Helyszínkeresés közben

Ugyanis e drámák, főképpen pedig a Saló, tanú-sága szerint: a győzelem a pusztítás után apusztulásba vezet.

Sokáig lehetne sorolni még a Pasolini-drámákgondolati-lélektani csomópontjait, főleg pedigazok összefüggéseit, mindaddig azonban, amíge művek magyar nyelven nem hozzáférhetők,ennek nem sok értelme van. (Mindenesetre a jégmegtörésében felbecsülhetetlen érdeme van aBudapesti Kamaraszínháznak, amely a színpad-ra állítással végre hozzáférhetővé tette Pasolini-nek legalább egy irodalmi alkotását, valamint aSzínház című folyóiratnak, amely a megkopóemlékezet helyett annak megőrzését a nyomta-tásra bízza.)

Érdemes viszont még érinteni azokat a formaikonzekvenciákat, amelyek a fentebb taglalt gon-dolatkör, illetve a Pasolini-féle színpadikoncepció erőterében világosan kirajzolódnak.Pasolini színházi kiáltványának tükrébenvilágos, hogy a „kulturális" rítusként felfogott„beszédszínház" természetszerűleg szinteteljesen kiiktatja a drámából a cselekményt, sennek megfelelően a színpadi akciót. Eztermészetesen nehéz feladat elé állítja arendezőt és a színészeket, hiszen a feszültségébrentartásához a verbális szófolyam,hordozzon bármily gondolati súlyt, nemelegendő. Emellett a dialógusok is sokszor csap-nak át hosszú, a teátrális monológfüzérekbe.Ezek értékelése azonban mára Pasolini-drámákolvasástechnikája és feldolgozása szempontjá-ból is fontos. Tudniillik láthatóvá teszik - aredukált dramaturgia mellett - a szöveg költőilogiká

ját és működését. Vagyis a legadekvátabb értel-mezés költői szövegnek tekinti e drámákat, smint ilyeneket dolgozza fel őket - természete-sen nem önkényesen - színpadra, hiszen ez aköltői érvény és hangzás a darabok vivőereje, eza költői érvény teszi minden nehézség ellenéreérzékelhetővé és felfoghatóvá a sokszor nagyonis összetett, színpadi szempontból nehéz gon-dolati tartalmat.

Sok szempontból valóban antidrámai megol-

Pasolini 1968-ban forgatta a Teorernát. Ez afilm számomra a filmes mítoszteremtés egyikfokmérője; elfogulatlan látássá varázsoltnaturalizmus; a filmjelentés rétegzése olyanfestményszerű képek révén, amelyekbőlhiányzik a Greenaway-féle kellemetlenmodorosság; az emberközi viszonyoklegelemibb és legalapvetőbb parabolája; olyanművészi technika, amely egyfajta lényeglátássegítségével a realista képből is szimbólumotformái:

Fiatal idegen férfi érkezik a nagypolgári ház-ba, és lényének misztikus érzékisége - gyön-gédsége - révén identitásvesztésbe, őrület-

dások jelentenek tehertételt a szövegekben. Jel-legzetes ilyen tehertétel a Pasolininál oly gyakori,s valóbai nehezen indokolható, ezért a húzá-soknak automatikusan áldozatul eső kulturálishivatkozások (olvasmányélmények, szerzők, cí-mek, idézetek stb.). Az is igaz, hogy ezekben averbális, színpadellenes szituációkban annálhangsúlyosabb, provokatívabb egy-egy erősakció. (Mint amilyen például a Férfi önakasztásaaz Orgia végén). Az a tény, hogy Pasolinisokszor elég nagyvonalúan kezeli a színpaditörvényszerűségeket, nem csökkenti műveinekérvényét, mégpedig a már elemzett költői logikaműködése okán. Sőt azt lehet mondani, hogyahol eleget akar tenni a színpadikonvencióknak, megoldásai ott válnakérdektelenebbé.

A hatás kulcsa megint csak abban rejlik, hogyszínpadi munkáira is érvényes alkotó énjénekírásom elején jellemzett működési mechanizmu-sa, vagyis az, hogy legérvényesebb műalkotásaimagas fokú szellemi izzásának alkalmi tárgyia-sulásaiként jöttek létre, s műfajukat, konkrét for-májukat -- a külső adottságok erőterében - agondolat következetes, bármi fajta meghátrálásteleve kizáró kidolgozása adta meg.

Jegyzetek

1. Jean-Michel Gardair, Corriere del Tirreno, 1971.november 13.2. Aurelio Roncaglia: Nota a „Porcile, Orgia, Bestia dastile", Garzanti, 19793. Ld. Guido Davico Bonino: Prefazione a „PierPaolo Pasolini: Teatro", Garzanti, 1988

be, és bizonyos értelemben megdicsőült vagyszent halálba kergeti a ház összes lakóját, azApát, az Anyát, a Fiút, a Lányt és Emíliát, a szol-gálót.

Pasolini e filmnél két évvel előbb írta a Szkáro-si Endre által Mámor címen lefordított színdara-bot. Mindössze hat színdarabjának egyikét,amely a Teorémához hasonlóan az emberköziérzékiségnek, az érzékiségnek mint hatalomnakmisztikus, a társadalmi identitást veszélyeztető,önmagunkról való tudásunk kereteit szétrombo-ló erejéről szól. Most, az 1980-as éveklegvégének s a '90-es évek legelejének Pasolini-mámora után, a Budapesti Kamaraszínházműsorra tűzte

BABARCZY ESZTER

ENYHE MÁMORPIER PAOLO PASOLINI: MÁMOR

a darabot. S úgy látszik, jó érzékkel, mert affélebestselling előadás sikeredett belőle.

Sajnálattal kell azonban bevallanom, hogyama vonzerő okát, amelyet e Mámora budapestiközönségre gyakorol, nem a művészi színvonal-ban, hanem a pucér férfifenekek és a szokatlanérzéki vonzódások keltette ellenállhatatlan kí-váncsiságban véltem megtalálni. Az előadásugyanis - a Peter Brook által leírt csalhatatlan

jelekből ítélve - nem tetszett a közönségnek, ésnem tetszett nekem sem. Amit a színpadon lát-tam, az nem a szabálytalan érzékiség tapaszta-latának lemeztelenítő hatása, hanem a budoár-közelségből mutatott pucérság köré szervező-dött. S ezzel bizony a dráma jelentős, jelentő-sebb része - a színészek tiszteletre méltó erőfe-szítései ellenére - eljátszhatatlanná vált.

Alighanem végzetes félreértés volt a Mámort

Ujvári Zoltán (Apa) és Őze Áron (Fiú)

fűszeres családi tragédiaként színpadra állítani.Nem engedelmeskedik ez az alig-alig színpadravaló szöveg, trivializálódik a meztelenség, eltű-nik a Pasolini-dimenzió, a szimbolikusan túlzóigazmondás és a könyörtelenség által igazolt re-torika.

Az Apa egy napon, Milánó környéki luxusvillá-jának kertjében nyugtalanító álmot lát, s azontúlmás szemmel néz tizenkilenc éves fiára. Más-képpen látja a fia szőkeségét, teste szabályta-lannak tűnő fiatalságát, amely által a Fiú éppenmost válik önálló lénnyé. A saját élet és a szexua-litás megtapasztalása, az apjáról leválni készülőfiatalság rejtély, titok az Apa szemében, olyasmi,amit leleplezés révén szeretne visszaszerezni,mintegy szexuálisan magáévá tenni. A felisme-rés és a visszanyerés vágya lassan eluralkodikrajta. Az egykori felvilágosult ironikus most vallá-si tébolyba esik, s a bornírt Pappal próbálja eny-híttetni istenfélelmét. Fia barátnőjét arkangyaliszavakkal kiűzi a házból. Azt akarja, hogy fia lás-sa őt szeretkezni. Azt akarja, hogy fia lássa őtmeztelenül, tettre kész férfiként. A fia ágyékátakarja látni. Látni akarja a fiát, amint az szeretke-zik. Sorra kudarcot vall: minden tervét megvaló-sítja, de amit meg akart érteni, vissza akart nyer-ni, elérhetetlen maradt. A tragédia nem a végsőgyilkosság - a tragédia az, hogy Apa és Fiú közééket ver a férfitudat, az a tudat, hogy a gyermekiérzékiség és közelség visszanyerhetetlen. Azapák megölik fiaikat, a fiúk pedig megölik apjukat- a Jósnő víziója -, s ez éppannyira szeretet,mint gyűlölet - ezt olvasom én ki a darabból, in-kább az előadás ellenére, semmint segítségével.

Könnyű volt ezt a történetet kissé felszínesaktualizálással vérfagyasztó szenzációváavatni, afféle emancipatorikus gesztusként:íme, a homoszexualitás forradalmi módonmegjelenik vérrokonok, sőt - horribile dictu -atya és fia között is. De ennél alighanemtöbbről is lehetne szó: az emberi viszonyoknak,a szeretetnek és a rivalizálásnak Pasolininéltesti, érzéki jellege van. („A testemmelszeretem a világot" - mond-ta.)

És persze szó lehetne Pasolini polgárgyűlöle-téről is, a polgári identitás kereteiről, amelyeketelfogadhatatlannak érzett - annyira elfogadha-tatlannak, hogy ábrázolni sem tudta őket. Adarab közhelyes mondataival is meg kelleneküzdenie az előadásnak. A szöveg mögöttkellene megmutatnia - nemcsak egy luxusvillátidéző díszlet és a hanyagul viselt pénzszagúanyagok meséje révén - azt a polgári identitást,amelyre a szövegben csak néhány klisészerűutalás

Kerekes Viktória (Lány) és Őze Áron (KonczZsuzsa felvételei)

történik. Ehelyett azonban, kissé aránytalan go-noszsággal szólván, a dráma eme klisék szintjénegységesedett.

Csizmadia Tibor rendezésében az apa- f i ú viszonynak ez a visszahódítandó távolsága, a lá-zadás, az életért folyó hatalmi harc igencsak egyszerű ölbe kényszerítésekben ölt színpadi formát. A történet magva egy vérfertőző homo-szexuális viszonyra redukálódik, botrányos kis kertvárosi történet lesz belőle, amelyből idétlenül kilógnak a retorikus-látomásos, naturalisztiku-san megoldhatatlan szövegek. Szophoklész, az Oidipusz írójának árnya szimbolikus szellemi centrum helyett a kínos naturalizmust enyhítő el-idegenítő figuraként jelenik meg. A Pap (Cs. Németh Lajos) ismételt színrelépései ellenére sem képes rátalálni dramaturgiai funkciójára. Az Anya (Szerencsi Éva) érdektelen mellékszereplővé válik - nincs érzelmi jelenléte, jelenései végszavas betoppanásokra és kitoppanásokra korlátozódnak. Így aztán a darab egyik utolsó - s egyik legfontosabb -mondata elsikkad: „Azt mondták nekem -mondja az Apa, aki a fia meg-gyilkolásáért kiszabott húsz év letöltése után a pályaudvaron (Teoréma!) találja meg végső helyét -, hogy utolsó szavai ezek voltak: »Nem akarom szeretni azokat, akiket szeretek!« " A szerepével tisztességgel küzdő Apa (Ujvári Zol

tán) mellett talán csak a Fiú (Őze Áron) tud testetölteni a kamaraszínházi előadásban - s talánéppen annak a kamaszos merevségnek köszön-hetően, amely az artikulálatlanságból és a zava-rodottságból formálja ki azt a bizonyos titkot,amely köré a darab felépülhet.

A „Beszélő színház", a „szó kétszeres dicső-sége" - az ábrázolás elsajátító gesztusa --, ameztelen test mint politikai metafora (Dobai Pé-ter nevezte így) - a harcos szabálytalanság - azértelem erőszakosságának szembeszegezéseaz alapprincípiumként értett érvényesülési vágyerőszakosságával - lehet, hogy mindaz, amitPasolini a színháztól akart, valójában csak atöbbértelmű filmben valósítható meg, amely anézői azonosulásba a jelenlét hiányának, a jel-szerűségnek, a szimbolikusságnak a tudatát isbeleszövi - s ezért nem véletlenül lett a Pasolini-drámák sorsa a feledés.

Annyi azonban bizonyos, hogy semmiféle na-turalisztikus színház sem képes arra, hogy e kö-vetelményeknek eleget tegyen. Éppen ezt bizo-nyítja az előadás egyetlen igazán jó pillanata, azegyetlen bátor elmozdulás a kissé takargatottnaturalizmustól a jelszerűség felé: a fiúgyilkos-ság és a filozófiai nagymonológ jelenete, amely-hez voltaképpen az egész dráma felvezetésülszolgál. A Kamaraszínházban az Apa a tőrt nem

a fiába, hanem abba az ajtóba döfi, amelymögött a Fiú a Lánnyal szerelmeskedik. (Megkell említenem, hogy az igen szép ruhák és adíszlet közül az előbbi inkább a naturalizmus, azutóbbi, antik vázák töredékeivel, inkább aszimbólum felé haj-lik, s szimbolikus használataa maga esetlegességével -- kisebb kőzápor atragikus pillanatban - a nevetségességhezközelít, bizonyos koncepcionálishatározatlanságról tanúskodva.) Mindenesetreitt - és ez sokat elárul arról, hogyan lehetne(talán) Pasolinit színpadra vinni - sikerült akésleltetés, a feszültségteremtés és agyomorforgató akció oly igen egyszerű eszközeitösszhangba hozni a poétikus monológ filozófiaiigényével. Ennek a jelszerűségnek a következe-tesebb vállalása engedte volna felszínre jönnimindazt, amit így - sajnos - csak Pasolini-ra-jongásom sejtetett meg velem.

Pier Paolo Pasolini: Mámor (Budapesti Kamaraszin-ház)Fordította: Szkárosi Endre. Díszlet: Lábas Zoltán. Jel-mez: Békés Rozi. Zene: Selmeczi György. Rendezte:Csizmadia Tibor.Szereplők: Ujvári Zoltán, Szerencsi Éva, Őze Áron f.h., Kerekes Viktória, Tímár Éva, Cs. Németh Lajos,Tóth József.