Prismas, Revista de historia intelectual, N 13, 2009, pp. 89-113

UNC / CONICET

Luis Ignacio Garca

Entretelones de una esttica operatoria

Luis Juan Guerrero y Walter Benjamin*

Hemos querido sacudir la modorra de los que viven del deleite del arte (de un arte entendido como fbrica de sueos), y conmover las seguridades de una filosofa concebida como una gozosa complacencia con el statu quo.

L. J. Guerrero

Mais ds linstant o le critre dauthenticit cesse dtre applicable la production artistique, lensemble de la fonction social de lart se trouve renvers. A son fond rituel doit se substituier un fond constitu par une pratique autre: la politique.

W. Benjamin

Hay un captulo de la historia intelectual argentina que a pesar de su importancia y riqueza slo ha merecido hasta el momento abordajes aislados y fragmentarios, sin hallar an su lugar or-gnico en el despliegue de la cultura argentina en el siglo xx. Nos referimos a la labor de una serie de pensadores que florecieron entre las dcadas de 1930 y 1950, la generacin filosfica que madur entre la muerte de Alejandro Korn y la renovacin intelectual situada usualmente a partir de la irrupcin de la revista Contorno. Una etapa con frecuencia reducida doblemente a una larga dcada del treinta atravesada por la interrogacin ensaystica acerca del ser nacio-nal, y luego a una supuesta poltica cultural entre pobre y represiva durante el perodo pero-nista.1 Afortunadamente, este tipo de lecturas viene siendo complejizado desde diversas pers-pectivas. Una de ellas, la sugerida en este trabajo, sera la de una relectura de esta zona filosfica tan poco explorada. Una zona compuesta por un conjunto de nombres entre los que habran de incluirse principalmente los de Francisco Romero, Carlos Astrada, Luis Juan Gue-rrero, Sal Taborda, Miguel ngel Virasoro, ngel Vasallo, Vicente Fatone, entre otros. Rpi-

* Este artculo forma parte de un trabajo mayor acerca de la recepcin de la escuela de Frankfurt en la Argentina.1 En el mejor de los casos, nos quedan reseas de poca de discpulos directos o de involucrados, cuyo valor histri-co-intelectual resulta ya dudoso, ancladas como estn en una historia de ideas de afn conmemorativo de escaso al-cance. Pensamos en los trabajos de Diego Pr, Luis Farr, Juan Carlos Torchia Estrada o Alfredo Llanos. La princi-pal excepcin es el exhaustivo trabajo, relativamente reciente, de Guillermo David sobre Carlos Astrada: Carlos Astrada. La filosofa argentina, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2004.

90 Prismas, N 13, 2009

damente rubricados bajo el rtulo genrico de la crtica del positivismo de la generacin anterior y la emergencia de una nueva sensibilidad espiritualista e inclinada a la especula-cin metafsica, se ha soslayado el estudio de las trayectorias y las obras en las que se tramita-ban operaciones fundamentales para la cultura filosfica en la Argentina, tanto institucionales como intelectuales. Entre las primeras podra mencionarse una serie de instancias (desde la fundacin de una sede de la Sociedad Kantiana en Buenos Aires, en 1930, hasta el ya mtico Congreso Nacional de Filosofa de 1949), que manifiestan la consolidacin de un espacio legi-timado para una labor intelectual antes subsidiaria de otras profesiones (no olvidemos que aun el propio Korn era mdico de profesin). Entre las segundas se destacan la fuerte inclinacin hacia la cultura filosfica alemana (mediada, entre otros factores, por el fuerte impacto de la labor de Jos Ortega y Gasset y su tan influyente Revista de Occidente) y la lectura crtica de las tradiciones del vitalismo, la fenomenologa, la filosofa de los valores y el existencialismo. Acaso por aquella consolidacin institucional y por este dinamismo intelectual, la filosofa de esos aos fue uno de los lugares privilegiados de reflexin acerca de lo que se denominara en la poca la crisis de la cultura, la crisis del liberalismo y los efectos de la guerra, la debacle de un horizonte civilizatorio y la promesa de una nueva humanidad. Creemos que la compleji-dad de esta zona de la cultura argentina an espera abordajes a su altura.

Ciertamente, no es nuestro objetivo aqu subsanar este dficit. En estas pginas slo en-sayaremos una aproximacin a uno de los protagonistas de este ciclo intelectual, Luis Juan Guerrero (1899-1957), a travs de un cotejo de su temprana y productiva recepcin de algunos aspectos centrales de la obra de Walter Benjamin. Intentaremos mostrar que esta clave de lec-tura permite un acceso privilegiado a la labor de Guerrero, a la vez que ayuda a construir una imagen ms compleja y matizada de la generacin intelectual del ocaso de Occidente.

La olvidada obra de Guerrero se compone de trabajos sobre tica, psicologa y esttica. Acotaremos nuestra atencin a su principal trabajo, y acaso la obra sobre esttica ms ambi-ciosa jams escrita en nuestro pas, Esttica operatoria en sus tres direcciones.2 Expresin notable de una generacin intelectual marcada por la cultura alemana de entreguerras, la Est-tica de Guerrero inscribe, a su vez, una anomala benjaminiana que pone en cuestin la idea frecuente de que la crisis de la cultura una y otra vez diagnosticada en la poca mostr siem-pre alternativas espiritualizantes de resolucin.

I. Una morfologa de las siempre cambiantes estructuras sensitivas de la historia

Esttica operatoria en sus tres direcciones es el ttulo general con el que Luis Juan Guerrero dio unidad a tres gruesos volmenes dedicados a cada una de esas tres direcciones: I. Reve-lacin y acogimiento de la obra de arte. Esttica de las manifestaciones artsticas; II. Crea-

2 Cuando este trabajo fue escrito, una reedicin de la Esttica estaba an en curso. Actualmente se dispone ya del primer tomo de la misma, con una edicin exquisita, y un ms que interesante estudio preliminar de Ricardo Ibarlu-ca. Vase Luis Juan Guerrero, Esttica operatoria en sus tres direcciones I. Revelacin y acogimiento de la obra de arte. Esttica de las manifestaciones artsticas, estudio preliminar, apndice bibliogrfico y edicin al cuidado de Ricardo Ibarluca, Buenos Aires, Las cuarenta / Biblioteca Nacional de la Repblica Argentina, Coleccin Pampa Aru 4, 2008, 552 pginas.

Prismas, N 13, 2009 91

cin y ejecucin de la obra de arte. Esttica de las potencias artsticas; y III. Promocin y requerimiento de la obra de arte. Esttica de las tareas artsticas.3 El carcter operatorio tanto como la triple direccionalidad estn en el ncleo de sus desarrollos. En l, el arte no es una cosa, sino un proceso, un movimiento perpetuo, una fuerza centrfuga en cuyo centro se encuentra un vaco que llamamos obra de arte. A partir de ella, su ncleo operatorio, Gue-rrero despliega su potencia procesual en tres orientaciones: contemplativa, productiva y em-prendedora, dedicndole cientos de pginas a cada una de ellas. En la relacin entre las tres estticas se plantea un sistema de direcciones, siempre abierto (e i, 79), en el que una remite a la otra en un movimiento incesante que marca el ritmo del proceso esttico. As, de la concreta situacin de una comunidad histrica determinada emerge una demanda (e iii), que requiere la tarea de produccin artstica (e ii), que se plasma en la manifestacin y contemplacin de la obra de arte (e i), la cual por su parte abrir un nuevo horizonte histrico concreto que a su vez gene-rar nuevos requerimientos (e iii), iniciando nuevamente un proceso siempre imprevisible y, por supuesto, inacabable (e i, 79). Guerrero nos ofrece, en el trazado general de las mil pginas de su Esttica, el ensayo de una verdadera teora general de la cultura. En el marco de sus am-biciosos contornos se incluye una amplsima gama de problemticas, coherentemente articula-das, que abarca desde una teora de la secularizacin hasta una sociologa del arte, pasando por una ontologa crtica de la obra, una teora del signo y del significado, una antropologa del juego y del trabajo, una teora de la imaginacin y una fenomenologa de la experiencia, una esttica de la recepcin, una teora de la modernidad, etc., etc. Una compleja fenomenologa del proceso esttico enmarcada por una teora general de la historia del arte de ntida entonacin materialista, y orientada en ltima instancia por una teora poltica del arte con un fuerte sentido comunitario y emancipatorio, como intentaremos mostrar.

De esto ltimo se desprende la relevancia de un motivo histrico-esttico que recorre toda la obra, una perspectiva histrica que inscribe el proceso esttico en la extensin de tres grandes momentos:4 primeramente y abarcando la mayor parte de la historia de la humanidad, el arte como lenguaje de los dioses, o al servicio de lo sagrado; en segundo lugar, a lo largo del proceso moderno de secularizacin, el arte como lenguaje de la nostalgia por la desaparicin de los dioses; en la actualidad, el arte como el olvido de esa propia desaparicin. De all la insistencia de Guerrero en su concepcin del arte actual como el lugar de la ausencia de los dioses (e i, 38), y en la interpelacin a pensar en toda su radicalidad la compleja trama de consecuencias de esta definitiva desacralizacin.

El desarrollo de aquellos motivos en este despliegue histrico se realiza, a su vez, en un marco sistemtico riguroso, aunque no esquemtico, regido por la triple direccionalidad: acogimiento, produccin y requerimiento. Cada una de estas tres direcciones se realiza en seis grandes momentos: a travs de un historial (que recupera una historia del problema) y una trama (que plantea las principales lneas del problema en cuanto tal), y luego cuatro esce-nas, registros o niveles de la realidad estudiada, que tienen la ventaja de ser isomrficas en

3 Editados en Buenos Aires por Losada, los dos primeros tomos en 1956, y el tercero, pstumo, en 1967, al cuidado de Ofelia Ravaschino de Vzquez (quizs no sea ocioso sealar que este tercer tomo ve la luz el mismo ao en que Walter Benjamin es publicado por primera vez en espaol, por la editorial Sur, y en versin de H. A. Murena). Cita-remos E, ms el tomo en nmeros latinos y la pgina en nmeros arbigos, todo entre parntesis en el propio cuerpo del texto.4 Vanse sobre todo e i, 37 ss., 176 ss., 325 ss.; e iii, 148 ss., 222 ss., 233 ss.

92 Prismas, N 13, 2009

las tres direcciones, sostiene Guerrero, otorgndole la mayor integracin sistemtica al plan: escena de entonacin o interpelacin, escena de constitucin o de configuracin interna de la correspondiente direccin, escena de instauracin o de establecimiento concreto, y escena de orientacin que alude a la dialctica histrica implcita en cada direccin. Contemplacin, creacin y solicitacin: a cada una de estas tres direcciones est dedicado cada uno de los tomos de la obra, y cada una de ellas incluye su historial, su trama y sus cuatro escenas. Tal es la estructura general de su obra.

Con aquellos ambiciosos objetivos, aquel marco histrico y este plan sistemtico, Gue-rrero se propone esbozar nada menos que una Morfologa de las siempre cambiantes estruc-turas sensitivas de la historia, la cultura y la sociedad (e i, 19).

Ahora bien, esta abigarrada arquitectura apenas esbozada en sus trazos ms generales difcilmente podra ser acometida aqu en su totalidad. No slo por la exuberante riqueza de su contenido sino por el carcter abierto de su construccin sistemtica, que impide una reduc-cin esquemtica de las generalidades de su plan. A lo que se podra aun agregar la escasez y la precariedad de los estudios sobre su obra, que no alcanzan a sustraer sus perfiles de la som-bra de un inmerecido olvido.

Aqu intentaremos un acceso a ello slo por una de las vas posibles, a saber, el estudio de sus fuentes. Pero incluso ser an ms preciso nuestro abordaje. Analizaremos la tem-prana presencia de un tramo fundamental del pensamiento de Walter Benjamin en la obra de Guerrero, una presencia que consideramos no marginal sino de peso en la elaboracin de sus estrategias orientadoras fundamentales. De este modo, el nuestro ser un trabajo a medias de esttica y a medias de recepcin, de manera que la reflexin esttica no podr separarse del trabajo de historia intelectual. Intentaremos arrojar luz tanto sobre problemas estticos cuanto sobre problemas caractersticos de una historia intelectual atenta a los procesos de transcultu-racin, tan constitutivos de nuestras tradiciones intelectuales y culturales en general.

As, no nos interesar el pensamiento de Benjamin en cuanto tal, sino bsicamente aque-llos aspectos de su pensamiento que son productivamente acogidos por Guerrero. Tampoco abordaremos la suma esttica de Guerrero en cuanto tal, sino slo en virtud de una adecuada comprensin del lugar estratgico de las reflexiones benjaminianas en su seno. Queda as deli-mitado el objetivo de este artculo, a la vez terico e histrico-intelectual.

II. El taller abierto de Luis Juan Guerrero

El estudio de las fuentes (entrecomillo para distanciarme de una comprensin esttica y sus-tancialista en trminos del origen y las influencias), el estudio de las vertientes tericas que contribuyeron activamente a la elaboracin de un proyecto intelectual, y que al hacerlo cedie-ron su soberana (dejaron de ser fuente inmutable y plena, dadora ltima de sentido) para ingresar en un sistema de intereses ajenos a los de su origen, pasando as a nutrir una conste-lacin intelectual con un nuevo centro terico y prctico, este tipo de estudio, que tambin aunque no sin reparos podramos llamar estudio de recepcin, parece particularmente per-tinente para una obra como la de Guerrero. Y al menos por tres razones. En primer lugar, por tratarse de un autor argentino, esto es, perteneciente a un tipo de cultura derivativo, cuyos ac-tores se han pensado con asidua frecuencia en un cotejo permanente con los avances de las culturas hegemnicas del momento (que para la poca de Guerrero tenan su centro de gravita-

Prismas, N 13, 2009 93

cin en un pensamiento continental dominado por la tradicin alemana, como ya sugerimos y luego confirmaremos), una permeabilidad en la que se cifran las pobrezas de lo mimtico pero tambin, segn el conocido optimismo borgeano, todas las potencialidades de una cultura sin provincianismos. En segundo lugar, por la peculiaridad del sistema de referencias de la obra de Guerrero, tan vasto y coherente a la vez, tan pasmosamente actualizado y adems, prolijamente detallado por el propio autor, como si quisiese de ese modo explicitar al lector el revs de la trama de su texto, invitar al lector a pasearse por su taller de trabajo para una mejor compren-sin de su obra. Pero fundamentalmente, y en tercer lugar, por la concepcin de la historicidad del propio Guerrero. Guerrero despliega en su obra una concepcin arqueolgica de la historia, en particular de la historia del arte, segn la cual cada objeto histrico estudiado y especfica-mente los objetos culturales, han de mostrar las sucesivas capas de experiencias que se han ido sedimentando en su proceso de desarrollo, los estratos de significados provenientes de diferentes lugares y pocas que van dando espesor a una acumulacin cada vez ms rica y compleja de realizaciones humanas. As, una obra de arte del pasado no nos habla el lenguaje de su poca, sino una traduccin a la nuestra. Y a menudo, no es una traduccin directa, ni una traduccin fiel, sino como un eco que responde con voces sucesivas: son las voces de los suce-sivos estratos histricos, a travs de los cuales ha debido pasar la obra (e i, 59). Guerrero su-giere aqu una concepcin de la recepcin como desvo acumulativo, sobre la que luego volveremos para polemizar con la idea heideggeriana de origen. Guerrero generaliza esta concepcin, aplicable ya no slo a la obra de arte, sino al problema de la transmisin cultural en general: As, un ente de relativa complejidad, como es cualquier objeto cultural, muestra sucesiva y aun simultneamente una serie de estratos histricos, sociales y culturales de se-dimentacin trascendental, correlacionados, desde luego, con una serie de estratos trascenden-tales de interpretacin (e i, 100). Guerrero mismo invita a pensar su obra como un objeto cultural que en cuanto tal requiere esa consideracin estratificada. Al hablarnos ms adelante acerca de los estratos de sedimentacin estilstica, nos dice que los distintos estratos hist-ricos son como capas geolgicas que van quedando grabadas en las sucesivas obras de arte, pero siempre superadas o superables por la direccin ltima que ellas mismas buscan (e i, 380). Pero no slo las objetividades culturales sino tambin la apreciacin de los hombres cumplen esta ley de la sedimentacin, y toda forma de la percepcin incluye tambin una his-toria de la sensibilidad: tambin los hombres, en sus valoraciones estilsticas, conservan esos distintos sedimentos pretritos que influyen en la orientacin actual (e i, 381). Desde esta perspectiva, las obras

se historializan: se enriquecen con mltiples capas de significaciones, a menudo sucesivas, pero tambin simultneas. Nunca constituyen verdades ahistricas, ni valores eternos, sino concretas proyecciones humanas de una interminable trayectoria terrenal. [] En esta marcha sin descanso, las obras pierden su sentido originario porque pierden, precisamente, su potencia inaugural, pero ganan, en cambio, otros mltiples significados. Aunque puedan parecer parasitarios (e iii, 202-203).

Si Guerrero piensa de este modo la historia del arte y de la cultura en general no parece inade-cuado pensar la propia obra de Guerrero de este modo estratificado; si l nos revela el proce-dimiento de su construccin veteada, parece adecuado desandar su recorrido, leer el revs de su trama, levantando esas capas. Ms adecuado an nos parecer ese proceder si recordamos

94 Prismas, N 13, 2009

que esta obra surge de la larga labor docente de su autor (e i, 22), labor de muchos aos,5 de manera que en la vasta extensin de su Esttica Operatoria han ido confluyendo capas tericas provenientes de diferentes problematizaciones, pocas y fuentes intelectuales. Es a la estra-tificacin de este ltimo registro que nos referiremos en este trabajo.

III. Vnculos, docencia, produccin

Para reconstruir el proceso de recepcin propiamente terica de Walter Benjamin por parte de Guerrero, resulta conveniente referirnos primeramente a tres cuestiones previas: en primer lugar, el contacto institucional que Guerrero mantuvo con el Instituto de Investigaciones So-ciales, dirigido por Max Horkheimer, en la dcada de 1930; en segundo lugar, su labor docente, que si efectivamente estuvo en la base de su Esttica, entonces oper como un primer mbito de difusin de los planteos luego en ella cristalizados, y por tanto un primer mbito de difusin de la obra benjaminiana; y por ltimo, la efectiva presencia (emprica, digamos) de Benja-min en su produccin terica.

En cuanto al primer registro institucional, Martn Traine ha reconstruido los vnculos del Instituto dirigido por Horkheimer con la Universidad de Buenos Aires en los aos treinta,6 esto es, en la poca del exilio norteamericano del Instituto proveniente de Frankfurt. En ese en-cuentro poco conocido, y finalmente tambin poco fructfero, Guerrero ocup un lugar central. Como se sabe, la Argentina nunca result indiferente al grupo del Instituto por razones estric-tamente econmicas. El Instituto se financi durante largos aos gracias al aporte de la em-presa cerealera argentina de Hermann Weil, padre de Flix Weil, quien perteneci a los miem-bros fundadores y luego al crculo interno del Instituto, aunque por razones administrativas ms que intelectuales.7 Precisamente, fue por razones financieras que en 1936 Franz Neu-mann, el famoso terico crtico del nacionalsocialismo y escritor del Behemoth, fue enviado desde los Estados Unidos a la Argentina para resolver, en su carcter de abogado, ciertos plei-tos pendientes en el negocio que para ese entonces diriga ya Flix Weil, tras la muerte de su padre. Fue en ese contexto que Neumann aprovech su estancia en Buenos Aires para estable-cer contactos con la Facultad de Filosofa local, cuyo Instituto de Filosofa en ese momento estaba dirigido por Luis Juan Guerrero. Las tratativas que Neumann debati personalmente con Guerrero versaron sobre dos asuntos principales: las posibilidades de insercin laboral para intelectuales emigrados alemanes en la Argentina y la posibilidad de una colaboracin de Guerrero en la Zeitschrift fr Sozialforschung, la famosa revista del Instituto. Si bien este en-

5 Guerrero fue profesor de Esttica, en las universidades de La Plata y de Buenos Aires, desde el ao 1929 hasta su muerte. 6 Martn Traine, Los vnculos del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfort con la Universidad de Buenos Aires en los aos 30, en Cuadernos de Filosofa, No. 40, abril de 1994 (versin modificada de M. Traine, Die Sehnsucht nach dem ganz Anderen. Die Frankfurter Schule und Lateinamerika, Aachen, Concordia, Verlag der Augustinus-Buchhandlung, 1994, cap. 2.1.: Lateinamerika: Die Natur wird zur Mascine).7 Vase H. R. Eisenbach, Millonario, agitador y doctorante. Los aos juveniles de Flix Weil (1919) en Tubinga, y M. Traine, El enigma de Flix: Argentina (versin modificada de M. Traine, Die sehnsucht nach dem ganz Anderen, op. cit., cap. 2.3.: Lix Riddle: Argentinien), ambos en el dossier Los orgenes argentinos de la escuela de Francfort, en la revista Espacios de crtica y produccin, publicacin de la Facultad de Filosofa y Letras, uba, respectivamente en los nmeros 15 (diciembre de 1994-marzo de 1995) y 16 (julio-agosto de 1995).

Prismas, N 13, 2009 95

cuentro result finalmente fallido (no sabemos de ningn intelectual insertado gracias al mismo, y no apareci ningn artculo en la revista con la firma de Guerrero), resulta claro que no se debi a la falta de inters de los argentinos ni a la de los frankfurtianos. Sobre el inters de Guerrero hablaremos a lo largo del captulo. Sobre el inters de los frankfurtianos debe consignarse un documento notable, una carta del propio Max Horkheimer a Guerrero, de 1936, en la que expresa:

El Dr. Neumann me ha manifestado su disposicin de publicar en nuestra Revista un informe bibliogrfico sobre la literatura filosfica y sociolgica de Sudamrica en los ltimos 3 o 5 aos. Es para m una gran alegra, gracias a su decisin, poder saludarlo a Ud. como a uno de nuestros colaboradores. Que yo desgraciadamente no haya podido verlo durante su ltimo viaje por Europa, me ha dolido sinceramente, de manera que tanto ms me alegra que se esta-blezca ahora entre nosotros, merced a la intervencin del Dr. Neumann, un vnculo cientfica-mente productivo. Le estar muy agradecido, que me comunique, cundo piensa Ud. que su informe estar listo [].8

Acaso hayan sido estas lneas las que incitaran a Guillermo David a escribir una afirmacin excesiva: Luis Juan Guerrero, a quien podramos considerar un miembro independiente o desgajado de la Escuela de Frankfurt [].9 Ms modestamente podemos afirmar que Gue-rrero tuvo un trato personal con miembros directivos del Instituto, no rastreable ms all de 1936, un trato que incluy la invitacin a participar de la Revista del Instituto. Aunque esto ltimo no llegara a concretarse, nos permite sin embargo suponer que es ms que probable que date del ao de 1936 absolutamente relevante para nuestro asunto, el contacto de Gue-rrero con la Revista del Instituto, que acababa de publicar ese mismo ao, en su nmero V (1), el luego famoso ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte en la poca de su re-productibilidad tcnica, el cual ocupar un lugar de importancia en la posterior Esttica de Guerrero.

De este primer contacto de 1936 podemos entonces suponer que datara el inicio de la utilizacin por parte de Guerrero de bibliografa de los autores del Instituto para su labor do-cente, que recin en 1956 cristalizar en la publicacin de la Esttica. Sin embargo, ya en un programa de Esttica de la Universidad de La Plata del ao 1933, Guerrero, a cargo de esa ctedra, citaba en su bibliografa Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik,10 la tesis doctoral de Benjamin de 1918 (publicada en 1920). Esto nos habla de la asombrosa actua-lizacin terica de nuestro autor, as como de los fluidos lazos que ligaban a la intelectualidad argentina de la poca con los centros intelectuales europeos y, en particular, alemanes.11 No

8 Max Horkheimer, Carta del 08.09.1936 a L. J. Guerrero, Max-Horkheimer-Archiv, vi 30, p. 179 (citado en M. Traine, Die Sehnsucht nach dem ganz Anderen, op. cit., pp. 99-100).9 Guillermo David, Carlos Astrada. La filosofa argentina, op. cit., p. 48.10 Graciela Wamba Gavia, La recepcin de Walter Benjamin en la Argentina, en VV.AA., Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, esttica y literatura. Una visin latinoamericana, Buenos Aires, Alianza/Goethe-Institut, 1993, p. 202.11 Guerrero lleg a publicar, junto a Ilse Brugger y Francisco Romero, Filosofa alemana en espaol (Buenos Aires, uba, 1942), un repertorio bibliogrfico que consista exclusivamente en un listado exhaustivo de todo lo que se hubiese publicado de filosofa alemana en espaol hasta la fecha, lo que nos da una idea del inters acadmico y sistemtico por la cultura alemana en esa poca, luego desplazado hacia otros faros metropolitanos como Pars, Italia o los Estados Unidos.

96 Prismas, N 13, 2009

debemos olvidar que Guerrero estuvo en Alemania entre 1923 y 1927, y realiz su doctorado en la Universidad de Zurich. Desde su regreso a la Argentina, en 1928, concentrar su activi-dad docente en las materias de tica, sobre la que versaba su tesis doctoral, psicologa, sobre la que escribi un manual de mltiples ediciones, y esttica, sobre la que escribi su obra magna. Vemos entonces que la labor docente, una actividad que mantendr hasta el final de su vida, complement siempre su labor de produccin intelectual, como ya lo vimos en el caso de su Esttica. Sin embargo, resulta curioso que el texto benjaminiano sobre la crtica romntica no aparezca en su Esttica, a diferencia del texto sobre la obra de arte, de donde podemos suponer que si el primero acaso representaba una referencia erudita sobre un tpico relevante de histo-ria de la esttica, slo el segundo represent un verdadero estmulo de eficaz orientacin para su pensamiento. El mismo estudio arriba citado afirma ms adelante que Guerrero introdujo en su bibliografa en el ao 1933 a Walter Benjamin en su idioma original y sigui ensendolo hasta pasado el ao 1950 en francs12 (refirindose a Loeuvre dart lpoque de sa repro-duction mcanise). Este comentario ofrece una impresin de continuidad sin dar cuenta de las posibles discontinuidades entre ambos textos benjaminianos, fundamentalmente el profundo giro materialista realizado por el segundo. A un esteta tan informado y sagaz como Guerrero seguramente no pueden habrsele pasado por alto los contrastes entre uno y otro texto de Ben-jamin, y es para nosotros de mucha relevancia que entre el mesianismo romntico y la co-rrespondiente pretensin de absoluto del primero, y la disolucin del aura en un contexto de secularizacin radical del arte del segundo, la Esttica de Guerrero haya precisado la colabo-racin de este ltimo y ya no del primero.

Finalmente, para abordar la utilizacin de Benjamin en su produccin terica debemos, como para cualquier caso de recepcin, poder testimoniar la presencia emprica de Benja-min en su obra, a travs de citas o referencias explcitas, cuya presencia por cierto no garantiza que estemos ante un uso verdaderamente productivo del corpus recepcionado, pero cuya ausencia hara casi inviable hablar de algn tipo de recepcin. Es en su Esttica donde en-contramos el nombre de Walter Benjamin, ligado a un texto emblemtico de toda la produc-cin benjaminiana y ms emblemtico an de su presencia en nuestro pas, todava en nuestros das: Loeuvre dart lpoque de sa reproduction mcanise, esto es, la primera edicin pu-blicada en versin francesa (de Pierre Klossowski), citada por Guerrero de la Zeitschrift fr Sozialforschung, V, 1, 1936.13 Esta aparicin tiene lugar en dos momentos centrales, nada me-nos que en la apertura y en el cierre del desarrollo de su Esttica. La primera aparicin se da en el Historial: Expansin esplendorosa de las manifestaciones artsticas, con el que se abre la Esttica de las manifestaciones artsticas (e i), pero que por sus caractersticas particulares funciona en realidad como una apertura a la totalidad del despliegue de su obra.14 La otra apa-ricin se registra en Las voces del xodo, un maravilloso captulo con el que termina el tercer tomo, la Esttica de las tareas artsticas (e iii), pero que en realidad opera como cierre de la totalidad del desarrollo de su obra y como balance de la actualidad del proceso artstico a la luz

12 Graciela Wamba Gavia, La recepcin de Walter Benjamin en la Argentina, op. cit., p. 208.13 Actualmente disponible en W. Benjamin, Gesammelte Schriften, i, 2. Teil, Hrsg. von R. Tiedeman und H. Schwep-penhuser, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974, pp. 709-739 (en adelante se cita como gs, ms el tomo en nmeros la-tinos y el volumen y pgina en nmeros arbigos). 14 Benjamin es referido en e i, 74-75, nota 14, correspondiente a la p. 66 del cuerpo del texto.

Prismas, N 13, 2009 97

de los planteos de su Esttica.15 En ambos casos, la referencia a Benjamin est acompaada por algn comentario que encierra siempre una aprobacin implcita o explcita de su trabajo. En el primer caso, Benjamin es citado junto a un estudio del propio Guerrero sobre el mismo tema,16 lo que sugiere una confluencia de sus respectivos anlisis (y nos enva a ese otro texto de Guerrero, de 1949, para encontrar all las simientes del posterior encuentro ms explcito y sistemtico con Benjamin en su Esttica). En el segundo caso, la referencia al trabajo de Ben-jamin se inicia con una alusin muy importante para nuestro tema: Todo este conjunto de problemas [las consecuencias del proceso mundial de expansin tcnica en el mundo del arte L.I.G.] se encuentra desarrollado, de una manera ejemplar, en el siempre recordado ensayo de Walter Benjamin, Loeuvre dart lpoque de sa reproduction mcanise, en Zeitschrift fr Sozialforschung, tomo vi,17 No. 1, 1936 (e iii, 238). Por ltimo, tambin en el segundo tomo encontramos a Benjamin, slo que la referencia es all mucho menos central, y su sentido depende de lo ya planteado en e i.18

Hay que recordar que, como se sabe, aquella primera edicin del texto de Benjamin no se corresponde con la versin ms utilizada en nuestros das, que en la mayora de los casos co-rresponde a la Zweite Fassung en alemn, la que fuera incluida en los Schriften editados en 195519 (tomada tambin por las versiones castellanas ms corrientes).20 No pretendemos re-construir la accidentada historia de la edicin de este ensayo21 sino slo recordar que aquella primera edicin, adems de sufrir algunas modificaciones y recortes por parte del grupo editor de la Zeitschrift, guarda otras diferencias, no siempre recordadas, respecto de la canonizada segunda versin. Slo destacaremos algunas diferencias principales: no aparece ni el ep-grafe de Valry, ni el importante Prlogo y, adems, algunas expresiones fueron sistemtica-mente sustituidas, principalmente, fascismo fue reemplazado por estado totalitario o doc-trina totalitaria y comunismo por fuerzas constructivas de la humanidad. Pero hay que destacar tambin que esta primera publicacin en francs tiene pargrafos enteros no incluidos en la segunda versin alemana, adems de muchos pasajes ms completos (como todo un largo prrafo que ampla nada menos que el importantsimo contrapunto entre inconsciente ptico e inconsciente pulsional).22 De este modo, as como faltan en la versin francesa pasajes

15 Benjamin es citado en e iii, 238, notas 7, 8 y 9 (las ltimas notas finales de la totalidad de la obra), correspondien-tes a las pp. 231 y 232 del cuerpo del texto.16 L. J. Guerrero, Torso de la vida esttica actual, en Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofa, ed. al cui-dado de L. J. Guerrero, Mendoza, 1949.17 No sabemos a qu puede deberse esta pequea imprecisin, pues el artculo de Benjamin fue publicado en el ao o volumen v de la Revista, no en el vi. El resto de los datos son exactos.18 El mismo ensayo de Benjamin es citado en e ii, 46, nota 23, correspondiente a la p. 40 del cuerpo del texto.19 W. Benjamin, Schriften, ed. de W. Theodor y G. Adorno, Frankfurt a/M, 1955. Hoy disponible en gs i-2, 471-508.20 Tanto en la muy difundida de Jess Aguirre (en W. Benjamin, Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973), como en la anterior, latinoamericana, de la revista colombiana Eco. Revista de la cultura de Occidente (Bogot, xvi/5, marzo de 1968 y xvi/6, abril de 1968) a cargo de Carlos Rincn (traductor temprano y sagaz tambin de otros trabajos de Benjamin, para la misma revista). Con todo, podemos reconocer importantes excepciones de autores que siguen utilizando an hoy aquella primera versin francesa, tal como puede reconocerse en el uso que recientemente Yves Michaud hace del texto benjaminiano en El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2007 (tal como puede reconocerse por el uso de las expresiones reproduc-cin mecnica o Estado totalitario, o las nociones de sueo colectivo, o ciencia de la percepcin, todas pro-pias de la primera edicin francesa en la versin de Klossowski).21 Para lo cual pueden consultarse las Anmerkungen der Herausgeber correspondientes a este texto, incluido en gs i-3, 983-1063.22 Vase gs i-2, 231-232.

98 Prismas, N 13, 2009

emblemticos de nuestra actual recepcin del ensayo (como la militante referencia inicial a Marx), encontraremos all tambin frases enteras, y muy importantes, citadas sin comillas por Guerrero que no se encuentran en la segunda versin alemana (como la explcita recupera-cin benjaminiana del sentido materialista de la aisthesis: cette science de la perception que les Grecs avaient nomme lesthtique23). Con todo, estas observaciones pertinentes desde una perspectiva erudita no nos deben hacer perder de vista que el ncleo de las hiptesis ben-jaminianas sobre la reproductibilidad (incluido el fundamental eplogo poltico) se mantiene en lo sustancial en ambas versiones.

Para concluir con el registro de la dimensin emprica de la recepcin, debemos reali-zar dos ltimas observaciones: en primer lugar resulta curioso que no aparezca ninguna otra referencia a otros artculos de la Zeitschrift fr Sozialforschung a lo largo de la obra de Gue-rrero. Ello resulta ms llamativo an si tenemos en cuenta, en segundo lugar, que sin embargo aparecen en su Esttica los nombres de Theodor W. Adorno y de Herbert Marcuse, colabora-dores centrales de la Revista incluso desde antes de 1936. Adorno aparece referido al pasar en e iii, p. 24 (sin alusin bibliogrfica), y luego en e iii, p. 215 (notas 8 y 13, correspondientes a las pp. 190 y 202 respectivamente). Se cita en este ltimo lugar Ueber das gegenwrtige Ver-hltnis von Philosophie und Musik (con traduccin italiana) en Archivo de Filosofa, Roma, 1953, en ambos casos para pensar el problema de la dialctica tpicamente modernista entre tradicin e innovacin en el contexto de las tareas de conduccin de la tercera Esttica de las tareas artsticas. El mismo trabajo de Adorno aparece en nota en e ii, p. 66. De Marcuse apa-rece citado su importante trabajo Ueber die philosophischen Grundlagen der Arbeitsbegriffs, extrado del Archiv fr Sozialwissenschaft, tomo 69, No. 3 (e iii, 138, nota 1, correspondiente a la p. 117), como estudio de referencia para tematizar una concepcin hegelo-marxiana del trabajo como praxis, en el contexto de las tareas de elaboracin de la tercera Esttica. Esta presencia del primer Marcuse (el artculo es de 1933, de su etapa de trnsito del heideg-gerianismo al marxismo) le imprime al texto de Guerrero una orientacin sociohistrica de su idea de trabajo y una perspectiva general materialista de la existencia humana en el mundo. De manera que en ambos casos aparecen motivos centrales de lo que luego se denomin Es-cuela de Frankfurt. Sin embargo, hay que reconocer que, en primer lugar, Guerrero no rene los nombres de todos estos autores bajo una rbrica comn, de modo que no reconoce un grupo intelectual unido por alguna orientacin general, a pesar de haber tenido trato personal o inte-lectual con Horkheimer, Neumann, Adorno, Marcuse y Benjamin, adems de con la Revista en la que ese grupo se nucleaba. En segundo lugar, las presencias tanto de Adorno como de Mar-cuse no son determinantes de la orientacin general de su pensamiento, sino que ms bien vienen a confirmar o a complejizar algn aspecto parcial de una orientacin ya decidida pre-viamente. En cambio, creemos que ciertos ncleos centrales del pensamiento benjaminiano s estn en la base de algunas de estas decisiones fundamentales.

As, podemos decir que hay en Guerrero una recepcin fragmentaria y dispersa, aun-que sustantiva, de ciertos autores y aspectos tericos de lo que luego se llam Escuela de Frankfurt, aunque sin la unidad de orientacin sugerida por ese nombre. De ese conjunto no unificado de autores y conceptos, destaca notablemente la utilizacin productiva del trabajo de Walter Benjamin sobre la obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

23 gs i-2, 736.

Prismas, N 13, 2009 99

IV. Contexto de refraccin

Como vemos, la inscripcin de Benjamin en el contexto de la recepcin de Guerrero del tra-bajo del Instituto de Investigacin Social es pertinente (Guerrero cita a Adorno y a Marcuse, adems de tener trato epistolar con Horkheimer y personal con Neumann) aunque slo parcial y relativa. Ms relevante an resulta su inscripcin en el contexto efectivo del sistema de refe-rencias tericas generales del propio Guerrero, que no ubic a Benjamin en el marco de una escuela que lo excediera, sino ms bien en otro marco, construido por el propio Guerrero y expresin de la agenda de lecturas filosficas de la Argentina de esos aos. Pues resulta funda-mental para cualquier estudio de recepcin que cuando se analizan los efectos de la circulacin y la utilizacin del autor seleccionado, debe enfocarse el universo de autores y corrientes te-ricas en las cuales se reinscribe dicho autor, la nueva constelacin de tradiciones y discusiones, como el primer gran dispositivo de refraccin sobre sus ideas originales, ahora destituidas como tales, arrancadas del contexto de su propia tradicin para ser acercadas a un contexto otro (como vemos, nuestro propio tema tampoco est fuera del universo de problemas que se abren con el texto benjaminiano). Esa trama intertextual es el primer contexto, contin-gente e inestable, en el que la recepcin comienza su insidiosa labor de traslacin, de traduc-cin, y tambin de concretizacin.24

Qu nos revela el texto de Guerrero acerca de su propia construccin de un contexto discursivo? Como ya dijimos, Guerrero es muy prolijo en la explicitacin de sus referencias tericas. As, en las primeras pginas del Prlogo de su Esttica explicita sus principales deudas (vase e i, 13-14) de las cuales recordaremos las siguientes, que nos parecen las ms persisten-tes a lo largo de la obra: en primer lugar, Vico y Hegel sern el marco filosfico ms genrico de su planteo, nombres que luego casi no aparecern explcitamente pero s estarn siempre presentes en la persistencia de un horizonte de historicidad de una existencia humana que re-clama ser pensada en los productos de su propia praxis concreta, un ncleo fuerte del pensar de Guerrero. La fenomenologa y, en particular, el giro operado en ella por Heidegger sern pre-sencias explcitas, decisivas y permanentes a lo largo del texto. Las intransigencias de Sartre y la comprensiva penetracin de Merleau-Ponty tendrn un lugar de relevancia, sobre todo Merleau-Ponty, slo que no tan patente como el lugar que en la Esttica se le otorga al impre-sionismo deslumbrante de Malraux (e i, 14). As, tenemos que al amparo de aquellos dos gi-gantes filsofos del hombre realizndose en su propia historia, la rbita terica de Guerrero girar principalmente en torno al eje de la fenomenologa, fundamentalmente en su peculiar versin heideggeriana, aunque tambin en las derivaciones de dos grandes fenomenlogos fran-ceses como Sartre y Merleau-Ponty. A ese sustrato fenomenolgico se le suman los estmulos sugeridos por la publicacin, cercana a la edicin de la Esttica, de dos muy influyentes libros del posterior ministro de cultura gaullista Andr Malraux: Les voix du silence (1951) y Le mu-

24 Una labor en la que se ve inevitablemente embarrado, despus de todo, cualquier lector de cualquier texto, pues quin est en condiciones de restituir el contexto de Benjamin, esa fuente original en la que la torpe formula-cin escrita coincida con la transparente plenitud de un sentido supuestamente unvoco para el propio Benjamin? Quin? Adorno? Scholem? Brecht? Evidentemente, nuestra marginalidad slo acenta efectos constitutivos de toda lectura, de all el potencial crtico aunque slo como potencial, y no como esencia de lo latinoamericano, como a veces se confunde de nuestra marginalidad: mostrar esa distancia constitutiva de todo proceso significa-tivo como el espacio de una cierta libertad creadora.

100 Prismas, N 13, 2009

se imaginaire de la sculpture mondiale (1952), recurrentemente citados por Guerrero. De este conjunto, la presencia ms insistente en el texto de Guerrero quizs sea la de Heidegger, princi-palmente a travs de su Holzwege y, en particular, de sus conferencias de 1935-1936 publicadas como El origen de la obra de arte. La notable presencia de Maurice Blanchot en los desarro-llos de Guerrero podra ser inscripta dentro de esta impronta heideggeriana general. En cambio, Sartre y Merleau-Ponty no actan en la Esttica a la sombra de Heidegger (como podra imagi-nar el desprevenido que creyera que Sartre desembarc en la Argentina recin con Contorno), sino por la propia potencia, sobre todo, de Qu es la literatura? del primero y de la Feno-menologa de la percepcin del segundo. Es decir que el vigor de las teoras de la recepcin y del compromiso de Sartre, y la insistencia de Merleau-Ponty en el carcter siempre concreta-mente encarnado del sentido en un cuerpo histricamente determinado, son orientaciones ma-terialistas con peso propio en la obra de Guerrero, potencialmente adversas a la orientacin general heideggeriana. Este cuadro, ciertamente, se completa con una amplsima pero cohe-rente lista de tericos, muchas veces de excepcional densidad y magnitud,25 a los que general-mente se recurre para ayudar a resolver problemas importantes pero siempre parciales, aspectos o momentos de un desarrollo, y nunca para tomar las decisiones ms generales acerca de la orientacin sistemtica de ese desarrollo, del proyecto esttico de Guerrero en su totalidad. Con la excepcin, sta ser nuestra hiptesis, de la anmala presencia de Walter Benjamin, que si bien no es tan asiduamente requerido como Heidegger o Malraux, como Sartre o Merleau-Ponty, no slo realizar aportes para plantear cuestiones particulares sino que se situar en lu-gares estratgicos clave, en la apertura y el cierre, dando vigorosas pautas para la orientacin general de la Esttica.

En la precisa arquitectura de la Esttica cada captulo y cada pargrafo tienen su lugar e importancia sistemticos, pero hay algunos tramos de su desarrollo que tienen el valor de apli-carse a la totalidad de esa arquitectura y de determinar la orientacin general de la misma. De esos tramos, los de mayor peso determinante son, en primer lugar, el Prlogo general de la obra ya referido; en segundo lugar, el Historial del primer tomo, que sigue inmediatamente al prlogo y que aunque es el Historial correspondiente a e i, es decir, a la esttica de las ma-nifestaciones artsticas, le sirve al autor para plasmar desde un comienzo su visin general del arte y de su situacin actual; y en tercer lugar esa suerte de eplogo del tercer tomo, titulado Las voces del xodo, que excede la exposicin de las cuatro escenas sistemticas de e iii, y que funciona claramente como eplogo de la totalidad de la obra. Benjamin no aparece en el Prlogo, pero s aparece, como ya lo anticipamos, ocupando lugares decisivos de las otras dos partes generales, el Historial del tomo i (e i, 24-27) y Las voces del xodo del tomo iii (e iii, 2 y 5). Esto nos ofrece una indicacin importante, pero por ahora slo externa.

Esta primera aproximacin general al contexto discursivo construido por el propio texto de Guerrero nos arroja al menos dos resultados preliminares: uno, que estamos ante un marco de tradiciones fuertemente ancladas en lo que luego se denominar la filosofa continental, con una cierta hegemona alemana pero con una ms que atenta mirada sobre los desarrollos fran-ceses; otro, que se comienza a sugerir la tensin que ser el tpico terico-esttico central de

25 Baste pensar, descontando a los ya mencionados Adorno y Marcuse, en E. Souriau, H. Kuhn, F. Kaufmann, R. Caillois, W. Szilasi, M. Dufrenne, E. Panofsky, R. Ingarden, M. Weitz, E. Wlfflin, etc., o en la ocasional presencia de tericos que mucho ms tarde fueron reconocidos en todo su vigor y relieve, como E. Levinas o M. Bense.

Prismas, N 13, 2009 101

nuestro artculo, esto es, la oscilacin entre una esttica tendencialmente idealista o especula-tiva (paradigmticamente representada en este contexto por la herencia hegeliana y por la filo-sofa heideggeriana del arte) y otra esttica tendencialmente materialista o prctica (sugerida por ahora ms bien tmidamente a partir de Sartre y Merleau-Ponty y luego consolidada con la presencia de Benjamin). Acaso no sea un azar que cuando ciertos desarrollos benjaminianos entren en polmica en el texto, nunca lo hagan contra Sartre o Merleau-Ponty, sino en disputa implcita o explcita con Heidegger o con Malraux.

Es en este contexto que primeramente deberamos situar en la obra de Guerrero la circu-lacin del nombre de Benjamin, un alemn (conocido primeramente por Guerrero como te-rico del romanticismo) escribiendo en francs para una revista de exiliados polticos del na-zismo, el esbozo de una crtica radical de los cimientos de las teoras estticas hegemnicas de su Alemania natal. Benjamin condensa, as, los dos motivos arriba sealados como carac-tersticos del contexto terico construido por Guerrero: la presencia hegemnica de una tradi-cin de pensamiento alemn fuertemente mediada sin embargo por la tradicin cultural fran-cesa (en el caso de Benjamin, como se sabe, esta mediacin excede la circunstancial traduccin de su texto sobre la obra de arte), y la polmica entre una esttica idealista y con-templativa o especulativa, y una radical renovacin de la esttica en una direccin decidida-mente materialista que precisamente viene a exceder los lmites contemplativos o especu-lativos de la esttica tradicional, una transformacin determinada no meramente por una opcin terica sino por profundos cambios en el sensorium histrico del hombre occidental, nuevos requerimientos y nuevas promociones para el arte, que deciden una nueva orienta-cin para la totalidad del proceso histrico del arte.

V. Benjamin y el problema

Para internarnos ahora en una problematizacin terica quisiramos valernos aqu de la ima-gen ofrecida por Jean-Marie Schaeffer de los perfiles de una teora especulativa del arte.26 Slo que para hacerla funcionar en este lugar resultara conveniente pensarla con cierta flexi-bilidad. Entre otras razones porque todos los autores aqu tratados caeran bajo la misma r-brica de especulativos, una caracterizacin demasiado totalizadora para nuestros intereses. Por eso hablamos ms arriba de tendencias. Asimismo, como ya venimos sugiriendo, la al-ternativa a esta teora especulativa no pasar, para Guerrero, por un regreso a Kant, como su-giere la perspectiva ms analtica de Schaeffer, sino ms bien por un paso de lo especulativo a una visin del arte centrada en la praxis, o, ms precisamente, a una esttica operocntrica, en la terminologa de Guerrero. As, ms que una crtica radical de una teora especulativa del arte desde una esttica neokantiana, en Guerrero tenemos una tensin inmanente al propio texto entre una esttica especulativa y una esttica prcticamente orientada, en el marco gene-ral de una esttica operatoria (que es la expresin que finalmente sostiene, en su vibrante enunciacin, todas las polmicas internas que redundan en su intensa energa: lo operatorio

26 Vase J.-M. Schaeffer, La teora especulativa del arte, trad. de Ricardo Ibarluca, mimeo. Para una exposicin exhaustiva, vase J.-M. Schaeffer, El arte de la edad moderna. La esttica y la filosofa del arte desde el siglo xviii hasta nuestros das, Caracas, Monte vila, 1999.

102 Prismas, N 13, 2009

como heideggeriana especificidad de la obra de arte frente a la cosa y el utensilio; lo operato-rio como benjaminiano impulso prctico del proceso esttico).

Sin embargo, Schaeffer enumera una serie de rasgos de la esttica especulativa que son tambin los rasgos que Guerrero intentar superar de sus propios mentores intelectuales. Ese diagnstico es el que nos interesa, pues adems Schaeffer denuncia el primado abrumador de esta esttica especulativa despus de Kant, lo que subraya la relevancia de la crtica de Gue-rrero a la misma. Schaeffer seala (1) el carcter especulativo de la esttica que restringe la experiencia esttica a su funcin puramente contemplativa; (2) la consecuente consideracin del arte como un saber exttico y su lgico sometimiento a los criterios de verdad impor-tados de la filosofa; (3) filosofa, destaca Schaeffer, marcada por su propia crisis ante la deter-minacin kantiana de la inaccesibilidad terica a lo absoluto; (4) una crisis que permite locali-zar la gnesis de esta orientacin especulativa en el movimiento esttico-filosfico del romanticismo; (5) romanticismo que surgiendo de aquella crisis se propone superar el desen-cantamiento racionalista de la Ilustracin consumada en Kant a travs de una sacralizacin del Arte, elevndolo a medio de acceso privilegiado de lo absoluto, vinculndolo as a una suerte de culto, como estrategia compensatoria por los estragos que la razn y el mercado realizaron quebrando la unidad del mundo clsico. Guerrero se opondr punto por punto a estos rasgos esenciales de una esttica especulativa, aunque no desde la orientacin neokantiana de Schae-ffer sino a partir de su esttica militante.27 As, (1) y (2) son criticados no tanto en s mismos sino en su pretensin de erigirse como criterios unilaterales de la obra de arte, es decir, son relativizados en el todo de un proceso esttico complejo en el cual la dimensin contemplativa es slo una de las tres grandes dimensiones, orientaciones, de una Esttica general. (3) es el nico de estos puntos desarrollados por Schaeffer que no se encuentra tematizado por Guerrero de un modo equivalente. Aunque las consecuencias directas de (3), esto es, (4) y (5), son los principales objetivos de la crtica ms explcita de Guerrero. El romanticismo, y en particular lo que l llama las ideologas post-romnticas (e iii, 123; vase tambin 105, 163, 169, 170) son criticadas por su idealismo contemplativo, su individualismo elitista y esteticista, su teora de la produccin como auto-expresin y su subjetivismo implcito (habra un estado del alma que preexistira a la obra y que slo cobra manifestacin sensible en ella), su sentimentalismo, su prejuicio anti-tecnolgico, su visin burguesa del arte como dominio autnomo destinado a compensar el peso alienante de las actividades prcticas del hombre moderno, etc. Y quiz la crtica ms fuerte a esas ideologas sea que funcionan como sustrato del rasgo ms determi-nante de toda teora especulativa: la (re)sacralizacin del arte, que, segn el planteo de Gue-rrero, no pasara de ser una ilusoria y regresiva pretensin compensatoria y reaccionaria de restitucin de momentos ya superados por el propio proceso material de la historia humana, y cuyo pretendido retorno no slo resulta inviable, sino indeseable, ideolgicamente ciego al potencial comunitario y emancipatorio de las orientaciones contemporneas del arte.

De los nombres arriba mencionados como de mayor pregnancia en la construccin de Guerrero, los ms prximos a una orientacin especulativa son, precisamente, los que ms insistentemente aparecen en el texto de Guerrero: Heidegger y Malraux. La recurrente referen-cia a estos autores, sin embargo, no debe desorientarnos, pues su repetida presencia (acaso inevitable en un terico del arte de la poca de Guerrero) aparece explcitamente acompaada

27 Guerrero utiliza esta expresin en diversos pasajes. Vase e i, 13, 19, etctera.

Prismas, N 13, 2009 103

por un impulso crtico que pone en jaque los fundamentos mismos de sus orientaciones teri-cas. En este marco terico general, nuestra hiptesis es que el texto de Benjamin opera en la Esttica de Guerrero, en su funcin negativa, como el certero David que enfrenta con sutil perspicacia al Goliath heideggeriano y malrauxiano, y les asesta un golpe preciso, dejndolos, a nuestro parecer, heridos de muerte. Benjamin apuntala el impulso operatorio de la esttica de Guerrero, extremando la tensin que crispa su texto entre la fuerte herencia heideggeriana, el fuerte impacto de los volmenes de Malraux y una tendencia materialista implcita en el propio registro operatorio con el que define su Esttica.

La fuerte presencia de Heidegger, tal como se anunciaba en el Prlogo, tiene que ver en primer lugar con una metodologa (e i, 13) fenomenolgica general. Esto se expresa en la presencia de la nocin heideggeriana de mundo y la consecuente idea de la comprensin, que trasciende la escisin positivista entre sujeto y objeto. Ello determinar orientaciones marcadamente hermenuticas nada menos que en la teora del sentido que recorre la Esttica. En efecto, segn Guerrero no

corresponde hablar de mundo, como figura objetivada, sino de un fondo de mundo, sobre el cual se destacar luego, por una parte, una figura de mundo y, por otra, un proyecto exis-tencial. Si se quiere, podramos hablar de un bosquejo de mundo, pero entendiendo que se ha constituido sobre la base de un temple de nimo. O sea que se trata, en todos los casos, de una totalidad no-objetivada, sino directamente vivida. [] Estamos, por consiguiente, en una experiencia esttica previa a la diferenciacin gnoseolgica entre sujeto y objeto, entre el ser objetivo de la obra y los ingredientes de la subjetividad (e i, 93).

De manera que la comprensin cultural se da sobre ese sustrato previo a la distincin entre sujeto y objeto, en los trminos de un crculo de la comprensin esttica, que regula incluso la relacin de retroalimentacin, ya descripta, entre las tres estticas. As, el proceso artstico se desarrolla sobre un contexto de sentido que teje una compleja trama de remisiones sig-nificativas, dndose as la unidad global que sustenta tanto las manifestaciones objetivas del arte cuanto las actitudes subjetivas ante el mundo objetivado de la cultura.

En este contexto, cobra relevancia la tematizacin de la diferencia ntico-ontolgica. Pues al tratar con un ente particular tenemos una comprensin pre-ontolgica del horizonte trascendental inmediato. O sea, del contexto que hace posible a ese ente. Ms tarde podremos o no explicitar y tematizar dicha comprensin; esto es, convertirla en propiamente ontolgica (e i, 102). Una cosa es el mundo efectivo del arte y sus manifestaciones, y otra el estudio de los horizontes trascendentales que hacen posible esas manifestaciones, esto es, el trasfondo de sentido, ese complejo de remisiones significativas, que hace aparecer el arte tal como aparece en cada poca histrica. Es en virtud de esta diferencia ontolgica que ingresa en Guerrero el ncleo del diagnstico heideggeriano acerca de la metafsica occidental (aceptacin del diag-nstico que, como luego veremos, no implica una aceptacin de sus conclusiones). En efecto, es el diagnstico del olvido del ser el que habilita la distincin fundamental entre cosa, ins-trumento y obra (e i, 124 ss.). Guerrero asumir una problemtica tpicamente heideggeriana al afirmar que nunca se pens con rigor la cosidad de la cosa, a diferencia de la instrumen-talidad del instrumento y de la operatividad de la obra, sino que siempre fueron englobados los tres dominios en una concepcin del ente en general (e i, 126). Heidegger ingresa, as, para apuntalar el proyecto operocntrico de Guerrero al destacar la especfica operatividad de la

104 Prismas, N 13, 2009

obra, frente a su sometimiento a otros regmenes objetales derivados de una confusin entre lo ntico y lo ontolgico. Es interesante reconocer, para dinamizar el esquema de Schaeffer, que Heidegger, el terico ms claramente especulativo de los aqu tratados, es utilizado por Guerrero como un primer paso antimetafsico, en una marcha ms general que ciertamente excede a Heidegger en una direccin mucho ms afn a los desarrollos benjaminianos, pero que se apropia de la crtica heideggeriana a la sujecin de la esttica a la historia de la metafsica: la Esttica, desde hace ms de dos milenios, paga su tributo a la Metafsica occidental (e i, 126), subordinando la obra de arte a los diversos regmenes ontolgicos u objetales sucesivos de la historia de la cultura occidental, decididos en el terreno de la filosofa y no del propio mundo del arte. En orden a definir la artisticidad del arte, la denuncia heideggeriana de la sub-suncin de la obra de arte en el rgimen objetal del instrumento ser una pieza clave al menos de e i, la primera Esttica de las manifestaciones. Y as escapa la obra de arte al esquema fi-losfico tradicional de la produccin de cosas a un esquema constituido en el mundo del tra-bajo, para penetrar en el dominio de la exaltacin y celebracin de la vida (e i, 128).

Sin embargo, resulta muy significativo que ya en e i Guerrero manifieste los lmites de esta escisin entre lo instrumental y lo esttico. Pues esta escisin es histricamente situada por Guerrero en el terreno de los efectos del capitalismo industrial: no es una escisin decidida metafsicamente. Hablando de las labores instrumentales concretas que el hombre desarrolla en el mundo cotidiano (inautntico segn Heidegger), nos aclara Guerrero: Depender luego del rgimen de la cultura dominante, decidir si esas tentativas cotidianas de liberacin esttica pueden ser integradas dentro de la organizacin general de la vida humana. Nuestro sistema actual conducido por las fuerzas del capitalismo, la ciencia y la tcnica ha engen-drado un divorcio creciente entre las exigencias perentorias de la realidad prctica y esas ex-pansiones gratuitas, desinteresadas, intiles (e i, 132).28 Estas sugerencias, planteadas en el mismo momento en que asume las distinciones heideggerianas, se expandirn hasta llegar, en e iii, como luego veremos, a un intento de conciliacin entre arte y tcnica.

Una separacin rgida entre el mbito instrumental y el mbito artstico condena a la es-ttica a un dominio unilateralmente contemplativo. Slo puede configurar una ontologa de la obra, crtica quizs de la metafsica occidental, pero siempre parcial en su comprensin del proceso artstico. Reducida a su dimensin contemplativa, la esttica se aleja cada vez ms de su especificidad como ciencia de la percepcin (e iii, 232), y se ve cada vez ms sometida a la esfera de la filosofa, reveladora del Ser. Es comprensible que sea en este contexto con-templativo o especulativo, entonces, que se plantee el tpico de la muerte del arte. En alu-

28 La centralidad de este problema se manifiesta en que preside lo que Guerrero denomina la antinomia de la est-tica (e i, 42 ss., tambin e iii, 40 ss.), esto es, la tensin histricamente irresuelta entre un arte que, en el pasado, estaba involucrado en otros dominios, enraizado en la prctica vital concreta de los hombres, sagrado o profano, pero en el que la obra no poda pretender auto-exhibirse como tal, no pudiendo especificar su estatuto artstico; y un arte que, en nuestro presente, puede afirmarse en la especificidad mostrativa de su artisticidad pura, pero al precio de desgajarse del resto del plexo pragmtico de la vida de los hombres. De all la pregunta, que recorre toda la Esttica como una de las preocupaciones centrales, por un patrn de cultura que permita una integracin de los comporta-mientos humanos (e i, 137), un problema que, segn aclara el mismo Guerrero, es, otra vez, un tema de nuestra tercera Esttica (ibid.). En alguna medida, los planteos que ms abajo desarrollaremos acerca de un arte tcnico (que con la reproductibilidad acenta la artisticidad en virtud de la primaca de lo mostrativo sobre lo tradicional) a la vez que politizado (pues responde a las candentes demandas comunitarias de su poca) como el cine, con los que termina la Esttica en la estela de la politizacin del arte benjaminiana, pueden ofrecer pistas para una solucin de la antinomia de Guerrero.

Prismas, N 13, 2009 105

sin directa a la lnea que va de Hegel al Heidegger de El origen de la obra de arte, seala crticamente Guerrero al final de su e i: Y de este modo la problemtica de una Esttica con-templativa fundamental, si la integramos con los restantes comportamientos estticos, mien-tras pretende quedar encerrada en su propio dominio, resultar una versin abstracta o una perspectiva desnaturalizadora del sentido de la obra. O una mirada retrospectiva hacia el arte: cosa del pasado que ya no corresponde a las exigencias de nuestra poca (e i, 422). Cerrando ya el tomo dedicado a la perspectiva de la revelacin y acogimiento (que no niega), se abre a las otras direcciones del proceso artstico criticando aquellas posturas que hipostasian el aspecto contemplativo en desmedro de los restantes recayendo por ello en el estril atolladero de la muerte del arte.

Pues la orientacin general de las crticas a Heidegger apuntar precisamente a la exacer-bacin especulativa de un pensamiento del Ser cada vez menos distinguible de un simple re-torno a una suerte de onto-teologa negativa. Guerrero rechazar las perspectivas que se obnu-bilan en un pensar del Ser total y absoluto (ltimo refugio de las filosofas de acento mstico, desde Plotino hasta el Heidegger que se insina en sus obras posteriores) (e i, 102).29 Por el contrario, para Guerrero, la obra no es un punto terminal, ni un ab-soluto, sino un punto de transicin, un lugar de pasaje (e iii, 44). Asumiendo acaso los acentos relacionales de la her-menutica heideggeriana (la red de remisiones significativas que constituyen todo sentido), los orienta en una direccin anti-ontolgica, y nos sorprende con un trmino, pasaje, tan caro al proyecto benjaminiano.

En trminos an ms manifiestos, en la siguiente cita Guerrero invoca explcitamente los desarrollos benjaminianos para socavar los presupuestos ltimos del planteo heideggeriano: Cuando caen los dioses, el templo no desaparece con ellos, sino que, precisamente, comienza a aparecer. Se revela como lo que siempre secretamente fue: el lugar de la ausencia de los dioses. Y as la obra resulta cada vez ms patente, en la misma medida en que en ella se oculta la presencia de los dioses [y aqu Guerrero coloca la siguiente nota: Heidegger defiende, ms bien, la tesis contraria: el arte como lugar de la presencia de los dioses L.I.G.]. O como tambin hemos dicho en otra ocasin: en la misma medida en que se debilita el poder tradicio-nal del arte (su funcin de testimonio sagrado o histrico) se desarrolla su poder mostrativo (su capacidad de auto-exhibicin) (cf. I Historial, 25 [precisamente, el pargrafo en el que eva-luaba positivamente las consecuencias de las tesis benjaminianas L.I.G.]). Tal vez por esto es que alguien dijo de Rodin autor de tantos fragmentos geniales, de tantas obras truncas, que haba esculpido, durante toda su vida, en torno de la Catedral ausente (e iii, 153).

De all que Guerrero no coincida con los diagnsticos crticos de la civilizacin basados en las lecturas ms corrientes (heideggerianas) de Hlderlin,

para quien la tragedia de nuestro arte de toda nuestra cultura consistira en tener que operar en una poca de la que ya se fueron los viejos dioses y a la que todava no han llegado los dioses nuevos. Tambin Heidegger es de parecida opinin. Nosotros pensamos, en cambio, que este planteo es inadecuado, o por lo menos lleno de ambigedades. Para modificarlo ten-

29 Puede reconocerse aqu una orientacin de distanciamiento de Heidegger paralelo y similar en sus acentos prc-tico-materialistas al ms conocido y resonante de Carlos Astrada, que desplegar su crtica a su propio heideggeria-nismo inicial por andariveles anlogos a los de su condiscpulo, colega y amigo Luis Juan Guerrero. Vase el exhaus-tivo trabajo de Guillermo David ya citado.

106 Prismas, N 13, 2009

dramos que analizar el largo camino [] que conduce del arte vivido como una celebracin, al arte entendido como una mercanca (e iii, 35).

Ya vamos viendo el modo en que la crisis de la cultura no suscit en Guerrero esa nueva sensibilidad de corte espiritualista con la que usualmente se enfrent el ocaso de Occidente, sino una postura mucho ms radical, que intentaba ir a la raz histrico-social de esa crisis.

Es en esta direccin que sobre el final de su obra propondr directamente una inversin del planteo heideggeriano: La calamidad de nuestra poca, para Heidegger, consiste en el olvido del Ser. Ms ajustado nos parece el camino inverso: la calamidad de nuestra poca con-siste en haber perdido la convivencia espontnea con los entes, en tener que recuperarla esta-bleciendo un puente por intermedio del Ser (e iii, 227). Guerrero plantea (no lejos de la pers-pectiva de Adorno) que el retorno de las ontologas no es sino un sntoma de la alienacin de un tiempo capitalista que arrasa, con su fuerza de abstraccin, con toda relacin directa y fluida entre los entes, redundando en la situacin de soledad y aislamiento del hombre ena-jenado contemporneo que lo lleva a buscar sustitutos compensatorios igualmente abstractos, como un pretendidamente trascendente sentido del Ser. Es precisamente porque el hombre ha perdido su vinculacin con los entes, que busca el Ser. Tal es el sentido de la inversin de Heidegger por parte de Guerrero.

A pesar de todo, no se puede desconocer que a Heidegger lo critica tanto como lo utiliza. Tal como ya lo sugerimos, se vale de las crticas heideggerianas de la metafsica occidental en su reivindicacin del carcter propiamente operatorio de la obra, de la especificidad de la obra de arte (frente a la cosa y principalmente frente al instrumento). Esta recepcin y crtica de Heidegger, esta convivencia de Heidegger y Benjamin acaso podra pasar por una simple incoherencia. Pero podra pensarse tambin que este hacer comparecer a dos autores notoriamente dismiles (sobre todo en sus orientaciones aunque acaso no tanto en sus diagns-ticos) permita hacer vibrar en una cuerda sabiamente tensada por Guerrero los posibles ecos entre ambos autores en lo tocante a una comprensin anti-burguesa del arte.30 Heidegger aporta la comprensin anti-utilitaria del arte (que en ltima instancia est en la base de cualquier consideracin crtica de su carcter de mercanca), pero Benjamin va ms all, aportando una concepcin anti-contemplativa y por ello finalmente anti-heideggeriana del arte actual. Hei-degger y Benjamin pueden ser comprendidos en el todo de la Esttica operatoria bajo la clave de la teora de los estratos de significacin, aportada por la propia Esttica. Pero adems de afirmar que el estrato benjaminiano cubre y otorga su sentido final al estrato heidegge-riano, la propia concepcin de estratos superpuestos entre s que difieren indefinidamente la postulacin de un origen de esa paciente arqueologa del sentido, se lleva mucho mejor, sin ninguna duda, con la idea benjaminina de montaje que con la bsqueda heideggeriana de un origen para la obra de arte en la telurizante dialctica del mundo y la tierra.31

Por su parte, la intensa gravitacin que los libros de Malraux tienen sobre la construccin de Guerrero se debe principalmente a la adopcin de este ltimo de la idea de Museo Imagi-nario del primero, como una idea clave para dar cuenta de la situacin del arte contemporneo

30 Otro tpico recurrente en la Esttica, su impulso antiburgus, puede verse explcitamente manifiesto en varios pasajes, por ejemplo en e iii, 24, 34, 105, 151, etctera.31 Vase M. Heidegger, El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1998.

Prismas, N 13, 2009 107

en relacin con la totalidad de su propia historia. Ya de por s la idea misma de Museo Imagi-nario ha sido sealada como una adaptacin de las tesis del trabajo benjaminiano sobre la obra de arte, acerca de la reproduccin tcnica y el consecuente desmoronamiento de la esttica clsica. Hans Robert Jauss ha sealado que el Muse imaginaire (1951) de Malraux es, aun-que no confesada, una forma de recepcin del estilo de la de W. Benjamin: la obra original, una vez sacada de su contexto cultural o histrico, se convierte, precisamente como no original, como objeto esttico que ha dejado de ser obra, en objeto de disfrute de la consciencia esttica, muy a menudo calumniada sin motivo.32 La radical excepcionalidad de nuestra era cultural, tal como se afirma en el Historial de e i, es su capacidad de arrancar las mltiples obras de los ms diversos lugares y tiempos, desligarlas de sus funciones extra-estticas, y disponerlas a la contemplacin esttica en un progresivo ensanchamiento de la capacidad de acogimiento est-tico de nuestra sensibilidad actual. La reproduccin mecnica, con su enorme potencial de acercamiento de obras distantes en el tiempo o en el espacio, tuvo un lugar central en este proceso que desemboca en la constitucin de un Museo Imaginario de la total produccin artstica de la historia del hombre. Ciertamente transformadas, bsicamente en lminas (y en esto Malraux, a diferencia de Heidegger, da la bienvenida a la tcnica), las obras de todos los tiempos y lugares ingresan en esos modelos de Museo Imaginario que fueron los gruesos volmenes atiborrados de lminas escritos por Malraux, Les voix du silence y Le muse imagi-naire de la sculpture mondiale (que quizs tambin funcionaron como modelo para la edicin de los propios volmenes de Guerrero, que incluyen cada uno su discreto museo imaginario de lminas al final de cada tomo). Gracias al Museo Imaginario, el horizonte de la contempla-cin artstica de nuestro tiempo es, por primera vez, el mbito de toda la historia humana (e i, 64). Es precisamente en este contexto del anlisis de la constitucin de un museo imagina-rio, como reza el ttulo de la seccin, en que aparece la primera alusin al texto de Benjamin.

Sin embargo, esta pacfica convivencia de Malraux y Benjamin en el captulo de apertura de la obra ir dando lugar a una tensin en la que finalmente primarn los potenciales prcticos y comunitarios de la reproductibilidad benjaminiana por sobre el universalismo humanista de Malraux. De hecho, no bien introduce la idea del Museo Imaginario de Malraux, Guerrero aclara en una importante nota: Pero nuestra interpretacin esttica difiere profundamente de la suya. Y nuestra interpretacin histrico-social llega a ser opuesta a la de Malraux, como se ver ms adelante (e i, 74, n. 8). Y en ciertos pasajes incluso parecen discutir explcitamente Mal-raux y Benjamin, como en el siguiente: Porque solamente una poca que se encuentra en el camino de nivelar todas las civilizaciones de la tierra puede, no slo concebir el arte bajo esa inusitada perspectiva de su reproductibilidad tcnica de donde surge, precisamente, el Museo Imaginario sino tambin desarrollar las extraordinarias posibilidades de esas inmensas maqui-narias artsticas que son el cine, la radio o la televisin (e iii, 223). El Museo Imaginario es una consecuencia de la reproductibilidad tcnica, y no al revs. La reproductibilidad tcnica libera una intensidad de energas que en muy escasa medida pueden ser absorbidas por el Museo Imaginario malrauxiano. A pesar de que el nombre de Malraux aparezca muchas ms veces que el de Benjamin, vemos que la problemtica de este ltimo preside y engloba a la del primero. En ltima instancia puede afirmarse que el Museo Imaginario le interesa a Guerrero en cuanto

32 H. R. Jauss, El lector como instancia de una nueva historia de la literatura, en J. A. Mayoral (comp.), Esttica de la recepcin, Madrid, Arco/Libros, 1987, pp. 84-85.

108 Prismas, N 13, 2009

condensa algunos de los efectos paradigmticos de la reproduccin mecnica. Por lo dems, el museo como refugio final del aura en una poca que ya consum su disolucin, ese museo ser el objeto central de la crtica de Guerrero a Malraux. En un pargrafo titulado, precisa-mente, El Museo Imaginario y el neo-romanticismo de una religin artstica, nos dice: Dios y lo sagrado, ausentes del arte, son reemplazados por el arte mismo: no como una manera de descubrir y transformar el mundo, sino como una sucesin de obras ya hechas. Y los crticos que hoy siguen tal orientacin Malraux entre ellos, son los sacerdotes de esa nueva religin, de ese romanticismo catastrfico de una religin artstica (e iii, 170).

Es interesante comprobar que esta crtica de la religin del arte marcha junto a una crtica del solipsismo esteticista (e i, 418) de Malraux, sin el cual no se podra haber formulado esa idea de Museo Imaginario. Tan slo nuestro individualismo extremo desarraigado de todo suelo fertilizante de creencias puede adoptar la actitud puramente contemplativa que exige el Museo Imaginario. Y puede dar vida a un arte, como el actual, destinado de antemano a vivir en la atmsfera enrarecida del Museo Imaginario (e i, 407-408). A diferencia de la benjami-niana reproduccin mecnica, el Museo Imaginario no slo es una realidad derivada de aqulla, sino que adems puede funcionar como dispositivo resacralizador, que a su vez con-solida una perspectiva individualista tpicamente burguesa de la prctica esttica.

Para concluir sintticamente. En Heidegger, la crtica de la metafsica es rpidamente re-conducida en la direccin de un nostlgico (romntico) pensamiento del Ser que busca res-taurar en el arte aquello que la metafsica olvid, esa presencia original (la de los dioses), esa autenticidad que la tcnica termin de sumergir bajo su maqunico manto. En Malraux, a pesar de estar ausente el prejuicio anti-tecnolgico, sin embargo, la reproduccin mecnica es slo un subterfugio para reinstalar la moderna (romntica) adoracin del arte en la universa-lidad liberal y bienintencionada del Museo. Slo a partir de una crtica de fondo de la nocin de autenticidad (y de las mltiples formas en las que resurge incluso en los diagnsticos ms apocalpticos) y de un riesgoso aventurarse en las posibilidades abiertas por la radical transfor-macin de la sensibilidad operada por la reproductibilidad (y no a partir del provecho que la propia sensibilidad tradicional puede sacar de la tcnica), puede la esttica estar a la altura de los requerimientos del mundo contemporneo (y de su sujeto privilegiado, las masas). Ben-jamin y Guerrero estn a esta altura, que excede los lmites de los posicionamientos del neorro-manticismo telrico de Heidegger o del neorromanticismo liberal de Malraux.

VI. Autenticidad, tcnica, poltica

Hemos descripto los contactos de Guerrero con el Instituto de Investigacin Social, luego he-mos reconstruido el contexto terico, el sistema de referencias, en el que ingresa Benjamin en la Esttica y, por ltimo, hemos sealado la funcin negativa o crtica cumplida por Benjamin, los principales frentes polmicos de esa inscripcin de un autor siempre desgajado de su con-texto de origen en el contexto discursivo construido por Guerrero. Debemos completar esta imagen dando cuenta de los aspectos positivos que pudo aportar Benjamin a la Esttica, ms all de las polmicas en el marco del contexto conceptual en el que fue inscripto. Quizs en-tonces asomen los ribetes de un contexto ya no slo discursivo.

El horizonte ms amplio de la confluencia positiva entre Guerrero y Benjamin lo indica el doble sentido de lo operatorio. Lo operatorio de la Esttica de Guerrero apunta a poner en el

Prismas, N 13, 2009 109

centro de la reflexin el carcter de obra de la obra de arte, o la especificidad operatoria de la obra frente a la cosa y al instrumento. De aqu la importancia de Heidegger. Pero de-bemos ser cautos, pues esta especificidad de la artisticidad de la obra debe ser asociada tambin a la supremaca creciente de la funcin puramente mostrativa en detrimento de la funcin ritual de la obra de arte, consecuencia directa del proceso de reproduccin mecnica diagnosticado por Benjamin. Vemos que ni siquiera en este punto esencial, la definicin de lo operatorio que da el ttulo general de la obra, puede decirse que la presencia de Heidegger sea ni nica ni decisiva. Pero adems, tampoco se puede desconocer que el carcter operatorio de esta Est-tica tambin refiere, en segundo lugar, al potencial prctico (e i, 109) del proceso artstico,33 cuya importancia se refleja en la propia arquitectura de la obra, que le dedica la totalidad de una de sus tres direcciones, e iii, al problema de las tareas artsticas,34 quizs una de las ms notorias marcas distintivas de esta obra. En este punto en particular puede decirse que, en el dilatado aparato bibliogrfico de Guerrero, el Benjamin de la politizacin del arte dialoga indirectamente con el Sartre de Qu es la literatura?, slo que si en Sartre la obra apela a nuestra libertad (e i, 131), ligando el proceso esttico a una dimensin prctica, no lo hace an con el sentido explcitamente colectivo que tendr en Benjamin. En este ltimo, el carcter militante de la esttica cobra un sentido definidamente poltico, ya no slo planteando un sar-treano imperativo categrico movilizador de la libertad del receptor particular (e i, 150) no por azar tematizado en e i y no en e iii sino recogiendo las voces de los hombres annimos de un conglomerado cultural, que piden al arte la premonicin de sus esperanzas y la rememora-cin de sus glorias (e iii, 16).

En este marco general, la presencia de Benjamin involucra antes que nada una disolucin definitiva de la vieja nocin de autenticidad, con la doble implicacin positiva para la historia del arte por un lado y para el surgimiento de nuevas formas puramente tcnicas del arte pre-sente, por el otro. Ello conlleva una apreciacin positiva de la relacin del arte con la tcnica, adems de una apertura al sujeto privilegiado de esta relacin caracterstica del siglo xx: las masas. Esta deriva orienta finalmente la Esttica de Guerrero en el sentido potencialmente emancipatorio (aunque enlazado en una ambigedad fatal con un potencial totalitario) del arte contemporneo. Analicemos cada uno de estos pasos.

En primer lugar, entonces, la presencia de Benjamin se articula con otras crticas realiza-das por Guerrero a los diversos ideologemas neorromnticos asestando un golpe definitivo a la vieja idea de autenticidad. La reproduccin mecanizada rompe con el gesto tradicional de buscar el valor de una obra en su remisin a su propio origen. As como Benjamin seala que las disputas del siglo xix acerca de si la fotografa era un arte estaban mal planteadas si antes no se adverta que la invencin de la primera haba modificado por entero el carcter del se-gundo (gs, I-2, 720), podramos tambin sealar que la pregunta heideggeriana qu es el

33 El desconocimiento de este segundo sentido de lo operatorio es lo que lleva a Edgardo Albizu a una lectura unilateralmente filosfica de la esttica de Guerrero. Vase el por otra parte provechoso artculo La esttica como prima philosophia. El significado filosfico de la Esttica Operatoria de Luis Juan Guerrero, que tiene el mrito adicional de ser uno de los pocos estudios recientes sobre Guerrero, incluido en E. Albizu, Verdades del Arte, Buenos Aires, Jorge Baudino Ediciones, 2000.34 Guerrero plantea incluso la prioridad de la e iii sobre las dems: tanto en un orden lgico o esencial, como en el orden histrico o fctico, el comportamiento que corresponde a la Esttica de las tareas artsticas tiene un carcter primordial. En efecto, lo primario es el reclamo para obrar artsticamente, la tarea a cumplir, la imposicin de obrar, la misin impuesta o requerida. Lo secundario es la creacin y ejecucin de la obra (e i, 82).

110 Prismas, N 13, 2009

arte?35 estara mal planteada si antes no se advierte que la actualidad del arte invalida toda pregunta por la quidditas, por su esencia. En Benjamin, ms que un qu se oye un cmo, no se busca un origen, sino que se indaga por el porvenir de un arte que se ha desligado vertiginosa-mente de todo origen, de todo criterio de autenticidad. Para decirlo en trminos de Guerrero, la orientacin para el arte y la esttica la otorga la pregunta por las tareas planteada desde una perspectiva operatoria, y no la pregunta por la esencia originaria planteada desde una perspectiva contemplativa.

Hoy, nos dice Guerrero, esta posibilidad de conectar la obra con un criterio de origen para sellar la gloria de su autenticidad ya no existe, disuelta por las efectivas condiciones materiales de produccin y reproduccin del arte. En una de las secciones en las que cita el trabajo benja-miniano, nos dice Guerrero que el contenido mismo de la autenticidad, ese hic et nunc de la obra se ve doblemente cuestionado por la reproduccin mecnica: en primer lugar, [p]orque la tc-nica de la reproduccin mecanizada nos revela aspectos de la obra original que no eran accesi-bles a la desnuda contemplacin. Es decir, que eran impenetrables para nuestros medios natura-les (vista, odo, etc.). Ejemplos: la fotografa de detalles, la presentacin de temas minsculos, el descubrimiento de obras colocadas fuera de nuestro alcance sensible, el cine en ralenti, etc. (e i, 66; cf. gs, I-2, 710-711), de manera que se accede as a una independencia radical respecto del original, inexistente en la reproduccin manual. En segundo lugar, [p]orque hoy el original tiene una ubicuidad extraordinaria. En otros tiempos, slo escuchaba msica sagrada el hombre que perteneca a una comunidad religiosa, y por tanto, en el recinto de una Iglesia y ejecutada en un viejo rgano. Hoy la apreciamos por s misma desde nuestra alcoba, por medio de la ra-dio (e i, 66; cf. gs, I-2, 711). Estos determinantes tcnico-materiales de la disolucin de la autenticidad, que Guerrero asocia con el advenimiento de las masas y dems fenmenos concomitantes de la actual vida cultural (e i, 67), tienen dos consecuencias inmediatas: a) Se ha perdido la unicidad del ente esttico, que era una consecuencia de la nocin tradicional de autenticidad. Hoy slo interesa la obra de arte en tanto ha sido nivelada (e i, 67); y b) Con esta unicidad se ha perdido su integracin en la tradicin, puesto que, en otros tiempos, el valor nico de la obra de arte consista, precisamente, en su significado autntico dentro de un culto []. Por tanto, se debilita el poder tradicional del arte (su funcin de testimonio sagrado o histrico) en la misma medida en que se desarrolla su poder mostrativo (e i, 68).

A su vez, asistimos hoy a otras dos consecuencias menos inmediatas pero igualmente radicales, una hacia el pasado del arte y otra abierta a su futuro: en primer lugar, [d]estruido el nimbo que antes la rodeaba [a la obra de arte L.I.G.], hoy aparece desnuda en la luz ideal del Museo Imaginario (e i, 67), de manera que se opera una reduccin de la obra de arte a su esencia que podemos comprender como un llamado universal del Museo Imaginario, una interpelacin generalizada a toda la historia de la humanidad sobre la que se despliega una nueva y mucho ms amplia idea del arte, que ensancha como nunca el universo de las obras de arte, ahora arrancadas igualmente de sus pretritas conexiones culturales, sociales e his-tricas (e i, 61). Pero no slo se arranca la obra de su contexto extra-esttico, sino que asi-mismo se opera incluso un trastocamiento sobre las formas de ese arte del pasado, pues se extraen fragmentos de obras de un contexto mayor (esculturas de una catedral), se trastoca la

35 Vase M. Heidegger, El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque, op. cit., pp. 28, 41, etc. Sobre la esen-cia, vase la pregunta por la esencia esencial en p. 36.

Prismas, N 13, 2009 111

escala y se reducen las dimensiones (un libro con imgenes de construcciones arquitectnicas), etc. (e i, 61-65).36 Y en segundo lugar, en cuanto al presente y al futuro del arte, la reproduccin mecnica crea incluso nuevas formas artsticas, inscribindose en el propio proceso de produc-cin artstica: Nuevas etapas [del proceso de reproduccin mecanizada de la obra de arte L.I.G.], dentro de nuestro siglo, son el cine, la radio y la televisin. Son las etapas ms revo-lucionarias porque, mediante ellas, ya no se trata de la reproduccin de previas obras de arte, sino de la produccin misma de nuevas obras de arte, y precisamente con procedimientos mecanizados en su propia esencia (e i, 60-61).

Todo esto implica, claro est, una relacin desprejuiciada con la tcnica.

Es un lugar comn de las ideologas post-romnticas, la constante alusin al divorcio existente en el mundo moderno entre la tcnica y el arte, entre una produccin utilitaria y una actividad gratuita. [] Tratemos, por el contrario, de fijar los trminos de una colaboracin siempre existente, aunque no siempre reconocida entre el mbito de la tcnica y el horizonte de la ela-boracin esttica, que slo se abre y desarrolla dentro de las posibilidades histricas, sociales y culturales de aquel mbito de condiciones materiales (e iii, 123-124).

Una concepcin profundamente materialista de las relaciones entre arte y tcnica que, en el contexto de referencias tericas de Guerrero, parece encontrar apoyo slo en el texto benjami-niano, aunque en este pasaje en particular no sea citado.

En Guerrero encontramos a su vez el inters por la pregunta acerca de quin es el sujeto de esta decisiva aproximacin entre arte y tcnica, y de la consecuente transformacin del sentido, la historia y los procedimientos del arte. En Guerrero, como en Benjamin, ese sujeto son las masas. Es insistente la crtica de Guerrero al individuo moderno, sea como sntoma de la desintegracin anmica de la sociedad moderna, sea como sntoma de las teoras romn-ticas de la auto-expresin. Sobre todo en la tercera parte de su esttica, la Esttica de las tareas artsticas, queda claro que el sujeto del proceso esttico es un sujeto colectivo. Ese su-jeto colectivo tiene en Guerrero dos nombres: la comunidad y las masas. El nombre gen-rico ser el primero, y el segundo ser el nombre especfico del sujeto de la tcnica. Asistimos as a una curiosa simbiosis entre la terminologa del movimiento de masas que haba transfor-mado definitivamente el panorama poltico en nuestro pas, la comunidad como generadora de las (auto-)transformaciones polticas,37 y la terminologa del texto benjaminiano, las ma-sas que slo pueden autoexponerse a travs de la tcnica. Una terminologa y un problema que el mismo ao de edicin de la Esttica, 1956, ese ao decisivo para la historia poltica de nuestro pas, encontraba un muy famoso intrprete: Gino Germani publicaba en Cursos y con-ferencias La integracin de las masas a la vida poltica y el totalitarismo. Por su parte, Gue-rrero parece haber asumido la tarea de pensar la integracin de las masas a la vida esttica.

36 Guerrero llega a plantear incluso que Mientras la sensibilidad de otras pocas iba del fragmento al conjunto, hoy marcha a la inversa (e i, 63). El torso no es para Guerrero la transmisin defectuosa de una obra del pasado sino precisamente su cifra como objeto histrico. La importancia de esta emancipacin del fragmento para Guerrero puede reconocerse en el ttulo de su importante ensayo: Torso de la vida esttica actual, ya citado.37 No olvidemos que Guerrero tuvo a su cuidado la edicin de los tres tomos de las actas del Congreso Nacional de Filosofa de Mendoza de 1949, en el que se incluye el famoso discurso del presidente Pern, que desarrolla su doc-trina de la comunidad organizada. Tampoco debemos olvidar que Guerrero prest un apoyo crtico al peronismo, y fue uno de los docentes que permaneci en la universidad durante el peronismo.

112 Prismas, N 13, 2009

En nuestros das, la masa ha invadido el escenario de la historia y cada vez ms acapara, con mayores bros, los resortes de la vida social. Tambin en el orden esttico, la masa es la matriz donde se engendra, en el hombre actual, una nueva actitud frente a la obra de arte y una desconcertante orientacin de las actividades promotoras y requeridoras de nuevas obras. Ahora bien, el cine es un arte de masa por excelencia (e iii, 231). Y as llegamos al ltimo punto de nuestro desarrollo.

En efecto, este esplndido captulo final, Las voces del xodo (en el que, como ya diji-mos, cita repetidamente el trabajo de Benjamin), consiste bsicamente en un diagnstico crtico del extravo o falta de direccin del arte contemporneo, un rechazo e inversin del diagnstico heideggeriano en clave anti-idealista y convencidamente intramundana, e inmediatamente el planteo de una orientacin posible: El cine, primer arte de la vida poltica en la historia univer-sal, tal como reza el ttulo del pargrafo 5. Benjamin, con su siempre recordado ensayo, co-labora decisivamente en el planteo de la orientacin final de la Esttica de Guerrero, que de cierta forma remedaba el final de la Historia social del arte de Arnold Hauser (donde tambin apareca el ensayo benjaminiano), aunque sin citarlo. Ante la crisi