Entrevista Com Marie-José Mondzain _ Culture Injection

20/5/2014 Entrevista com Marie-Jos Mondzain | Culture Injection

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ltimosPosts

Entrevista

com Marie-

Jos Mondza

in

Msica

Eletrnica

Gneros

e Subgnero

s

Gustav

Metzger

Arte Auto-

Destrutiva

11 Papis de

Parede (Wall

papers)

O que seu

instrumento

diz

sobre voc

15 teses

sobre

arte contemp

ornea

Arqueologia

Culture InjectionFilmes, msica e etc.

Incio 4chan /mu/ lists Arquivo de Textos Filmes Listas Msica Pinturas

Entrevista com Marie-

Jos MondzainPublicado em 28 de maro de 2014 por cultureinjection

Entrevista com Marie-Jos Mondzain

P: A imagem se

tornou, nos ltimos

anos, um dos temas

tericos em voga:

dela no se fala

apenas em termos de

histria da arte, mas

tambm em termos

sociolgicos, de

teoria das mdias e de

filosofia poltica. Em

uma das suas

entrevistas

precedentes, a senhora menciona que na poca em

que o tema da imagem no estava to na moda era

prefervel falar de semiologia, do campo de

especialidade que se desenvolve entre a filosofia e

a gesto dos signos sociais, e que, durante o

reinado da semiologia, a imagem era abordada em



da obra

de arte

14 posters

60s

Graffiti e

Street Art

Linha do

Tempo e

Inter-

relaes

Msica e

Crebro

Sintetizadore

s (1970-

1986)

Eventos

sociais,

politicos,

economicos

e

tecnologicos

de 1750

a 2100:

Metr da

Msica Eletr

nica

Inventing

Abstration

rvore

genealgica

dos

gneros mus

icais

Metr do

Cinema

Grfico da

Fico Cient

termos de leitura: lia-se as imagens. A senhora

poderia indicar por que a semiologia da imagem

finalmente perdeu seu crdito? O que

supostamente a substitui, no nvel do pensamento

contemporneo da imagem?

Marie-Jos Mondzain: O controle industrial e comercial

das imagens est inteiramente centrado na ideia de que

preciso que elas sejam de todo co-extensveis ao

discurso que as habita assim que se vendem ideias,

pessoas, coisas. A quantidade de produes visveis

no tem nada a ver com o excesso de imagem que

designei como seu prprio, como sua propriedade.

Minha relao com a semiologia e a lingustica de

curiosidade, de interesse. Mas, ao mesmo tempo,

sempre vejo que esses textos so com frequncia

virtuosos do ponto de vista conceitual e que

desenvolvem os instrumentos de uma microcirurgia dos

objetos , na maior parte dos casos, redigidos com um

esprito de inteligibilidade ou de controle que no

necessariamente revelam uma vontade de poder, mas

que so, para mim, saberes acadmicos. A imagem

tratada como um objeto, um objeto do saber que tem

seus experts e suscetvel de especialidade.

At um perodo relativamente recente dado que a

questo da imagem se tornou cada vez mais

preponderante desde o incio do sculo XX , aqueles

que escreviam sobre as imagens eram tanto os

historiadores da arte quanto os industriais da imagem.

Mas percebamos que a filosofia a no encontrava seu

regime: deixamos a imagem se desenvolver sem

colocar questes. Tambm estou muito interessada

pelas leituras das imagens feitas por historiadores como

Daniel Arasse ou Georges Didi-Huberman que, de fato,

integraram aos seus modos de anlise a dimenso

propriamente filosfica. A leitura renovada de Aby



fica

Linha do

Tempo da

Msica Clss

ica

Frequncias

de 26

instrumentos

musicais

Nuvem de

Livros

Gneros

Musicais

(Grfico)

Crculos de

influncia

Grfico: As

cores

predominant

es de 10

pintores em

10

anos (1895-

1905)

Cmeras

1888-2013

Da primeira

Kodak

GoPro 3

Infogrfico:

Guitarras

(1912-2010)

Infogrfico:

Linha do

Tempo do

Sculo 20

(Artes,

Warburg permitiu uma espcie de oxigenao em

relao ao aparato bem equipado dos semilogos, dos

estruturalistas, dos linguistas, que acabaram por asfixiar

totalmente seu objeto ao reduzi-lo ao estado de coisa.

Eu diria que, para certos analistas da imagem e da sua

histria, a redescoberta de Aby Warburg ou o retorno a

Walter Benjamin so as aberturas libertadoras em

relao polissemia da imagem. Por polissemia quero

dizer que a imagem indecidvel, jamais unvoca. Sua

equivocidade, sua liberdade, seu excesso, nela se

encontram como uma respirao. Samos do laboratrio

instrumentalizado e do senhorio.

Mas por que tambm no estou na mesma posio que

esses pensadores? De incio, porque no sou

historiadora da arte e no realizei o mesmo trajeto a

partir da filosofia. Considerando que a imagem havia

sido causa de guerras, de destruies e de crimes, que

pessoas so mortas por sua causa e que outras

tomaram o poder com ela, optei por olhar para onde

estavam aqueles que as faziam, aqueles que as

queriam, aqueles que as destruam, aqueles que as

defendiam, e queles para quem eram verdadeiramente

uma aposta de vida e morte. Cheguei a um terreno onde

estava, de fato, sozinha. Sou parte do que se passa com

a imagem nos monotesmos. Era preciso, ento, traduzir

os textos; passei muito tempo na leitura e traduo

desse primeiro material.

por isso que, para responder a sua questo

preciso uma nova leitura da imagem pois a semiologia

no vale mais nada? , no estou nesse regime da

questo. Coloquei a questo na sua genealogia: como a

questo da imagem foi posta? Em que momento a

imagem se tornou uma questo que provoca aqui a

repulso, a delao, a idolatria, a glorificao poltica, e

em outra parte a perverso? Em que momento essa



Poltica,

Teoria,

Consumo, Ci

ncia)

Grfico:

Cinema

Contemplativ

o

Infogrfico:

Os

Coquetis

dos

Personagens

do Cinema e

da Literatura

(e

como fazer)

O Mapa dos

Melhores

Filmes de

Todos

os Tempos

The Soviet

Nonconformi

st Art

(10 Pinturas)

Categorias

Art-

Injection

Books-

Injection

Cinema-

questo foi atrelada? Passei tempos em lugares um

pouco solitrios, uma vez que se tratava do mundo

proto-cristo, bizantino, iconoclasta, e me encontrei na

comunidade cientfica dos filsofos da antiguidade, para

os quais a imagem no era um bom objeto, e dos

historiadores da Idade Mdia oriental, para quem a

imagem era apenas um problema teolgico. Construir

um objeto filosfico nessas condies no era simples.

Mas penso, em parte, ter conseguido, isto , ter

convencido de que havia uma construo filosfica do

objeto chamado imagem naquele momento. E desse

momento que preciso partir. Eis a a gnese.

P: Passemos s questes de conceitos para

mencionar seu percurso terico e especificar o

vocabulrio imagem, cone, dolo, constitutivo de

sua obra. Nos seus livros Image, icne, conomie e

Le commerce des regards, a senhora emprega os

conceitos cone e dolo para falar da imagem e

de suas razes religiosas. Ainda que esses dois

termos sejam muito prximos, eles so de

significaes opostas: a senhora indica que cone,

imagem da paz, d sua legitimidade ao dolo, o qual

funciona como um funil do olhar. Ao mesmo tempo,

a senhora afirma que A imagem independente do

regime da verdade. A senhora poderia especificar

a distino que a faz entre o cone, o dolo e a

imagem em geral?

Em vez de dizer a imagem em geral, diria que imagem

um termo genrico, designa o gnero cujas espcies

seriam o cone e o dolo. Mas isso tambm no de

todo verdade.

Voltemos, assim, s palavras. Uma vez que estamos

conversando em lngua francesa, somos obrigados a

passar por tal lngua para falar de coisas que foram



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Cinecasulofili

a

Cinema

Cultura

Cinema de

boca em

boca

Cinema

pensadas primeiramente em hebraico, em grego e,

ento, em latim. Esses termos no se recobrem de todo:

a palavra imagem no a traduo do latim imago,

esta que no a traduo do grego eikon. Ento

vamos, aqui tambm, tomar as coisas de modo

histrico, ir ao terreno histrico onde as coisas se

colocaram e aconteceram, em situao de crise, onde a

imagem se constituiu como questo ao mesmo tempo

filosfica e poltica. importante saber que as coisas

primeiramente foram ditas em grego. Mesmo que, nas

igrejas ortodoxas, chamemos eikon os objetos que

vemos nas igrejas ortodoxas e que so chamados

cones, a palavra eikon, em grego, no um

substantivo. Quando Plato ou, mais tarde, os padres da

Igreja falam de eikon, eles no designam uma coisa.

Eles designaram um modo de apario no campo do

visvel, pois o eikon, em grego, anlogo a uma forma

verbal no particpio presente. Quando um grego quer

dizer a coisa, a coisa icnica, ele toma a raiz dessa

palavra, eikon, e a coloca no neutro, pois eikon uma

ramificao verbal no particpio presente ativo e no

feminino. Quando ele a coloca no neutro para as

coisas, em grego, o neutro termina normalmente com

ma ela se torna eikonisma, como apeikasma,

fantasma. Tomemos o exemplo do verbo fazer (pratto,

prattein): se voc utiliza a palavra prxis, a ao,

uma palavra no feminino, como eikon; mas a coisa

pragma, que deu pragmtico, e prxis deu prtico. O

grego distingue o estatuto da coisa da ao que a traz

existncia: poisis o gesto de criar, poima o

poema. Ao contrrio, as palavras no neutro tambm

terminam com on como eidolon, que fez dolo e

designam, no visvel, as operaes das coisas, dos

objetos, na sua consistncia opaca e presente, no seu

efeito de real. Ergon no poisis, nem todo fabricante

poeta.Seguir

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Voltemos agora ao eikon, que foi traduzido por cone.

Da minha parte, prefiro traduzir por semblante, pois a

traduo literal de eikon semblante[1], no particpio

presente, a coisa aparente. O segundo sentido da

palavra eikon semelhante[2]: semblante, aparncia

do outro, portanto, semelhante, quanto ao retorno da

aparncia[3]. muito importante compreender que o

grego diferencia as operaes do visvel das operaes

do sensvel e que, se o platonismo rejeitou as imagens,

em grande parte salvo em alguns casos, como no

Timeu, em que a imagem serve viso cosmolgica do

mundo porque a aparncia coloca um problema

ontolgico filosofia. Pois se uma coisa que parece no

, ela no tem um estatuto ontolgico de verdade. Ela

inapreensvel. Plato no confunde eikon e eidolon, e

coloca o eikon ao lado daquilo que parece. E, de fato,

para ele ainda ontologicamente insuficiente.

insuficiente porque sobre aquilo que parece no se

pode construir um saber. O que Plato v a de todo

justo e eu o defendo: no h saber sobre a imagem.

Para Plato sua fraqueza, para mim sua fora e seu

destino poltico. Como analisei em meu livro Le

commerce des regards, a filosofia platnica s

reconhece dignidade quilo que permite construir um

saber e uma verdade, associando o ser das coisas

verdade do discurso sobre tal ser das coisas, o que faz

com que, ontologicamente, a imagem no possa ter seu

lugar na dignidade metafsica de uma verdade sobre o

ser. Mas Plato diz, apesar de tudo, que essa aparncia

no no-ser: uma insuficincia. O fato de que a

aparncia no seja nem ser nem no-ser coloca o

prprio Plato em dificuldade: ele diz que verdade que

a imagem no Ontos m onta. ontologicamente

que ela no tem ser. Assim, ela participa, ela ao

mesmo tempo on e m onta, ela est entre o ser e o

no-ser. O fato de ser entre o modo do eikon: ser

entre, entre o ser e o nada, esse modo de apario

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do mundo que coloca o olhar em crise, que faz com que

ns vejamos nos inquietemos, duvidemos, suspeitemos.

Ao mesmo tempo, talvez isso tenha a ver pensa

Aristteles, mais do que Plato com os regimes

daquilo que os homens partilham na cidade, das coisas

pouco certas, verossimilhanas, dos regimes opinativos

da palavra, das ignorncias sobre o amanh, das

contingncias, das fragilidades: partilhamos muito mais

fragilidades e dvidas do que certezas em uma cidade.

Plato gostaria que o rei fosse filsofo e que o

matemtico fosse filsofo e, portanto, que o matemtico

fosse o rei e o filsofo, ou seja, ele gostaria que tudo

isso fabricasse um poder um pouco slido; enquanto o

interesse do pensamento aristotlico buscava

compreender a poltica como um regime de fragilidade e

de dvida, de inconstncia, de ignorncia, pois a vida

poltica temporal e, assim, ligada morte do passado

e ignorncia do futuro, e o presente era feito,

trabalhado, por essa desapario das coisas e por essa

ignorncia do que vem. E a imagem esta a, entre todas

essas coisas que so partilhadas pelos cidados.

Portanto, o eikon, esse regime de aparncia, antes de

ter sido um objeto, foi designado pela lngua grega, com

desconfiana ou esperana, como um regime singular

da aparncia e da verossimilhana, da doxa e do

endoxon.

Quanto aos dolos, sem dvidas preciso esperar uma

reflexo mais aprofundada dos Padres da Igreja para

lhes dar um estatuto no corao do pensamento da

imagem. O dolo um objeto que mediatiza as relaes

entre os viventes e os mortos, entre os poderes ocultos

e as impotncias reais. Ele no o antnimo do cone,

antes do debate doutrinal sobre a imagem. Por razes

que enunciei em minhas obras a saber, que h uma

crise do olhar na produo das imagens entre instncias

do poder , sou tocada pelo fato de que a imagem,



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nesse debate, denunciada, criticada ou defendida de

acordo com a questo: o eikon e o eidolon so a

mesma coisa ou so coisas diferentes? Os

iconoclastas dizem que todo eikon no se deixa

conhecer como eidolon, portanto, h idolatria. A

resposta dos iconfilos, triunfante e que penso ser

extremamente interessante , que o nico meio de

salvar o regime da imagem dizer que entre eikon e

eidolon h incompatibilidade, uma distino definitiva;

h mesmo uma contradio. Eikon designa uma

relao, eidolon designa um objeto. E, portanto, os

iconfilos puderam dizer aos iconoclastas: vocs que,

ao destrurem os cones, so idlatras, uma vez que

diante da fragilidade e aparncia do cone vocs veem

apenas o objeto. Assim, vocs tm um olhar idlatra

para aquilo que no deveria ser seno um objeto. seu

olhar que reifica o objeto da fragilidade, da aparncia.

Fazemos referncia ao dois lados da questo sobre o

dolo. Mas se quisermos verdadeiramente responder a

tais questes o que um olhar que reifica? e o que

um olhar que respeita a fragilidade do cone? , a

cada vez, vamos encontrar apenas a palavra imagem

por ser lida. Da a reflexo sobre a imagem.

Ora, quando em francs dizemos imagem, h um

desconforto que encontramos tambm nas lnguas

anglo-saxnicas, as quais no nos auxiliam muito , pois

a grande reflexo de fundao feita em grego e

encontrou a sutileza de um desdobramento plural das

palavras em latim. O francs exige muita explicao a

onde o grego, que a respeito disso tambm se explicou,

encontra palavras para especificar os regimes: tanto

articulados quando incompatveis uns com os outros. Se

pesquisarmos sobre o latim imago teremos mais

nuances, sabendo que o interessante do latim imago

que muito ligado s prticas funerrias e, portanto,

sem dvida ligado experincia da morte, do



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desaparecimento e do que retido daqueles que no

esto mais aqui. Mas percebemos que a imago flutuou

entre os latinos, tanto que, no latim medieval, palavras

diferentes circularam e se esforaram para dar conta da

dimenso espiritual da imago. Santo Agostinho e os

padres latinos, necessariamente, precisam se ocupar

da imagem por razes teolgicas evidentes, uma vez

que a encarnao uma estrita questo de visibilidade

da imagem. Encontraremos reflexes muito sutis e

apaixonantes a respeito de signum, de species,

figura, fictio, res picta, a coisa pintada, res ficta, a

coisa imaginada. Entre imago e imagines

acontecero tambm idas e vindas.

Assim, como dar conta dessas vibraes lexicais

quando escrevemos em francs? E quem escreve em

francs? Todo esse tempo que passei trabalhando entre

noes gregas que faziam distines de extrema

sutileza, para, em seguida, falar de imagem a meus

contemporneos, era preciso retrabalhar os efeitos do

prprio vocabulrio. A maior parte do tempo fui obrigada

a dizer: chamo visibilidades o modo no qual aparecem

no campo do visvel objetos que ainda esperam sua

qualificao por um olhar. Irei chamar imagem o modo

de apario frgil de uma aparncia que se constitui a

olhares subjetivos, em uma subjetivao do olhar. A

imagem efetivamente, no meu lxico, o que constitui

o sujeito. O eikon o modo de apario dos signos que

permite a estes se constituir para permitir a partilha do

simblico. O dolo o modo sob o qual pode

totalmente se afundar e se aniquilar a questo do

desejo, quando o desejo de ver d a si mesmo o objeto

de sua completa satisfao, digamos, de seu gozo. E,

assim, quando os antigos criticam o dolo, preciso no

se esquecer jamais de que h essa suspeita, de todo

legtima, em relao a objetos que se consomem e que

consomem o sujeito. O dolo ento aquilo que ameaa



a subjetividade, uma vez que essa relao de

consumo passional, fusional e fantasmtica. Nesse

sentido, o desejo de destruio inseparvel do destino

dos dolos. Finalmente, quando coloco imagens no

plural, designo o conjunto de produes do visvel s

quais ainda no dei qualificao, ainda no sabendo a

quais operaes do olhar elas vo dar lugar.

P: Vrias vezes a senhora colocou em evidncia o

fato de que a imagem encontra seu lugar entre a

viso e a representao, que ela necessita de uma

construo, uma formao prvia do olhar de um

sujeito falante (e que ela , nesse sentido,

inacessvel aos olhares dos outros mamferos, por

exemplo). Trata-se, assim, no caso do olhar

humano, de uma competncia cultural. A senhora

poderia especificar qual a natureza da relao

entre o sujeito e a imagem?

Nas nossas sociedades de hoje, encontramo-nos diante

da designao massiva da palavra imagem a tudo o

que produzido no visvel: fotos, obras de arte,

publicidades, televiso, cinema, documentos. Todos so

imagens. Sim, mas em que so eles imagens? Sob

qual ttulo? Pelo meu trabalho, gostaria de dar conta dos

regimes de pensamento que foram fundadores em

relao definio da imagem: fundadores no quanto

ao seu estatuto de objeto, mas quanto quilo a que ela

remete nas operaes do olhar a ela dirigido por um

sujeito. As coisas se esclarecem a partir do momento

em que classificamos a imagem na relao que ela tem

com o olhar do sujeito, com o cruzamento de olhares e

com a troca, a circulao de signos, distinta do

comrcio das coisas, daquilo que chamo o comrcio de

olhares. o olhar do sujeito que d imagem seu

estatuto de eikon, de eidolon, de fantasmata, de

fantasma; a maneira de construir o olhar que reifica



ou no seu objeto. Posso tomar os maiores lugares do

olhar e da apario frgil da histria da arte e deles

fazer objetos idoltricos. E justo por isso que os

artistas surrealistas, em particular, os dadastas, lutaram

contra a arte burguesa, necessariamente idlatra e que

reifica a arte como mercadoria. Por meio dos objetos de

arte, eles jogaram e atacaram os dolos da cultura

burguesa para mostrar que estes so operaes do

olhar que foram lentamente desqualificadas pelo

comrcio dos objetos. Eis as coisas que nos concernem

de modo vital hoje.

Minha abordagem faz um apelo a cada um de ns,

enquanto sujeitos, a nossa potncia subjetiva de

qualificao do visvel; a neste reconhecer signos em um

campo de signos que circulam; a dizer que o que

chamamos de imagem pode ser, ou no, constituinte ou

destituinte dos sujeitos que as olham.

a que as coisas se complicam na definio, pois

preciso explicar em que, antropologicamente, a imagem

constituinte da relao entre os sujeitos, e do prprio

sujeito. A fim de dar conta da abordagem patrstica e

dos efeitos bastante modernos que ela poderia ter para

ns, e do interesse que por ela poderamos ter para

nutrir nosso pensamento da imagem, o problema

mencionado me obrigou a me dirigir antropologia e

psicanlise. Ambas me fizeram ver como,

genealogicamente do ponto de vista filogentico (a

constituio da humanidade) de um lado, ou

ontogentico (a constituio do sujeito humano na sua

individualidade e singularidade) do outro , a questo

da imagem era parte envolvida na gnese do sujeito. E

assim compreendia que um sujeito que era privado de

imagens, que no podia construir uma imagem de si,

havia produzido na nossa sociedade, to plena de

imagens, uma verdadeira patologia da imagem. Isto ,



que havia um sofrimento, uma patologia, um abuso do

olhar, que fazia com que houvesse uma destituio da

imagem, um abuso do narcisismo primrio: como nos

constitumos a ns mesmos na imagem que temos de si

em relao a um outro sujeito, em relao ao olhar de

um outro sujeito? A psicanlise, a psicopatologia, os

textos sobre a psicose, muito me esclareceram sobre o

fato de que a imagem era uma aposta constituinte para

os sujeitos na sua relao matricial, na sua origem.

Filogeneticamente, tambm, percebia que, no fundo, a

prpria humanidade assinalava-se como humanidade

por inscrio dos signos que, antes de dar testemunho

de uma linguagem ou mesmo de uma escritura,

designavam o modus imaginis, o modo da imagem,

como primeiro gesto de separao. Tornando-se a

condio necessria ao acesso de cada um de ns s

operaes simblicas da palavra, a imagem pode ser

um separador, um operador de separao. Um beb,

por exemplo, que no tem nenhum meio de construir e

apreender sua prpria imagem sinestsica e visual ao

mesmo tempo uma criana que jamais ter acesso

palavra. E, assim, nos autismos, nas afasias, nas

psicoses infantis, tratamos e retomamos as coisas pela

questo da imagem: fazemos desenhar. Recomeamos

pela construo da imagem.

Se o sujeito se constri, ento compreendemos que o

que os Padres designavam pela palavra eikon era algo

constituinte das relaes entre os sujeitos. Desse modo,

o que constituinte do poltico, isto , do viver juntos, no

sentido grego, assim o porque constituinte dos

procedimentos, dos protocolos de subjetivao. No h

sujeito sem imagem. muito importante. O dolo torna-

se, no seu processo de reificao, muito mais o modo

pelo qual o visvel no produz o sujeito, mas o reduz ao

estado de objeto: o dolo o que reifica o sujeito, ao ser

uma reificao da imagem.



nesse sentido que digo que h uma verdadeira

patologia da imagem, a qual faz com que aqueles que

no tm imagem de si mesmos, seno por meio de

objetos, sejam reduzidos ao estado de objeto e

persuadidos de que a apropriao e o consumo dos

objetos que vo lhes permitir construir uma imagem de

si mesmos. Do ponto de vista inicial do sofrimento

social de hoje, pedir o reconhecimento de identidade

peloo consumo dos objetos produz violncias. Isto ,

algum que no tem nenhum meio de se fazer

reconhecer em um campo social por um outro olhar,

procura chamar a ateno desse olhar pelo consumo de

objetos que lhe do uma identidade em relao ao olhar

do outro. Para ele sero precisos Nike, Lacoste etc.. O

consumo das marcas torna-se um marcador identitrio.

De uma s vez, vamos nos tornar qualificados,

identificados, pelos objetos que estamos altura de

consumir. Fazemos de ns mesmos objetos e

pensamos ser esse tornar-se objeto o nico meio de

obter o olhar do outro e um processo de

reconhecimento, portanto, de dignidade. Estamos em

uma histria de loucos: as pessoas tornam-se

criminosas porque no tm nenhuma imagem de si

mesmas. Esto em uma tal desqualificao interna que

vem como uma dor absoluta, que engendra uma

violncia absoluta, que d vontade de matar, de morrer.

P: Com o objetivo de especificar o papel cultural do

eikon, voltemos mais uma vez terminologia. No

seu livro Image, icne, conomie, a senhora dirige

sua ateno para o fato de que, nos contextos no

cristos (clssicos e pagos), a palavra

oikonomia designava tudo o que era gesto e

administrao, ao mesmo tempo dos bens

(economia) e das visibilidades (ikonomia). A

senhora assinala igualmente que o termo

economia tornou-se, no momento da crise



iconoclasta bizantina, o leitmotiv da defesa icnica.

A senhora poderia elucidar as razes dessa

retomada do termo economia no contexto

cristo?

Para mim, foi uma descoberta saber que os Padres da

Igreja tinham, depois de So Paulo, construdo toda a

doutrina do eikon sobre algo que eles opunham

teologia. A imagem uma relao econmica, isto ,

anti-teolgica. A economia a dimenso real, histrica,

a dimenso temporal do olhar. Ela designa essa

negociao ininterrupta dos olhares entre o que est

presente e o que est ausente. dizer que s h vida

dos signos numa relao com a ausncia e em uma

separao da presena. magnfico que a economia

tenha se tornado o conceito operatrio dessa

construo, pois isso toca a totalidade das trocas

humanas e vai, efetivamente, do comrcio e circulao

de signos at o comrcio das coisas e a circulao das

mercadorias. A mesma palavra! A que isso se refere?

nossa responsabilidade tica e poltica no campo do

visvel. Cabe a ns escolher. Os objetos, nisso, no

podem nada. Eles no fazem nada, eles no matam,

eles esperam.

Ora, a palavra economia no uma inveno dos

cristos, mas retomada do grego clssico: foi muito

utilizada por Xenofonte, por Aristteles. Ela designa toda

a gesto e administrao domstica e, em Aristteles,

tomada nas suas relaes com a administrao da

cidade. Como, para Aristteles, o modelo familial

permanece o modelo da economia poltica, passamos

da gesto e administrao do patrimnio pelo pai,

gesto e administrao dos bens e servios no campo

social. E mesmo o oikonomos era j um intendente.

ele que est encarregado de gerir, administrar, regular,

compatibilizar, velar, pelo equilbrio na produo, na



difuso, no gasto.

A palavra economia foi traduzida ao latim

essencialmente por duas palavras: dispositio e

dispensatio. Dispositio como o grego systema;

o conceito de organizao que est por trs e a partir do

qual encontramos o sentido na oikonomia: a

organizao. O grande oikonomos na teologia Deus,

o grande organizador, o ordenador do mundo, o

arquiteto cosmolgico. tambm por que a economia

foi identificada to rapidamente com a providncia, com

o cosmos, em grego, querendo dizer ao mesmo tempo

a ordem, a beleza e o mundo. Estamos em um mundo

onde s podemos admirar e anotar a inteligibilidade, a

regularidade, a ordem e a beleza cosmos. A origem

desse cosmos um oikonomos: uma entidade, um

princpio de organizao racional e esttico sem falha.

por isso que oikonomia se tornou pronoia,

providncia.

Mas, a partir do momento em que essa providncia, no

mundo cristo, entregou-se ao exerccio histrico

admirvel da economia, produzido pela imaginao

crist da encarnao, a providncia e a ordem do

mundo foram mudadas. Em todos os casos, eles se

implementam sobre um outro regime do que o que

conhecemos da teologia cosmolgica: aquele da

histria dos homens como gasto de Deus (Dispensatio).

Tal mudana devida encarnao, esta que consiste

em duas coisas fundamentais. Um, a temporalizao da

divindade que nasce, vive e morre: a divindade se torna

temporal e histrica; dois, a divindade, que no visvel,

torna-se visvel. Temporalizao e visibilidade so as

duas caractersticas da encarnao. A partir do

momento em que Deus que a quis, em que a

providncia que organiza isso, ser preciso integrar

essa histria, essa narrao, oikonomia, e dizer que



esse fenmeno da encarnao faz parte do plano geral

da divindade, que se torna um plano no simplesmente

invisvel, inteligvel e csmico, mas histrico e vivvel.

Assim, eikonomia cuja homofonia, em grego, com

oikonomia assinalei, pois, para os grego, oi e ei

so ambos pronunciados i , o direito do cone, a lei

do cone, tambm a lei da casa, a nova habitao. Ele

se fez Verbo, Ele se fez Pai e Ele veio habitar entre ns.

Desse modo, essa lei da habitao, do oikos e do

cone, que so completamente homofnicos; e, penso,

no apenas homofnicos: eles so sinnimos. No

podemos separar o registro icnico do registro histrico

e do registro providencial, de gesto e de administrao

do mundo. Apenas como compreenderam muito bem

os latinos ao dizer que h no somente dispositio,

reorganizao, mas tambm dispensatio, gasto essa

economia , ao mesmo tempo, em um regime

computvel, um investimento, com tudo o que isso

representa de perdas e benefcios. E, numa boa

economia, preciso que o gasto seja um investimento

que traga benefcios. Por consequncia, a ressurreio

o modo pelo qual a perda ser superada por um

benefcio incalculvel, incomensurvel, que a

Redeno. H a uma economia, um investimento e um

gasto pois no pouca coisa enviar um filho, uma

imagem, e entreg-lo paixo e morte: um grande

risco econmico assumido pela prpria divindade. Mas

tal risco bem gerido, uma vez que isso dura at agora

e que um caso que no conheceu a bancarrota.

P: A aposta de seu livro Image, icne, conomie era

a de desvelar as fontes do imaginrio

contemporneo na querela iconoclasta na poca

bizantina (725-843). Ainda que falemos com

frequncia em relao s guerras das imagens

do ataque terrorista de 11 de setembro de 2001, em



Nova York, poderamos mencionar tambm a

recente lide seguida publicao das caricaturas

de Maom em um jornal dinamarqus. Para a

senhora, podemos identificar a censura

contempornea iconoclastia bizantina? H

diferenas entre essas duas estratgias de

eliminao das imagens?

Todo poder tem suas imagens e recusa ao contra-poder

ter sua visibilidade. Aqui estamos perto da problemtica

iconoclasta: quem toma o poder tem o monoplio da

imagem e de sua significao. E, portanto, interrompe a

busca icnica do outro, ou o censura.

Entretanto, a iconoclastia bizantina no era uma

censura: era uma maneira de destruir uma instncia de

poder, recusando as imagens queles que delas se

serviam para tomar o poder, justo por reconhecer que tal

era o poder das imagens. Essa prtica consistiu em

suprimir imagens retirando uma categoria do poder que

se queria eliminar, mas para substitui-lo por imagens do

poder que se queria constituir. E aquele que as destruiu,

ao mesmo tempo, compreendeu bem que as imagens

tinham um poder, uma vez que atribuiu a si mesmo o

poder de fazer suas prprias imagens. Os iconoclastas

no so an-icnicos: eles so contra as imagens

religiosas, as imagens no campo da Igreja, para

desenvolver um imaginrio profano, um imaginrio do

poder; h at mesmo uma arte iconoclasta. Assim, no

se trata de uma eliminao das imagens, mas de uma

eliminao do outro enquanto utiliza suas imagens para

tomar o poder.

Ademais, em Bizncio, a imagem no um pretexto. Ao

contrrio, ela a aposta do poder e a prpria razo da

crise: todos queriam tomar o poder com suas prprias

imagens e suprimir as imagens do outro para tomar-lhe



o poder. Isso quer dizer que a imagem , nesse

momento, reconhecida como portadora de um poder de

convico, de submisso e de representao do poder

do qual se quer privar seu adversrio.

Quando as caricaturas de Maom so proibidas, isso

no feito por que se quer tomar o poder, suprimir um

poder s imagens. em um contexto de todo diverso,

em uma outra paisagem poltica, que a do terror

ideolgico. Muitos no foram enganados por esse

histria de censura das caricaturas de Maom, dizendo

que a produo e a denncia das caricaturas eram uma

operao de propaganda nos dois sentidos. A questo

da imagem era a extremamente secundria: nem

mesmo eram caricaturas que faziam rir, com algum um

interesse grfico. Apenas se aproveitou de uma

manchete visual por meio da caricatura para inflamar um

conflito ideolgico que somente a mscara de um

conflito de tipo econmico. O Isl e as convices

religiosas so hoje a aposta sob a qual se opem

potncias econmicas no mercado do pio, do petrleo,

das armas. Ora, em vez de dizer que, neste momento,

as pessoas morrem por causa do pio, do petrleo e do

mercado das armas, criou-se uma martiriologia

terrificante, ao dizer que as pessoas se matam porque

h um choque de culturas, uma incompatibilidade de

culturas. Mesmo no momento das caricaturas de

Maom, dizia-se que o conflito advinha da fratura cultural

entre os regimes de religies. Ora, para mim, tudo isso

era apenas simulacro, uma montagem teatral para

esconder as apostas polticas do conflito.

Tomemos um outro exemplo, aquele dos Budas de

Bamiyan: eles estavam ali h muitos sculos, em um

pas islmico que, at a, neles no viam inconvenientes.

Para eles eram dolos, o Deus dos outros, e isso no

lhes concernia uma vez que no retirava ateno das



sua prpria divindade. Somente a partir do momento em

que o outro se tornou inimigo eles notaram que aqueles

Budas de Bamiyan faziam parte do patrimnio mundial

da cultura, defendido pela Unesco, representante da

cultura ocidental com a qual eles esto em guerra.

Decidiram atacar o Ocidente, toc-lo onde declara seus

mais altos valores. A saber, no quiseram matar o

budismo, mas atacar a ideia que o Ocidente faz da obra

de arte e do patrimnio cultural. tambm por isso que

filmaram a cena da destruio. Eu recebi uma imagem

em que o filme da destruio objeto de um auto-de-f:

filma-se o auto-de-f do filme para fazer um filme de

auto-de-f das imagens.

Estamos a em uma espcie de circularidade das

visibilidades e o 11 de setembro de 2001 foi a frmula

exemplar do mesmo princpio que : uma vez que

vocs so uma sociedade espetacular, ns tambm

iremos fazer espetculo e fazer de vocs os

espectadores privilegiados da sua destruio Eles

sabem que Hollywood inseparvel dos modos

narrativos escolhidos pelo Pentgono para construir

suas narraes guerreiras e sua legitimidade. So os

cenaristas de Hollywood que fornecem ao Pentgono os

cenrios para contar aos jovens soldados e convenc-

los da grandeza heroica e legtima de seu sacrifcio no

Iraque. As pessoas gostam que para elas sejam

contadas suas histrias. George Bush disse em um

discurso: People like stories. Ento a eles contamos

histrias. E como os militares no sabem contar

histrias, pedimos para que Hollywood escreva histrias

que iremos contar aos militares. No mundo islmico, em

guerra econmica e financeira com os Estados Unidos,

acontece de modo similar. Estamos em uma gesto

espetacular: a organizao econmica e industrial do

espetculo torna-se o sujeito de narraes que so

lendas no sentido em que fazemos lendas em torno de



imagens, para torn-las compreensveis que precisam

ser contadas para legitimar operaes estritamente

imperialistas, de um lado e do outro. O cone de Bin

Laden inesgotvel dos dois lados.

Assim como a imagem foi verdadeiramente uma grande

aposta no momento da guerra iconoclasta, tambm a

gesto industrial do espetculo coloca-se como pano de

fundo aos verdadeiros contextos do conflito. Mas

tambm no o contrrio da iconoclastia, porque na

questo da iconoclastia, a denncia dos dolos faz parte

da problemtica escondida do poder. Hoje assistimos a

uma gesto industrial dos dolos. Cada um quebra os

dolos do outro pois o prprio dos dolos, de modo

contrrio s imagens, que podemos quebr-los. Os

Padres j haviam compreendido muito bem que no

podemos quebrar a imagem, pois a imagem no um

objeto. Quando vocs destroem um cone, vocs no

destroem a imagem. Vocs atacam a sacralidade, mas

isso no pode atacar a imagem: vocs destroem o

objeto. A imagem indestrutvel.

P: Em 2002 a senhora participou de um projeto de

exposio Iconoclash, concebido e realizado pelo

filsofo Bruno Latour e pelo artista Peter Weibel. A

aposta terica da exposio era chamar a ateno

para a problemtica da produo e destruio das

imagens existentes nos trs domnios culturais

diferentes: a cincia, a arte e a religio. A senhora

era membra do comit cientfico desse projeto;

como a senhora o julgaria em face do pensamento

terico da imagem nos nossos dias?

Essa exposio, para mim, foi um pouco um problema,

pois a problemtica que Bruno Latour queria apresentar

provinha diretamente de meu trabalho sobre a economia

icnica e a iconoclastia. Sem dvidas foi por isso que



ele me associou ao projeto: porque a maneira com a

qual abordei a questo da iconoclastia havia sugerido

que ele poderia abordar o conjunto da problemtica da

imagem em campos diferentes sob o signo da

positividade da prpria destruio e da reversibilidade

das interpretaes da violncia no campo da criao.

Isso permitiu a ele com a cumplicidade amigvel de

muitos tericos e artistas fazer uma exposio de todo

atual, isto , na qual era possvel ver formas crticas,

formas de ironia, formas de destruio, no sentido crtico

e sarcstico, dadasta, surrealista ou cientfico. Mas em

vez de ser um espao onde colocar em crise a crena

em todos os nveis, por fim, isso produziu uma

exposio de arte contempornea: a ensima

exposio de arte contempornea na qual experts em

arte contempornea arranjaram-se, bem ou mal, para

impor um certo nmero de artistas como emblemticos

dessa positividade da destruio e dessa turbulncia.

Penso que, apesar da abundncia das obras e dos

textos, isso dissimulou mal uma fraqueza terica e uma

organizao consensual sobre a questo da destruio:

a exposio Iconoclash atraiu o mundo, queria fazer

sorrir e ser ao mesmo tempo muito epicurista e

agradvel, pois o projeto dizia respeito a um grupo de

pessoas talentosas e cmplices, as quais tinham

estabelecida uma colaborao de longa data. Nada de

conflitual, no podendo dar manifestao sua

dimenso verdadeiramente poltica. Por certo muito

excitante para Bruno Latour, que de uma grande

inteligncia filosfico-especulativa, dizer que se tornou o

curador que preside eventos de cultura e de arte que

cobrem, cada vez mais, todos os campos: a religio, a

cincia, a arte. um poder. Mas ele estava proibido de

falar do Islam em Iconoclash. O assunto demasiado

delicado! Enquanto poderamos, ao contrrio, ter feito

uma seo extremamente interessante sem

indignidade, por outro lado para dizer que era agora



ou nunca o momento de produzir um espao de reflexo

positiva sobre a interdio e a destruio. Mas os

responsveis tinham medo de que os terroristas

chegassem a Karlsruhe! Isso no desqualifica o que foi

mostrado, mas devo dizer que a ambio da empresa

revela um desejo de cobrir uma totalidade. Hoje as

exposies so eventos no mercado da comunicao

cultural. As ideias circulam, os objetos deixam-se

reconhecer, mas no certo que o pensamento tenha

tido tempo de se renovar verdadeiramente. Em muitos

casos, a publicao programtica de um conceito no

contribui ao avano do pensamento. Entretanto,

estamos contentes por ter visto objetos admirveis que

jamais teramos podido ver de outro modo, pois se

encontram do outro lado do mundo ou so

desconhecidos da maior parte das pessoas E mesmo

se o objeto parece incongruente nesse lugar, e se o

curador da exposio decidiu fazer dela algo

completamente diferente, podemos nos contentar por t-

la visto.

O historiador pode fazer vrias ligaes, pode se tornar

expert das articulaes entre as imagens: por exemplo,

entre os magnficos quadros do sculo XV que estavam

em Iconoclash. No tenho nada contra, mas, torn-los

solidrios a um sistema esquecer que eles excedem

tal sistema. E quando eles so co-extensivos ao

sistema, eles no so mais operantes. por isso que

as exposies temticas so tomadas por um paradoxo

interno: serem obrigadas a justificar a co-extensividade

do conceito aos objetos que so apresentados e, se os

objetos forem muito bem escolhidos, eles excedem em

muito o projeto. Assim, eles fazem aparecer o carter

inoperante.

O que acho mais interessante, como modo de reunio

dos objetos, a exposio das colees de alto nvel.



Somos convidados a seguir um olhar colecionador que

pde, durante uma vida, comprar coisas: tentamos

entrar na histria de um olhar, apreender o fio de uma

sensibilidade com suas aberturas, seus riscos, seus

transbordamentos. Vi a exposio da doao Daniel

Cordier, em Toulouse, onde est tudo o que ele

acumulou durante sua vida: pode ter a um tronco de

rvore, um objeto das Novas Hbridas, um talism, um

objeto da vida quotidiana, um quadro de Matta,

desenhos de Henri Michaux. Histria de um olhar que se

exerce em toda uma vida. H obras de arte no meio de

tudo aquilo que uma vida pde recolher de bonito, de

surpreendente, de improvvel ou de inquietante.

P: Finalmente, eu me permitiria colocar-lhe uma

ltima questo concernente fotografia. No seu

livro Image, icne, conomie a senhora fala da

fotografia a fim de coloc-la em paralelo com a

imagem aquiropita (a imagem que no feita pela

mo do homem). A senhora assinala que, uma vez

que todo gesto fotogrfico coloca a questo da

impresso, a inveno da fotografia foi acolhida

como confirmao da possibilidade de produzir a

imagem aquiropita pelo artefato e de fabricar as

impresses fetiches, tais como o Santo Sudrio e o

Vu de Vernica. A senhora poderia indicar qual a

natureza da relao entre essas imagens

supostamente verdadeiras e a demanda de

veracidade da fotografia documental?

A questo da impresso muito ligada ao fato de que o

texto ao qual voc faz aluso consagrado construo

do Santo Sudrio de Turim. Portanto, a uma fotografia

de tipo impressa e na qual se joga com a impresso

fotogrfica e a impresso de um corpo real. Dizendo

que a fotografia, que j uma impresso, tinha

fotografado uma impresso que, ela mesma, era o



negativo de uma fotografia. , verdadeiramente, a

fotografia sobreposta, em uma perspectiva indicial da

fotografia. Hoje, a maior parte da produo fotogrfica

digital, portanto, no mais indicial. Ela por pixels,

segundo um sistema binrio, e permite todas as

manipulaes.

No que diz respeito veracidade da fotografia, ainda na

poca em que era indicial, era j uma arte do falso, no

sentido do simulacro habitado pela crena do

espectador. As imagens no tm realidade ontolgica.

Eu disse h pouco, mesmo antes de falarmos sobre

fotografia: o estatuto do eikon uma aparncia. Assim,

o fato de que a fotografia possa ser uma puno em um

estado do mundo no d a prova desse estado do

mundo por causa da fotografia.

Para compreender melhor, remeto a um filme de Jean

Eustache que se chama Les photos dAlix. Esse filme,

absolutamente genial, consiste em mostrar uma jovem

fotgrafa que mostra a um jovem, filho de Jean

Eustache, fotos que ela tirou. Ela diz o que h, a data, a

hora, o lugar, a estao, os nomes, quem so as

pessoas que vemos na foto. H, portanto, uma relao

com o real: compreendemos que ela tirou essas

fotografias em Londres, h trs meses, de noite etc..

Mas quando vemos a foto, no vemos nada

correspondente quilo que ela diz. No incio, h uma

correspondncia um pouco vaga, mas a credibilidade

cresce. Em seguida, progressivamente, no correr dos

18 minutos e 18 fotos, estamos no fim do filme e vemos

um quarto, uma escrivaninha diante de uma janela, o que

h sobre a escrivaninha, uma lmpada, um espelho. Ela

diz: ah, esta foto eu tirei h trs meses em Fez, um

pr-do-sol em Fez. Podemos reconhecer Fez, dir

ela, e vemos a escrivaninha e a janela etc..



Esse filme mostra bem que a foto remete a estados do

mundo. Em um momento, ela diz eis uma foto: vemos

que tal foto tirada dentro de um carro, o condutor

ento tomado pelas costas, h o retrovisor e, no

retrovisor, vemos longe ao fundo. Esta uma lembrana

da infncia, a foto de meu pai, enfim, de meu

padrasto, tal como eu sempre o vi; viajvamos juntos,

era os Estados Unidos, entre So Francisco e no sei

mais onde, enfim, era os Estados Unidos; eu estava

atrs, via suas duas grandes mos no volante e s via,

de seu rosto, aquilo que se mostrava no retrovisor.

uma lembrana da infncia. E ela diz: uma

lembrana da infncia mas no como as crianas delas

se lembram, e por isso que esta foto uma

lembrana. Enfim, a foto que fiz recentemente, de uma

lembrana que tive. Pouco a pouco percebemos que

estamos vendo uma foto de infncia, mas no como so

as fotos de infncia: ela fotografou h um ms uma

lembrana da infncia. No vemos nem seu pai nem os

Estados Unidos: a foto est na provocao da palavra

cegueira que exige a composio do olhar. O objeto que

vemos flutua entre eles como um espectro de um mundo

que no existe mais, de sua infncia, de um pai que no

est mais a, de um pas: no vemos por que, sobre

essa foto, ela tem necessidade de dizer que foi h anos,

nos Estados Unidos, uma vez que fora h um ms, na

memria dessa viagem que fez com seu pai. Esse filme

uma obra-prima sobre a desrealizao do olhar em

face da imagem.

Alis, o que ela diz, tecnicamente, sobre os objetos

verdade. Por exemplo, em certo momento, vemos uma

foto como duas botas, como as de Van Gogh. Antes que

as vejamos, vemos a fotgrafa dizer bem, uma foto

que tirei em Londres, em um pub, gosto muito dos

pubs, e, de pronto, vemos a foto que mostra, ao lado

das botas, um vazio. Ela diz: eu estava em p, com



esses dois homens; com este ela mostra um sapato ,

com este eu perdi contato, o outro ainda um amigo,

gosto muito da atmosfera dos pubs. Ela conta uma

histria. E ento, repentinamente, diz: o que me

importava nessa foto era, efetivamente, trabalhar com a

falta de foco na parte de baixo que est desfocada e

com essa luz branca de fato, tudo est branco que

descia desde o canto e tambm a, realmente, h uma

luz branca , uma lembrana da Inglaterra. Sem parar,

estamos entre o que vemos e o que ela diz mas no

vemos: a referncia ao quadro de Van Gogh e o que ela

mostra ao jovem, o que ela faz entender ao mostrar-lhe.

Essa mudana do que damos a ver, do que damos a

entender, do que fazemos crer, o regime da fotografia,

compreendido neste o da fotografia documental.

O que dizemos, o que escrevemos, o que contamos, de

modo intrnseco faz parte daquilo que fazemos ver. Se

mostramos a foto sem dizer nada, sem palavra, como

um material bruto, ns a damos viso de um outro sem

construir uma relao entre o ver e o fazer ver por meio

da palavra e da partilha da crena. A foto no prova o

real, mas ela sempre coloca em jogo, como toda

imagem, a relao de confiana e de crena que um

olhar tem em relao a um outro olhar.

No meu trabalho sobre o fotojornalismo, dou uma grande

importncia ao que dito do pas e do momento em que

uma foto foi tirada, quilo que me do a ver, razo pela

qual tal foto fora tirada, e ao que ela pode significar para

quem a tirou. Em muitos casos, penso ser a foto intil,

desinteressante ou excessiva, pois no se dirige mais a

mim como algum que partilharia a possibilidade de

construir, ao mesmo tempo, o que ela quer dizer. Ainda

que tenha necessidade de um efeito real, a imagem o

excede, e sobre tal excesso que se constri a

liberdade do outro, a quem nos endereamos. Mas se



essa liberdade deixada, preciso ver sobre qual base

de partilha: h a um caminho dos regimes de crena

diferentes que podem ir da credulidade confiana, e

da confiana a uma necessidade de liberdade.

Acabo de escrever um texto em que homenageio

Sophie Ristelhueber, pois penso que em seu trabalho

sobre o Iraque e a Palestina no qual no vemos nem a

guerra, nem o guerreiros, nem as vtimas ela no

mostra cenas, nem teatraliza o conflito. Pelo contrrio,

o que ela no mostra que faz ver e, portanto,

compreender. Ela se considera totalmente oposta s

fotos do fotojornalismo: no uma reportagem, um

objeto poltico e, ao mesmo tempo, suficientemente

artstico, pois ela compe, trabalha, ela faz as coisas

no importa como.

Acho que isso nos esclarece tambm sobre o que

temos direito de exigir dos fotojornalistas que trabalham

demasiadamente, como na revista Choc, por exemplo,

em que vemos at onde pode ir a obscenidade na

apreenso do real. A obscenidade do real pode ser algo

lamentavelmente trivial: a pretenso de tudo mostrar,

em vez de retirar. Assim, como diz Comolli para o

cinema documentrio: quando vou fazer um

documentrio, comeo por me perguntar sobre o que

no vou mostrar. Comeo decidindo o que no

mostrarei. Comeamos pela retirada, depois vemos o

que deixamos a ver: construmos o fora de campo. E

para a fotografia o mesmo: preciso sempre construir

seu fora de campo.

Entrevista publicada originalmente em: http://sens-

public.org/spip.php?article500&lang=fr



Janeiro de 2008

(traduo para o portugus: Vincius Nicastro Honesko)

Curta Les photos dAlix para download:

http://makingoff.org/forum/index.php?

showtopic=34622&hl=%2Bjean+%2Beustache

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