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PRESTAME TU VOZ: ACERCA DE LA ENUNCIACIN FEMENINA

EN LAS LETRAS DE TANGO Dulce Mara Dalbosco Universidad Catlica Argentina/CONICET Las letras de msicas populares como el bolero, el flamenco, el tango suelen crear determinados arquetipos del hombre y de la mujer. Durante los primeros aos del tango cancin, ciertas letras configuran un conjunto de personajes arquetpicos hombresel compadrito, el malevo, el guapo, el nio bieny mujeresla milonguera, fundamentalmenteque ponen de manifiesto la crisis del paradigma cultural, hasta entonces rgido y dicotmico, de lo masculino y lo femenino. Debemos destacar que estos personajes tambin estuvieron presentes en otras manifestaciones estticas ligadas, en mayor o menor medida, al tango: la poesa, el cine y el sainete. En relacin con las poetizaciones y las dinmicas instaladas en el tango, es frecuente escuchar sentencias sobre su capacidad expresiva de los atributos de los gneros sexuales. As, en el imaginario colectivo son corrientes los juicios vinculados con la imagen negativa de la mujer, ya sea por s misma o por los efectos que produce en el hombre, del tipo el tango es machista, la mujer del tango es una femme fatale, los hombres son pollerudos, el tango es llorn, etc. Dado este panorama, entonces, es interesante inquirir si esas declaraciones tienen un asidero contundente o si responden a una visin parcial del imaginario potico del tango. Si bien algunas de tales afirmaciones resultan reduccionistas por generalizantes, es cierto que la relacin de la mujer con las distintas etapas implicadas en la escritura del tango es, por lo menos, problemtica. Consideramos que, para comprender cul es la construccin de gnero que hace el tango respecto de la mujer, no basta con analizar los condensados semnticos ligados con las prerrogativas genricas ms frecuentes en estas letras, sino que debemos considerar las distintas instancias en las que acontece este discurso. Varios estudios se han ocupado, en particular, de la imagen de la mujer en el tango (Ulla, Savigliano, Moreau, Mina, Campodnico y Gil Lozano, Armus, Milonguitas; Armus, El viaje), sobre todo cuando esa imagen es configurada por una voz masculina.1 Dicha voz es predominante en la construccin del arquetipo femenino. Sin embargo, en algunas oportunidades, escasas pero significativas, el tango le cede la enunciacin a la mujer, de modo tal que aparece un hablante lrico femenino. En esta ocasin, entonces, queremos centrarnos, concretamente, en cmo se modela la voz femenina cuando asume la enunciacin del discurso y cul es la construccin de lo femenino que hace dicha voz. En orden a este fin, intentaremos introducirnos en el entramado de los textos, en lugar de restringirnos a un solo aspecto del tango como hecho esttico. Esto es, si bien estamos focalizando

1Muchas letras se erigen como apstrofes lricos en los que un enunciador masculino se

dirige a un t lrico femenino, sobre el que se centra el discurso; en menor medida, otras letras son retratos de mujeres en tercera persona, articulados por voces o por miradas eminentemente masculinas.

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nuestra atencin en las letras de tango como fenmeno potico, no debemos perder de vista que se trata de textos concebidos para ser interpretados junto con una msica, de modo tal que entre esas dos instanciasletra y msicase instaura una tensin agnica. Por ende, para analizar las cuestiones vinculadas con el gnero tenemos que atender a las siguientes etapas: el proceso de escritura del texto, el contenido enuncivo de este y la interpretacin o puesta en escena del texto como cancin. En funcin de lo antedicho, situamos nuestro estudio en el marco de las teoras de la enunciacin, puesto que partimos de la distincin entre locutor y alocutario (Ducrot, Ducrot y Todorov), enunciador y enunciatario, enunciacin y enunciado (Fillinich), escena de la enunciacin y escenografa enunciativa2 (Charaudeau y Maingueneau). En el caso de los gneros literarios, estas distinciones adquieren una particular pertinencia, a la par que complejidad. En este mbito, se impone la distincin de dos niveles diegticos imbricados en el plano enunciativo: El de los actantes extradiegticos (autor lector), reales pero lingsticamente virtuales. El de los actantes intradiegticos (narrador narratario), ficticios, pero lingsticamente reales (Kerbrat-Orecchioni 221). En lo ateniente al tango, la estructura comunicativa es an ms compleja, puesto que a la reciente distincin doble de emisor-receptor y enunciador-enunciatario, debemos sumar que la puesta en escena del texto implica un intermediario entre el autor y el lector: el cantor. El lector, en realidad, accede al texto por medio de la escucha, y no de la lectura propiamente dicha. En primer lugar, haremos referencia a algunas figuras autorales femeninas, como Mara Luisa Carnelli,3 y procuraremos averiguar si su diferencia genrica en relacin con los autores masculinos se plasma o no en la configuracin de la enunciacin y de los ncleos semnticos de las letras de tango. Luego, nos ocuparemos propiamente de las voces femeninashablantes lricosque erige el discurso, independientemente del gnero del autor. Debemos aclarar que el hecho de que la autora fuera patrimonio casi exclusivamente masculino no implicaba que la enunciacin no estuviera ocasionalmente asumida por voces femeninas. Por el contrario, desde el comienzo del tango cancin advertimos que, en algunos casos, la enunciacin est en boca de personajes poemticos femeninos. Finalmente nos detendremos en la interpretacin y en las implicancias que las variaciones genricas introducen cuando los textos son puestos en escena, es decir, son cantados.

2 Tomamos estas nociones de Dominique Maingueneau, quien analiza la escena de enunciacin en tres escenas diferentes: 1) la escena englobante, que asigna un estatuto pragmtico al tipo de discurso al que corresponde un texto; 2) la escena genrica, definida por los gneros de discurso particulares, puesto que cada discurso implica una escena especfica; 3) la escenografa, instituida por el discurso mismo, aquello de lo que procede el discurso y lo que este discurso engendra, que impone una cronografa y una topografa de los que pretende surgir el discurso (Charaudeau y Maingueneau 222 y 223). Consideramos que esta triparticin y, especficamente, la nocin de escenografa enunciativa son especialmente pertinentes en el anlisis del discurso lrico.

3Mara Luisa Carnelli naci en la ciudad de La Plata, en una familia de diez hijos que escuchaban tangos a escondidas, debido a la prohibicin paterna de escuchar esa msica en la casa. Antes de incursionar en la escritura de letras de tango, Mara Luisa se haba iniciado en la escritura de poesa, oficio que nunca abandon, y tena dos libros publicados: Versos de mujer y Rama fcil. Mujer de una intensa actividad intelectual, amiga de personalidades destacadas como Enrique Gonzlez Tun, fue periodista y militante del partido Comunista. Si bien manifest su postura ideolgica en su poesa, no lo hizo en sus tangos, en los que firm con el seudnimo Mario Castronombre de su hijoy, luego, Luis Mario. Algunos de sus tangos alcanzaron un xito notable y fueron cantados por figuras como Carlos Gardel, Agustn Magaldi y Azucena Maizani.

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En una primera mirada, el tango se revela como escritura de gnero masculino, no solo porque sus autores son hombrescon escassimas excepcionessino tambin porque una parte importante de su potica cuestiona el paradigma de lo masculino al problematizar las prerrogativas de gnero. Pero, una segunda mirada, desde otra perspectiva, pone al descubierto que esos planteos introducidos por la letrstica del tango son lo suficientemente complejos como para que la calificacin del tango como machista no nos genere interrogantes. El paradigma de lo masculino patriarcal, asociado en trminos generales con los atributos de reciedumbre, temple y activa productividad proveedora, por oposicin a lo femenino identificado con delicadeza, fragilidad, sentimentalismo y recepcin pasiva, es puesto en jaque en la potica del tango. En efecto, el hombre en el tango aparece frecuentemente como un personaje afectivamente vulnerable y atormentado por sus emociones, cuya nica reaccin es el lamento. Esto se observa primero en el compadrito y, luego, en las voces masculinas no estereotipadas. Hasta la dcada del treinta, aproximadamente, es frecuente que los personajes poemticos masculinos se identifiquen con un tipo determinado: el compadrito, el malevo, el guapo, el nio bien. Sin embargo, paralelamente comienzan a surgir tangos en los que la voz o el personaje masculinos ya no son asimilables a ninguno de aquellos estereotipos; son, simplemente, hombres. Mientras tanto, una parte importante de la letrstica construye una mujer autnoma, con fuerte capacidad de iniciativasuele ser ella, por ejemplo, la que abandona al hombrey menos desvalida que aquel. De los tres aspectos mencionados implicados en la enunciacinquin escribe, quin enuncia, quin cantaen relacin con el primero, solo podemos indicar unos escasos nombres de escritoras, cuya produccin es igualmente reducida. Como figura autoral femenina medianamente consolidada solo podemos mencionar a Mara Luisa Carnelli, responsable de tangos como El malevo, Se va la vida y Cuando llora la milonga. Algunas cancionistas famosas tambin incursionaron eventualmente en la escritura, pero su produccin es aislada. Es el caso de Azucena Maizani,4 que tiene apenas algunas letras escritasDolor, Por qu se fue y Pero yo sal igual que Rosita Quiroga,5 autora de Ome negro, y Libertad Lamarque,6 que escribi Casi

4Azucena Maizani fue una de las cancionistas ms exitosas, a tal punto que suele comparrsela con Carlos Gardel en cuanto a sentar precedentes en el modo de cantar el tango. A veces se presentaba en el escenario vestida de hombre. Particip en la primera pelcula argentina sonora, Tango, de 1933. Entre 1923 y 1926 actu con la orquesta de Francisco Canaro. Escribi algunas pocas letras, entre las que se destaca Pero yo s (1928) debido a la repercusin que tuvo en la poca.

5Rosita Quiroga fue, junto con Azucena Maizani, quien inaugur la era de las cancionistas. Sus primeros pasos los haba dado en el canto criollo. En 1926 fue la primera en hacer grabaciones elctricas en el sello Vctor. Famosa por su estilo arrabalero, fue a tal punto exitosa interpretando tangos que Celedonio Flores escribi numerosas letras para ella exclusivamente. Nunca estudi canto profesionalmente y tena errores de diccin que, no obstante, eran parte de su atractivo. Contrajo matrimonio con un alto funcionario del sello Vctor.

6Libertad Lamarque representa el eptome de la cantante de tangos y una de las grandes divas de le poca de oro del cine argentino. Particip del film Tango. Fue actriz de cine y de teatro, destacndose sobre todo en el cine. Protagoniz clebres pelculas, algunas bajo la direccin de Luis Csar Amadori: El alma del bandonen, Madreselva, Besos brujos, Caminito de la gloria, entre otras. Ciertas disidencias polticas, particularmente su rivalidad con Eva Duarte de Pern, inducen a Libertad a emigrar a Mxico, de donde regresar tras la cada de Juan Domingo Pern. En 1947 debut en el cine mexicano en Gran Casino, cuyo director fue Luis Buuel.


como jugando y el vals Canto a mi nena. Sin duda, la ms prolfica entre las letristas ser Eladia Blzquez, que escribir ya pasada la poca clsica del tango, dado que sus letras comienzan a conocerse a finales de la dcada del sesenta, razn por la cual permanece fuera de nuestro corpus. Nosotros nos ocupamos de la poca de mayor produccin del tango, esto es, hasta la dcada del cincuenta En este contexto, entonces, el caso ms llamativo es el de Mara Luisa Carnelli, cuyos tangos estn usualmente firmados con el seudnimo de Luis Mario o Mario Castro, gesto por dems elocuente. Si bien haba escrito algunos libros antes, su debut como escritora de tangos acontece en 1927 cuando da a conocer la letra para una msica ya existente, titulada El malevo. La autora lo firma con el seudnimo Mario Castro, que era el nombre de su hijo. En un campo discursivo en el cual la autora de tangos era patrimonio exclusivamente masculino, este primer texto de Carnelli poda pasar totalmente desapercibido, en cuanto no manifestaba marcas discursivas que revelaran la pertenencia genrica de su autora. Ni el modo de enunciacin, ni el lenguaje, ni los ncleos semnticos de este tango se apartan de los transitados hasta entonces por la letrstica; sucede, ms bien, todo lo contrario. Esta actitud se mantiene en sus tangos posteriores. Lejos de las exploraciones de poetisas contemporneasrecordemos el caso emblemtico de Alfonsina Stornino parece estar entre los objetivos de Carnelli la reivindicacin de gnero ni la problematizacin de los atributos genricos. Es ms, el uso del lunfardo7 en la pluma de la escritora se aleja de los ideales burgueses de decoro y refinamiento esperados de las mujeres en ese entonces y se camufla con el lenguaje masculino. Hasta podramos advertir un esfuerzo un tanto excesivo por emular ese habla: Pa gambetearle a la mishiadura/ entr a trabajarla de engrupidor;/ a un mixto le dio en la matadura/ y de prepo al hembraje conquist (Carnelli, Primer agua). En algunos tangos de Carnelli hay un enunciador que no explicita la pertenencia genrica de su voz, como sucede en Cuando llora la milonga, Primer agua, Se va la vida y El malevo, todos firmados con seudnimo: Luis Mario en los tres primeros y Mario Castro en el ltimo. En estos casos, no hay marcas flexivas que indiquen el gnero del hablante lrico, lo cual redunda en que pueda ser interpretado por un cantante hombre o mujer indistintamente, sin necesidad de hacer adaptaciones en la letra. En Linyera y Pal cambalache el hablante lrico es masculino. De hecho, este ltimo tango responde el esquema enunciador masculino-enunciatario femenino en el que el primero es un personaje poemtico abandonado por una mujer. Es decir, se trata del tpico amurado.8 La puesta en escena, la escenografa enunciativa y los motivos simblicos son deudores de Mi noche triste, letra inaugural; el esquema, en este sentido, dista de ser original, de modo tal que la letra se integra totalmente al corpus de tangos de amurados:

Ya van pa dos meses que me abandonaste

7Para consultar el significado de las palabras en lunfardo ver Conde y Gobello.

8El trmino lunfardo amurar significa, entre otras acepciones, abandonar (Conde 44). En el tango, hay hombres y mujeres abandonados, pero suelen ser los primeros los que ocupan el rol pasivo de amurados. De este modo, hay una importante cantidad de letras que toman como motivo potico el lamento producido por el amuro. Muchas de ellas suelen frecuentar una serie de tpicos para construir dicho motivo: el hombre llora por la prdida de la mujer, el espacio le recuerda constantemente su ausencia, el alcohol es el recurso para mitigar las penas. Muchos de estos tangos responden al esquema enunciativo de enunciador masculino-enunciatario femenino. Para una ampliacin de este tema, se puede consultar Dalbosco, Amurados: el tango y su potica del abandono.

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y ah est la pieza como la dejaste. Polvo del olvido desciende constante, desde que te has ido yo no he vuelto a entrar. La viola que supo calmar mis desvelos, expresar mis quejas, y aplacar mis celos;la catrera rante, la percha, el ropero, desde aquel instante solitos estn. Y aunque mi recuerdo su silencio llena, no vale la pena volver a empezar. Por eso ni intento traerte a mi lado, prefiero amurado mi pena cantar. Para no tentarme y hacer que regreses, despus de dos meses voy a reaccionar. Y esos cachivaches que guard en la pieza, hoy pal cambalache los voy a fletar (Carnelli, Pal cambalache)

El hecho de que la autora de estos textos sea mujer no parece aportar ningn elemento distintivo a sus letras. El modelo se ajusta a los parmetros discursivos vigentes en la letrstica contempornea al citado texto. Susana Reisz reflexiona sobre el alcance de la voz potica en los textos lricos escritos por mujeres y se refiere a las expectativas de lectura que suscita el dato histrico de que un poema haya sido escrito por una mujer y no por un hombre. En el caso de Carnelli, hay una voluntad de camuflar ese pacto de lectura, de no alterar el pacto instalado en el tango escrito por hombres. De ah el uso del seudnimo masculino, que oculta la verdadera identidad genrica de la autora. Otro tanto suele ocurrir con las letras escritas por las cancionistas. Son muy pocos textos, pero detenernos en ellos nos resulta ilustrativo. Sus composiciones no suelen presentar marcas de gnero ni en el contenido ni en la escritura, sino que imitan el modelo y las frmulas vigentes en el tango de entonces. Si bien algunas de sus letras articulan voces femeninas, la propuesta de las cancionistas eventuales escritoras no desentona en la potica establecida. Por ejemplo, el tango de Azucena Maizani Por qu se fue configura como personaje poemtico a una mujer abandonada, que asume la enunciacin. Si bien es mucho ms frecuente en el tango el lamento de un hombre abandonado en lugar del de una mujer, el discurso de la voz femenina de Por qu se fue es, no


obstante, recalcitrante en la medida en que reproduce un esquema culturalmente imperante de pasividad femenina y dominacin del hombre hacia la mujer:

Por qu se fue si yo era buena y le jur ser siempre fiel; por qu se fue si al fin cumpl todo lo que le promet; por qu se fue sin un adis, tan solo y triste como ha quedado mi corazn (Maizani, Por qu se fue)

Observamos en el texto citado que la mujer busca en s misma la responsabilidad por el abandono de su pareja, detrs de lo cual se advierte una conducta totalmente sumisa y, por extensin, atvica. Esta voz femenina, proveniente de la pluma de una mujer, no incorpora ningn tipo de apologa de gnero. Otro ejemplo de escritura femenina en el que la mujer responde a un modelo conservador lo tenemos en el texto de Rosita Quiroga Ome negro, en el que el personaje poemtico que asume la enunciacin se corresponde con el estereotipo de la mujer cada, la milonguera, insistentemente representado por el tango durante la dcada del veinte, en la cual nos detendremos ms adelante. En este caso, el enunciatario lrico es un antiguo novio de la mujer al que ella regresa:

Fui mala, lo comprendo. Las joyas y vestidos que nunca haba tenido, llenaron mi ambicin: Perdona mi torpeza y escucha a la que implora. Tambin las pecadoras merecen un perdn! ser como una esclava, sujeta a tu mandato. Tendrs a cada rato mis besos de querer. Y unidos para siempre, viviendo en la ternura, yo har que se te olviden mis faltas de mujer (Quiroga, Ome negro)

Debemos indicar que este tipo de autorretrato de una milonguera suplicando perdn es bastante inusual. Este personaje suele ser retratado por un hablante lrico masculino que asume a la milonguera como enunciatario. Generalmente, esa voz le recrimina su ambicin y su claudicacin de los ideales tradicionalespatriarcalesy, en definitiva, burgueses, al tiempo que construye la imagen de una mujer fuerte, autnoma y segura. Basta recordar Milonguera (Aguilar 167), Che, papusa, o (Cadcamo 130), Mueca brava (Cadcamo 134), entre tantos otros. Luego de aproximarnos a las letras de tango escritas por mujeres, nos vemos forzados a concluir, entonces, que la escritura femenina en el tango reproduce los modelos sociales de aquel momento, instaurados por una concepcin machista de las relaciones entre los sexos. Sin embargo, no debemos leer este gesto como una claudicacin de los ideales femeninos por parte de las escritoras, sino como la adopcin de las voces y de los esquemas previamente instalados en la cultura de entonces y, en cierta medida, en el tango. Y decimos en cierta medida puesto que, paradjicamente, la mayora de los personajes femeninos retratados por este cancionero o que asumen la enunciacin por s mismos no son mujeres pasivas, como la que representa el personaje poemtico de Por qu se fue. Por el contrario, cuando el hablante lrico es una mujer su discurso no suele identificarse con ese paradigma, sino que confluye en otro tipo de construccin de lo femenil. Es decir, en general, son las voces masculinas las que les reprochan a las mujeres una

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actitud demasiado independiente y desafiante en relacin con los sistemas falocrticos vigentes. Por ende, aunque parezca evidente, debemos remarcar la distincin entre las figuras autorales y las voces que construyen para sus letras, porque es notoria la falta de correlato entre sus diferencias genricas y las marcas de tales en su produccin letrstica. Por lo pronto, no todos los textos de escritoras asumen una enunciacin femenina; ms bien, al contrario. Esta no coincidencia entre la situacin interna de enunciacin y la situacin de escritura pone de relieve el carcter ficcional de estos textos (Reisz). Tal ficcionalidad, sostenemos, ser denominador comn en el cancionero de tango. Varias matizaciones debemos tener en cuenta. Por un lado, la vida de cualquiera de estas ocasionales escritorasde las cuales solo una, recordemos, es autora de una cantidad significativa de letrasecha por tierra cualquier modelo tradicional de la poca: en general se trata de chicas independientes, econmicamente autnomas, que frecuentaban cabarets, manejaban su carrera profesional y se movan solas con desenvoltura. No hay razones para pensar que todas ellas adhirieran ideolgicamente a una cosmovisin patriarcal, sino que, en sus escuetas incursiones en la letrstica del tango, intentaron no desentonar con los cdigos establecidos en el cancionero. Las exiguas letras escritas por mujeres suelen reproducir y hasta exacerbar los modelos textuales y simblicos puestos en funcionamiento por los autores hombres. No hay inters en hacer del tango materia de reivindicacin de gnero, al menos no por parte de las eventuales letristas. Nos dedicaremos, a continuacin, a la segunda instancia de anlisis propuesta: la enunciacin femenina propiamente dicha. A pesar de que sean pocas las escritoras, en el tango hay voces femeninas puestas en escena por autores masculinos. Entra en juego, nuevamente, el concepto de ficcin en relacin con el sujeto de la enunciacin, que es a la vez el sujeto lrico. Y en algunos casos parecieran ser estas voces ficcionales las que manifiestan una mayor conciencia de gnero. Si bien las voces femeninas no son ni la mayora ni la regla, su presencia es suficiente para constituir un repertorio variado y para hacer un significativo aporte a la polifona constitutiva del cancionero tanguero. Sostenemos que el tango como macrotexto es un cancionero polifnico, puesto que son varias voces las que forman el entramado textual. Para comprender cmo se integra en l la mencionada voz femenina, debemos repasar, primero, la galera de personajes femeninos vigente en el imaginario tanguero hasta la dcada del treinta. Desde el comienzo del tango cancin en 1917 y durante los aos veinte, el retrato predominante es el de la milonguera o milonguita, que se inserta en el arquetipo universal de la mujer cada.9 Nos referimos a la muchacha de barrio que, seducida por la posibilidad de mejorar su estatus, ofrecida por los cabarets y las luces del centro, abandona el barrio natal para trabajar como copera y bailarina en aquellos establecimientos. La construccin de este personaje se realiza mediante una serie de cdigos simblicos de alto valor referencial en el cancionero: cambia el percal por la seda, se corta y se tie el pelo, adopta una conducta afrancesada, etc. Eventualmente aparecen mencionadas en estas canciones la noviecita del barrio o la madre, pero estas operan ms bien como contrapuntos simblicos que como personajes realmente constituidos: su entidad en el texto no alcanza por mucha distancia a la de la milonguera. La

9El cine y el sainete criollo mantuvieron un fluido intercambio temtico con el tango. De ah

que la representacin de la mujer en estas dos expresiones tambin pusiera al descubierto ciertas tensiones en el paradigma de lo femenino. La milonguera, que encarna en s misma estas contradicciones, y su ambiente tuvieron lugar en el sainete, en obras como El cabaret de Carlos Mauricio Pacheco, Los dientes del perro de Jos Gonzlez Castillo y Alberto Weisbach, El cabaret de Montmartre de Alberto Novin, por citar algunas. Muchas veces se trata de ampliaciones de los microrrelatos narrados en el tango. Del mismo modo, el cine hizo otro tanto en La chica de la calle Florida, Perdn, viejita y Melenita de oro de Jos A. Ferreyra o La borrachera del tango, de Edmo Cominetti (cfr. Campodnico y Gil Lozano).


escenografa enunciativa en la que se retrata a las milonguitas usualmente se ajusta a la estructura de enunciador masculino-enunciatario femenino, en la que el foco est puesto en el segundo polo de la enunciacin:

Pebeta de mi barrio, papa, papusa, que ands paseando en auto con un bacn, que te has cortado el pelo como se usa, y que te lo has teido color champn. Que en los piringundines de frac y fuelle bails luciendo cortes de cotilln y que a las milongueras, por darles dique, al irte con tu camba, bats allon (Cadcamo, Pompas de jabn 84)

De esta manera, el discurso y su deixis se centran en la milonguita-enunciatario, a la que la voz masculina hace distintas crticas y reproches, vinculados con su eleccin de vida. Al mismo tiempo, estas voces patriarcales son fatalistas, en la medida en que le vaticinan a la milonguera un futuro desgraciado: Cuando llegus al final de tu carrera/ tus primaveras vers languidecer (Cadcamo, Mueca brava 135). Cuando, en aisladas ocasiones, el discurso es asumido por la mujer y la milonguera se autorretrata, la imagen del personaje no suele cambiar: ella se presenta a s misma consciente de su supuesta degradacin y del cumplimiento de las terribles premoniciones que las voces masculinas de otros tangos les advertan. As, De mi barrio (Goyheneche 794), Maldito tango (Roldn 30), Loca (Viergol 46), La tigra (Bahr) recurren a los smbolos que configuran a la milonguera en la potica del tango, en estos casos reconocidos por las voces femeninas:

Hoy bailo el tango, soy milonguera me llaman loca y qu se yo?... Soy flor de fango, una cualquiera culpa del hombre que me enga... Entre las luces de mil colores y la alegra del cabaret, vendo caricias y vendo amores para olvidar a aquel que se fue... (Viergol, Loca 46)

No obstante, al ser la propia milonguera la que habla, el retrato adquiere patetismo, dado que ella se reconoce infeliz y fracasada, al tiempo que el personaje pierde fuerza expresiva. La imagen distanciada que construan de ellas las voces masculinas, a pesar de las recriminaciones que ellos les hacan, trasluca mujeres fuertes, decididas y enigmticas; mientras que, cuando ellas se retratan a s mismas y repiten el discurso instaurado, se vuelven bastante insulsas. En este sentido, estas voces femeninas reproducen y exacerban los axiomas morales postulados por las voces masculinas. En las antpodas, y de modo excepcional, est el tango de Vicente Greco La milonguera, temprano por ser de 1915, en el que el autorretrato es una exaltacin de s misma: Soy milonguera, me gusta el tango,/ y en los bailongos me s lucir./ Hago cortes... y unas quebradas.../ y unas sentadas que son as! (Greco 23). Esta letra es previa a la transformacin de la milonguera en mujer cada, lo cual explica ese tono jocoso, que responde al modelo villoldeano, tomado a su vez del cupl. De hecho, lo podemos relacionar con el primer autorretrato femenino del tango, La morocha de Gregorio ngel Villoldo. Como subraya Estela Dos Santos, ste fue el primer tango hecho para ser cantado por una voz femenina. Fue Flora Rodrguez quien lo grab por primera vez, en Francia (Dos Santos 2235). En La morocha la voz femenina se muestra satisfecha de s misma:

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Yo soy la morocha, la ms agraciada, la ms renombrada de esta poblacin. Soy la que al paisano muy de madrugada brinda un cimarrn (Villoldo, La morocha 24)

Si bien el modelo femenino de tangos como La morocha, de 1905, o La milonguera (Greco), de 1915, no se sostendr en el tiempo, esa actitud del personaje haca s mismo y esa autoestima se transformarn en voces de mujeres. Esto es, tal tono de auto-exaltacin permanecer en la letrstica posterior, en otras voces femeninas, alejadas del paradigma de la milonguera: Me llaman la Pipistrela/ y yo me dejo llamar;/ es mejor pasar por gila/ si una es viva de verd./ Soy una piba con clase,/ manyen qu linda mujer.../ La pinta que Dios me ha dado,/ la tengo que hacer valer! (Ochoa, La pipistrela ). Hay varios ejemplos de este tipo de personajes poemticos, mujeres que se plantan con orgullo de s mismas: ya sea de sus orgenesArrabalera (Castillo)de su aspectoLa pipistrela (Ochoa), La morocha (Villoldo 24)o de su conductaCampaneando mi vejez (Escaris Mndez), Arrabalero (Calvo 116), Traviesa (Battistella). En Arrabalero, esa actitud de la mujer hacia s misma se vuelve irnica y hasta grotesca, puesto que la voz femenina se muestra satisfecha de s y de su hombre, a pesar de que ste sea golpeador:

En un buln mistongo del arrabal porteo, lo conoc en un sueo, le di mi corazn. Supe que era malevo, lo quise con locura, sufr por su ventura con santa devocin. Ahora, aunque me faje, purrete arrabalero, ya sabe que lo quiero con toda mi ilusin, y que soy toda suya, que suyo es mi cario, que nuestro ser el nio obra del metejn (Calvo, Arrabalero 116)

Se trata, claro est, de un texto burlesco, que seala la existencia de una zona de ambigedad en el tango. Estas oscilaciones entre la seriedad y la comicidad o el grotesco son frecuentes en el cancionero, sobre todo durante los aos ms prolficos, en los que los esquemas compositivos se vuelven demasiado reiterativos. En este sentido, Enrique Santos Discpolo10 ser

10En Argentina, el grotesco criollo se consolid como gnero teatral en la dcada del treinta,

signada en este pas por una crisis econmica e institucional que puso en jaque el tono festivo que caracteriz la vida cultural de los aos veinte. David Vias defini el grotesco criollo como la interiorizacin del sainete (11), pasaje marcado por la personalidad autoral de Armando Discpolo, hermano de Enrique Santos. La interiorizacin a la que se refiere Vias es perceptible tanto en el


el gran maestro del grotesco en el tango. Ese modelo de mujeres seguras de s mismas tambin se manifestar, durante los aos veinte, en voces femeninas que expresarn altas pretensiones: Gloria (Tagini 113), La mina del Ford (Contursi 72), Mama yo quiero un novio (Fontaina 129), Sonsa (Fresedo 104). Se trata de un discurso exigente y confidente de s mismo, en el que la imagen femenina se corresponde, solamente en su fuerte determinacin, con la de las ambiciosas milongueras: Yo quiero una cama/ que tenga acolchado,/ y quiero una estufa/ pa entrar en calor;/ que venga el mucamo/ corriendo apurado/ y diga: Seora!/ Araca, est el Ford! (Contursi, La mina del Ford 73). En este tipo de tango encontramos el alegato ms autnticamente femenino, en el sentido de que son los que logran una mayor distancia con respecto al paradigma de la mujer cada y le dan voz a otras figuras femeninas o figuraciones de lo femenino. En esta lnea se inscriben algunas letras en las que las mujeres, en lugar de jactarse de s mismas, se dirigen a un enunciatario masculino, al que le hacen algn tipo de reproche, vinculado con su inaccin o con su falta de iniciativa. Asumen esta dinmica Haragn (Romero y Bayn Herrero 153), Qu calamidad! (Contursi 77), Quevachach (Discpolo 104) y, tal vez, El que atras el reloj (Cadcamo 375). Decimos tal vez dado que El que atras el reloj puede ser interpretado, tambin, como un discurso masculino porque no hay marcas de gnero claras en la enunciacin. La imagen masculina, entonces, queda totalmente menoscabada, puesto que los hombres representados son dbiles, al tiempo que la mujer que asume el discurso se erige como el personaje recio, decidido y previsor:

La pucha que sos reo y enemigo de yugarla. La esquena se te frunce si tens que laburarla.. Del orre batalln vos sos el capitn; vos cres que naciste pa ser un sultn. Te gusta meditarla panza arriba, en la catrera y or las campanadas del rel de Balvanera. Sal de tu letargo, ganate tu pan, si no yo te largo, sos muy haragn (Romero y Bayn Herrero, Haragn 153)

Al mismo tiempo y contradictoriamente, a pesar de su mpetu, estas mujeres todava

lenguaje y en los personajes como en la escenografa del grotesco. De este modo, el dilogo externo del sainete se transforma en sombro monlogo, el lenguaje intersubjetivo en misantropa, el patio de conventillo en habitacin interior (Vias 11-14). Enrique Santos Discpolo introdujo una vertiente similar en sus letras de tango. En efecto, encontr en el grotesco una opcin tica y esttica que le permiti desautomatizar ciertos estereotipos ya desgastados en el tango cancin de entonces. As, en Esta noche me emborracho, Justo el 31, Chorra y Victoria y Malevaje, entre otros, algunos personajes del tango como la milonguera, el malevo y el hombre amurado son deconstruidos mediante la parodia, el cambio de perspectiva y la inversin de sus constituyentes textuales y simblicos. Esta experimentacin de Enrique Santos Discpolo permiti ampliar las posibilidades expresivas de la potica del tango.

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responden a expectativas atvicas, en la medida en que pretenden ser mantenidas por un hombre. Como observamos hasta el momento, el paradigma de lo femenino en el tango es ambiguo y ambivalente. Por un lado, construye mujeres decidas y autnomas; por otro lado, las expectativas puestas en boca de estas mujeres se identifican con aspiraciones propias de una sociedad falocrtica. El mismo esquema eunciativo sostenido por un apstrofe lrico de enunciador femenino-enunciatario masculino es el habitualmente empleado para invertir el motivo del hombre amurado, que es, en definitiva, el ncleo fundador del tango cancin. El lugar del hombre que llora el abandono de una mujer y le recrimina, sollozando, su partidamotivo potico inaugurado por Mi noche tristees asumido, en estos otros tangos, por una mujer, igualmente abandonada. Sin embargo, cuando es ella la que se apropia del discurso e increpa al hombre, generalmente no se dedica a llorar al traidor, sino que lo reprende, lo desacredita y hasta lo ridiculiza:

Y me has cambiao, gran desgraciao, por ese esculido loro! Te has agenciao un bacalao con un perfil de llobaca... Ya te has armao... Ten cuidao y escabull tu tesoro, que es tan fiera, huesuda y fulera, la ve la perrera y... adis! (Romero, Qu quers con ese loro! 152)

En consecuencia, comprobamos que los hombres amurados son llorones, mientras que las mujeres abandonadas son enrgicas en su reclamo: Caferata (Contursi 95), Andate con la otra (Dizeo 486), Maula (Solio 1050), Llor como una mujer (Flores 175) o el recin citado Qu quers con ese loro! (Romero 152) ilustran esta postura. Estas letras toman todos los smbolos que constituan el motivo del hombre amurado, y los invierten o los resignifican. Hay, no obstante, algunos textos en los que las voces femeninas reproducen el tono de lamentoVentanita florida (Amadori 520), Cantando (Simone 194), Por qu se fue (Maizani) o Julin (Panizza 53)pero nunca alcanzan el nivel de angustia y el tono melodramtico que trasuntaban los hombres amurados. Tal vez el autorretrato femenino ms trgico del tango sea La muchacha del circo (Romero 142), estrenado en el sainete Gran circo Rivolta del mismo autor, Manuel Romero. En la ltima estrofa de ese tango, en el que la enunciacin es asumida por una voz externa, se dice ambiguamente cmo muri la muchacha, de modo que podra entenderse como un accidente o un suicidio: Ah va la muchacha del circo,/ no encuentra consuelo ni amor,/ regala a los otros la dicha/ y sufre miseria y dolor./ Por fin una noche la mano,/ cansada, el trapecio afloj/ y... pobre muchacha del circo!/ buscando un aplauso,/la muerte encontr (Romero 142). Hasta aqu hemos visto en qu ocasionespocas, pero significativasel tango ha dado voz a las mujeres o, mejor dicho, ha adoptado una voz que se reconoce femenina. En realidad, sera mejor hablar, en plural, de voces femeninas, dado que hemos observado ciertas disonancias en estos hablantes lricos, lo cual nos remite, nuevamente, a las zonas de ambigedad del tango. Sin embargo, para continuar nuestro anlisis debemos detenernos en algunos aspectos elocuentes, que hemos pasado por alto y que ya no podemos eludir. El primero de ellos es el registro de habla que adoptan estas voces: es considerable el nmero de tangos en los que dicho registro responde al habla coloquial, con gran incidencia de trminos lunfardos. Aun la diccin es transcripta en algunas partituras: Mientras yo me la paso planchando,/ te arreglo la ropa y limpio el buln,/ estirao a lo largo e la cama/ como un atorrante tranquilo dorms./ Si te hablo te hacs el cabrero,/ peds unos


mates y vas pal caf/ paque sepan tus cuatro amigotes/ que a ti no te manda ninguna mujer (Contursi, Qu calamidad!! 77). Observamos la prdida del fonena interdental oclusivo sonoro d, cuando el sonido correspondiente se halla en posicin intervoclica, y el apcope de para. Claramente, esta eleccin manifiesta que el tipo de mujer al que se le otorga voz: la chica de barrio, de condicin social baja o media baja, una joven sencilla pero vigorosa, que oscila entre dos modelos femeninos, el de la mujer dependiente del hombre y el de la mujer autnoma. Ahora bien, si eran tanto ms numerosas las voces poticas masculinas que las femeninas, cmo se explica el nmero voluminoso de cancionistas de tango, que irrumpen en la dcada del veinte? O, mejor dicho, qu podan cantar?, cmo funcionaba el pacto de verosimilitud con el pblico? Hay, entonces, otra circunstancia relacionada con los mviles de escritura, que parece incidir directamente en la articulacin de voces femeninas: muchas de estas letras se escriban para ser interpretadas en sainetes11 o para ser estrenadas en la temporada de revista. Entramos aqu en el terreno de la interpretacin, circunstancia que es determinante en la gnesis del tango: los textos se producen para ser cantados, de modo que la letra de tango se realiza como tal en la medida en que es musicalizada y puesta en escena. Durante los aos veinte y treinta surge un importante nmero de cancionistas femeninas, muchas de ellas vinculadas a la vida teatral o cinematogrfica, que alcanzan gran fama: Azucena Maizani, Mercedes Simone, Rosita Quiroga, Sofa Bozn, Nelly Omar, Libertad Lamarque y Ada Falcn. Estas cancionistas provenan de una doble tradicin: una espaola, la del cupl y la tonadilla, y otra criolla, la del estilo y la tonada (cfr. Dos Santos 100). Urge preguntarnos, entonces, qu sucede con ellas en un cancionero en el que predomina la enunciacin asumida por sujetos masculinos. Azucena Maizani tuvo grandes xitos con tangos eminentemente masculinos (Dos Santos 1995: 102). No obstante, paulatinamente, la presencia de estas cantantes estimul la escritura de tangos que pudieran ser interpretados por ellas. As, por ejemplo, el tango Loca (Martnez Viergol 46) fue escrito para la cupletista Luisa Salas en 1922 y luego interpretado en el sainete El tango de la muerte, el mismo ao; Sonsa (Fresedo 104) fue estrenado en la revista escnica Las alegres chicas del Maipo en 1926 por Iris Marga; Haragn (Bayn Herrera y Romero 153) y Qu quers con ese loro! (Romero 152) fueron estrenados por Sofa Bozn durante las temporadas revisteriles de 1927 y de 1928 respectivamente. La estrecha relacin que el tango tuvo con estas otras dos artes, el cine y el teatro, hizo que aquel incorporara nuevas significaciones. De igual manera, la emergencia de estas artistas femeninas introdujo la necesidad de un mnimo de verosimilitud en el contenido de los versos para ser cantados. Como explica Estela Dos Santos, el repertorio femenino le debe gran parte de su acervo a las comedias musicales (Enrique Santos Discpolo, Ivo Pelay), a los sainetes y a la revista portea que en forma permanente consuman canciones (Dos Santos 102). Ms all de que se escribieran tangos para que pudieran ser cantados por hombres, por mujeres o por ambos sin romper el pacto de verosimilitud, muchas veces los cantantes masculinos cantaban tangos de enunciacin femenina y viceversa. Y esto se da desde comienzos del tango

11Nos referimos aqu al sainete criollo, heredero del sainete espaol. La variante criolla se

desarroll en Argentina desde finales del siglo XIX. El ambiente espaciotemporal puesto en escena responda a la realidad portea de entonces. As, el conventillo, tpica vivienda de los inmigrantes, se transform en uno de sus espacios ms frecuentados. La accin suele desarrollarse en torno de un conflicto amoroso. Existen, no obstante, distintos tipos de sainetes criollos: se ha distinguido el sainete de indagacin y entretenimiento, en los que se capta una realidad en proceso de cambio, del sainete de divertimento y moraleja, en los que suele haber un predicamento sobre el bien y el mal (Marco et al. 310-406).

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cancin; de hecho, lo haca con frecuencia Carlos Gardel. En algunos casos, el tango estaba escrito con una glosa, muchas veces recitada en vez de cantada, a la manera de una voz en off, que habilitaba este juego, puesto que enmarcaba el texto cantado y lo haca funcionar como una gran cita. Esto advertimos en Mama... yo quiero un novio (Fontaina 129), en el cual el recitado introduce, a modo de cita, la voz femenina que enunciar todo el texto: Cansada de los gomina,/ los nios bien y fif,/ ayer o que una piba/ con bronca cantaba as:/ Mama, yo quiero un novio/que sea milonguero, guapo y compadrn... (Fontaina, Mama... yo quiero un novio 129). Se trata de un apstrofe, que una chica dirige a su madre, describindole sus expectativas en materia amorosa. El recitado es eludido cuando el tango es cantado por una mujer, mientras que los hombres s lo hacen. Otro tanto ocurre, por ejemplo, en Llor como una mujer de Celedonio Flores: presenta al comienzo y al final la voz de un enunciador heterodiegtico que enmarca la voz de la mujer. Esta voz en off ubica al receptor en tiempo y espacio, y hace del tango una escena totalmente teatral:

Recitado: Cotorro al gris. Una mina ya sin chance por lo vieja que sorprenden a su garabo en el trance de partir, una escena a lo Melato, y entre el llanto y una queja arrodillada ante su hombre, as se lo oy decir... (Flores, Llor como una mujer 175)12

Luego de la citada introduccin, la mujer asume el discurso, sostenido en un apstrofe lrico cuyo enunciatario es el hombre que pretende abandonarla. Finalizado el alegato femenino, aparece en escena nuevamente la voz en off, que remata el tango de esta forma: Baj el bacn la cabeza y l, tan rana y tan compadre,/ besndole los cabellos llor como una mujer (Flores, Llor como una mujer 176). La expresin llor como una mujer sintetiza la clave interpretativa este texto. Por un lado, opera una inversin respecto de la dinmica del motivo del amurado asentado en el tango. Recordemosut supraque la que abandona suele ser la mujer. Aqu es el hombre el que pretende amurar a su compaera. Y es l el que asume la conducta tradicionalmente adjudicada a la mujer. Gracias a la implementacin de esta escenografa enunciativa, enmarcada por un enunciador heterodiegtico, ya no extraaba al pblico si el tango era cantado por Carlos Gardel o por Edmundo Rivero, a pesar de que el hablante lrico fuera una mujer. En otras ocasiones, el propio cantante aade una glosa creada por l o de autora no identificable; por ejemplo, en Caferata (Contursi 95) Gardel introduce la escena de esta manera: Che, Contursi, te voy a contar un cuadro papa que campane la otra noche en un barrio de Boedo. Dos minas rantifusas se peleaban por un flaco caferata, atorrante y pelandrn. Tal recitado no figura en el texto escrito por Pascual Contursi. En otras ocasiones, el cantante no hace ninguna aclaracin, por ejemplo cuando canta Haragn: canta una cancin cuyo enunciador es una mujer. Al mismo tiempo, muchas cancionistas, a pesar de tener un registro agudo, cantaban tangos cuya enunciacin corresponda a voces masculinas. En efecto, Mi noche triste (Contursi 30), el primer tango cancin, cuya voz potica se articula en el apstrofe de un hombre a una mujer, fue cantado por Manolita Poli en 1918 en el sainete Los dientes del perro de Jos Gonzlez Castillo y Alberto Weisbach. Sus representaciones fueron un gran xito. Estela Dos Santos postula que esa indiferenciacin sexual en los cantantes era comn en las dcadas del veinte y del treinta, debido a una transicin de lo subjetivo a lo objetivo, en la cual las mujeres dejaron de lado su cuerpo como

12Se refiere a la actriz dramtica italiana Maria Melato 1885-1950), que se present en

Buenos Aires en 1923, 1925 y 1929 (Romano 176).


soporte artstico. Esto es, se produce un pasaje de la cupletista mimetizada con lo cantado hacia la etapa de la actriz que canta el drama de un otro, sin que su ser femenino se confunda con el personaje de la cancin (Dos Santos 101). Es ms, algunas comenzaron a cantar vestidas de hombre: Pepita Avellaneda y Linda Thelma fueron las primeras en tomar el rol masculino y salir a escena vestidas de gaucho o de compadrito. Tambin Azucena Maizani fue conocida por sus vestimentas masculinas. Ella, en efecto, fue la responsable del estreno de Esta noche me emborracho (Discpolo 147), cuya voz potica es eminentemente masculina. Creemos, entonces, que en la poca haba un pacto de ficcin que no solo permita estas ambigedades sino que tambin gozaba con ellas. En realidad, se inserta en una coyuntura en la cual los lmites entre los gneros y los atributos o las cualidades atribuidos a cada uno estaban siendo deconstruidos o, al menos, cuestionados. Sirena Pellarolo explica que los pblicos populares gustaban de ver en escena, durante los nmeros de variet, a simuladores y travestis, como Ftima Miris y Lepoldo Frgoli, cuyas simulaciones aludan emblemticamente a esta turbulenta poca que desdibujaba los lmites binarios, fundamento de los valores heterosexuales de la sociedad patriarcal burguesa (Pellarolo 41). Cuando hacia mediados de la dcada del treinta se afianzan en el tango figuras poticas como Enrique Santos Discpolo, Homero Manzi, Jos Mara Contursi, Carlos Bahr, entre otros, la letra de tango comienza a adquirir otro tono y surgen otras voces en el cancionero, herederas del modernismo y de las vanguardias estticas, vinculadas con apuestas estticas del tipo de las que Alfredo Lepera haba hecho para llegar a un pblico ms extenso. Es decir, aumenta la exigencia potica y los motivos se vuelven ms romnticos o evocativos. Al mismo tiempo, comienza a cobrar popularidad la orquesta tpica con sus cantores, de modo que la interpretacin tambin impone otros requerimientos. La enunciacin femenina en el tango es prcticamente inexistente para este entonces, si bien permanecen muchos tangos cuya enunciacin es neutra: puede ser atribuida tanto a una voz masculina como a una voz femenina, de tal manera que pueden ser cantados por hombres o mujeres, tal vez con alguna pequea modificacin. Por ejemplo, Se dice de m (Pelay 800), tan identificado en el imaginario colectivo argentino con la puesta en escena de Tita Merello, tiene originalmente un enunciador masculino. Cuando lo cant Tita con la orquesta de Francisco Canaro, en 1954, la letra fue adaptada y con esas modificaciones trascendi popularmente. El principal cometido de este trabajo ha sido presentar un panorama de las voces femeninas que aparecen en el cancionero de tango, cuya predominancia es, en realidad, masculina. Este eje nos implic ciertos desplazamientos retroactivos, hacia las figuras autorales, y prospectivos, hacia la puesta en escena de la cancin. Hemos visto que las mujeres, como escritoras, no vieron en la letra de tango un vehculo para canalizar su voz, ni para hacer reivindicaciones genricas. No obstante, la voz de la mujer, tanto en el textoen la instancia de enunciacincomo en la escenaen la interpretacinirrumpe con cierta fuerza a comienzos del tango cancin, para ir apagndose lentamente durante los aos cuarenta. Hasta ese entonces, en relacin con el primer punto, el hablante lrico femenino, aunque minoritario, ocupa un lugar destacado en la potica, configurando la imagen de una mujer vigorosa y tenaz. Con respecto a lo segundo, las intrpretes, el auge de las cancionistas decae, al tiempo que se afianza el cantor de orquesta. En este marco, las problematizaciones relacionadas con la construccin de lo femenino y lo masculino, junto con las fisuras de los atvicos paradigmas an imperantes, tuvieron una fuerte presencia durante los primeros quince aos del tango cancin, detrs de una fachada muchas veces tragicmica. Por su parte, las voces tambin masculinas van mutando con el tiempo, dado que tambin lo hacen las poetizaciones del tango. Quisimos postular que el tango constituye un cancionero polifnico en el que confluyen voces disonantes, muchas veces contradictorias, que nos impiden atribuirle a la potica una ideologa unidireccional. Al sentenciar que el tango era machista correramos el riesgo de

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desconsiderar los matices que ofrece dicha polifona, caracterstica del fenmeno. Si bien la bravuconada masculina est presente en muchos tangos, esas voces configuran personajes complejos y anmicamente inestables. Y es que los letristas, detrs de los supuestos desplantes de guapos de sus personajes, estaban poniendo al descubierto la redefinicin de la mujer en la cultura. Los hombres que lloran y las mujeres que dejan su hogar y salen a trabajar de noche en el cabaret son construcciones suficientemente transgresoras y elocuentes. A pesar de que las voces masculinas les reprochan a estas hembras su excesiva autonoma, lo que queda en pie, justamente, es la impertinencia de muchas polarizaciones aun vigentes. Aunque no debemos olvidar que se trata de un gnero potico, podemos admitir que el tango refleja la crisis del paradigma tradicional de lo femenino y de lo masculino, mientras que cuestiona los atributos de uno y otro gnero, en un contexto en el que dejan de ser entendidos como identidades dicotmicas y opuestas. El tango no pretende dar respuesta a los interrogantes culturales, sino que expone sus ambigedades y canaliza las tensiones consiguientes en su propuesta esttica. Obras citadas Armus, Diego. Milonguitas en Buenos Aires (1910-1940): tango, ascenso social y tuberculosis.

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