitsmata territoo-riumile (kunstielu piiride ambivalentsus onteema, millel selle artikli piirides pole või-malik peatuda). Me ei peaks uurima omamodernismi või avangardi kui Lääne kul-tuurist erinevatele reeglitele alluvat nähtust,kui meil poleks olnud nõukogude korda.Meie modernism ja avangard saavad omaulatuse ja tähenduse ainult võrdluses sot-sialistliku realismi ideoloogiaga ja riigi õigu-sega kehtestada ükskõik milline talle sobivkunstidiskursus.

Kirjeldades alternatiivkunsti toimimisvii-se kogu regioonis, leiame eesti kunstiga mit-meid sarnasusi eeskätt läti ja leedu kunstis,aga ka Kesk-Euroopa maade kunstis. Ülla-taval kombel on raskem leida paralleele Mosk-va mitteametliku kunstiga, kuigi meid ühen-das üks riiklik survemehhanism. Lisaks sar-nasustele jäävad ka Eesti eripärad, mida

käesolevas artiklis pole eraldi analüüsitud.Oluline on ka Jugoslaavia kogemus, mis

lisab meie kohati heroiseerivale käsitluseleveel ühe, seekord kriitilisema aspekti.

Võib välja tuua vähemalt neli olulist jakogu regioonile ühist toimimisviisi, mis osu-tuvad nurgakivideks ka eesti avangardkuns-ti uurimisel.

Esiteks balansseerimine nn. kaitstud (näi-teks kuulumine ametlikesse kunstnike orga-nisatsioonidesse, nagu Eesti NSV KunstnikeLiit) ja kaitsmata (sanktsioneerimata näitusedjmt.) territooriumide vahel. Näeme ametlikuja mitteametliku keerulisi põimumisi nii loo-mingus kui ka käitumisviisides.

Teiseks, avangard pole olnud silmapais-tev avalik tegutsemine, see toimis läbi pri-vaatsuse, suletuse, sest süsteem välistas kunst-niku autonoomia aktsepteerimise. Seega jääbavangardkunst avaliku territooriumi asemelateljeedesse, mis toimisid kitsa ringi näitu-sepaigana. Just see avalikus näituseruumismitteeksisteerimine tekitab tänastele uurija-tele hulga küsimusi katsel taastada sõjajärg-ne kunstipilt võimalikult adekvaatselt. Mitukunstiajalugu meil paralleelselt eksisteeris?

Kolmandaks, sõjajärgset avangardi saabkäsitleda mitte kui olemuslikku nähtust, ühe-aegset kollektiivset kogemust ja ideoloogiat,vaid kui üksikindiviidi suhet kunsti, perso-naalset sidet ajaga ning sellest tulenevaidotsuseid.

Neljandaks puudus avangard kui ajas mää-ratud protsess, seda asendasid üksikud sünd-mused, juhtumiste väljad. Seega pole avangardkollektiivne mudel, vaid üksikute eraldiseisvatesündmuste jada: midagi, mis juhtus.

Eelnimetatule lisaks on mitmeid teema-arendusi, mis käesolevast artiklist välja jää-vad, kuid milleta uurimus tõene poleks. Näi-teks küsimus, mida Lääs veel meelsasti eipuuduta, nimelt rahvusliku mentaliteedi jaavangardi omavaheline suhe.

25Erinevad modernismid, erinevad avangardid

Eesti puhul (ja tõenäoliselt ka Lätis jaLeedus) lisandub veel rida probleeme, näi-teks radikaalse noortekultuuri ja teatava auto-noomia kättevõitnud rahvusliku kunsti va-hekord, kus eriti põnev on küsimus sellest,millisel hetkel (kui üldse) muutus radikaal-ne kunstiteos mitteaktsepteerituks ka kollee-gide hulgas; esteetika ja antiesteetika vahe-kord jne. Need ja paljud teised küsimusedjäägu aga mõne järgmise artikli teemadeks.

Lõpetuseks veel kord � meie avangardkujunes selliseks, nagu seda teame, ainultseetõttu, et eksisteeris nõukogude võim. Seetotalitaarne võim jääb ekraaniks, millele pro-jitseerime paratamatult nii oma modernismikui ka avangardi, me ei pääse sellest, kui eitaha valetada. Ja me hindame oma kunsti,selle vastupanuvõimet ja rolli rahvusliku kul-tuuri ajaloos ning ka rahvusvahelises kuns-tiajaloos just vahekorras selle poliitilise jõu-ga. Erinevad modernismid ongi meie kuns-tiajaloo paratamatu selgroog.

Different Modernisms, DifferentAvant-gardesSummary

How should one go about describing post-war avant-garde in former Socialist coun-tries? Is it possible to find parallels in howradical art worked and behaved in formertotalitarian states? What should be the meth-odological starting point and can we evendescribe radical art from Central and East-ern Europe as avant-garde?

The goal of this article is to compare anal-yses and descriptions of post-war avant-gardeart in former Socialist countries and find pos-sible commonalities with Estonian non-offi-cial art from 1957 to the beginning of the1970s.

In describing the situation, I proceed fromthe notions of various different modernismsand different avant-gardes, with which toemphasise the differences in the region�s artsituation from the so-called Western stand-ard, thereby handling the local avant-gardeas simply another variation, not as secondrate. Many Western, as well as Eastern Eu-ropean art historians have dealt with analo-gous questions, while post-war modernismhas been thoroughly studied in the formerYugoslav Republic, Poland, Hungary, Croatiaand elsewhere.

All the while, we cannot treat the artisticdevelopment of any of this region�s states asa universal model, which would fit otherstates with a similar system, since even thefundamentally similarly regulated countriesof the former East Block were too dissimilarin terms of their cultural traditions and innerpolitical dynamics. I have observed threeregions in order to study and position our artin post-war art systems: Central Europe, So-viet Russia, (specifically Moscow) and theBaltic States � Latvia and Lithuania.

Sirje Helme26

Regardless of the aforementioned differ-ences, common ways of approaching andexpressing things still exist in the region asa whole and vary depending on the state�scultural and religious traditions.

The most important question for states ofthe former Socialist system is that of the re-lationship between art and politics. On theone hand, the politics of totalitarian statesitself caused a natural protest and desire toact in an opposite fashion, which generallydid not become political actions, yet on theother hand, the state applied concrete limits(the extent of which was determined by eachstate) to restrict artists, otherwise the set ar-tistic limits had been breached or entered intounprotected territory. The reason why weneed to study our modernism or avant-gardeas a phenomenon subjected to different rulesthan in Western culture, lies in the totalitar-ian political regime and its ability to regu-late the art life. The extent and primary mean-ing of our modernism and avant-garde areachieved only through a comparison with theideology of Socialist Realism and the rightof the state to establish whichever kind ofartistic discourse which it feel suitable.

In describing the ways in which alterna-tive art works throughout the region, we findmany similarities in Estonian art, first andforemost with Latvian and Lithuanian art, butalso with that of Central European countries.Surprisingly, it is more difficult to find par-allels with Moscow�s non-official art, eventhough we were united by one forceful statemechanism. In addition to the similarities,there also remain Estonia�s unique aspects,which have not been separately discussed inthe given article.

The former Yugoslav Republic�s experi-ence is also crucial, adding a second, morecritical aspect to our sometimes heroic han-dling of the subject.

At least four critical approaches can bebrought as a common example for the entireregion which act as cornerstones in studyingEstonian avant-garde as well.

At first we balance between the so-calledprotected (e.g. belonging to official artistsorganisations, for instance the Estonian SSRArtists� Association) and unprotected (un-sanctioned exhibitions, etc.) territories. Wesee the complex weavings of the official andnon-official in creativity, as well as mannersof behaviour.

Secondly, avant-garde has not been aneye-catching public activity, but worked pri-vately, since the system did not allow theacceptance of artists� autonomy. And so in-stead of being in the public sphere, avant-garde art remained in the studios, which dou-bled as a gallery for a small group of people.It is this non-existence in the public exhibi-tion space that creates a number of questionsfor today�s researchers attempting to recre-ate the post-war art scene in a relatively ad-equate manner. How many art histories didwe have, existing in parallel?

Thirdly, post-war avant-garde can be han-dled not as an essential phenomenon, a col-lective experience and ideology at once, butas a single individual�s relation with art, apersonal connection with time and decisionsstemming from it. In most cases, the avant-garde is personal avant-garde. (Compare theexhibition of Estonian, Latvian and Lithua-nian post-war (alternative) art called �Per-sonal Time� at the Zachæta Contemporary ArtGallery in Warsaw.)

Fourthly, avant-garde did not exist as aprocess in determined time, it was replacedby single events. Thereby avant-garde is nota collective model, but a row of single, inde-pendent events, something that happened.

In addition to the aforementioned, thereare many developments of topic which are

27Erinevad modernismid, erinevad avangardid

not part of the given article, but without whichthe study would not be authentic. First of all,the question of the relationship between na-tional mentality and avant-garde. Secondly,the relation between radical young peoplesculture and national art which has achieveda certain autonomy, where of particular in-terest is at what moment (if at all) did a radi-cal work of art become non-acceptable evenamong colleagues. Thirdly, the question ofvalues and the relationship between modern-ist aesthetics and anti-aesthetics in the thoughtprocesses of artists.

In summary � our avant-garde developedinto what we know it as only due only to theexistence of the Soviet regime. This totali-tarian power remains as the screen, onto whichwe project both our modernism as well asavant-garde. We cannot escape this, if we donot want to lie. And we judge our art, itspower to resist and its role in the history ofnational cultures and in international art his-tory in relation to this political power. Vari-ous modernisms are in fact the inevitablebackbone of our art history.

Translated by Riina Kindlam