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En couvertureStatue de la Consolatrice des Affligés, XVIIe siècle(Photo Tom Lucas © MNHA)

Impressum

Mise en page : mv-concept.lu

Impression : WEPRINT

© MNHA 2014

ISBN 978-2-87985-365-9

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ÄgyptischeSchätze–wiederentdeckt,restauriert, erforschtDasMuséenationald’histoireetd’artLuxembourg unddieÄgyptologiederUniversitätTrierstarten eingemeinsamesProjektzurVeröffentlichungder inLuxemburgbefindlichenägyptischenSammlungH. Köpp-Junk, F. Dövener 4

BeispielhafteKonservierungsarbeitenwährend derModernisierungdesWiltheim-FlügelsRainer Fischer 6

Commentêtredesontemps?Jean-Luc Mousset 13

EinesilberneDosefürTeeDieNeuerwerbungeinerLuxemburgerGoldschmiede-arbeitausdem18.JahrhundertfürdieAbteilung KunsthandwerkundVolkskunstUlrike Degen 16

DieRestaurierungeinesVitrinenschrankesaus derZeitdesArtdécoDaniel Hensel 20

Undébutdeconstitutiondecollectionspubliques auLuxembourgLemuséeduDépartementdesForêtsnonréaliséJean-Luc Mousset 24

LediptyqueduChrist couronné d’épinesetdelaMater dolorosaduMuseenationald’histoireetd’artdeLuxembourg:uneœuvreexceptionnelleetinédited’AlbrechtBoutsValentine Henderiks 32

Sommaire

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LeTraitementdeconservationetderestaurationdudiptyqueduMuséenationald’histoireetd’art duLuxembourgLeChrist couronné d’épinesetlaMater dolorosaattribuéàAlbrechtBoutsUnrapprochementverslafonctionetl’unitéoriginelleLivia Depuydt-Elbaum 42

«ConsolatrixAfflictorum»,EineKopiefürdenServicedesSiteset MonumentsNationauxRainer Fischer, Lotte Maue 46

UnhabitdelumièreLapolychromied’unestatuedelaConsolatrice desAffligésSonja Roef 54

UnpanneauenlaquedeJeanDunand(1877-1942)découvertdanslaVillaLouvignyMalgorzata Nowara 60

Expositionstemporaires2012-2013 70

Acquisitionsetdons2010-2014 86

LesAmisdesMuséesd’Artetd’HistoireLuxembourg 100

Le MNHA a tout entrepris pour contacter les ayant-droits des droits d’auteur. Si cependant malgré ces efforts, des droits devaient ne pas avoir été satisfaits, nous vous prions de vous adresser au MNHA.

4

In den Sammlungen des Luxemburger Nationalmuseums

für Geschichte und Kunst (Musée national d’histoire et d’art Luxembourg, MNHA) befindet sich eine kleine Gruppe bemer-

kenswerter ägyptischer Objekte. Diese Gegenstände wurden

der Section Historique de l’Institut Grand-Ducal 1 während der

zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von mehr oder weni-

ger bekannten Persönlichkeiten des Großherzogtums ge-

schenkt. Sie spiegeln somit das große Interesse, welches dem

„Land der Pharaonen“ spätestens seit dem Ägypten-Feldzug

Napoleons (1798-1801) auch in Luxemburg entgegenge-

bracht wurde. Abgesehen von zwei gut erhaltenen Mumi-

enfragmenten fanden diese Luxemburger Ägyptiaca in der

Ausstellung des Nationalmuseums jedoch nur wenig Beach-

tung. Nach der Umgestaltung der Ausstellungsbereiche des

MNHA während der 80er und 90er Jahre 2 des 20. Jahrhun-

derts fielen sie in einen „Dornröschenschlaf“ in den Depots.

Erst im Rahmen der Ausstellung Le Grand Ouvrage in der Lu-

xemburger National bibliothek vom 12. Dezember 2003 bis

31. März 2004 (MANNES 2003, 255-262) wurden sie erneut

der Öffentlichkeit präsentiert: teilweise durch Fotos im Aus-

stellungskatalog, teilweise als Exponate in der Ausstellung

selbst. Allerdings wurde bei diesem Anlass fast nichts zu den

Objekten geschrieben, sie dienten lediglich als „dekorativer

Blickfang“.

Diese Situation sollte sich erst im Herbst 2012 ändern, als

sich die Luxemburger Masterstudentin Manon Schutz (Uni-

versität Oxford, vorher Universität Trier) für einen, in Le Grand Ouvrage abgebildeten Sargdeckel aus den Sammlungen

des MNHA interessierte 3 und mit dem Centre National de re-cherche archéologique (CNRA-MNHA) Kontakt aufnahm. Bei

der anschließenden Untersuchung dieses Sargdeckels aus der

römischen Epoche Ägyptens nahm M. Schutz auch gleich die

übrigen ägyptischen Objekte in Augenschein und initiierte –

durch ihre kundige Beurteilung – eine Neuinventarisierung

sowie die weitere Erforschung der Luxemburger Ägyptia-ca. An diesem vom MNHA geleiteten Projekt ist als Fach-

wissenschaftlerin auch Dr. Heidi Köpp-Junk (Ägyptologie,

Universität Trier) beteiligt, die durch ihren langjährigen Er-

fahrungsschatz dafür besonders prädestiniert ist: Die Ägyp-

tologin geht neben ihrer universitären Laufbahn bereits seit

1990 einer intensiven Ausgrabungstätigkeit für das Deut sche

Archäologische Institut Kairo, das Roemer- und Pelizaeus-

Museum in Hildesheim und andere Institutionen nach, wo-

bei ihr umfangreiche Fundbearbeitungen wie z.B. die des

Pyramidentempels in Dahshur oder des Königsgrabes des

Pharaos Chasechemui in Abydos oblagen. Zusammen mit

M. Schutz wird sie die Objekte untersuchen und ausführlich

beschreiben. Weiterhin vermittelte sie wichtige Kontakte, so

zu Dr. Katja Lembke (Direktorin des Landesmuseums Han-

nover, D), die den Kontakt zu Restauratoren herstellte (siehe

unten). Am Curt-Engelhorn-Zentrum Archäometrie (Reiss-

Engelhorn Museen Mannheim, D) wurden verschiedene

naturwissenschaftliche Analysen (Computertomographie,

DNA, C14 usw.) durchgeführt, die weitere interessante Infor-

mationen über die menschlichen Überreste liefern werden,

z.B. zu ihrem Alter oder zum Mumifizierungsverfahren. Au-

ßer den kunstgeschichtlich-archäologischen und den natur-

wissenschaftlichen Untersuchungen sollen einzelne Objekte

der Sammlung auch durch eine Restaurierung aufgewertet

werden. Dies gilt vor allem für ein seltenes, sogenanntes

Mumiennetz, welches der Diplomrestaurator Jens Klocke

(Fachhochschule Hildes heim) wieder in einen präsentablen

Zustand bringen wird. Schließlich ist das Ziel des gemein-

schaftlichen Projekts nicht nur die Veröffentlichung der ägyp-

tischen Sammlung des MNHA, zu der auch Bronzefiguren,

Uschebtis und Perlenketten gehören, sondern auch diese lange

ÄgyptischeSchätze–wiederentdeckt,restauriert,erforschtDasMuséenationald’histoireetd’artLuxembourgunddieÄgyptologiederUniversitätTrierstarteneingemeinsamesProjektzurVeröffentlichungderinLuxemburgbefindlichenägyptischenSammlungH.Köpp-Junk,F.Dövener

1 Gegründet 1868, entstanden u.a. aus der Société archéologique bzw. der Société pour la Recherche et la Conservation des Monuments historiques dans le Grand-Duché de Luxembourg (ab 1845). – Diese Schenkungen sind in den Publications de la Section Historique de l’Institut Grand-Ducal (PSH) publiziert.

2 Der Umbau war auch eine Folge der Abtrennung der naturhistorischen Sammlungen zu einem eigenen Museum, dem Musée national d’histoire natu-relle (MNHN) zwischen 1986 und 1996.

3 Bereits 1873 war dieser Sargdeckel das Thema eines Vortrages des Luxemburger Altertumsforschers Johann Engling; dementsprechend wird die Luxemburger Forschungs- und Sammlungsgeschichte ein weiterer Aspekt des Projekts sein.

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unbeachteten Schätze durch eine Ausstellung dem Laien-

und Fachpublikum bekannt zu machen. An der Vorbereitung

dieser Ausstellung, die im Jahr 2015 stattfinden wird, sind

seitens des MNHA Museumsdirektor Prof. Dr. Michel Polfer

sowie die beiden Archäologinnen Paula Alves und Fabienne

Pietruk beteiligt.<

LiTERATUR

MANNES G. 2003. Le Grand Ouvrage. Description de l'Égypte, ou, recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Égypte pendant l'expédition de l'armée française, publié par les ordres de Sa Majesté l'Empereur Napoléon Le Grand. La Bibliothèque Grand-Ducale en visite à la Bibliothèque nationale. Exposition à la Bibliothèque nationale de Luxembourg, du 12 décembre 2003 au 31 mars 2004. Luxembourg: Bibliothèque nationale, 268 S.

Abb.1 Die Mumie in der früheren Dauerausstellung des MNHA (60er/80er Jahre des 20. Jahrhunderts).

6

Im Jahre 2002 eröffnete das vergrößerte und umgestaltete

Nationalmuseum für Geschichte und Kunst am Fischmarkt

(MNHA). Das gegenüberliegende, historische Stadthaus-

ensemble, der sogenannte Wiltheim-Flügel, das damals aus-

schließlich die Sammlung für Kunsthandwerk und Volks-

kunst beherbergte und in diesem Rahmen auch die Themen

Religion und Aberglaube, Industrialisierung und Bauerntum

sowie Handwerkerberufe präsentierte, war nicht in die da-

maligen Umbauarbeiten einbezogen. Statische Probleme

und museumstechnische Anforderungen, wie z.B. die Bar-

rierefreiheit, führten jedoch 2009 zur Schließung der Aus-

stellungsräume in der Wiltheimstraße1 und zu einer grundle-

genden Generalsanierung der maroden Bausubstanz (Abb.1).

Kein leichtes Unterfangen, denn der Umbau musste verschie-

denste Interessen, Anforderungen und Gewerke berücksich-

tigen. Die unterschiedlichen Bauphasen reichen zurück bis

ins 13. Jahrhundert. Beim spätromanischen, bzw. frühgo-

tischen Kreuzgewölbekeller angefangen, geht es weiter mit

Elementen der gotischen Bauphase an der Fassade und in In-

nenräumen, sowie über die Renaissancemalerei und die baro-

cke Stuckdecke, bis in das 19. Jahrhundert. Es sind praktisch

alle Stilepochen vertreten. Um mit diesem historischen Erbe

behutsam umzugehen, brauchte es Architekten, Ingenieure,

Handwerker, Kunsthistoriker und Restauratoren, die sich ih-

rer Verantwortung bewusst sind, sowie eine enge Zusammen-

arbeit zwischen dem MNHA und dem Bauherrn, dem Fonds

BeispielhafteKonservierungsarbeitenwährendderModernisierungdesWiltheim-FlügelsRainerFischer

Abb.1 Anordnung des historischen Häuserensembles auf der nord-östlichen Seite der Wiltheimstraße. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

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de rénovation de la Vieille Ville (FRVV). Dieser übernahm die

Gesamtleitung und Finanzierung der Baumaßnahmen und

ermöglichte auch die Realisierung einiger anspruchsvoller

Konservierungsprojekte. Anhand eines Rundgangs durch die

Gebäude, im Keller beginnend, werden ausgewählte Projekte

zeitchronologisch erläutert.

HAUS8A

Für die Entwicklung der Stadt zu einem Mittelzentrum trug

maßgeblich Graf Johann der Blinde (Jang de Blannen) im Jah-

re 1340 bei, indem er einen überregionalen Markt, die Scho-

bermesse, einführte. Der wirtschaftliche Aufschwung zeigte

sich später z.B. in den spätgotischen Steinmetzarbeiten am

Haus 8a2. Selbstbewusst stellte der Stadtadel seinen gewon-

nenen Reichtum nach außen zur Schau, indem die besten

Steinmetze der Region den Türsturz mit wunderschönen

Wappensteinen verzierten.

Ein gewisser Wohlstand zeigt sich aber auch schon um 1300

in dem gut erhaltenen spätromanischen, bzw. frühgotischen

Kreuzgewölbekeller S1.073 (Abb.2). Die alten Eisenträger für

die umfangreiche Takensammlung4 wurden entfernt, auch

die weit in die Mauer eingelassenen Eisenstangen. Denn

durch deren Korrosion hätten langfristig erhebliche Schäden

an der seltenen Bausubstanz entstehen können. Leider sind

Teile des Originalverputzes in rasa pietra-Technik auch noch

im Zuge der aktuellen Sanierung entfernt worden, so dass sie

heute nur noch am Gewölbe selbst erhalten ist. In mittelalter-

lichen Burgen wurde oft der rasa pietra-Verputz (= verstriche-

ner Stein) angewendet. Bei dieser Technik wurde der Mörtel

zwischen den einzelnen Mauersteinen verstrichen, bis die

Mauer eine nahezu ebene Fläche bildete, die Steinköpfe je-

doch unbedeckt blieben. Bei den notwendig gewordenen Er-

gänzungen hat man sich an diese alte Technik angepasst.

Auf Kelchkapitellen ruhen kräftige Gurtbögen und umwöl-

ben den Raum für einen großen Vorratskeller. Mittig werden

diese Gurtbögen von einer einfachen Säule, bestehend aus

Sockel, Plinthe, Basis, Schaft, Halsring und Walzenkapitell,

getragen. Ein jüngeres vergleichbares Beispiel für einen go-

tischen Kreuzgewölbekeller aus dem späten 14. bzw. frühen

15. Jahrhundert findet sich im Raum 16, Niveau 1 des Stadt-

geschichtlichen Museums von Luxemburg5.

HAUS8B

Die enge und verschlungene Parzellierung der einzelnen

Häuser wurde über die Jahrhunderte aufgegeben. Man führte

die Häuser 8a, b und c zu einem repräsentativen Gebäude zu-

sammen. Aus statischen Gründen wurden nicht alle Wände

entfernt oder versetzt und die ursprünglich verschachtelten

Hausgrundrisse blieben so nach der Neuausrichtung ables-

bar. Durch einen später hinzugefügten Ausgang gelangt man

über eine Treppe aus dem Keller von Haus 8a in einen Flur

0.12 und in den rückwärtigen Teil, zum Haus 8b.

Hier im Erdgeschoss konnte im Raum 0.06 an der nord-

östlichen Außenmauer, bei Schlitzarbeiten für die Elektrolei-

tungen, ein fein profiliertes gotisches Zwillingsfenster, bzw.

Abb.2 Spätromanischer, bzw. frühgotischer Kreuzgewölbekeller mit rasa pietra -Verputz und Kelchkapitellen im Haus 8a. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

1 MOUSSET Jean-Luc, Contribution à l’étude de quelques maisons de la rue Wiltheim, in: Le passé recomposé. Archéologie urbaine à Luxembourg, Expo-sition organisée par le Musée national d’histoire et d’art en collabora tion avec le Fonds de rénovation de la Vieille Ville et le Service des Sites et Monuments nationaux, Luxemburg 1999, S. 107-119.

2 FiSCHER Rainer, REiNERT François, Ein hölzernes Ess- und Trinkgeschirr-Ensemble des 14. Jahrhunderts aus der Altstadt von Luxemburg, in: Musée info Nr. 7, 1993, S. 25 und 26; MOUSSET 1999, S. 109.

3 Die Raumnummerierung bezieht sich auf die Pläne des Architekturbüros Architecture et Environnement aus Luxemburg, das die aktuellen Umbaumaß-nahmen im Auftrag des FRVV geplant hat.

4 Die Taken-, Kamin- und Ofenplatten leiteten nicht nur in den alten Bauern-häusern die Wärme des offenen Feuers in der Küche zur Stube.

5 GODDARD Evamarie, Die Gebäude des Stadtmuseums, Eine historisch-ar-chäologische Analyse, 1998, S. 24 ff.

8

ein Durchgang freigelegt werden (Abb.3). Erhalten sind die

linke Leibung und die Mittelsäule, sowie Reste der rechten

Leibung. Die Säule stand freistehend, was sich nicht nur an

dem links gedrehten Säulenschaft ablesen lässt. Auch das

florale Kapitell der Säule ist vollplastisch ausgearbeitet und

zeugt von hoher Handwerkskunst. Die ganze Stützlast, die

jetzt die dicke Außenmauer trägt, ruhte ehemals auf der Säu-

le. Spuren einer Fensterleibung oder Reste einer Bleivergla-

sung sind nicht mehr nachzuweisen. Vieles spricht für einen

gewölbten Durchgang zu einem verglasten Balkon mit einem

herrlichen Blick ins Pfaffenthal. Etwa 4 m mittig unterhalb

des Zwillingsfensters ist an der rückwärtigen Fassade eine

Konsole, bzw. Dienst in Form eines Halbwürfelkapitells mit

einem schönen Lockenkopf erhalten. Auf dem Kapitell ruht

der Rest von einem steilen Stützbogen (Abb.4). Diese Frag-

mente könnten zu der Stützkonstruktion einer abgebroche-

nen Loggia gehören.

Ursprünglich teilte die markante Säule wohl mittig die offene

Außenwand. Heute fehlen ca. 1,50 m auf der rechten Seite,

wo die rechte Leibung zum Teil von einer später hinzugefüg-

ten dicken Brandschutzmauer verdeckt wird. Die Säule und

die linke Leibung wurden ummauert, um dem Haus mehr

Stabilität zu geben. Das hatte auch eine Neuausrichtung der

Deckenbalken (dendrochronologisch in das Jahr 1560 da-

Abb.3 Reste eines spätgotischen Zwillingsfensters. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

Abb.4 Konsole, bzw. Dienst in Form eines Halbwürfelkapitells mit einem schönen herausgemeisselten Kopf. Foto Rainer Fischer MNHA, 2014

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tiert) zur Folge, die nun parallel zwischen den Fensternischen

auf der Mauer ruhen. Der Neugliederung und Vergrößerung

der Fenster nach der neuen Mode der Renaissance, mit der

kreuzartigen Viertelung der Fenster, fielen auch der Spitzbo-

gen und überstehende Teile des Sockels, der Basis, des Kapi-

tells und des Gebälks zum Opfer. Sie wurden abgeschlagen

und „gepickelt“, damit der neue Verputz besser haften kann.

Die Umbauarbeiten hatten auch ein Absenken des Fußbo-

dens zur Folge. Das alte Laufniveau lag etwa 30 cm höher.

Wie groß der Raum ursprünglich war, lässt sich nur noch

erahnen, da dieser wohl kriegsbedingt beschädigt (Brand-

schutzmauer) oder durch Umbaumaßnahmen verkleinert

wurde. Die Befunde an der spätgotischen Fassade von Haus

8a datieren in das 1. Viertel des 16. Jahrhunderts. Mit dem

Beginn des 16. Jahrhunderts wurde der dreigeschossige

Adelshof grundlegend umgebaut. In diese Umbauphase

kann zeitlich auch die Loggia mit dem Zwillingsdurchgang

integriert werden. Der heutige Korridor, bzw. Flur aus dem

17. Jahrhundert mit Treppenaufgang zu Haus 8b bildete den

Innenhof.

Die verschiedenen, erhaltenen Putzschichten sollen in die-

sem Bereich sichtbar bleiben. Nur die Fehlstellen zwischen

altem Putz und Steinleibung werden mit historischem Kalk-

mörtel angeböcht. Nach der erfolgten Renovierung wird

die Holzvertäfelung aus dem 18. Jahrhundert nur teilweise

wieder eingebaut und so auch die Reste des gotischen Zwil-

lingsfensters in die Ausstellung integriert (Abb.5). Das Sicht-

barmachen der verschiedenen Dekore soll die lange Nutzung

als Wohnraum dokumentieren und für den Besucher exem-

plarisch nachvollziehbar machen.

HAUS6

Von dem Erdgeschoss des Treppenhauses 0.12 gelangt man

über eine im Zuge der Umbaumaßnahme neu angelegte

Treppe in ein Hinterhofzimmer (Raum 0.09) des benachbar-

ten Hauses 6, das sogenannte „Chambre bleue“. Seinen Na-

men verdankt das Zimmer eines Adligen einer neuzeitlichen

blauen Tünche, die im 20. Jahrhundert aufgetragen wurde,

jedoch nun abgenommen wurde. Den holzvertäfelten Raum,

mit einer eingebauten Alkovenwand, Wandschränken und

einem Kamin, schmückt eine barocke Schmuckdecke, wie

sie nur noch selten zu finden ist. Da sie aus restauratorischer

Sicht in einem schlechten Zustand war, wurde es höchste

Zeit, dieses Beispiel kleinadliger Wohnkultur zu stabilisie-

ren, zu restaurieren und damit langfristig zu erhalten6. Diese

Maßnahme ist ein integraler Bestandteil der Museumsdidak-

tik und wurde von der Firma Lutgen ausgeführt.

Der Aufbau dieser Stuckdecke ist typisch für die Ausführung

um 1700: Mit Bindedrähten und handgeschmiedeten Nägeln

wurden Latten an die Holzbalken der Decke angebunden

oder angenagelt. Die darauf aufgetragene Kalkputzschicht,

die sich in den Lattenzwischenräumen verkrallte, bildete

einen ebenen Deckenspiegel, auf den eine Feinputzschicht

oder Stuck aus Gips aufgetragen wurde. Im Falle der Stuckie-

rung wurden die Schmuckformen auf einen rauen Kalkputz

aufgebracht. Dabei wurden die Zierprofile durch den Stucka-

teur entweder in situ gezogen oder in der Werkstatt vorgefer-

tigt und dann mit Holzdübeln oder Drähten an der Decke

befestigt.

Zwei Unterzüge unterteilen die Decke in drei Felder. Die-

se wiederum werden von jeweils drei Kassetten ausgefüllt,

die durch Profilstäbe angelegt sind. Als Füllung wurden

Abdrücke von überdimensionalen Blüten in den feuchten

Unterputz gedrückt. Vor längerer Zeit wurden zwei qualitativ

Abb.5 Die Mittelsäule mit dem links gewundenen Säulenschaft und dem flora-len Kapitell ist vollplastisch ausgearbeitet und zeugt von hoher Steinmetzkunst. Foto Rainer Fischer MNHA, 2014

6 FiSCHER Rainer, Zur Herstellungstechnik zweier Stuckdeckenfragmente aus einem Adelshaus, 17.-18. Jahrhundert, in: Le passé recomposé 1999, S. 219-225.

10

unterschiedlich ausgeführte großflächige Reparaturen durch -

geführt, um gravierende Bauschäden zu kaschieren. Wäh-

rend der Modernisierungsphase brachten starke Vibrationen

beim Einreißen von Mauern und Decken die Stuckdecke fast

zum Einsturz. Der präventive Einsatz von Glasfaserdübeln

verhinderte jedoch Schlimmeres. Auch musste in einer Ecke

ein Durchbruch für die Versorgungsleitungen vergrößert wer-

den, diese Fehlstelle wurde jedoch von fachkundiger Hand

wieder eingesetzt (Abb.6).

An vielen Stellen hatte das aus Unterputz und Oberputz be-

stehende Putzgefüge des Stucks keinen Kontakt mehr zur

hölzernen Unterkonstruktion. Die gespaltenen Haselnuss-

ruten und handgeschmiedeten Nägel konnten das Gewicht

nicht mehr an der unterseitigen Verbretterung der Decke hal-

ten und mussten mit vielen Glasfaserdübeln an der Balken-

decke fixiert werden. Dieser ersten Sicherungsmaßnahme

folgte die Freilegung der Originaloberfläche. 13 Fassungen

kalkgebundener monochromer Anstriche konnten anhand

einer schon im März 2009 durchgeführten Freilegungsprobe

nachgewiesen werden, hiervon drei neuzeitliche Fassungen

in Hellblau, bzw. Dunkelblau. Mittels Skalpell entfernten

die Restauratoren großflächig 12 der kalkgebundenen Farb-

schichten. Erhalten blieb nur die weiße Kalkgrundierung

und die erste Weißfassung, sowie moderne Ergänzungen von

Fehlstellen. Um ein einheitliches Bild der gesamten Decke zu

erhalten, wurden auch die alten Reparaturen mit einer neuen

Weißfassung in historischer Kalkfarbe überzogen (Abb.7).

Abb.7 Geweißte Schmuckstuckdecke nach der Sicherung und Restaurierung. Markiert sind die alten Reparaturen: ein Kassettenfeld (2) fehlt und eines ist ergänzt mit neuer Rosette (1). Foto Tom Lucas MNHA, 2014

Abb.6 Moderne Schäden an der Stuckdecke in der „Chambre Bleue“. Alte Er-gänzungen heben sich durch die blaue Tünche ab. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

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HAUS10

Eine weitere besondere Stuckdecke, wenn auch einfacher in

der Ausführung, galt es in Raum 0.14 im Erdgeschoss des

Hauses 10 zu erhalten und den Museumsbesuchern zu prä-

sentieren. Nach der Mitte des 18. Jahrhunderts und besonders

im 19. Jahrhundert hatte man eine neue Art von Putzträger

ver wendet. Der Halt des Stuckfeldes wurde dadurch erreicht,

dass mit Drähten gebundene Stroh- oder Schilfrohrmatten

an die Balken und die Verbretterung genagelt wurden. Auf

diesen Untergrund konnte sich eine Schicht aus einem Brei

von Lehm, Kalk und Zuschlägen festkrallen und diente als

Unterputz für die Feinputzschicht.

Unter einer falschen Decke, die im 19. Jahrhundert oder spä-

ter eingezogen wurde, hatte sich dieser Stuck erhalten. Dies

ist für schlichte Stuckdecken sehr selten und damit kunsthis-

torisch hoch interessant. Es fehlten lediglich die Unterseiten

an den Balken. Diese Fehlstellen mussten nun aufwendig

wieder mit Strohbahnen kaschiert und beigeputzt werden.

Ebenso erfolgte eine flächige Sicherung der historisch inter-

essanten, funktionalen Stuckdecke aus der Zeit um 1800 mit

speziellen Glasfaserdübeln. Eine abschließende Weißfassung

rundete die Arbeiten ab. Um dem Museumsbesucher den

Aufbau einer solchen einfachen und funktionalen Decke zu

erläutern, wurde ein Sichtfenster an einem der Balken ange-

legt (Abb.8). Die verschiedenen Arbeitsschritte und verwen-

deten Materialien sind somit dokumentiert und ablesbar.

HAUS8B

Alle Holzelemente, die nach der Generalsanierung wieder

eingebaut werden sollten, wurden abgenommen und im

Museumsdepot aufbewahrt oder vor Ort geschützt. Hierzu

gehören auch die alten Türverkleidungen. Neue sicherheits-

technische Bestimmungen oder Anforderungen wie die Bar-

rierefreiheit führten jedoch auch dazu, dass einige Leibungen

ausgebaut werden. Hinter einigen abgenommenen Holzver-

kleidungen verbargen sich, neben Resten von Wandmalerei-

en aus der Zeit vor 1800 und Mitte 19. Jahrhundert, auch

dicke Farbkrusten auf den Steinleibungen selbst. Exempla-

risch wurden an zwei Türdurchgängen vom Korridor 1.11

in den Raum 1.05 Farbfenster angelegt um diese Malereien

zeitlich einordnen zu können, eine Stelle wird dauerhaft

sichtbar bleiben (Abb.9). Insgesamt 20 Farbschichten aus zwei

Jahrhunderten legte das Skalpell unter fachmännischer Füh-

rung frei. Datieren können wir die Malereien durch den Be-

fund von synthetischem Ultramarinblau in der fünfzehnten

Farbschicht. Mit dem Beginn der industriellen Herstellung

ab 1829 konnte der große Bedarf an dem synthetischen und

Abb.8 Funktionale Stuckdecke mit Sichtfenster. Markiert sind die neuen Ergän-zungen. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

Abb.9 Farbfenster an der Türleibung im 1. Geschoss. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

12

lichtechten Ultramarinblau im Handwerk befriedigt werden.

Davor konnte der teure Farbstoff nur aus dem Schmuckstein

Lapislazuli gewonnen werden. Das bergmännisch gewonne-

ne wertvolle Mineral wurde aus Afghanistan nach Europa

importiert.

In der Nord-Ost-Ecke des Raumes 1.05 verbargen sich Re-

naissancemalereireste unter dem alten Putz. Die Quader-

und Fugenstrichmalerei und figürliche, schwer zu deutende

Reste in schwarzen, grauen, braunen und grünen Tönen sind

stark fragmentiert. Als die Malerei aus der Mode kam, wurde

mit spitzem Werkzeug die Oberfläche aufgeraut und neu ver-

putzt. Zum partiellen Verlust der Malerei führte auch ein al-

ter Durchbruch, der nun verbreitert werden musste. Eine Ab-

nahme der Malerei verbot der schlechte Erhaltungszustand.

Alternativ wurden die Reste fotografisch dokumentiert, mit

Japanpapier abgeklebt und anschließend unter Kalkputz ge-

sichert.

HAUS8,10UND12

Insgesamt drei Wandmalereien haben sich unter der Holz-

vertäfelung der Türleibungen an verschiedenen Standorten

im zweiten und dritten Geschoss erhalten (Abb.10), zwei in

gegenüberliegenden Durchgängen zu den Räumen 2.01 und

2.03, getrennt durch einen Korridor, der Haus 10 erschließt

und eine im Zugang zu der ehemaligen Göckelpeterwoh-

nung (3.06) in Haus 8. Es sind schlichte Barockimitate von

Marmor über einer dunklen Sockelzone. Die schwungvoll

geführten Marmoradern lockern die darüber liegende hell

getünchte Zone auf. In die Zeit des Klassizismus verweist der

zweite Durchgang mit seinen kräftigen Grüntönen. Über ei-

ner grauen Sockelzone unterteilt ein breiter und ein schmaler

horizontaler Strich die Malerei. Ein klarer monotoner Grün-

ton dominiert die darüber liegende Zone.

Auch diese fragmentierten Wandmalereien konnten gesi-

chert, konserviert und erhalten werden. Während die Tür in

Haus 8 wieder eingesetzt wird, wurden an den beiden ande-

ren Leibungen in Haus 10 einige Fehlstellen in den Malerei-

en und die Übergänge zum neuen Verputz mit historischem

Mörtel geschlossen und mit Mineralfarben farbig angepasst.

Die Wandmalereireste vermitteln nun dem Besucher, wie die

Flure und Räume einst farblich gestaltet waren.

Im Wiltheim-Flügel werden zukünftig eine Galerie mit

Luxem burger Malerei, die Fotosammlung Steichen, eine

stadtarchäologische Ausstellung und Wechselausstellungs-

räume sowie der Museumspädagogische Dienst unterge-

bracht sein. Im Erdgeschoss und in der ersten Etage wird

die neu konzipierte Dauerausstellung der Abteilung Kunst-

handwerk und Volkskunst gezeigt, die die Geschichte der

Stadthäuser und damit auch die rezent durchgeführten Res-

taurierungen und bauhistorischen Entdeckungen in ihren

Rundgang integriert.<

Abb.10 Reste von barocken und klassizistischen Wandmalereien in drei Durchgängen im zweiten und dritten Geschoss. Foto Tom Lucas MNHA, 2014

13

Commentêtredesontemps?Jean-LucMousset

La rénovation de l'Aile Wiltheim du MNHA par le Fonds

de Rénovation de la Vieille Ville a été une bonne occasion

de repenser la section Arts décoratifs et populaires qui est

consacrée à un volet de l’histoire de la civilisation au Luxem-

bourg. Afin de pouvoir être utile à la société d'aujourd'hui,

les concepteurs de la nouvelle exposition permanente ont

recouru à une stratégie de modernisation. Celle-ci prend

en compte deux faits actuels, l’un d’ordre général, la mon-

dialisation, et l’autre particulier, un aspect de la vie socio-

économique du Luxembourg. Ces choix orientent de façon

souple le concept muséal sans l'enfermer dans un discours

monolithique. La présentation fait également appel à plu-

sieurs disciplines dont l’histoire culturelle, l’histoire de l’art,

l’histoire sociale et l’histoire économique.

Toutefois cette ouverture au monde actuel ne détermine pas

fondamentalement le contenu de l'exposition. Celle-ci veut

donner une réponse à deux questions qui ne sont pas propres

à notre époque : quelles ont été les manières d'habiter au

Luxembourg ? Quels ont été ses arts appliqués ? La présen-

tation a été divisée en deux grands chapitres chronologiques

présentant chacune des approches différentes. Ces dernières

restent également très classiques. Le champ géographique

couvre le Grand-Duché actuel.

La première partie traite le Luxembourg sous l’Ancien Ré-

gime, à une époque où il forma le centre d’une province

pauvre qui n’a pas participé à l’essor des Pays-Bas du Sud.

Les manières d'habiter sont essentiellement présentées sous

l'angle de l'hiérarchisation sociale des intérieurs qui sont

nobiliaires, bourgeois ou ruraux. Ce qui est moins habituel,

c'est de réunir dans un même musée les trois milieux sociaux

cités. La deuxième partie est consacrée à un petit État de-

venu indépendant au 19e siècle et prospère au 20e siècle. Elle

reprend comme fil conducteur la succession des styles, ce

qui est souvent le cas des musées des arts décoratifs. Trois

raisons expliquent pourquoi l’approche n’a pas été la même

pour l’ensemble de l’exposition. L'architecture historique in situ n’offre en effet une bonne adéquation entre contenant

et contenu que pour la première partie, les collections dis-

ponibles sont inégales et enfin, l'état des connaissances est

insuffisant pour certaines périodes et rend difficile la formu-

lation d’un discours équilibré.

Pour être de son temps, il faut s'intéresser à son époque. Au-

jourd'hui, la mondialisation des échanges économiques et des

informations exerce une influence déterminante sur les ma-

nières d'habiter et les arts appliqués du monde occidenta lisé.

Le succès du design des créateurs et du design de masse en

constitue une preuve éclatante. De même, l’interconnexion

croissante au niveau planétaire, européen et, pour le Luxem-

bourg également au plan de la Grande Région, a ravivé le

débat identitaire.

La nouvelle présentation porte comme titre « De Mansfeld

au design (1500-2014) » et comme sous-titre « Les manières

d'habiter et les arts appliqués au Luxembourg, une voie origi-

nale ? ». Le titre associe Mansfeld, un personnage de l'histoire

du Luxembourg, à un concept plus universel, le design. La

question finale sous-entend également une dualité puisque

le spécifique se définit par rapport au général. En effet, l'en-

semble du discours de l'exposition repose sur un arrière-fond

local – international. La question du sous-titre sert de fil con-

ducteur à une présentation qui avait besoin d'un thème fédé-

rateur à cause de la grande diversité des sujets traités et des

collections présentées. Au fur et à mesure qu'il parcourt les

salles, le visiteur recevra des éléments de réponse à cette ques-

tion. À la fin, il pourra confronter ses propres impressions et

réflexions à une conclusion qui lui sera proposée.

Les responsables souhaitent attirer un public « mobile », c’est-

à-dire un public qui est intéressé à comparer l’histoire et l’art

du Luxembourg à ce qu’il a pu voir pendant ses voyages ou

pendant ses séjours à l’étranger. Ceci se fera par le choix des

objets/thèmes, par la formulation des thèmes et par la rédac-

tion des textes d’accompagnement adaptés en conséquence.

Ce public contemporain mérite d'être traité comme une

cible puisque son nombre va s'agrandir à l'avenir du fait d'un

14

accroissement prévisible de la mobilité des personnes et du

niveau des connaissances générales.

Au Luxembourg, comme dans de nombreux autres pays,

l’international prend dans de nombreux domaines de plus

en plus d’importance au détriment du national et du local.

Les personnes vivant ou travaillant au pays constituent une

société très fortement internationalisée. La population de la

capitale compte 70% de non-Luxembourgeois et seulement

30% d’autochtones. De nombreux jeunes « se frottent à l’in-

ternational » par leurs études ou par leur début de carrière

professionnelle qu’ils font à l’étranger. Une fois rentrés, ils re-

gardent leur patrie ou leur pays d’adoption d’un œil différent.

L'optique locale – internationale choisie pour l’exposition de-

vrait capter l'attention du public cosmopolite au Luxembourg

puisqu’il y retrouve la diversité culturelle dans sa vie courante.

De par lui-même, le sujet des manières d'habiter et des arts

appliqués se prête bien à une mise en relation du phénomène

local et du phénomène international. Sous l'Ancien Régime,

les objets de la vie courante ont souvent été fabriqués sur

place tandis que les articles de luxe comme la porcelaine de

Chine provenaient de loin. Dans le domaine de l’orfèvrerie,

les artisans ayant travaillé au pays ont été originaires d'Alle-

magne et de France. Il n'est que naturel qu’à Luxembourg

ils ont réalisé leurs ouvrages dans le style de leur ancienne

patrie. Les immigrants les plus connus furent les Boch qui

venaient de Lorraine. À Septfontaines, ils ont assimilé les

influences françaises, allemandes, anglaises ainsi que celles

des anciens Pays-Bas autrichiens. Pendant un court moment,

ils arrivaient même à créer une production spécifique qui a

montré la voie aux autres fabriques de la région. Quant au

caractère typé de certaines armoires fabriquées au pays, il

Fig.1 Les arts appliqués du Luxembourg ont suivi le goût de l’exotisme du 18e siècle comme le montre ce service à dessert en faïence fine de Septfontaines qui imite les plats à riz en porcelaine de Chine (MNHA 2007-116/001, © MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas).

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résulte également d'un mélange d'emprunts extérieurs et

d'apports du pays. De nos jours cependant, la mondialisation

a modifié en profondeur les rapports qui existaient longtemps

entre un produit local et un produit fabriqué à l’étranger. Les

différentes parties qui composent un article sont de plus en

plus fabriquées dans plusieurs pays. L’objet le plus récent de

l'exposition, un bloc de cuisine mobile présenté à la foire The Big 5 de Dubaï en 2007, a été conçu à Luxembourg par des

Allemands et réalisé à l’aide de composantes en provenance

de continents différents. Made in the world, il témoigne des

liens qui existent aujourd’hui entre le local et le global.

En effet, la présentation a été étendue à notre époque. Les

contemporains sont plus intéressés au monde dans lequel ils

vivent qu’à celui qui est révolu. Aussi les collections des 20e et

21e siècles sont-elles montrées pour la première fois au public

et elles occupent cinq salles sur un total de vingt-deux. Pour

certaines catégories d'objets anciens, il a été établi un lien avec

l’actualité. Aux objets personnalisés du 18e siècle répond le

sur-mesure de masse d’aujourd’hui. Le titre « Existe-t-il une

armoire luxembourgeoise ? » donné à la salle des meubles

luxembourgeois renvoie au débat identitaire. Dans la salle

montrant la vaisselle en argent et en céramique en usage au

Luxembourg est affichée la question subsidiaire « Un luxe

pour qui ? ». La réponse donnée par les textes d'accompagne-

ment permet de signaler une spécificité du pays, à savoir qu'il

n'existait au 18e siècle aucun luxe de cour mais uniquement

un luxe de bourgeois de petite ville et de gros paysan. En

lisant le mot « luxe », le visiteur est incité à l’associer à la « dé-

mocratisation » du luxe et à la « luxurisation » du quotidien

qu’il rencontre dans sa vie de tous les jours.

Pour être de son temps, l’exposition a nécessité une scénogra-

phie moderne. Celle-ci est l’œuvre d’une Ausstellungsarchitektin

de Mannheim, Regina Hauber, qui doit valoriser les objets

et les idées des conservateurs. L’art de la mise en espace au

service d’un propos assure à l’exposition sa cohérence glo-

bale. De même, le numérique est utilisé pour diversifier l’offre

d’aide à la visite. Bornes médiatiques et audio guides seront

à disposition des publics différents selon la langue et les

connaissances. Ils compléteront cartels et panneaux. Toutes

ces questions méritent un développement à part qui dépasse

le cadre que nous nous sommes fixés pour cet article.

Montrer dans une exposition d’à peine plus de 500 mètres

carrés, des évolutions complexes pluriséculaires ayant lieu au

Luxembourg, constitue une entreprise inédite. Les appréhen-

der avec une sensibilité cosmopolite, l’est également.<

Fig.2Pendant des siècles, le Luxembourg a importé des objets d’art appliqué de l’étranger. Ce relief de style Art nouveau (MNHA 1983-080/001, © MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas) a été fabriqué vers 1910 par Villeroy & Boch de Dresde (?) et orna une salle de réunion de l’ancien Café Viviane à Luxembourg.

16

Wenn im Frühjahr 2015 die Ausstellung der ehemaligen

Adels- und Bürgerhäuser in der Wiltheimstraße abgeschlos-

sen sein wird, eröffnet im Erdgeschoss und in der ersten Eta-

ge des sogenannten Wiltheim-Flügels des Nationalmuseums

für Geschichte und Kunst (MNHA) die Dauerausstellung

der Abteilung Kunsthandwerk und Volkskunst mit einem

neuen Konzept.1 So erhalten ausgewählte Stücke aus der

früheren Präsentation einen anderen Kontext oder werden

durch die moderne Museografie besser zur Geltung gebracht.

Ziel war es jedoch auch, aus dem bislang nicht ausgestellten,

sehr reichen Bestand des Museums Objekte auszuwählen

und auf diese Art neue Themenkomplexe zu erschließen.

Darüber hinaus konnte das Museum gezielt Ankäufe für die

neue Dauerausstellung tätigen, darunter zwei Luxemburger

Silberarbeiten aus dem 18. Jahrhundert.

Das Museum hatte bereits 2011 einen Becher (MNHA 2011-

057/001) von Jean Louis Fauconnier (1695-1725) erwerben

können.2 Anfang dieses Jahres wurde im Kunsthandel eine

Teedose des Luxemburger Goldschmieds Johann Michael

Kutzer (um 1700-1766) angeboten, der 1729 die Witwe

Fauconniers geheiratet und dessen Werkstattnachfolge ange-

treten hatte. Das Museum ließ sich auch diese Gelegenheit

nicht entgehen (MNHA 2014-212/001, Abb.1). Beide Arbei-

ten werden in dem neu konzipierten Rundgang der Abteilung

Kunsthandwerk und Volkskunst erstmals gezeigt.

Fauconnier stammte aus Longwy und war ein künstlerisch

wie handwerklich hochbegabter Goldschmied, der in Lu-

xemburg den französischen Régencestil vertrat. Auch das

Formenrepertoire der großen Goldschmiedezentren in den

südlichen Niederlanden kannte und beherrschte er. Sein

aus Bayern stammender Nachfolger Kutzer übernahm die-

se Stilelemente und verband sie mit Formen des Augsburger

Barock.

Die Teedose im Régencestil datiert vermutlich in die ersten

Jahre nach der Übernahme der Werkstatt Fauconniers. Mit

einer Gesamthöhe von 14,6 cm gehört sie zu den größeren

Exemplaren. Sie hat einen flachen Boden mit einer ovalen

Grundform. Die Wandung ist mit geraden Faltenzügen un-

terteilt, so dass sich konkav und konvex gewölbte Flächen

abwechseln. Deren Schwung wird von den Gesimsbändern

im Standring und in der Abschlusskante des Gefäßes aufge-

nommen, um ihn dann auf das abnehmbare Schulterstück zu

übertragen. Auch der kleine obere, ebenfalls abnehmbare Ab-

schluss mit gegossenem Knauf weist den gleichen Grundriss

auf. Im Aufbau entspricht die Teedose weitgehend anderen

Beispielen ihrer Zeit. Ungewöhnlich ist jedoch der doppelt

zu öffnende Deckel. In der Regel lässt sich bei den Teedosen

dieser Zeit lediglich der kleine obere Deckel abnehmen. Die-

se relativ kleine Öffnung ermöglichte es, den Tee genau zu

dosieren. Allerdings ließ sich eine solche Dose nur mühsam

befüllen und reinigen. Bei einigen Dosen mit rechteckigem

Grundriss sind die Böden herausziehbar. Aufgrund der kom-

plexen Grundrissform hatte Kutzer diese Möglichkeit jedoch

nicht. Vermutlich um das Befüllen dennoch zu erleichtern,

gestaltete er das Schulterstück der Teedose als großen ab-

nehmbaren, zusätzlichen Deckel (Abb.2).3

Eine weitere Besonderheit dieses Stückes ist die Ziselierung

im Régencestil, die sich über die obere Hälfte des eigentli-

chen Behälters zieht und ihre Entsprechung auf der Schulter

der Teedose findet. Es handelt sich hierbei um eine Technik,

bei der das Metall über einer weichen Unterlage mit Hammer

und Punzen getrieben oder gedrückt wird. So ließ Kutzer ein

reliefplastisches Régenceornament entstehen, das zwischen

polierten Oberflächen und punziertem Grund abwechselt.

Man erkennt ein Bandelwerk, das in stilisierte florale Motive

übergeht.

EinesilberneDosefürTeeDieNeuerwerbungeinerLuxemburgerGoldschmiedearbeitausdem18.JahrhundertfürdieAbteilungKunsthandwerkundVolkskunstUlrikeDegen

1 MOUSSET Jean-Luc: Time for a change, in: Empreintes. Annuaire du Musée national d’histoire et d’art 4/2011, S. 80-84 ; vgl. auch den Artikel „Comment être de son temps ?“ von Jean-Luc Mousset in dieser Ausgabe.

2 MOUSSET Jean-Luc: Une politique d’accroissement des collections au ser-vice du patrimoine de la mémoire, in: Empreintes. Annuaire du Musée national d’histoire et d’art 4/2011, S. 76-79, hier S. 76-77.

3 Für diese vergleichenden Hinweise danke ich Frau Dr. Eva Toepfer.

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Abb.1 Teedose von Johann Michael Kutzer, um 1730 (MNHA 2014-212/001), © MNHA Luxemburg (Foto Tom Lucas)

Abb.1 Teedose im geöffneten Zustand, © MNHA Luxemburg (Foto Tom Lucas)

18

Das Silberstück ist mit dem bekrönten Meisterzeichen IMK

von Johann Michael Kutzer gestempelt, sowie mit dem

Luxemburger Stadtzeichen LB, dessen Bekrönung nur zu

erahnen ist. Darüber hinaus ist es mit dem Lilienstempel

als argent de Bruxelles gekennzeichnet. Dieses Silber hat ei-

nen höheren Feingehalt als das 13-lötige Silber (Augsburger

Standard), den die Luxemburger Goldschmiede in der Regel

für sakrale Arbeiten verwendeten, und als das vereinzelt auf-

tretende 14-lötige Silber (Abb.3).

Nachforschungen haben ergeben, dass die Teedose bereits

2013 im Kunsthandel angeboten wurde. Allerdings konnten

zu diesem Zeitpunkt von dem Bonner Auktionshaus Von

Zengen die Stempel nicht identifiziert werden. Da es sich um

die bislang einzig bekannte Teedose aus Luxemburg handelt,

konnte man sie auch durch stilistische Vergleiche zunächst

nicht in Luxemburg verorten. Der Vorbesitzer hatte sie in

Frankreich erworben, weshalb man einen französischen Her-

stellungsort vermutete. Aus diesem Grund wurde auch das

MNHA damals noch nicht auf die Teedose aufmerksam.

Bei der Auktion im Juni vergangenen Jahres befanden sich

auf dem Stück noch später, vermutlich im 19. Jahrhundert

hinzugefügte Gravuren. Diese wurden jedoch im Auftrag des

Züricher Kunsthändlers Martin Kiener entfernt, bevor er die

Teedose dem MNHA zum Erwerb angeboten hat. Über diese

„restauratorische Maßnahme“ wurden dabei keinerlei Anga-

ben gemacht. Sie wurde jedoch auf Nachfrage des MNHA

bestätigt, nachdem das Stück sich bereits im Besitz des

Museums befand.

Die Teedose ist damit eines Teils ihrer Geschichte beraubt

worden, die nur noch durch die dankenswerterweise vom

Auktionshaus zur Verfügung gestellten Fotos dokumen-

tiert werden kann. Auf der Teedose befand sich auf der ei-

nen Seite ein Wappen sowie die altgriechische Devise αἰὲν ἀριστεύειν (Vers aus Homers Ilias 6,208), was soviel bedeu-

tet wie „Immer der Beste sein“ (Abb.4). Auf der gegenüber-

liegenden Seite war ein Emblem mit dem Kopf eines Bockes

eingraviert (Abb. 5). Diese Gravuren können Auskunft über

einen der früheren Besitzer der Teedose geben, wenn es ge-

lingen sollte, sie zu entschlüsseln.

Vor zehn Jahren fand im MNHA die Ausstellung „Trésors in-

soupçonnés. Orfèvrerie ancienne au Luxembourg“ statt, die

sich erstmals den in Luxemburg entstandenen Silberarbeiten

und den hier ansässigen Meistern widmete. Seitdem, vor al-

lem aber dank des begleitenden Buches von Dr. Eva Toepfer 4,

konnte das Museum nicht nur die beiden erwähnten Stü-

cke, sondern bereits zuvor einen Olivenlöffel (MNHA 2005-

021/001) und eine Kaffeekanne (MNHA 2005-115/001) von

Johann Michael Wunderlich (1748-1820) aus Vianden5 sowie

eine Teekanne (2008-098/001) von Johann Michael Kutzer 6

erwerben.7 Diese Neuankäufe wären nicht möglich gewesen

ohne die gewissenhafte Bestandsaufnahme und die Ent-

schlüsselung der Meisterstempel und der von den jeweiligen

Werkstattinhabern verwendeten individuellen Stadtzeichen,

anhand derer die Objekte heute bestimmten Luxemburger

Goldschmieden zugeordnet werden können. Dies war umso

wichtiger, als Luxemburg lange kein Kontrollbüro hatte, das

den Feingehalt des wertvollen Materials überprüfte und so-

mit heute auch kein einheitliches Beschauzeichen auf eine

Luxemburger Provenienz hinweist. Ohne die grund legende

Arbeit von Dr. Eva Toepfer wäre vermutlich auch die Tee-

dose nicht wieder nach Luxemburg gekommen, wo sie einst

hergestellt wurde.<

Abb.3 Meisterzeichen vom Johann Michael Kutzer, Luxemburger Stadtzeichen und Lilienstempel auf dem Boden der Teedose, © MNHA Luxemburg (Foto Tom Lucas)

4 TOEPFER Eva: Alte Goldschmiedekunst in Luxemburg. Meister – Marken – Werke. Mit Beiträgen von Prof. Dr. Ernst Günther Grimme (†), Dr. Michel Schmitt und Jean-Luc Mousset, erschienen anlässlich der Ausstellung „Trésors insoupçonnés. Orfèvrerie ancienne au Luxembourg“ im Nationalmuseum für Geschichte und Kunst Luxemburg, Luxemburg 2004. Mein herzlicher Dank gilt Frau Toepfer auch für ausführliche Gespräche während der Entstehung dieses Beitrages.

5 DEGEN Ulrike: Zwei repräsentative Silberarbeiten Luxemburger Herkunft, in: Empreintes. Annuaire du Musée national d’histoire et d’art, 1/2008, S. 112-115.

6 MOUSSET Jean-Luc: Le thé ou l’ouverture à l’Asie, in: Empreintes. Annuaire du Musée national d’histoire et d’art, 2/2009, S. 124f.

7 Vgl. zu Luxemburger Goldschmiedekunst als Sammlungsgebiet des Museums auch DEGEN Ulrike: Profanes Silber – eine vergängliche Kunst? Überlegungen am Rande der Ausstellung „Trésors insoupçonnés. Orfèvrerie ancienne au Luxembourg“, in: Musée info. Bulletin d’information du Musée national d’his-toire et d’art, 17, Dezember 2004, S. 12-14 sowie DEGEN 2008.

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Abb.4 Teedose mit entfernter Wappengravur, © Von Zengen Kunstauktionen, Bonn

Abb.5 Entferntes Emblem, © Von Zengen Kunstauktionen, Bonn

20

Im Zuge der Vorbereitungen für die neue Dauerausstellung

der Abteilung „Kunsthandwerk und Volkskunst“ des Natio-

nalmuseums, die sich der Wohnkultur und der angewandten

Kunst in Luxemburg vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart

widmen wird, wurden eine Reihe von Möbeln und anderen

Exponaten in den vergangenen Monaten aufwendig restau-

riert. Stellvertretend sollen hier die Maßnahmen an einem

Vitrinenschrank aus den 1920er-Jahren ausführlicher vorge-

stellt werden.

HiSToRiSCHERWERT

Die Bedeutung dieses Schrankes für das Kunsthandwerk der

1920er-Jahre im Großherzogtum wird schon daran deutlich,

dass er 1925 auf der „Exposition internationale des Arts dé-

coratifs et industriels modernes“ in Paris zu sehen war. Auf

dieser Ausstellung, die der ganzen Epoche ihren Namen gab,

präsentierte sich das Großherzogtum unter anderem mit ei-

nem aufwendig gestalteten und reich ausgestatteten Esszim-

merensemble. Führende Betriebe des Landes waren an der

Ausführung beteiligt: „Le mobilier de la salle à manger, en

acajou verni, a été composé par M. Curot et exécuté dans les

ateliers de M. E. Thill, Limpertsberg ; la cheminée en mar-

bre est de M. Jacquemart ; le vitrail de MM. Linster frères,

Mondorf ; les glaces bisautées sont de la maison P. Blau ; le

service de table et les potiches sortent des ateliers de Villeroy

et Boch, Septfontaines ; le chemin de table (dentelles de

Venise), les coussins et les potières des 3 pièces ont été com-

posés et exécutés par Mme F. Soubre-Hoscheck ; les tapis ont

été fournis par M. Wagner-Poncin, d’Esch ; les travaux de

tapissier ont été exécutés par M. P. Weisgerber.“ 1

Anlässlich der Ausstellung „Un petit parmi les grands. Le

Luxembourg aux Expositions universelles de Londres à

Shanghai (1851-2010)“ war das MNHA im Jahr 2010 erst-

mals auf ein Foto dieses Esszimmerensembles aufmerksam

geworden. Der Verbleib der Möbel war damals jedoch noch

unbekannt. Glücklicherweise kam das Museum durch diese

Ausstellung mit den Besitzern des Esszimmers in Kontakt

und konnte schließlich 2012 mehrere Möbelstücke erwer-

ben: neben dem Vitrinenschrank (MNHA 2012-214/001)

auch die kleinere Anrichte (MNHA 2012-214/002) und den

achteckigen Tisch (MNHA 2012-214/003). Die zugehörigen

Stühle sind leider nicht erhalten geblieben.

VERWENDETEHöLZER

Folgende Holzarten wurden am Vitrinenschrank verarbeitet:

Die nach außen sichtbaren Teile des Schrankes bestehen fast

ausschließlich aus Mahagoni, das in der Regel als Furnier

aufgebracht wurde. Aus optischen Gründen wurde für das

Furnier der Türen Mahagoniholz mit gestreift wirkender

Maserung gewählt. Dieses ist jedoch nicht für die massiven

Konstruktionshölzer der Türen geeignet, die daher aus einer

schlichteren Mahagonivariante hergestellt wurden. Ganz

ähnlich sind die Seitenwände gearbeitet. Auch hier wurde

sowohl für die Rahmenkonstruktion als auch für die Außen-

oberfläche Mahagoni verwendet. Die Flächen sind allerdings

aus Eichenholz, das im Inneren auch nicht furniert wurde.

Die Abdeckplatte des Fußgestells besteht ebenfalls aus Eiche

mit einem Mahagonianleimer. Genauso wurden die Einlege-

böden angefertigt, die Beine sind hingegen aus massivem Ma-

hagoniholz gearbeitet. Die Schubkästen wurden vollständig

aus Eiche hergestellt und dann an der Frontseite mit einem

Mahagonifurnier belegt. Die kugelartigen Griffe auf einer

achteckigen Fläche bestehen aus Mahagoniholz, das schwarz

eingefärbt wurde. Nur für die schwarzen Einlegearbeiten der

schachbrettartigen Verzierungen, die die achteckigen Fens-

ter und Spiegelflächen rahmen und sich an den Standbeinen

wiederfinden, wurde Ebenholzfurnier verwendet. Die Rück-

seite des Schrankes aus Rahmenhölzern und eingesetzten

Paneelen besteht wiederum vollständig aus Eiche.

DieRestaurierungeinesVitrinenschrankesausderZeitdesArtdécoDanielHensel

1 Vgl. HiRSCH Antoine und WURTH Paul: Le Grand-Duché de Luxembourg à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes à Paris 1925, Luxemburg [1925], S. 3.

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KoNSTRUKTioNUNDMASSE

Der Vitrinenschrank ist 202 cm breit, 164,5 cm hoch und

52 cm tief. Es handelt sich um ein Kastenmöbel, das aus

mehreren Einzelteilen zusammengesetzt wurde. Der linke

und der rechte Kasten messen jeweils 52 cm in der Breite,

137 cm in der Höhe und 52 cm in der Tiefe. Der mittlere

der drei Kästen ist 96 cm breit, 87 cm hoch und 52 cm tief.

Diese drei Elemente wurden durch Eisensenkholzschrau-

ben miteinander verbunden und ruhen auf einem Fußgestell

von 202 cm Breite, 25 cm Höhe und 52 cm Tiefe. Wie die-

ser Sockel bereich ragt auch die obere Abdeckplatte seitlich

jeweils einen Zentimeter über. Die vier großen Schubkästen

sind jeweils 92 cm breit, 11 cm hoch und 51,7 cm tief, wäh-

rend die vier kleineren bei identischer Höhe und Tiefe eine

Breite von lediglich 45 cm aufweisen.

ZUSTANDVoRDERRESTAURiERUNG

Zum Zeitpunkt des Ankaufs durch das Museum waren die

Lackoberflächen des Schrankes in schlechtem Zustand. Die

furnierten Deckplatten hatten unter der jahrelangen Benut-

zung als Stellfläche für verschiedene Vasen und Gläser er-

heblich gelitten. Der Lack war dadurch abgenutzt worden,

und es waren Feuchtigkeitsränder entstanden. Durch ein-

dringende Feuchtigkeit hatten sich darüber hinaus unter dem

Furnier an verschiedenen Stellen Kürschner (Hohlstellen)

gebildet. Außerdem hatte einer der Vorbesitzer die Beine

kürzen lassen, so dass sie nur noch 77 mm hoch waren. Das

ursprüngliche Aussehen der Beine ist durch das historische

Foto belegt, das den Schrank auf der erwähnten Ausstellung

1925 in Paris zeigt.

Auch konstruktionsbedingte Schäden waren zu verzeichnen.

Auf die 20 mm starke Türrahmenkonstruktion war ein 5 mm

Abb.1 Esszimmerensemble mit den Möbeln von E. Thill auf der Weltausstellung in Paris 1925, Foto von Henri Manuel entnommen aus: HiRSCH Antoine und WURTH Paul: Le Grand-Duché de Luxembourg à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes à Paris 1825, Luxemburg [1925], Abb. 3 (BNL, Départe-ment de Luxemburgensia, LB 61495; Foto Marcel Strainchamps)

22

dickes gestreiftes Mahagonisägefurnier aufgeleimt worden,

um dem Schrank nach außen ein einheitliches Erscheinungs-

bild zu verleihen. Durch das Aufleimen unterschiedlich star-

ker Hölzer verzogen sich im Laufe der Jahre die Türen.

Die 6 mm breiten Messingumrahmungen, in die die an den

Rändern abgeschrägten Glasscheiben und Spiegel eingelas-

sen sind, waren so stark verschmutzt und durch das Ein-

wirken von Feuchtigkeit angelaufen, dass sie auf den ersten

Blick wie die Stege einer Bleiverglasung wirkten.

DiERESTAURiERUNGSARBEiTEN

Die zahlreichen Schäden machten umfangreiche Restaurie-

rungsmaßnahmen erforderlich. Da der Lack auf den obe-

ren Abdeckplatten zum Teil bis auf das Furnier abgenutzt

war, musste der verbliebene Lack mit einem Lösungsmittel

abgenommen werden. Die Einlegeböden wiesen dieselben

Abnutzungserscheinungen auf, weshalb auch die dort noch

vorhandenen Lackreste abgeschliffen wurden. Anschließend

konnten neue Lackschichten aufgebracht werden.

Bei den weniger geschädigten Frontpartien wurde hingegen

aus konservatorischen Gründen auf eine Neulackierung ver-

zichtet. Um die historische Oberfläche zu erhalten und einer

möglichen Unverträglichkeit verschiedener Lacke vorzubeu-

Abb.2 Spiegelelemente und Ablagefläche des Vitrinenschrankes vor der Restaurierung (© MNHA, Foto Ben Muller)

Abb.3 Gleiches Detail nach der Restaurierung mit aufgearbeiteten Lackflächen und polierten Messingeinfassungen (© MNHA, Foto Ben Muller)

Abb.4 Abgesägtes Standbein, unbehandelte Frontfläche und Fenster mit Messingrahmen (© MNHA, Foto Ben Muller)

Abb.5 Gleiches Detail nach der Restaurierung mit ergänztem Standbein (© MNHA, Foto Ben Muller)

23

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gen, wurde die angegriffene äußere Lackschicht nur leicht

mit feiner Stahlwolle angeschliffen und dann mittels eines

Polierballens mit Hartwachsöl in mehreren Schichten in Fa-

serrichtung behandelt.

Die Kürschner wurden in folgenden Arbeitsschritten aus-

geleimt: Zunächst mussten die Hohlräume mit der Spitze

des Anreißmessers aufgeschnitten werden, wobei darauf zu

achten war, immer in Faserrichtung zu arbeiten. Anschlie-

ßend konnte mit dem Messer heißer Perlleim in den Schlit-

zen nach beiden Seiten unter das Furnier gestrichen werden.

Im nächsten Schritt wurden die restaurierten Stellen mit der

Spitze eines auf mittlere Temperatur aufgeheizten Bügelei-

sens behandelt und anschließend mit sauberem Papier ab-

gedeckt. Damit sich der Leim gleichmäßig verteilte, wurde

die Abdeckplatte des Schrankes dann sofort mit Schraub-

zwingen zwischen zwei Sperrholzbretter eingespannt. Die

Zwingen wurden erst nach dem vollständigen Aushärten des

Leims entfernt.

Die durch das Aufleimen verschiedener Holzstärken verzo-

genen Türen wurden unter Klemmdruck über längere Zeit so

weit als möglich gerade gepresst. Auch die gekürzten Füße

des Schrankes konnten wieder ergänzt werden. Da das zum

Ensemble gehörende Buffet unverändert erhalten geblieben

ist, konnten nach dessen Vorbild die Beine des Vitrinen-

schrankes wieder in ihrer ursprünglichen Form und Länge

hergestellt werden. Die achteckigen, konisch zulaufenden

Beine wurden auf der Tischkreissäge mittels einer Schab-

lone zugeschnitten und die kugelförmigen Abschlüsse auf

der Drechselbank hergestellt. Beides wurde sorgfältig an das

bestehende Reststück angepasst und mit einer Holzstiftver-

bindung angeleimt. Die kugelförmigen Abschlüsse wurden

schwarz gebeizt und mit Hartwachsöl überzogen.

RESüMEE

Die Schäden, die durch jahrzehntelange Benutzung an dem

Möbel des Luxemburger Schreiners Thill, der damals seine

Werkstatt im Stadtteil Limpertsberg hatte, entstanden waren,

konnten mithilfe der geschilderten restauratorischen Maß-

nahmen unter größtmöglicher Schonung der historischen

Substanz ausgebessert werden. In seiner ursprünglichen

Form und Oberflächenbeschaffenheit kann der Schrank nun

als wichtiges Beispiel für den Art déco-Stil in Luxemburg,

wieder der Öffentlichkeit präsentiert werden.<

Abb.6 Vitrinenschrank im restaurierten Zustand (© MNHA 2012-214/001, Foto Ben Muller)

24

L’idée d’installer un musée au pays est plus ancienne que

la création du Grand-Duché de Luxembourg. Elle remonte

à la fin du 18e siècle quand la France révolutionnaire avait

conquis le duché du même nom. En revanche, la création et

l’ouverture du premier musée du pays, en 1845, coïncident

avec la mise en place des structures étatiques du jeune État

luxembourgeois.

Il est en effet peu connu que les premières collections desti-

nées à un musée au Luxembourg ont déjà été constituées à

partir de 1796. Quelques mois après la prise de la forteresse

de Luxembourg, les autorités françaises appliquèrent des me-

sures législatives en vue de la création à Luxembourg d’un

musée du Département des Forêts.

Ce musée, qui n’a jamais vu le jour, devait contenir des mo-

numents de l’art selon une expression en vogue à l’époque.

Les archives mentionnent d’abord deux objets dont nous

sommes sûrs qu’ils étaient réservés à ce musée. Il s’agit de

la pendule à carillon de l’abbaye de Saint-Hubert et du poêle

monumental de l’abbaye d’Orval provenant tous les deux de

la confiscation des biens ecclésiastiques. À cela s’ajoutent

une série d’objets d’art, de tableaux historiques et le mauso-

lée de Mansfeld dont les mentions dans les documents per-

mettent de supposer qu’ils furent également mis de côté pour

ce musée.

LAPENDULEàCARiLLoN,UN«MoNUMENTDEL’ART»

Au moment de l’invasion du pays de Luxembourg par les

troupes françaises, les religieux de Saint-Hubert avaient

mis en sécurité à l’abbaye de Münster, dans la forteresse

de Luxembourg, divers meubles et effets de leur couvent.

Quelques mois après la capitulation de la forteresse qui eut

lieu le 7 juin 1795, les nouveaux maîtres ordonnèrent l’ad-

judication publique des meubles et biens des maisons reli-

gieuses dont ceux de l’abbaye de Saint-Hubert. « Au nombre

des objets déposés à l’abbaye de Münster, se trouvait “outre

une quantité considérable d’objets précieux qui ont été ven-

dus en partie le 25 nivôse [an IV, 15 janvier 1796] et dont

l’autre partie doit être envoyée à la Trésorerie nationale, une pendule à carillon, dont le travail fini la rend susceptible d’être

considérée comme un monument de l’art”. Et l’Administra-

tion décida, le 1er mars [1796, 11 ventôse an IV], que cette

pendule ne serait pas vendue, mais déposée provisoirement

dans la salle des séances du département [dans l’actuel Palais

grand-ducal], jusqu’à l’établissement du musée. Elle poussa

même la générosité jusqu’à réserver aux religieux de Saint-

Hubert “leurs droits et actions” sur les deux tiers dont on

consentait à leur reconnaître la propriété dans cet objet d’art

exproprié de façon si cavalière ! » 1.

Cette horloge astronomique a été conservée (fig.1). Mesurant

62,5 x 39,1 x 39,5 cm, elle est destinée à être posée sur un

socle. Elle constitue le chef-d'œuvre de Jean Rahier du village

d’Olne près de Verviers et date de 1744. L’horloger l’a offerte

à l’abbé de Saint-Hubert, Célestin De Jonghe pour le remer-

cier de l’avoir admis à l’abbaye comme frère convers. Après la

séquestration par les Français, elle a d’abord été placée avec

le poêle dans la salle des États, l’actuel palais grand-ducal,

avant que le Gouvernement l’ait donnée en 1854 en dépôt à

la Société archéologique. À partir de 1978, elle était exposée

à la salle des horloges du MNHA (no d’inv. : 1854-SH 1).

Aujourd’hui cet objet emblématique de l’histoire muséale du

pays ouvre le nouveau prologue à la visite du MNHA.

LEPoêLEENFER,«UNCHEF-D’œUVREDEL’ART»

Du poêle, en revanche, toute trace a été perdue. Il est décrit

de manière assez précise dans une lettre adressée, le 16 mars

1797, par l’Administration centrale au ministre des Finances.

Elle mentionne un « museum dans notre département ».

Alfred Lefort, dans son ouvrage « Histoire du Département

UndébutdeconstitutiondecollectionspubliquesauLuxembourgLemuséeduDépartementdesForêtsnonréaliséJean-LucMousset

1 LEFORT 1905, p. 271.

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Fig.1 Horloge astronomique de l'abbaye de Saint-Hubert réalisée en 1744 par Jean Rahier (photo Tom Lucas)

26

des Forêts », la cite et nous la reproduisons avec les commen-

taires de cet auteur : « “Il existe dans la maison dite le Refuge d’Orval 2, vendue le 27 nivôse dernier (16 janvier 1797), un poêle en fer, d’une forme très agréable et d’un travail de serru-

rerie si achevé qu’il peut être regardé comme un chef-d’œuvre

de l’art. La beauté de ce monument a donné lieu à des préten-

tions de la part de ceux qui désiraient acquérir le refuge d’Or-

val. Nous en avons été informés à temps et, fondés sur vos

circulaires des 26 fructidor et 6 vendémiaire derniers, nous

avons pris, le 23 nivôse, un arrêté, dont copie est ci-jointe,

portant réserve de ce chef-d’œuvre de serrurerie. Il représente

un obélisque, surmonté d’un aigle les ailes étendues, assis sur un globe. Ses ornements sont des guirlandes et des pots de toutes

espèces de fleurs si délicatement travaillées que l’artiste a été

plusieurs années à les finir, et que les religieux de l’ex-abbaye

d’Orval qui auraient désiré l’emporter comme faisant partie

du mobilier que la loi leur accorda, ne faisaient pas difficulté

de l’évaluer à plus de quatre mille livres en numéraire.

D’après ces considérations, nous vous invitons, citoyen mi-

nistre, à nous autoriser à placer dans la salle de nos séances

ce monument de l’art, seul endroit où il puisse être bien

conservé, jusqu’à ce qu’il soit établi un museum dans notre

département. Son transport à Paris serait très difficile et très

dispendieux.” 3

Par une lettre du 14 germinal (3 avril), le ministre des finances

accorde à l’Administration centrale l’autorisation qu’elle

sollicitait et, par une délibération du 11 avril, cette dernière

chargea son architecte, Petit, de faire procéder à l’enlèvement

du fameux poêle du refuge d’Orval et à son transport dans

la salle des séances de l’administration, “avec toutes les pré-

cautions convenables pour que le poêle et ses ornements ne

puissent être endommagés”.» 4

D’AUTRESoBJETSD’ARTiNVENToRiéS

Pour le moment, nous ne connaissons que le poêle et l’hor-

loge qui sont cités expressément pour figurer dans le musée.

Cependant, toute une série d’autres objets d’art ont été inven-

toriés et mis de côté dans la bibliothèque de l’École Centrale,

l’actuelle Bibliothèque nationale. Comme nous allons le voir,

les autorités républicaines voulaient que les bibliothèques at-

tachées aux écoles centrales servent de dépôts pour tous les

objets d’art du département. Ceci permet de supposer que

ces objets étaient également destinés au musée. « Pour se

conformer à un arrêté du 5 nivôse an IV (26 décembre 1795),

concernant l’instruction publique, l’Administration départe-

mentale chargea le 6 floréal an VI (25 avril 1798) l’employé

au troisième bureau Papier de transporter dans la biblio-

thèque de l’École Centrale [l’actuelle Bibliothèque nationale]

tous les objets d’art qui se trouvaient dans la commune de

Luxembourg, en premier lieu le mausolée qu’on voyait dans

la chapelle Mansfeld de l’ancien couvent des Récollets et le

poêle de la grande salle de refuge d’Orval. » 5 On retrouve

ainsi le poêle du Refuge d’Orval. Le 15 avril 1798, ce même

Papier fut chargé de transporter « les tablettes, les armoires et

les boiseries de la bibliothèque des Récollets, de même que les

livres et les tableaux déposés à la maison de l’ancien Conseil

Provincial et au secrétariat de cette administration. » 6

DESTABLEAUxMiSàL’ABRi

Enfin, quelque temps après, Papier confia au professeur Halle

la mission de dresser un inventaire des livres et des objets

d’art déposés à l’École centrale. Cet inventaire est envoyé au

préfet Lacoste le 6 juin 1801. Il ne contient que des livres mais

Sprunck qui le publie y ajoute une liste de plusieurs tableaux :

« 1) Une toile de 10 pieds 6 pouces de hauteur sur 9 pieds

de largeur, représentant la sainte Vierge, implorée par une

femme représentant la Province de Luxembourg.

2) Un tableau haut de 8 pieds 6 pouces, large de 7 pieds 10

pouces, représentant l’adoration des bergers ; d’après Halle,

il était l’œuvre d’un élève de Frère Abraham, mais il avait été

retouché par lui-même.

3) Un tableau représentant saint Bonaventure en méditation.

L’artiste était inconnu. La toile était d’une hauteur de 8 pieds

sur 6 de largeur.

4) et 5) Deux portraits de l’empereur François Ier, et de Marie-

Thérèse (fig.2et fig.3). Les deux devaient avoir 30 pouces de

hauteur sur 24 de largeur.

6) et 7) Deux portraits de l’archiduc Charles (fig.4)et d’une

archiduchesse. Les dimensions étaient les mêmes que celles

des portraits du couple impérial.

8) et 9) Deux portraits de généraux. Les dimensions étaient

les mêmes que celles des portraits précédents. » 7

Les trois premiers tableaux reproduisent des sujets religieux

et sont de grands formats : entre plus de 2,50 mètres et plus

de 3 mètres de haut et entre plus de 1,80 mètres et plus de

2 Le hasard a voulu qu’en 1996 les bâtiments ayant servi au Refuge d’Orval aient été transformés en Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg.

3 LEFORT 1905, p. 284 et p. 285. 4 idem, p. 285. 5 SPRUNCK 1953, p. 24. 6 idem, p. 5. 7 idem, p. 30 et p. 31. 8 MNHA nos d’inv.1939-10/19 et 1939-10/20. 9 MASSARETTE 1930, t. 2 p. 231.10 POULOT 2001, p. 50.

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2,70 mètres de large. Si ces œuvres ont aujourd’hui disparu,

il reste aux collections du MNHA un dessin préparatoire de

la très grande toile citée en premier lieu. Celle-ci correspond

au tableau de Jean-Louis Gilson dit frère Abraham d’Orval

(1741-1809) qui représente la Vierge recevant les clés du

duché de Luxembourg. La peinture en question a été com-

mandée en 1781, lors du centenaire de l’élection de la Vierge

comme patronne du pays.

Les six autres peintures, de dimensions plus petites et sensi-

blement égales, sont des portraits dont trois ont été conservés.

Il s’agit des portraits de l’empereur François 1er (1708-1765) et

de l’impératrice Marie-Thérèse (1717-1780), réalisés en 1750

par Jean-Pierre Sauvage (1699-1780) et exposés au M3E, ainsi

que celui du gouverneur général des Pays-Bas autrichiens,

Charles de Lorraine (1712-1780). En revanche, le portrait de

l’épouse de ce dernier, Anne-Marie d’Autriche (1718-1744),

a été perdu, tout comme ceux des deux généraux anonymes.

Les tableaux existants sont plus tard entrés à la Société ar-

chéologique en 1853 et font aujourd’hui partie des collections

du MNHA 8. Ils furent destinés à décorer la salle des États à

Luxembourg où ils servirent de portraits officiels.

Comment caractériser ce noyau de collections issu de la

confiscation de biens ecclésiastiques et de biens publics ? Les

objets retenus répondent en effet exclusivement à des consi-

dérations patrimoniales. Cependant, leur valeur intrinsèque

n’est pas la même. Il faut distinguer les pièces exceptionnelles

que constituent l’horloge, le poêle, le « mausolée » et les co-

pies conformes de portraits officiels de souverains. D’ailleurs,

on n'y trouve ni toile de grand maître, ni objet archéologique.

À l’exception du tombeau de Mansfeld qui date du début du

17e siècle, tous les autres objets identifiés sont du 18e siècle.

Le plus récent d’entre eux, la grande toile allégorique de

Gilson, a été commandé en 1781.

Il faut également noter que nous n’avons trouvé aucune trace

de biens ecclésiastiques provenant d’autres abbayes comme

celle d’Echternach et mis à l’abri pour figurer un jour au

museum.

LE«MAUSoLéE»DEMANSFELD

Le monument funéraire du gouverneur Pierre-Ernest

de Mansfeld (1517-1604) avait déjà attiré l’attention de

Louis XIV lors de sa visite à Luxembourg en 1687. Le roi

eut l’idée de le faire transporter à Paris, mais finalement il ne

fit enlever que les quatre pleureuses en marbre et peut-être

encore quelques reliefs en bronze qui ornaient les côtés du

sarcophage.

Comme on vient de le voir, l’employé Papier a été chargé en

1798 de transporter les trois gisants de bronze du tombeau

représentant le comte et ses deux épouses de l’ancien cou-

vent des Récollets à l’École Centrale, l’actuelle Bibliothèque

nationale. Cette mesure de protection a effectivement été réa-

lisée. Six ans plus tard, le préfet porta, pour des raisons très

terre-à-terre, un jugement différent sur la valeur artistique du

monument.

Citons Joseph Massarette : « En 1804, quand la gendarmerie

fut logée dans ces bâtiments, le préfet Lacoste demanda au

ministre de l’Intérieur à Paris l’autorisation d’aliéner le mo-

nument Mansfeld, pour en attribuer le prix à des réparations

à l’hôtel de la Préfecture, l’actuel palais grand-ducal. Dans

son rapport le préfet s’exprime en ces termes : “Trois statues

informes de fonte, qui représentent un comte de Mansfeld et

ses deux femmes, … masses… qui n’ont d’autre valeur que

celle de la matière… J’ai eu l’occasion de voir par moi-même

et avec quelques amateurs des arts, ces monuments gros-

siers…” Le ministre Chaptal répondit au préfet : “Il est pos-

sible, ainsi que vous le prétendez, que ces statues soient sans

mérite ; mais il est du moins très probable qu’elles présentent

quelque intérêt sous le rapport historique. Dans tous les cas,

je vous prie, citoyen préfet, de veiller à leur conservation, de

me donner sur ce monument tous les renseignements qu’il

vous sera possible de vous procurer et même de m’en adres-

ser un dessin exact. Je déciderai d’après ces éclaircissements,

si ces statues doivent être expédiées pour Paris ou rester à

Luxembourg.” On nomma des commissaires et, à la suite de

leur rapport, les statues furent déposées comme monument

départemental dans la cour de la Préfecture. » 9 Elles furent

malheureusement détruites en 1819.

L’iDéEDUMUSéEPUBLiC

Il n’est pas étonnant que l’idée d’un musée public soit prônée

par la France révolutionnaire à qui il revient de promouvoir

la notion de patrimoine. Ce musée est érigé en conservatoire

pour mettre les « monuments » à l’abri. « Les premiers mois de

la Révolution voient élaborer les trois figures principales de

musées qui marqueront les décennies, et au-delà, le siècle : le

musée universel des beaux-arts, le musée d’histoire nationale,

le musée local d’inspiration à la fois pédagogique et identi-

taire. » 10 Le 2 novembre 1789, l’Assemblée nationale décrète

que « tous les biens ecclésiastiques sont à la disposition de

la Nation ». Après quelques ventes, on commence assez

vite à s’interroger : « s’agit-il vraiment de marchandises, ces

livres, manuscrits, médailles, peintures et autres objets d’art

que la Nation vient de s’approprier ? Naît l’idée que l’État

doit se faire conservateur. Pour les uns, au nom de l’“histoire

28

nationale” dont ces ouvrages sont des “monuments”, pour

les autres, comme Talleyrand, au nom de l’instruction. […].

Le 13 octobre 1790, l’évêque d’Autun fait voter un décret exi-

geant des départements qu’ils inventorient et conservent. » 11

UNMUSéEPARDéPARTEMENT

Pour faire face aux destructions et aux ventes, plusieurs

textes juridiques sont publiés. Ceux-ci doivent rappeler et co-

difier les règles de conservation et d’inventaire, d’autant plus

qu’aux biens ecclésiastiques sont venus s’ajouter entre-temps

ceux de la Couronne et ceux des émigrés. Par exemple, le

but du « Projet d’instruction pour hâter les établissements

de bibliothèques et de muséums » de 1792 est de « présenter

dans toutes les parties de la République de vastes dépôts de

Fig.1Portrait de l'empereur François ier réalisé en 1750 par Jean-Pierre Sauvage (photo Tom Lucas)

11 SCHAER 1993, p. 53-54.12 POULOT 2001, p. 66.13 POMMiER 1997, p. 1489.14 idem, p. 1495.15 idem, p. 1490.

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livres, de tableaux, de sculptures et d’objets précieux en tout

genre, […] tous également accessibles, organisés de la même

manière et subdivisés selon les mêmes règles jusque dans les

plus petits détails » 12. Dans sa circulaire du 3 novembre 1792,

Rolland, ministre de l’Intérieur, divise les « monuments des

sciences et des arts » en trois parts : la meilleure sera réservée

au Museum national (le Louvre); une autre sera répartie

dans des « espèces de sections » du Museum dans les départe-

ments ; le reste pourra être vendu » 13. Le territoire français se-

rait donc couvert d’un réseau de musées mettant les richesses

artistiques devenues propriété de la Nation à la disposition de

tous les citoyens. Ceci aurait lieu dans le nouveau cadre de

la vie politique et administrative qui est le département 14. À

l’exception de ceux de « première classe », les « monuments

des sciences et de l’art » devraient rester dans le département

où ils ont été saisis. Il s’agirait donc de musées présentant un

très large éventail de collections. Dans l’esprit des dirigeants,

la création du musée est une prérogative régalienne 15. Avec

la prise de la forteresse de Luxembourg en 1795, ces disposi-

tions sont étendues aux territoires occupés.

Fig.2Portrait de l'impératrice Marie-Thérèse réalisé en 1750 par Jean-Pierre Sauvage (photo Tom Lucas)

30

Fig.4 Portrait de Charles de Lorraine, gouverneur général des Pays-Bas autrichiens (photo Tom Lucas)

31

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UNMUSéENoNRéALiSé

Combien de musées départementaux ont été créés dans la

France révolutionnaire ? Aucun, car ce n’est que sous le

Consulat, le 1er septembre 1801 (14 fructidor an IX), qu’est

signé l’arrêté créant dans les départements les quinze pre-

miers musées de provinces : Lyon, Bordeaux, Strasbourg,

Bruxelles, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon, Toulouse,

Genève, Caen, Lille, Mayence, Rennes, Nancy 16. Ces villes

constituent toutes sans exception des métropoles régionales,

et aucun musée n’a été fondé dans une petite ville comme

Luxembourg. L’idée initiale de la Révolution française d’un

musée par département n’a donc pas été réalisée.

Nous ne disposons d’aucune information probante concer-

nant le local dans lequel le musée aurait dû prendre place.

Nous supposons qu’il était prévu de l’installer à l’École cen-

trale du département des Forêts, l’ancien collège des Jésuites

où fut créée en 1798 la bibliothèque départementale 17. Rap-

pelons la tradition française de la symbiose du musée et de la

bibliothèque. Le rapport présenté le 2 décembre 1790 devant

la commission des Monuments par L.G. de Bréquiny précise

en effet que ces musées doivent être fondés de préférence

dans des villes « considérables », c’est-à-dire celles qui ont

des établissements d’enseignement, « car on sent combien

l’instruction publique peut tirer de secours de ces musées » 18.

En tout cas, l’École centrale a servi pendant quelques années

de dépôt à plusieurs objets d’art du département 19. La biblio-

thèque de cette même école contenait pendant la première

moitié du 19e siècle une collection d’antiquités. Et plus tard

encore, le musée de la Société archéologique sera annexé à

cette même bibliothèque qui est désormais celle de l’Athénée.

LAPREMièREPRiSEENCHARGEPUBLiqUE D’UNPATRiMoiNEAULUxEMBoURG

Force est de constater que la plupart des objets et des tableaux

rassemblés ont disparu par la suite. Tel est le cas de toutes les

pièces de grandes dimensions. Suite à l’abandon du projet

du musée départemental, le souci de mémoire fut également

abandonné par les autorités. La mise à l’abri voulue par la

Révolution française n’avait donc qu’un caractère tempo-

raire. La lente agonie et le sort final des statues du tombeau

de Mansfeld sont à cet égard significatifs. Seules quelques

rares pièces ont échappé aux disparitions ou destructions du

début du 19e siècle. Il s’agit de l’horloge astronomique et de

quelques portraits officiels. De petites dimensions et possé-

dant un indéniable caractère historique, décoratif et specta-

culaire, ils servaient à rehausser l’éclat de la salle des États

où elles restaient jusqu’après 1850. Ceci explique pourquoi

elles ont survécu.

Il est donc regrettable que le musée du Département des Fo-

rêts n’ait pas été réalisé. La création, à la fin du 18e siècle,

d’une telle institution aurait certainement pu contribuer à

sauver des collections aujourd’hui perdues à tout jamais.

Toujours est-il qu’il faut relever la volonté de l’État de prendre

en charge un patrimoine départemental. Nous sommes éga-

lement à l’origine de la notion de monument historique. La

protection, certes éphémère, du tombeau de Mansfeld inau-

gure au Luxembourg l’histoire, parallèle et solidaire, du mu-

sée et du monument historique.

Ce désir de musée ne résulte nullement d’une prise de

conscience des responsabilités culturelles des Luxembour-

geois, mais il constitue une idée apportée au pays par la

Révolution française. Il faut, en effet, attendre encore une cin-

quantaine d’années pour que des Luxembourgeois mettent

en pratique ce désir et créent leur premier musée. Celui-ci ne

sera pas étatique, mais privé. Avec lui commencera un nou-

veau chapitre de la pensée muséale du pays.

* Ce texte reprend en partie l’article qui a été publié en 2004

sous le titre de « Un musée pour le Département des Forêts et

l’horloge astronomique de l’abbaye de Saint-Hubert ». Il était

destiné au catalogue de l’exposition « Unter der Trikolore

1794-1814 » organisée par le musée Simeonstift de Trèves,

mais il reste peu connu du public luxembourgeois.<

BiBLioGRAPHiE

GOEDERT Joseph : De la Société archéologique à la Section historique de l’institut grand- ducal. Tendances, méthodes et résultats du travail historique de 1845 à 1985, Luxembourg 1987 (Publications de la Section Historique de l’institut G.-D. de Luxembourg, volume Ci).

LEFORT, Alfred : Histoire du Département des Forêts, tome 1, Luxembourg 1905.

MASSARETTE, Joseph : La vie martiale et fastueuse de Pierre-Ernest de Mansfeld (1517-1604), tome 2, Paris 1930.

POMMiER, Édouard : La créations des musées de province : Les ratures de l’arrêté de l’an X, in : La Revue du Louvre et des Musées de France, décembre 1989, no 5/6.

POMMiER, Édouard : Naissance des musées de province, in NORA Pierre (sous la direction) : Les lieux de mémoire 1, Paris 1997.

POULOT, Dominique : Patrimoine et musées : l’institution de la culture, Paris 2001.

SCHAER, Roland : L’invention des musées, Paris 2003.

SPRUNCK, Alphonse : Les origines de la Bibliothèque Nationale du Grand-Duché de Luxem-bourg, Luxembourg 1953.

16 POMMiER 1989, p. 329 et p. 332.17 GOEDERT 1987, p. 14.18 POMMiER 1997, p. 1491.19 Cf. note 5.

32

En 1475, à la mort de Dirk Bouts, peintre officiel de la ville

de Louvain, ses deux fils, Dirk le Jeune et Albrecht héritent

de l’atelier paternel, c’est-à-dire de « tous les objets servant

à l’art de peindre et de tous les tableaux et portraits restés

inachevés et incomplets »1.

Né vers 1451-1455, Albrecht Bouts se retrouve ainsi, très

jeune, à la tête d’un atelier à la réputation bien établie et d’un

patrimoine important le classant parmi la bourgeoisie aisée

de Louvain.2 On ne sait rien concernant sa formation, mais

il semble évident cependant que Dirk Bouts a dû enseigner

à ses fils l’art de la peinture, comme il était de coutume à

l’époque pour les dynasties d’artistes. Un document de 1476

suggère en outre qu’Albrecht ait quitté Louvain3, sans doute

pour achever son apprentissage. Le 15 février 1480, il est

mentionné pour la première fois comme pictor ymaginum, en

même temps que son frère aîné4. Les nombreuses références

au peintre dans les documents d’archives, principalement

dans le cadre d’opérations de droit privé et de transactions

financières, nous apprennent, en filigrane, qu’il se profile tout

au long de sa vie comme un véritable « patron d’entreprise »

gérant activement à la fois son patrimoine personnel et l’im-

portante production de son atelier qu’il maintient jusque tard

au XVIe siècle. Un acte mentionne en effet qu’il décède en

mars 15495, soit à l’âge assez exceptionnel pour l’époque d’au

moins nonante quatre ans.

Si l’œuvre de Dirk Bouts a fait l’objet d’une étude par Cathe-

line Périer-D’Ieteren en 20056, celle d’Albrecht n’avait jamais

été révisée depuis les catalogues proposés successivement,

en 1925, par Max Friedländer et, en 1938, par Wolfgang

Schöne7. La récente monographie sur le maître, publiée en

novembre 2011, a enfin comblé cette lacune8. Seize peintures

lui sont ainsi aujourd’hui attribuées, par comparaison avec le

style et la technique d’exécution du seul tableau au caractère

autographe reconnu à l’unanimité par les historiens de l’art,

le Triptyque de l’Assomption de la Vierge, conservé aux Musées

royaux des Beaux-Arts de Belgique, peint vers 1495-15009.

L’ouvrage met également l’accent sur l’importance de la pro-

duction de peintures destinées à la dévotion au sein de l'ate-

lier d’Albrecht Bouts10. Au tournant du XVe siècle, on assiste

à une demande sans cesse croissante des fidèles pour ce type

d’œuvres, parallèlement au développement du culte de la De-votio moderna, courant ayant permis d’accentuer le caractère

LediptyqueduChrist couronné d’épinesetdelaMater dolorosaduMuséenationald’histoireetd’artdeLuxembourg:uneœuvreexceptionnelleetinédited’AlbrechtBoutsValentineHenderiks

1 Une copie conforme du testament, exécutée le 30 juillet 1500, fut découverte par Alphonse Wauters. Pour la traduction voir : Wauters, A. J., Le testament du peintre Thierri Bouts, appelé aussi Thierri de Harlem et Thierri Stuerbout, dans Bulletin de l’Académie royale de Belgique, 23, 1867, pp. 717-730. Voir aussi : Van Even, E., L’ancienne école de peinture de Louvain, Bruxelles-Louvain, 1870, pp. 445-447 et Van Buyten, L., De sociale situatie van de Leuvense fami-lie Bouts (ca. 1450-ca. 1550), dans Dirk Bouts en zijn tijd, cat. d’exp., Louvain, Sint-Pieterskerk, 1975, pp. 149-150.

2 Dirk le Jeune décède avant le 2 mai 1491, laissant à Albrecht la direction de l’atelier. Voir : Van Buyten, L., loc. cit., p. 160.

3 Stadsarchief Leuven, Oud archief, n° 7764, fol. 187 ; Van Even, E., Albert Bouts, peintre belge (1482-1548), dans Le Précurseur, 28/194, 1863, [2] ; Van Even, E., L’ancienne école de peinture de Louvain, Bruxelles-Louvain, 1870, pp. 144-145, note 1 ; Schöne, W., Dieric Bouts und seine Schule, Berlin-Leipzig, 1938, p. 235, doc. 23 ; Galicia, L., Ic Dieric Bouts, Manuscrit polycopié non publié, Heverlee, 1975, p. 271 ; L. Van Buyten, op. cit., p. 166 ; Dechamps, C., Albert Bouts alias le Maître de l’Assomption de la Vierge, Mémoire de licence non publié, Université Catholique de Louvain, 1977, n° 20.

4 Stadsarchief Leuven, Oud archief, n° 7766, fol. 186 v°-187 ; Van Even, E., op. cit. (1870), p. 133, note 2 et p. 134, note 1 ; Schöne, W., op. cit., p. 235, doc. 29 ; Galicia, L., op. cit., pp. 227-228 ; Van Buyten, L., op. cit., p. 156 ; Dechamps, C., op. cit., n° 103.

5 Note dans la marge du poste de paiement de sa rente viagère de la ville de Louvain. Stadsarchief Leuven, Oud archief, (compte des dépenses 1548-1549), n° 5593, fol. 36 v° ; Van Buyten, L., op. cit., p. 173.

6 Périer-D’ieteren, C., Thierry Bouts. L’œuvre complet, Bruxelles, 2005. 7 Friedländer, M.J., Die Altniederländische Malerei III. Dierick Bouts und Joos van

Gent, Berlin, 1925; Schöne, W., op. cit. 8 Henderiks, V., Albrecht Bouts (1451/55-1549), Contribution à l’étude des

Primitifs flamands, 10, Bruxelles, 2011. 9 Pour le catalogue des peintures autographes, voir : Ibid., pp. 339-352. Sur le

triptyque de l’Assomption de la Vierge, voir : Ibid., pp. 45-71 et Henderiks, V., Le « Triptyque de l’Assomption de la Vierge » d’Albrecht Bouts : analyse critique, dans Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie de l’Université Libre de Bruxelles, 28, 2006, pp. 1-24.

10 Voir sur cette problématique : Ibid., pp. 207-338 et Henderiks, V., L’atelier d’Albrecht Bouts et la production en série d’œuvres de dévotion privée, dans Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis. Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 78, 2009, pp. 15-28.

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individualiste de la piété11. C’est ce qui explique que ces ta-

bleaux seront réalisés en grande quantité pour être principa-

lement vendus sur le marché libre.

Ces peintures destinées à la dévotion privée, généralement de

petites dimensions, représentent une effigie sacrée en « gros-

plan » ou un sujet d’ordre narratif. Elles adoptent le plus sou-

vent la forme de triptyques, de diptyques ou de pendants12. La

spécificité de ces images de dévotion ou Andachtsbilder réside

dans l’intimité de la relation qu’elles instaurent avec le fidèle

en prière, l’invitant à établir un lien privilégié avec la divinité

en adoptant une attitude d’empathie à son égard et à méditer

sur les mystères de la foi13. Le fidèle qui possédait une telle

peinture, un livre de prière et un prie-dieu pouvait ainsi médi-

ter dans l’intimité de sa chapelle au sein d’une église ou dans

l’atmosphère confinée de son intérieur.

Les tableaux de ce genre attribués à Albrecht Bouts et à son

atelier illustrent plusieurs thèmes : les portraits du Christ et

de la Vierge, le Chef de saint Jean-Baptiste sur un plat, la

Vierge à l’Enfant, l'Annonciation et le saint Jérôme péni-

tent14. Plusieurs de ces compositions s’inspirent de modèles

créés par Dirk Bouts, dont la renommée explique qu’ils conti-

nueront à être produits par ses fils. D’un point de vue icono-

graphique, les portraits du Seigneur, souvent accompagnés

d’une effigie de sa mère, constituent un des sujets les plus

propices à la dévotion privée et les plus appréciés des fidèles.

En outre, au sein de la peinture des Pays-Bas méridionaux

des XVe et XVIe siècles, les représentations du Christ données

au « groupe Bouts » constituent le noyau le plus important

d’œuvres conservées de ce type. En effet, pour répondre à la

demande importante d’œuvres de dévotion et exploiter ainsi

au mieux ce segment commercial lucratif, Albrecht prolonge

non seulement les créations paternelles, mais est aussi à l’ori-

gine de l’élaboration de prototypes abondamment copiés par

ses collaborateurs. Se faisant, il assoit dans ce domaine la

réputation de son atelier à Louvain, mais aussi, sans doute,

dans d’autres centres importants d’échanges commerciaux.15

En 1986, Micheline Comblen-Sonkes propose une première

tentative de classement des Christ couronné d’épines attribués

à Albrecht Bouts et à son atelier et distingue, d’un point de

vue typologique, huit versions16. En 2002, Périer-D’Ieteren

rassemble ces effigies du Christ et les regroupe autour de cinq

compositions clés de qualité, attribuées au maître ou à un de

ses émules17. Elle cite ainsi le Christ couronné d’épines sur le

panneau central du triptyque vendu chez Sotheby’s en 1995

(fig.5) ; celui conservé dans une collection privée belge ; celui

du Musée des Beaux-Arts de Dijon (fig.7); l’Ecce Homo d’Aix-

la-Chapelle (fig. 9) et le Christ couronné d’épines de Kansas

City pour les compositions en tondo. Nous avons retenu

cette pertinente classification en ne reprenant que les quatre

exemplaires principaux, écartant celui de la collection belge,

dérivant du prototype vendu chez Sotheby’s, et considérons

ces œuvres comme autographes d’Albrecht Bouts. Cha-

cune d’entre elles correspond à un type nouveau créé par le

maître : le Christ couronné d’épines de Dijon (fig.7), présenté

en buste, la tête penchée vers la droite ; celui sur le panneau

central du triptyque vendu chez Sotheby’s (fig.5), la tête incli-

née à gauche, montrant les plaies sur les paumes de ses mains

et esquissant un geste de bénédiction ; l’Ecce Homo d’Aix

(fig. 9), les mains liées tenant un roseau et, enfin, celui de

Kansas City, le visage de face, sur un support de format cir-

culaire. Il demeure un dernier type de portrait du Christ pour

lequel le prototype n’a pas été conservé, mais dont il existe

une réplique autographe du maître. Il s’agit de celui présen-

tant le Seigneur la tête penchée à droite, les mains ouvertes

montrant ses plaies, tel qu’il apparaît sur le volet gauche du

diptyque conservé au Musée national d’histoire et d’art de

Luxembourg (fig.1). Vingt copies de ce modèle sont recensées

à ce jour, dont deux seulement sont encore associées à une

Mater dolorosa18.

Le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa de Luxembourg

(fig. 1a et 1b) constituent des œuvres inédites d’exception,

mise en dépôt au musée en 2009 par les sœurs du couvent

de Sainte-Marie19. Les deux peintures sont dans un bon état

de conservation et ont subi peu d’interventions, bien que ces

dernières en aient toutefois transformé la perception géné-

rale, retrouvée aujourd’hui grâce à leur restauration à l’Ins-

11 Marrow, J.H., «Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance. A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into Descriptive Narrative», dans Ars Neerlandica. Studies in the History of Art in the Low Countries published under the Auspices of the Ministerie van Nederlandse Cultuur, 1, Courtrai, 1979, pp. 1-32 ; Veelenturf, K. (ed.). Geen povere schoonheid. Laatmiddeleeuwse kunst in verband met de Moderne Devotie, Nimègue, 2000.

12 Sur la typologie et le mode de présentation de ces œuvres, voir : Prayers and Portraits. Unfolding the Netherlandish Diptych, cat. d’exp., Washington, National Gallery of Art, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2006-2007.

13 Ringbom, S., De l’icône à la scène narrative, Paris, 1997, pp. 9-22.14 Pour le catalogue de ces œuvres voir : Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 373-414.15 À partir de 1482, une foire annuelle se tenait au « Pand », à Bruges et, dès

1517, la foire d’Anvers prit un caractère plus ou moins permanent au « Pand » de cette ville. Voir van den Brink, P., L’art de la copie. Le pourquoi et le comment de l’exécution de copies aux Pays-Bas aux XVIe et XVIIe siècles, dans L’entreprise Brueghel, cat. d’exp., Maastricht-Bruxelles 2001-2002, pp. 13-43.

16 Comblen-Sonkes, M., op. cit., pp. 61-65.17 Périer-D’ieteren, C., Un « Christ couronné d’épines », œuvre inédite du cercle

d’Albert Bouts, dans Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie de l’Université Libre de Bruxelles, 24, 2002, pp. 27-50, pp. 46-47.

18 Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 395-398.19 Aucune information malheureusement ne subsiste quant à leur provenance.

Voir: Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 249-263 et cat. n°10, pp. 346-347.

34

Fig.1a Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, ca. 1495-1500, 25,6 x 37,5 cm (v.g), 25,6 x 37,3 cm (v.d), Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, inv. D2002/003-4 ©iRPA-KiK, Bruxelles.

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Fig.1b Albrecht Bouts, Mater dolorosa, ca. 1495-1500, 25,6 x 37,5 cm (v.g), 25,6 x 37,3 cm (v.d), Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, inv. D2002/003-4 ©iRPA-KiK, Bruxelles.

36

titut royal du Patrimoine artistique en 2010 20. Le format ori-

ginal cintré des deux œuvres avait en effet été modifié (fig.2).

La partie supérieure de chaque panneau avait ainsi été dé-

coupée et chanfreinée et des coins de bois insérés aux angles

des bords extérieurs pour donner aux tableaux un format

rectangulaire. Les fonds avaient été recouverts d’une dorure

uniforme posée à une période inconnue. Dans les modelés,

la fluidité des transitions de passage de l’ombre à la lumière

était atténuée par une surface picturale très encrassée, en par-

ticulier dans les endroits lacunaires. En outre, seul le panneau

du Christ était recouvert d’un vernis, celui de la Mater dolorosa

n’en présentant plus suite à des nettoyages drastiques ayant

causé également une usure généralisée des carnations. Ces

éléments affaiblissaient sans conteste le lien entre les com-

positions, assemblées dès l’origine pour former un diptyque.

Les revers, demeurés intacts, sont particulièrement soignés

puisqu’ils révèlent une marbrure peinte originale, de couleur

brun-rouge (fig. 2, p. 43). Cette dernière présente quelques

lacunes, dont une plus importante située au dos du Christ. On observe également des altérations liées sans doute à un

manque de considération des revers peints ainsi qu’à diverses

manipulations au cours de l’histoire matérielle des tableaux.

Lors du traitement de restauration, le volet gauche présen-

tant le Christ a été déverni et les faces des deux œuvres ont

été nettoyées (fig.1a). Les lacunes à l’avers ont été teintées de

façon à les atténuer. Les fonds dorés postérieurs, qui rédui-

saient l’espace des figures et affaiblissaient les modelés, ont

été dégagés, révélant un décor original constitué d’un glacis

orangé rehaussé de pointillés brunâtres et rouges sur la feuille

d’or originale (fig.4). Les deux peintures ont ensuite été ver-

nies. L’encrassement qui recouvrait les revers a été éliminé

Fig.2 Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, avant restauration ©iRPA-KiK, Bruxelles.

Fig.3 Albrecht Bouts, Mater dolorosa, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, avant restauration ©iRPA-KiK, Bruxelles.

20 Le traitement de conservation-restauration a été réalisé par Livia Depuydt, res-ponsable de l’Atelier de conservation-restauration de peintures de l’iRPA. Nous la remercions très sincèrement de nous avoir tenue impliquée à chaque étape de son travail et de nous avoir aidée à rédiger la partie technique du présent article. Merci également à Françoise Rosier pour ses remarques pertinentes et son aide précieuse.

21 La conception de la présentation des panneaux a été élaborée à l’iRPA par Jean-Albert Glatigny.

22 Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 242-249 et cat. n°11, pp. 347-348.

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par un nettoyage de la surface qui a mis en évidence la mar-

brure rouge lumineuse et rapidement esquissée. La grande

lacune au revers du Christ n’a pas été comblée pour respecter

l’authenticité de l’œuvre. Par contre, les ajouts qui donnaient

à ces tableaux un format rectangulaire ont été retirés, en ac-

cord avec le musée, car ils dénaturaient la forme originale

cintrée des panneaux et créaient en outre une rupture avec les

fonds dorés dégagés.

Grâce à ces interventions de conservation-restauration, les

deux œuvres ont retrouvé aujourd’hui toute leur plasticité et

leur intégration spatiale. Leur présentation actuelle, conçue

pour respecter leur format originel21, permet en outre aux

spectateurs de mieux les appréhender.

Sur le volet gauche, le Christ, vêtu d’un manteau rouge et

la tête ceinte de la couronne d’épines, est présenté en buste,

le visage penché vers la droite. Comme dans l’effigie figu-

rée sur le panneau central du triptyque vendu chez Sotheby’s

(fig.5)22, Il montre au spectateur les stigmates de la Passion,

ses mains tout à fait ouvertes, n’exprimant toutefois pas ici

de geste de bénédiction. Le tableau, d’une grande qualité Fig.4 Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, détail du fond doré après dégagement ©iRPA-KiK, Bruxelles.

Fig.5 Albrecht Bouts, Triptyque du Christ couronné d’épines et des anges tenant les instruments de la Passion, ca. 1495, 38,1 x 26,7 cm (p.c), 25,4 x 14 (volets), localisation actuelle inconne (vente Sotheby’s, New York, 12.01.1995, n°8) ©Sotheby’s.

38

d’exécution, présente toutes les spécificités de la manière

d’Albrecht Bouts. Le visage montre en effet la façon caracté-

ristique du maître d’indiquer les cernes sous les yeux, de mar-

quer l’ombre dans la partie inclinée de la tête et d’en souli-

gner le contour, d’un trait clair, de couleur rougeâtre, pour la

détacher sur le fond sombre des cheveux (fig.6). Un trait noir

traverse les lèvres entr’ouvertes, laissant apparaître une partie

de la rangée inférieure des dents, à l’instar de ses autres pro-

totypes originaux. La bouche est travaillée en glacis rouge et

on retrouve la même façon de border la lèvre inférieure d’un

trait plus clair. Deux larmes transparentes, structurées par de

très fines touches de blanc, s’écoulent sur la joue gauche. Les

gouttes de sang qui perlent sur le front sont assez opaques,

mais la couche picturale est plus usée à ces endroits. Le trai-

tement des yeux est très comparable à celui du Christ couronné d’épines de Dijon (fig.7)23. Le peintre cerne la partie supérieure

de la paupière d’un trait noir, et souligne de blanc le bord

inférieur et les pupilles pour suggérer l’aspect humide de la

rétine. Comme dans les autres versions originales, Albrecht

rend avec virtuosité l’aspect fluide de la barbe et des cheveux,

qui tombent de façon naturelle sur les épaules du Christ,

chaque mèche étant rehaussée de fines touches claires. L’écri-

ture de la couronne d’épines est serrée. Exécutée dans des

tons bruns-verts, elle est ponctuée d’empâtements lisses, par-

fois sous la forme de stries, pour marquer les lumières (fig.6).

Le modelé des mains est aussi particulièrement soigné et on

retrouve le cerne clair, en bordure des carnations, pour les

détacher sur le fond. Enfin, comme souvent chez le maître,

le manteau rouge est ponctué d’une série de traits graphiques

en surface pour rendre la texture de l’étoffe, technique direc-

tement héritée de Dirk Bouts.

L’image radiographique (fig.8), dont la lecture est perturbée

par la présence du décor peint au revers et d’une couche d’im-

pression à l’avers, révèle cependant une répartition caractéris-

tique des hautes lumières dans le modelé des carnations. Le

peintre pose en effet quelques touches claires sur l’arête et le

bout du nez, sur les pommettes et le front, au-dessus des sour-

cils, pour marquer les plis au-dessus de la lèvre supérieure, sur

le manteau et, enfin, à hauteur des parties saillantes du buste.

Une même distribution structurée se retrouve dans le trip-

tyque autographe de l’Assomption de la Vierge, mais également

Fig.6 Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, détail ©iRPA-KiK, Bruxelles.

Fig.7 Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, ca. 1495, 36,9 x 27,6 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts, inv. D.1948-i-P ©Dijon, Musée des Beaux-Arts. Photo François Jay.

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dans les tableaux de dévotion que nous considérons comme

originaux et qui ont fait l’objet d’un examen en radiographie,

comme l’Ecce Homo d’Aix-la-Chapelle ou celui de l’église

Notre-Dame de La Cambre24, mais aussi le Chef de saint Jean-Baptiste sur un plat d’Oldenbourg25. D’un point de vue phy-

sionomique, le visage du Christ se situe à mi-chemin entre

la version dijonnaise, un peu plus austère, et celle, plus plas-

tique, d’Aix (fig.9). Comme dans la première, les yeux sont

légèrement globuleux et les gouttes de sang sur le front s’é-

coulent avec moins de profusion. Par contre, la bouche est un

peu plus ouverte, les cernes bleus sous les yeux plus marqués et

la couronne d’épines plus ample, annonçant ainsi la peinture

aixoise. Ces différents éléments nous incitent à dater l’exécu-

tion de la peinture luxembourgeoise entre celle de Dijon, que

nous situons vers 1495, et celle d’Aix-la-Chapelle, en 1500.

L’hypothèse d’une réalisation de l’œuvre entre 1495 et 1500

n’est pas démentie par l’examen dendrochronologique qui

donne la date de 1468 comme terminus post quem pour l’abat-

tage des arbres ayant fourni le support des deux tableaux.26

L’examen en réflectographie dans l’infrarouge n’a révélé que

très peu de dessin sous-jacent. Seules quelques lignes, assez

larges, mettent en place le contour des doigts. Dans la main

gauche du Christ, l’annulaire et le petit doigt étaient prévus

plus inclinés. Dans le visage, deux poils de barbe, à droite de

la bouche, ont été abandonnés et un trait indique le contour

de la narine droite. Plusieurs petites hachures de modelé sont

visibles à droite, dans la partie supérieure de l’arête du nez.

Ces quelques éléments ne permettent dès lors pas, dans l’état

actuel27, de considérer le tableau comme le prototype original

du maître ayant servi de modèle aux autres versions, ce qui

23 Henderiks, V., Le Christ couronné d’épines du Musée des Beaux-Arts, une œuvre autographe d’Albrecht Bouts, dans Bulletin des Musées de Dijon, 11, 2008-2009, pp. 40-45 ; Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 236-241 et cat. n°9, pp. 345-346.

24 Ibid., pp. 263-277 et cat. nos 13-14, pp. 349-351.25 Ibid., pp. 296-299 et cat. n°16, pp. 351-352.26 Fraiture, P., Rapport d’analyse dendrochronologique : Christ couronné d’épines

et Mater dolorosa, A. Bouts (1451/55-1549), I.R.P.A., dossier n°2010.10879, laboratoire dendrochronologique P. 475 et P. 476, novembre 2011, non publié.

27 Rien ne permet toutefois d’exclure qu’un dessin sous-jacent plus élaboré ait été réalisé avec des pigments à base de fer et non de carbone, non détectables aux rayons infrarouges. Merci à Christina Currie, responsable du Département imagerie de l’iRPA, pour cette information.

Fig.8 Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, RX ©iRPA-KiK, Bruxelles.

Fig.9 Albrecht Bouts, Ecce Homo, ca. 1500, 45,5 x 31 cm, Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig-Museum, inv. GK.57 © Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig-Museum.

40

ne remet toutefois pas en question, selon nous, son caractère

autographe. Albrecht Bouts a certainement peint le Christ

luxembourgeois d’après son propre exemplaire initial, au-

jourd’hui disparu, comme c’est le cas pour l’Ecce Homo de

La Cambre qui découle du prototype aixois. Le procédé de

reproduction utilisé ici demeure malheureusement difficile

à déterminer, étant donné les maigres résultats fournis par

l’examen en réflectographie dans l’infrarouge.

La technique d’exécution de la Mater dolorosa est soignée

(fig. 1b), mais l’œuvre, nous l’avons vu, a souffert de net-

toyages drastiques, en particulier dans la partie droite du

visage (fig. 10). L’absence de vernis et l’encrassement im-

portant de la couche picturale contribuaient à renforcer le

manque de profondeur du modelé des carnations. La double

rangée de cils de l’œil gauche, exécutés très finement sous

forme de petits traits graphiques comparables à ceux du

Christ, a totalement disparu, de même que les larmes sur la

joue gauche. Ailleurs, on distingue une remarquable qualité

d’exécution, comme le révèle l’effet de transparence dans

la partie supérieure du voile, le très grand soin accordé au

rendu des mains et à l’intégration du cerne clair en bordure

des chairs ou encore l’écriture serrée et non systématique

pour traduire la texture de la fourrure dans le col de la robe.

Le manteau bleu qui recouvre en partie la tête est aussi par-

ticulièrement soigné. Les plis sont amples et gonflés et un

fin liseré bleu clair borde très précautionneusement les pans

retombant du drapé. Si le caractère autographe du panneau

n’était pas évident avant sa restauration, cette dernière a per-

mis de le confirmer grâce au nettoyage et à une meilleure

compréhension des altérations subies au cours de son histoire

matérielle.

Comme pour le Christ, peu de dessin préparatoire est visible

à l’examen en réflectographie dans l’infrarouge (fig.11), sug-

gérant que le peintre pourrait s’être inspiré d’un modèle exis-

tant dans l’atelier. La narine, l’arête du nez et le contour des

mains sont mis en place de façon assez méthodique, tandis

que certains plis du voile, prévus dans un sens opposé, ont

été abandonnés. Quelques fines et courtes hachures de mo-

delé préparent les ombres sous le nez, la lèvre inférieure et

le menton.

Fig.10Albrecht Bouts, Mater dolorosa, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, détail ©iRPA-KiK, Bruxelles.

Fig.11Albrecht Bouts, Mater dolorosa, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, RiR, détail ©iRPA-KiK, Bruxelles.

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La Mater dolorosa du Muzeum Narodowe de Cracovie28

(fig. 12) est la seule peinture conservée en tous points iden-

tique, même si les plis de son drapé sont un peu plus pro-

fonds et plus amples que dans la version luxembourgeoise.

En outre, la partie transparente du voile est ici plus appa-

rente, lui couvrant davantage le front. Toutefois, bien que

l’exécution picturale de la Madone de Cracovie soit d’assez

bonne qualité, divers éléments, tels l’opacité des modelés, le

traitement uniforme des cheveux et l’absence d’écriture gra-

phique, en particulier dans le rendu des cils et des sourcils,

indiquent plutôt une production de l’atelier. Le traitement du

fond doré, bien qu’assez usé et retouché, semble en outre plus

systématique dans l’agencement des points qui animent la

surface par rapport à la version de Luxembourg. Par contre, il

est intéressant de souligner que le pli dans la partie supérieure

du voile de la Vierge de Cracovie, au-dessus de son oreille,

est absent dans la version luxembourgeoise. La première n’a

malheureusement pas fait l’objet d’un examen en réflectogra-

phie dans l’infrarouge et il est dès lors impossible, à ce stade,

de déterminer si l’une des deux peintures a servi de modèle

ou si elles dérivent d’un même prototype disparu.

La présence d’une marbrure peinte au revers du Christ couron-né d’épines et de la Mater dolorosa de Luxembourg (fig.2,p.43)

ne constitue pas un fait exceptionnel dans la peinture fla-

mande des XVe et XVIe siècles, notamment pour les diptyques

destinés à la dévotion privée. Par contre, il s’agit d’un uni-cum dans le cas de l’œuvre autographe d’Albrecht Bouts. Le

trompe-l’œil se prolongeant sur les deux panneaux confirme

leur association originelle en un diptyque. Les deux volets se

refermaient sans doute comme un livre grâce à la présence

de charnières sur les cadres originaux, aujourd’hui malheu-

reusement disparus. Le traitement comparable du fond doré

original est un autre argument en faveur de l’union originelle

des deux œuvres. Dégagées de la dorure uniforme postérieure

qui les recouvrait, elles présentent un décor similaire de poin-

tillés, sous la forme de gouttes en relief, sur la feuille d’or ini-

tiale (fig.4). Un glacis orangé suggère en outre l’ombre portée

du cadre et des figures, désormais parfaitement intégrées à

la composition. La grande subtilité d’exécution de ces fonds

dorés confirme encore le caractère autographe des tableaux.

Une technique d’exécution comparable se retrouve en ef-

fet dans plusieurs autres peintures attribuées au maître, tels

l’Ecce Homo d’Aix-la-Chapelle (fig.9) ou celui de La Cambre.

Dans les œuvres peintes par des collaborateurs, par contre, le

traitement des fonds est souvent beaucoup plus systématique,

comme c’est le cas dans le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa du Fogg Art Museum de Cambridge29.

Le diptyque du Musée national d’histoire et d’art de Luxem-

bourg constitue une œuvre exceptionnelle, tant par son ca-

ractère autographe, confirmé par l’analyse du style et de la

technique picturale extrêmement maîtrisée caractéristique

d’Albrecht Bouts, que par la présence d’un décor raffiné et

uniforme au revers. Une telle combinaison de facteurs pour-

rait suggérer qu’il ait fait l’objet d’une commande spécifique.

Si aucun document à ce jour ne nous en apporte la preuve,

nous pouvons toutefois nous réjouir que ces tableaux aient

traversé conjointement l’épreuve du temps pour parvenir

jusqu’à nous dans un état que la récente restauration a rendu

encore plus proche de celui de leur création.<

28 Bialostocki, J., Les Musées de Pologne (Gdansk, Kraków, Warszawa) (Les Primitifs flamands. i. Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle, 9), Bruxelles, 1966, n°114, pp. 17-20 ; Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 279-280 et n°197, p. 400.

29 Spronk, R., Three Boutsian Paintings in the Fogg Art Museum. Technical Examination and Art Historical Implications, dans B. Cardon et al. (éd.), Bouts Studies. Proceedings of the International Colloquium, Louvain, 26-28 Novembre 1998, Louvain-Sterling, 2001, pp. 423-449; Henderiks, V., op. cit. (2011), pp. 256-263 ; cat. n°171, p. 395 et n°196, p. 400.

Fig.12Atelier d’Albrecht Bouts, Mater dolorosa, ca. 1510, 44,7 x 30,5 cm, Cracovie, Muzeum Narodowe w Krakowie, inv. FCZ Xii-258 ©Cracovie, Fondation Princes Czartoryski. Photo : Marek Studnicki.

42

iNTRoDUCTioN

Le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa ont bénéficié

d’une étude et d’un traitement de conservation-restauration

dans l’atelier de restauration des peintures de l’IRPA entre

2011 et 2014. Les deux tableaux ont été étudiés afin d’estimer

leur état matériel et d’envisager un traitement conjoint.

Les cadres originaux articulés du diptyque avaient disparu et

le format cintré des deux œuvres avait été transformé pour

leur conférer un aspect rectangulaire. Les œuvres ont ensuite

été encadrées pour en faire deux peintures autonomes, vi-

sibles d’un seul côté.

Les altérations subies au cours des siècles se situaient au ni-

veau des supports et des couches picturales. La modification

de format avait en effet entraîné plusieurs campagnes de res-

tauration maladroites et des importants surpeints au niveau

des dorures originales, modifiant la perception générale des

images et leur signification originelle.

éTAT

La surface des peintures sur les faces était ternie par un en-

crassement qui atténuait les nuances des modelés et les jeux

d’ombre et de lumière.

La présence d’un vernis fortement jauni sur le Christ couronné d’épines et non sur la Mater dolorosa affaiblissait le lien entre les

deux figures. La Vierge, dont les carnations sont plus usées,

semble avoir, plus que son pendant, souffert d’anciens net-

toyages drastiques. Des jutages dans la partie droite du visage

dissimulaient des zones plus altérées de la composition.

Les fonds dorés étaient uniformes, plats et surpeints, sur l’en-

semble de la surface des deux panneaux, ce qui avait entraîné

une perte de perception des figures dans l’espace; les person-

nages semblaient découpés et appliqués sur un fond doré.

Ainsi, les terminaisons de la couronne d’épine du Christ

avaient été raccourcies et les contours de la chevelure mala-

droitement repris et retouchés.

Les revers, décorés d’une très belle marbrure rouge et brune,

ont été négligés, mais ils ont été épargnés d’interventions ina-

daptées. Les marbrures peintes en trompe-l’œil présentaient

un fort encrassement, ne permettant plus d’en apprécier la

lecture. L’importante lacune située au revers du volet gauche

et les nombreuses altérations sont principalement liées à des

manipulations inappropriées et à un manque de considéra-

tion.

TRAiTEMENT

Les parties fragilisées de la couche picturale ont été refixées.

Pour les faces, un premier décrassage des couches picturales

a mis en évidence les qualités plastiques potentielles des fi-

gures.

Le nettoyage a été envisagé afin de permettre le rapproche-

ment des deux œuvres tant au niveau matériel qu’esthétique.

Cela a été réalisé grâce au dévernissage et à l’enlèvement des

retouches et jutages sous-jacents situés notamment au niveau

du visage de la Mater dolorosa. Le nettoyage de cette dernière

a permis de reconsidérer l’attribution initiale de l’œuvre dé-

sormais considérée comme de la main d’Albrecht Bouts1.

Des essais de dégagement des fonds dorés originaux ont éga-

lement été réalisés. Sous la dorure ajoutée tardivement, une

mixtion jaune ocrée a été observée. Sous cette dernière, des

mastics blancs débordants et une mixtion verdâtre ont loca-

lement été identifiés, ainsi que d’anciens vernis, autant de

traces des diverses campagnes de restauration. Les fenêtres

LeTraitementdeconservationetderestaurationdudiptyqueduMuséenationald’histoireetd’artduLuxembourgLeChrist couronné d’épinesetlaMater dolorosaattribuéàAlbrechtBoutsUn rapprochement vers la fonction et l’unité originelleLiviaDepuydt-Elbaum

1 Valentine Hendriks, Albrecht Bouts (1451/55-1549), Contribution à l’étude des Primitifs flamands, 10, Louvain, 2011, p. 249-263.

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Fig.1Le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa avant la restauration.

Fig.2Les revers du Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa avant la restauration.

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de dégagement étaient extrêmement concluantes, mettant à

jour une dorure originale peinte avec glacis orangés et poin-

tillés graphiques.

La dorure originale à la mixtion jaune est appliquée sur une

couche d’impression au blanc de plomb et une préparation à

base de craie2. La feuille d’or est ensuite recouverte d’un gla-

cis jaune-orangé, indiquant l’ombre portée du cadre et celle

des personnages afin de les situer dans l’espace. L’ensemble

de la dorure est recouvert de pointillés graphiques brunâtres

et parfois rouges pour accentuer la sensation de profondeur

dans les zones d’ombre.

Avant d’entreprendre le dégagement de la dorure originale,

il a fallu réfléchir sur les conséquences de l’élimination de la

dorure surpeinte sur l’aspect général des œuvres. Un tel dé-

gagement impliquait en effet de facto l’élimination des cadres

tardifs et des rajouts en bois postérieurs dans les coins su-

périeurs, révélant un état partiellement mutilé des supports

originaux.

Il a été décidé d'un commun accord avec le Musée national

d’histoire et d’art du Luxembourg de remettre à jour la dorure

originale en bon état de conservation. Les additions au niveau

des supports n’apportaient pas d’informations essentielles à

l’histoire matérielle des tableaux et en dénaturaient l’aspect.

La suppression de ces ajouts révèle un format cintré, bien que

partiel, mais qui se rapproche davantage de la fonction origi-

nelle du diptyque. La présentation actuelle des œuvres, tels

des fragments, privilégie en outre leur authenticité3.

Ce choix de traitement met aussi en évidence des particu-

larités propres à la technique d’exécution des peintures fla-

mandes de l’époque. Constitués d’une planche panneau de

chêne, les panneaux ont été peints dans leur cadre original

disparu. C’est pourquoi on observe clairement les limites de

la couche picturale qui présente des bords non peints et une

barbe (épaisseur de la préparation, due à la présence du cadre

original, lors de son application).

La restauration a mis en évidence une technique picturale

très soignée. On peut actuellement apprécier le très beau fond

doré peint, les limites originales de la couronne d’épines plus

ample et mieux située dans l’espace, les limites réelles de

la chevelure, parfois plus abondante et finement peinte, ou

l’utilisation d’un outil pointu pour enlever la peinture encore

fraîche et obtenir un aspect plus graphique au niveau de la

chevelure du Christ.

Sur les faces, les usures et les quelques petites lacunes de la

couche picturale ont été mastiquées et retouchées de manière

illusionniste, à l’exception des traces d’usage de dévotion

sur la main du Christ couronné d’épines (brûlure verticale de

la couche picturale due au rapprochement d’une chandelle).

Un nouveau vernis de protection a ensuite été appliqué. Ces

œuvres de dévotion étaient conçues pour être contemplées

de près, comme le montre l’exécution soignée des modelés et

des détails. Les faces sont utilisées pour la prière et nécessi-

tent une intervention de retouche plus poussée que les revers,

qui avaient seulement une fonction décorative et pratique.

L’encrassement qui recouvrait les revers a été éliminé par un

nettoyage de la surface qui a révélé une marbrure rouge lu-

mineuse, rapidement esquissée d’une très belle facture. Au

niveau de la technique d’exécution, les examens de labora-

toire effectués par Steven Saverwyns ont décelé pour le Christ couronné d’épines la présence d’une double couche de prépara-

tion suivie d’une couche d’impression grise. Les anciens ver-

nis présents sur les revers n’ont pas été enlevés. Le caractère

« intouché » et l’intérêt documentaire de ces revers, les traces

d’usage (griffes convexes sur le revers des deux panneaux) et

les traces de son histoire matérielle, notamment les lacunes

sur le pourtour du revers provoquées par des clous de main-

tien des panneaux dans un cadre, sont pris en compte dans la

présentation finale qui envisage une intervention de retouche

minimale.<

2 Examen laboratoire : Steven Saverwyns. 3 Traitement supports et présentation : Jean Albert Glatigny.

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Fig.3Le Christ couronné d’épines et la Mater dolorosa après la restauration.

Fig.4Les revers du Christ couronné d’épines et de la Mater dolorosa après la restauration.

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ZURGESCHiCHTE

Eine vorbildliche Zusammenarbeit zwischen den Verant-

wortlichen des Service des Sites et Monuments Nationaux

und dem Musée National d’Histoire et d’Art bescherte dem

Musée Dräi Eechelen eine polychromierte Muttergottessta-

tue aus Stein aus dem 17. Jahrhundert.

1624 ließ der Jesuitenpater Père Brocquart eine Holzsta-

tue der Muttergottes auf einem unbebauten Vorplatz, dem

heutigen Stadtteil Limpertsberg, im nördlichen Bereich der

Luxemburger Festung gelegen, aufstellen. Bald darauf folgte

der Bau einer Kapelle (Neipuertskapell) zwischen 1625 und

1628 auf dem Glacis, am Rand der leicht ansteigenden Erd-

anschüttung, als neue Heimstätte der Holzstatue.

Ein neues Tor wurde 1626 im nördlichen Bereich der Renais-

sancefestung angelegt und 1636 der Öffentlichkeit zugänglich

gemacht. Die Holzmuttergottes aus der einsturzgefährdeten

„Neipuertskapell“ wird in eine Nische über dem Neutor-

bogen stadteinwärts verbracht. Einen ersten Höhepunkt

der Marienverehrung markiert die Ernennung der „Tröste-

rin der Betrübten“ 1666 zur Stadtpatronin. In diese Zeit ist

auch die neue Muttergottes, eine Steinfigur, zu verorten, die

alsbald die aedicula im Neutor ausfüllt1. Der Luxemburger

Geschichte nicht unähnlich, so erlebt auch die Muttergot-

tesstatue turbulente Zeiten, die mit dem Abriss des letzten

Standortes am Haus Kirpach 1970 endet. Die Steinmadon-

na kommt ins Depot der Luxemburger Denkmalpflege. Und

hier schließt sich alsbald der Kreis. Denn das Original sollte

nicht mehr Wind und Wetter ausgesetzt werden und man gab

20 Jahre später der Hochschule in Kassel den Auftrag Kopien

anzufertigen. Eine dieser Kopien schmückt nun die moder-

ne Nische im „neuen“ Neutor am alten Standort am Forum

Royal. Das Original zierte den Treppenaufgang im Verwal-

tungsgebäude der Denkmalpflege (SSMN), die drei Kopien

der Steinmadonna in Auftrag gab.

Am 13. Juli 2012 öffnete die Pforte des aus Ruinen einer

Befestigungsanlage neu aufgebauten und mit modernster

Museumstechnik ausgestatteten Museums auf dem Kirch-

berg über die wechselvolle Luxemburger Festungsgeschichte.

Ein Bestandteil der religions- und festungsgeschichtlichen

Konzeption im ersten Ausstellungssaal des ehemaligen ös-

terreichischen/preussischen Fort Thüngen sind das Grabmal

des Francisco Verdugo (spanischer Statthalter 13.03.1537 –

22.09.1595), ein Ölgemälde aus dem 18. Jahrhundert, wel-

ches Szenen einer katholischen Prozession zwischen Alt- und

Neumünster zeigt und eine Steinmadonna, eine Leihgabe

der Luxemburger Denkmalpflege.

«ConsolatrixAfflictorum»,EineKopiefürdenServicedesSitesetMonumentsNationauxRainerFischer,LotteMaue

Bild1 Das Neutor mit dem vorgelagerten Glacis auf einem Plan von Romeyn de Hooghe, LUXEMBURGUM / DUCAT: COGNOM: METROPOL […], Amsterdam, Nicolaes Visscher ii, [1684/85], Foto MNHA, 2013

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Als Dank für die großzügige Geste von den Kollegen der

Denkmalpflege sollte eine Kopie den ehemaligen Standort

im Treppenhaus des Verwaltungsgebäudes der Denkmal-

pflege im Pfaffenthaler Grund wieder ausfüllen. Diese aus

dem Original anzufertigen kam aus konservatorischen Grün-

den überhaupt nicht in Frage. Und so erinnerte man sich,

dass 1993 in einer Projektarbeit an der Universität Kassel

im Fachbereich Bauingenieurwesen, Architektur und Kunst

Kopien im Auftrag der Luxemburger Denkmalpflege ange-

fertigt wurden2. Eine für das Pseudotor am Forum Royal

der Hauptstadt Luxemburgs, eine zweite für die luxembur-

gischen Auswanderer in Rolling Stone/Minnesota/USA in

der dortigen Kirche und eine dritte für eine Fachfirma, die

den Abguss sponserte und die Silikonform nebst Kopie als

Demonstrationsobjekte für Messen verwendete.

Zuerst kam die Idee auf, aus der alten Silikonform ein Re-

plikat zu gießen. Doch die Recherchen verliefen ergebnislos,

was dem Alter und somit der Haltbarkeit der Silikonform

geschuldet ist. Am 12.04.2013 wurde die ca. 420 kg schwere

Kopie vom Forum Royal in die Restaurierungswerkstätten

des Nationalmuseums in Bertrange transportiert, um diese

als Modell für eine erneute Abformung zu verwenden. Es

konnten Schäden an der Oberfläche und an der Steinergän-

zungsmasse festgestellt werden. 20 Jahre Umwelteinflüsse

hatten sichtlich ihre Spuren hinterlassen. Vor dem eigentli-

chen Formenbau wurden diese stabilisiert und gesichert. Die

erfolgte Niederlegung und Festigung der Malschicht und der

Vergoldung und ein schützender Trennlack sicherten die

Farbfassung vor dem nun folgenden Silikonabdruck.

DiEABFoRMUNGUNDDERAUSGUSS

Formen für die Herstellung von Kopien sind in der Regel

aus zwei Schichten aufgebaut, einer elastischen Silikonhaut,

welche die Form und Oberflächenbeschaffenheit des Objekts

exakt wiedergeben kann und einer harten, unelastischen

Stützkapsel, die der Silikonhaut Halt gibt. Auf Grund ih-

rer elastischen Eigenschaft ist es, je nach Objekt, möglich,

Bild2 Moderne aedicula mit der polychromierten Kopie der Muttergottes am alten Standort des Neutors am heutigen Forum Royal, Foto MNHA, 2013.

Bild3 Rainer Fischer, Restaurator am MNHA beim Retuschieren der Fehlstellen an der Farbfassung, Foto MNHA, 2013.

48

die Silikonhaut in einem Stück anzufertigen, meistens wird

sie aber mindestens zweiteilig angefertigt. Ausschlaggebend

für die Anzahl der Silikonhautteile ist die Form des abzu-

formenden Objekts. Die Silikonhaut muss sich aus Hinter-

schneidungen lösen lassen ohne Schaden anzurichten. Das

gleiche Prinzip gilt auch für die Stützkapsel. Da diese jedoch

aus einem unelastischen Material besteht, wird sie aus meh-

reren Teilen, jedoch aus so wenigen wie möglich, zusammen-

gesetzt. Vorhandene Hinterschneidungen können dabei mit

abnehmbaren Keilen ausgefüllt werden, um die benötigten

Kapselteile zu reduzieren.

Die Überlegungen zu dem genauen Verlauf der Trennnähte

in Silikonhaut und Stützkapsel stehen am Beginn jeder Ab-

formung, da alle weiteren Schritte auf diese Entscheidung

aufbauen.

Ebenfalls vor dem Beginn der eigentlichen Arbeiten sollte das

genaue Vorgehen für den abschließenden Ausguss der Form

Schritt für Schritt durchdacht werden. Auf diese Art können

mögliche Fehlerquellen und Probleme im Voraus erkannt

und behoben, beziehungsweise umgangen werden.

Ein weiterer Punkt, der in alle Vorüberlegungen zu einer Ab-

formung einbezogen werden muss, ist das zu verwendende

Material. Unterschiedliche Materialeigenschaften können

z. B. die an einem Stück verarbeitbare Materialmenge be-

grenzen. Ebenso ist die Zeit, in der sich ein Material verar-

beiten lässt, die sogenannte Topfzeit, in der Regel begrenzt

und beeinflusst so die Anzahl der nötigen Mitarbeiter. Auch

bezüglich der Verarbeitungstemperatur kann es Einschrän-

kungen geben, so dass etwa die Temperatur im Freien und

in der Werkstatt und somit der geplante Zeitpunkt der Abfor-

mung eine Rolle spielen kann. Im Falle einer Abformung in

der Größe der Muttergottes vom Neutor spielt außerdem das

Gewicht eine nicht zu vernachlässigende Rolle. Die Form

muss für den Guss und die anschließende Ausformung der

Kopie noch manipulierbar sein. Das Endgewicht der Kopie

kann durch den Einbau eines Kerns aus einem sehr leichten

Material weiter reduziert werden. Der Kern aus Hartschaum

wird im Oberkörper der Muttergottes beginnen und mit dem

Boden der Figur abschließen.

Die Madonna vom Neutor hat eine sehr flache Rückseite

ohne Hinterschneidungen, während die Vorderseite sehr

dreidimensional ausladend aufgebaut ist. Der Bereich zwi-

schen der Muttergottes und dem Jesuskind, die Arme von

beiden und der Absatz unter dem Kleid des Jesuskindes bil-

den tiefe Hinterschneidungen, welche beim Aufbau der Form

berücksichtigt werden müssen.

Silikon ist verhältnismäßig schwer und die Silikonhaut einer

großen Form kann einige Kilo wiegen. Das Eigengewicht der

Silikonhaut kann dazu führen, dass sie in die Form fällt, so

dass die Außenseite der Silikonhaut und die Innenseite der

Stützkapsel nicht mehr genau aufeinander liegen. In Folge

kann es zu Dellen in der Oberfläche der Kopie kommen. Um

dieses Phänomen zu vermeiden, werden sogenannte „Schlös-

ser“ auf der Silikonhaut angebracht. Es handelt sich dabei um

Erhebungen aus Silikon, die sich in der Stützkapsel verhaken

können und so Silikonhaut und Kapsel zusammenhalten. An

der Silikonhaut für die Muttergottes vom Neutor haben diese

„Schlösser“ auf der Vorderseite und rund um den Fuß der

Figur die Form von Zylindern, und auf der Rückseite sind

drei große Kegelstümpfe angebracht. Sie werden später aus

der Stützkapsel herausragen.

Es wurde entschieden, die flache Rückseite der Figur sowohl

in der Silikonhaut als auch in der Stützkapsel aus einem Teil

zu fertigen, da hier keine Hinterschneidungen die Abnahme

eines so großen Formteils verhindern. Demzufolge verläuft

eine Trennnaht von der rechten zur linken Seite der Figur und

über die Krone der Muttergottes. Die Silikonhaut für die Vor-

derseite sollte ebenfalls aus nur einem Teil bestehen, indem

Bild4 Die geplante Aufteilung der Stützkapsel ist durch farbige Flächen markiert, Foto MNHA, 2013.

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die Elastizität des Materials ausgenutzt wird und zusätzlich

einige Einschnitte in die Silikonhaut eingearbeitet werden.

Diese verlaufen waagerecht entlang der Außenseite des rech-

ten Armes der Muttergottes bis zu den Fingerspitzen und en-

den dort. Weitere Einschnitte führen von der linken Schulter

der Muttergottes über den Hinterkopf des Jesuskindes bis zu

seiner Stirn. Von der Stirn ausgehend sind weitere Einschnit-

te über die Schultern des Jesuskindes jeweils bis zu den Hän-

den angelegt worden. Die so aufgebaute Silikonhaut kann

ohne Schwierigkeiten von der Figur abgenommen werden.

Entlang der festgelegten Trennnähte werden aus Plastilin,

einer Modelliermasse für den Formenbau, Trennwände auf-

gebaut. In diese Trennwände werden von einer Seite runde

Vertiefungen eingearbeitet. Diese „Schlösser“ werden ein

Verrutschen der Silikonhaut an den Trennnähten verhindern.

Der Silikonauftrag erfolgt in mehreren Schichten. Die ersten

Schichten werden sehr dünn mit einem Pinsel aufgetragen.

In diesen Schichten dürfen keine Luftblasen entstehen, da sie

zu unerwünschten Knubbeln und Dellen auf der Oberfläche

der Kopie führen würden. Dann werden stärkere Schichten

unter Verwendung eines Verdickers mit einem Spatel aufge-

tragen, bis eine möglichst gleichmäßige Silikonstärke von

etwa 5 mm erreicht ist. Der Silikonauftrag erfolgt über die

gesamte Oberfläche und die Trennwände mit den „Schlös-

sern“. Die Gegenseite der Wände wird vorerst noch nicht mit

Silikon bedeckt.

Ist die Silikonhaut gleichmäßig 5 mm stark, werden die

Trennwände aus Plastilin entfernt, so dass nur die Trenn-

wände aus Silikon stehenbleiben. Diese werden mit Formen-

wachs bestrichen, um dort später eine Trennung der Silikon-

wände voneinander zu erreichen. Anschließend werden die

zuvor frei gelassenen Bereiche ebenfalls mit Silikonschichten

überzogen.

Auf der Vorderseite gestaltet sich die Aufteilung der Stütz-

kapsel im Vergleich zu der der Silikonhaut etwas schwieriger.

Hier ist es von großer Bedeutung, sich im Vorherein klar zu

machen, in welcher Reihenfolge und auch in welcher Rich-

tung die einzelnen Teile der Kapsel von der Figur genommen

werden. Um einige Hinterschneidungen zu überbrücken,

Bild5 Die blauen Plastilinwälle mit den eingearbeiteten „Schlössern“ verlaufen entlang der geplanten Einschnitte der Silikonhaut, Foto MNHA, 2013.

Bild6Die Muttergottes während der Arbeit an der zweiten Schicht für die Silikonhaut, Foto MNHA, 2013.

50

sind an dieser Stelle Keile aus einer glasfaserverstärkten

Zweikomponenten-Epoxid-Masse zum Einsatz gekommen.

Auch die Keile müssen so angebracht werden, dass sie sich

wieder entfernen lassen ohne Schaden anzurichten. Sie fül-

len Hinterschneidungen in der Krone, an Gesicht und Hals

der Muttergottes und an ihrem Gewand aus. Ebenso den

Bereich zwischen und unter den Armen des Jesuskindes, in

denen sich die Stützkapsel verhaken könnte. Die Trennnähte

in der Vorderseite der Stützkapsel verlaufen nun senkrecht

über die Mitte der Front und waagerecht über den rechten

Arm der Muttergottes und den Kleidersaum des Jesuskindes.

Die Unterseite des Kleides des Jesuskindes wird von einem

separaten Kapselteil gebildet. Weitere Trennnähte folgen

den bereits im Silikon gesetzten Trennungen über Kopf und

Arme des Jesuskindes und verbinden die Enden an den Hän-

den miteinander. An der linken Seite des Jesuskindes verläuft

eine senkrechte Trennnaht und eine letzte Trennung muss

über die linke Schulter der Muttergottes, die rechte Schulter

des Jesuskindes bis zu der senkrechten mittleren Trennnaht

verlaufen. Auch entlang dieser Trennnähte werden Trenn-

wände aus Plastilin aufgesetzt. Es entsteht, zusammen mit

der Rückseite, eine 10-teilige Stützkapsel (Bild 4).

Der für die Stützkapsel verwendete faserverstärkte Zweikom-

ponenten-Kunststoffspachtel wird im Freien verarbeitet, da

der Härter gesundheitsschädliche Dämpfe abgibt, die sich

in einem geschlossenen Raum schnell zu einer gesundheits-

gefährdenden Menge konzentrieren können. Es wird je ein

Teil der Stützkapsel vollständig aus dem Kunststoffspachtel

angefertigt. Nach dem Aushärten werden die umstehenden

Plastilinwände abgenommen und die Trennwände des Kap-

selteils mit Formenwachs bestrichen, um die spätere Tren-

nung zu ermöglichen. Auf diese Art wird ein Kapselteil nach

dem anderen aufgebaut.

An die Stützkapsel werden um den Kopf der Muttergottes

herum breite Eisenbänder eingearbeitet. Auf diesen Eisen-

bändern wird die Form stehen, wenn sie für den Ausguss um-

gedreht wird. Die einzelnen Teile der Stützkapsel werden an

den Trennwänden entlang der Trennnähte durchbohrt und

miteinander verschraubt, um sie für den Guss zusammen zu

halten.

Das Abnehmen der Form von der Figur erfolgt nun in umge-

kehrter Reihenfolge. Zuerst werden alle Teile der Stützkapsel

entfernt, danach die Keile und schließlich die beiden Teile

der Silikonhaut abgenommen. Die Form wird im nächsten

Schritt wieder zusammengesetzt und kopfüber, mit Hilfe der

Eisenbänder in der Stützkapsel, auf einer Palette verschraubt.

Die Keile in der Stützkapsel werden mit Schrauben befestigt,

um sie an ihrem Platz zu fixieren, da ihnen nun der Halt

durch die Figur fehlt. Die Silikonhautteile werden in die Teile

der Stützkapsel gelegt und die einzelnen Kapselteile wieder

zusammengeschraubt. Da die Form während des Ausgusses

ein hohes Gewicht halten muss, werden zusätzliche Stützen

aus Eisenbändern angebracht.

Die so präparierte Form ist nun für den Guss einer Kopie

bereit. Die Kopie selbst wird aus einem Gemisch aus Ulmer

Kalk und handelsüblichem weißem Zement gegossen.

Der zuvor angefertigte Kern aus Hartschaumplatten wird in

die Form gesetzt und durch ein quer über die Öffnung der

Form geschraubtes Brett fixiert. Der Kern wird später einen

so starken Auftrieb haben, dass er ohne diese Fixierung aus

der Form herausragen würde. Als Gussmaterial wird ein

Gemisch aus Ulmer Kalksand und weißem Zement im Ver-

hältnis 5:1 verwendet, das mit Wasser angerührt wird. Dieser

Sand-Zement-Brei wird nach und nach bis zum Rand in die

Form gegossen und darin mit langen Stangen gründlich ein-

gestampft, um die Luftblasen aus dem Material zu entfernen. Bild7 Entlang der mit Plastilin gesetzten Trennwände werden die Stützkapsel-teile aus Epoxi-GF-Spachtel aufgebaut, Foto MNHA, 2013.

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Bild8 Die wieder zusammengesetzte Form in der Vorderansicht, Foto MNHA, 2013.

Bild9 Die wieder zusammengesetzte Form in der Seitenansicht. Die eingear-beiteten Eisenbänder und angeschraubten Stützen wurden von Romain Graas, Schlosser am MNHA, angefertigt, Foto MNHA, 2013.

Bild10 Das Gemisch aus Ulmer Sand, Zement und Wasser wird in der Form eingestampft um Luftblasen zu entfernen. Fabio Ceccacci, Technischer Mitarbeiter am MNHA, und Lotte Maue, Restauratorin am MNHA, Foto MNHA, 2013.

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Diese könnten sonst an der Silikonhaut hängenbleiben und

so Fehlstellen in der Kopie verursachen.

Die Trocknung ist eine entscheidende Phase bei der Herstel-

lung einer solchen Kopie. Trocknet das Material zu schnell

oder nicht homogen, entstehen Risse, die so tief sein können,

dass die gesamte Kopie instabil und nicht zu verwenden ist.

Um dem vorzubeugen, wird die Kopie in der Gussöffnung

mit nassen Tüchern und Kunststofffolie abgedeckt und über

mehrere Tage in der Form belassen. Während der ersten Tage

der Trocknung wird das Brett, welches den Hartschaumkern

fixiert hat, entfernt und der Boden der Kopie abgezogen, um

eine gerade Standfläche zu bekommen. Nach vier Tagen

wird die Form mit der Kopie mit Hilfe eines Flaschenzuges

angehoben und umgedreht, so dass sie wieder auf den Füßen

steht. Die Ausformung der neuen Kopie erfolgt in den bereits

für das Abnehmen der Form von der ursprünglichen Kopie

beschriebenen Schritten.

Die neue Kopie wird weiterhin für mehrere Tage immer

wieder befeuchtet, um eine zu schnelle und ungleichmäßige

Trocknung zu verhindern. Auf diese Weise dauert es etwa

drei Wochen, bis sie vollständig durchgetrocknet ist.

Die abschließende Polychromie der Kopie der Muttergot-

tes vom Neutor erfolgte in den Restaurierungsateliers des

MNHA in Bertrange.

LiTERATUR:

1 Faltz, Michael 1966, „Marienkalenner“ Jahrgang 88.2 Nols, Guy 1993, „Kasseler Hochschulzeitung GhK-Publik“ S. 6.

Bild11 Mit Hilfe des Flaschenzuges wird die ca. 250 Kilo schwere Kopie in der Form wieder auf die Füße gestellt, Foto MNHA, 2013.

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Bild12 Die durchgetrocknete neue Kopie der Muttergottes vom Neutor in den Restaurierungsateliers des MNHA in Bertrange, Foto MNHA, 2014.

TitreAuteur

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À la fin de l’année 2013, les restaurateurs du MNHA avaient

effectué un moulage d’une statue de la Consolatrice des Af-

fligés. Ce nouveau moulage, dont la sculpture originale se

trouve aujourd’hui exposée au Musée 3 Eechelen, vient de

recevoir sa polychromie. Comme la statue servant de modèle

à la réalisation du moulage, elle-même déjà copie, se présen-

tait dans un état quelque peu dégradé dû aux effets polluants

de la Ville et aux dégâts causés par les intempéries, il a été

convenu de se référer à la sculpture originale pour procéder à

la polychromie de la nouvelle réplique.

La pierre sculptée offre une polychromie en bon état, bien

qu’elle ait été installée à l’extérieur (Porte-Neuve, Maison

Kirpach) pendant de longues années. À notre connaissance,

on ne trouve de documentation au sujet d’éventuelles res-

taurations, alors que l’on serait tenté de croire que des in-

terventions réparatrices et conservatrices auraient pu s’avérer

nécessaires au fil des époques. On ne dispose, non plus, de

données retraçant la datation de la sculpture première et de

sa polychromie, ni des indications sur l’origine du sculpteur1.

La polychromie comporte trois volets qui sont la mise en

teinte générale, la peinture des carnations, la dorure.

LESAPPRêTSETLAMiSEENTEiNTE

Après l’imprégnation au hydro sealer, un fond acrylique se-

mi-absorbant élastique et résistant au vieillissement est appli-

qué (fig.1). Sur ce gesso est posée la peinture des fonds aux

couleurs acryliques. Les habits, la couronne, la chevelure

(fig.2) sont mis en teinte. Les colliers, médaillons, cabochons,

perles reçoivent leur coloris avant d’être accentués par la

feuille d’or. Les bords lisérés des robes sont peints à la laque

d’or.

Quelle est la tonalité bleue du manteau de la Sainte-Vierge ?

Les Assyriens connaissaient déjà le bleu cobalt, mais il était

seulement utilisé pour le travail du verre. Seul le lapis-lazuli

était considéré comme pigment noble. Il était importé en Oc-

cident par les Vénitiens pour devenir alors la couleur la plus

chère sur la palette du peintre. On l’appelle le « bleu venu

d’au-delà des mers » qui a donné « outremer ». Il est broyé et

son aspect granuleux renvoyant la lumière sous diverses fa-

UnhabitdelumièreLapolychromied’unestatuedelaConsolatricedesAffligésSonjaRoef

Fig.1 L’application de l’apprêt (Photo S. Roef © MNHA)

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cettes en fait un pigment chatoyant et lumineux. À l’époque

du baroque, on l’utilise principalement pour peindre la robe

de la Vierge – la connexion entre lapis-lazuli, grands dieux,

énergie vitale surnaturelle et Ciel est inséparable de la cou-

leur bleue, et plus précisément des diverses nuances du bleu2.

À l’instar de la feuille d’or utilisée pour la dorure, la quan-

tité de lapis à utiliser est clairement stipulée dans les contrats

entre peintres et commanditaires. Le Bleu égyptien a été l’un

des premiers pigments synthétiques. Le smalt, pigment bleu

à base de cobalt, sera mis au point pour remplacer le lapis

trop onéreux, au début du XVIIIe siècle il sera évincé par le

Bleu de Prusse.

Les fonds du manteau sont peints aux couleurs acryliques

fines en partant par des tons pastel pour aboutir dans un bleu

profond, bleu outremer/de cobalt, un bleu ni tout à fait bleu,

ni vert, ni turquoise, je le nommerais « bleu du ciel et de la

mer » (fig.3).

C’est par son manteau fleurdelisé, richement brodé aux mo-

tifs de la fleur de Lys et de la feuille du houx, qu’est illustrée

l’image divine de Notre-Dame, Patronne et Protectrice des

Luxembourgeois et de leur pays. Le lys est le symbole de

l’amour pur et virginal, l’or symbolise la lumière divine, la

feuille du houx l’immortalité.

Fig.2 La peinture des fonds (Photo S. Roef © MNHA)

Fig.3 La plaquette test aux gradations de couleur (Photo S. Roef © MNHA)

56

Le « lis » ou « lys », avant d’être appelé « fleur de lys », était

dite « fleur royale » ou « Reine des fleurs » par les Pères de

l’Église. Il fut associé au soleil et à l’étoile, images célestes

de la lumière, ou au lis blanc des jardins pour symboliser la

pureté de la Vierge Marie. Ce qui importe dans la couleur de

la fleur de lis n’est pas sa couleur dorée, mais avant tout le

symbole trinitaire3.

LADoRUREDUMANTEAUDEBRoCART

Dans la statuaire du baroque, les maîtres doreurs vont se ser-

vir de différentes techniques. Le sgraffito, consistant à appli-

quer une couche picturale sur une surface d’or ou d’argent

poli et, après séchage partiel, à graver la strate colorée afin de

faire apparaître la feuille métallique du dessous, est souvent

associé à l’estofado. Avec le désir d’imiter au mieux les riches

étoffes de l’époque, les peintres/doreurs rapporteront sur les

images sculptées les diverses qualités et les motifs des tissus.

Mais nous rencontrons déjà des habits en couleurs plats, dans

une claire introduction de la polychromie néoclassique.

Sur une trame d’ondulations verticales formant des compar-

timents presque losangés, sont représentées, dans un ordre

précis et faisant le tour de l’habit, des rangées de fleurs de lys

alternant avec des rangées de feuilles du houx. Les fleurs et

les feuilles apparaissent comme dessinées à main levée. Ces

motifs sont de taille et de gabarit différents, tandis que sur la

robe de l’Enfant Jésus, un pochoir aurait bien pu être utilisé,

là, l’ornement se présente en semé (fig.4). Pour traduire les

motifs ornementaux sur le fond bleu du manteau, en confor-

mité à la sculpture originale, ils sont décalqués, puis transpo-

sés moyennant un papier de transfert (fig.5).

Par après, la feuille d’or est couchée sur tous les motifs, éga-

lement sur tous les fils dessinés afin de représenter le lamé

d’or (fig.6).

LEMANTEAURoyALDEViENTSCiNTiLLANT

Le système Koelner est un procédé de dorure contemporain,

par lequel des résultats semblables à la dorure à l’eau sont

obtenus, avec des temps de préparation plus courts et l’em-

ploi de produits différents. Pour la dorure de cette statue est

utilisée la feuille d’or « Rosenobel-Doppelgold » 23,75 ct.

Fig.5 Le transfert du dessin ornemental (Photo S. Roef © MNHA)

Fig.4 Les lys de la robe de l’Enfant Jésus (Photo S. Roef © MNHA)

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LAPEiNTUREDESCARNATioNS

Déjà dans la littérature antique on prêtait une grande atten-

tion à la peinture des carnations. La structure technique des

chairs est assez complexe, elle peut être exécutée en plusieurs

couches de couleur. Les carnations n’ont pas une tonalité de

fond unique. Elle consiste en un mélange de plusieurs cou-

leurs superposées par des glacis fins, la couleur de la peau

pouvant refléter des aspects iconographiques particuliers, ou

bien se rapporter à des signes distinctifs associés à la nature

humaine ou divine du personnage.

D’abord, une ou plusieurs couches de couleur opaque sont

appliquées. Ensuite les traits (sourcils, bouche) sont dessi-

nés sur lesquels on pose les glacis. Ainsi, les gradations de

couleurs se confondent pour créer une uniformité visuelle du

teint.

Le visage de la Sainte-Vierge montre un teint aux belles cou-

leurs, aux traits harmonieux et aux pommettes rosées cor-

respondant à l’effet naturaliste recherché. L’aspect satiné

donne le sentiment du vivant. Bien qu’atteignant un certain

degré d’artifice, mais cherchant à exprimer le vrai, l’idée en

devient vraisemblable. Nous ne savons pas quel était le degré

de lustre initial de la sculpture originale, alors que plus de

trois cents ans se sont écoulés. À l’époque se faisaient des

carnations mixtes ou doubles qui étaient faites d’abord au

poli puis terminées par une couche mate.

De par la peinture des carnations, la polychromie arrive à

conclusion.

Finalement, le sceptre et la clé, l’un en aluminium tourné,

l’autre en acier (fig.7), sont dorés à la feuille.

C’est au courant de l’année 2014 que la Gracieuse Souve-

raine aura réintégré sa place qui lui était réservée dans le

bâtiment du Service des Sites et Monuments Nationaux à

Luxembourg.<

Fig.7 Le sceptre et la clé, élaborés par J.-M. Elsen, Restaurateur au MNHA (Photo S. Roef © MNHA)

Fig.6 La dorure du manteau (Photo S. Roef © MNHA)

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Fig.8 La statue polychromée (Photo Tom Lucas © MNHA)

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BiBLioGRAPHiE

(1) FALTZ Michael, Das Bild der Trösterin in der Neutorstrasse in Luxemburg. in : Luxemburger Marienkalender, Jg. 85, 1966, S.40-46.

(2) CASANOVA Michèle, le lapis-lazuli, la pierre précieuse de l’Orient ancien. in : Dialogues d’Histoire Ancienne 27/2, 2001.

(3) CAHOURS D’ASPRY Jean-Bernard, 1998, Des Fleurs de Lis et des Armes de France (Légendes, histoire et symbolisme).

Fig.9 Détails de la statue polychromée (Photo Tom Lucas © MNHA)

60

Lors de travaux de rénovation entrepris par les responsables

des bâtiments publics de la salle du Conseil de la Villa Louvi-

gny au Grand-Duché de Luxembourg, en 2013, une peinture

de grand format (fig.1) a été découverte, cachée derrière une

autre œuvre d’art. La peinture en question est un panneau en

laque de l’artiste français Jean Dunand (1877-1942) 1, un des

plus illustres créateurs Art Déco.

La présence d’une œuvre monumentale de cet important

artiste nous a amené à nous intéresser à l’Art Déco 2, ainsi

qu'à la présence de ce style sur le territoire du Grand-Duché

de Luxembourg. L’Art Déco – tout comme l’Art Nouveau

auparavant – sont des périodes encore très peu étudiées dans

l’histoire de l’art nationale. 3 Le manque de connaissance du

sujet entraîne parfois des réactions de dégradation et de des-

truction de la part des propriétaires immobiliers, aux consé-

quences irréversibles pour le patrimoine national. La sensi-

bilisation du public à l’histoire de l’art de notre pays s’avère

être indispensable.

Le panneau découvert dans la Villa Louvigny résulte d’une

commande datant de 1939, un exemple rare de l’Art Déco

dans notre pays. Dans notre propos, nous allons décrire les

circonstances de cette découverte et nous intéresser à la pro-

venance de cette commande, à son histoire, ainsi qu’à son

créateur Jean Dunand.

Dans le cadre de nos recherches, nous avons dépouillé la presse

et les publications nationales. Si la découverte eut un certain

retentissement dans la presse locale, toutefois aucun tirage de

l’époque n’évoque l’œuvre en question 4. Les seuls informa-

tions précieuses proviennent des archives du RTL Group 5.

Concernant l’artiste Jean Dunand, l’ouvrage de référence

sur son œuvre est la publication de Félix Marcilhac, intitulée

« Jean Dunand. His life and works » 6 . Le panneau de la Villa

Louvigny n’y est toutefois pas mentionné 7. Nous avons éga-

lement pris contact avec M. Félix Marcilhac, ainsi qu’avec les

descendants de l’artiste. Aucune information supplémentaire

ne nous a été transmise sur la commande luxembourgeoise

de la Villa Louvigny.

Dans un premier temps, il nous était important de présenter

le panneau de Dunand et d’informer le public sur l’état ac-

tuel des recherches au sujet de cette incroyable découverte, en

décrivant son histoire, ainsi que nos connaissances à ce jour.

Indubitablement, le sujet mérite certainement un travail plus

approfondi dans le futur.

UnpanneauenlaquedeJeanDunand(1877-1942)découvertdanslaVillaLouvignyMalgorzataNowara

1 Pour plus d’informations concernant Jean Dunand (1877-1942), voir : MARCiLHAC, F., Jean Dunand. His life and works, New York, Harry N. Abrams, inc., Publishers, 1991 ; BREON, E. dir., 1925 Quand l’Art Déco séduit le monde, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, 2013, p. 263.

2 Au sujet de l’Art Déco en général, voir : BREON, E. dir., 1925 Quand l’Art Déco séduit le monde, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, 2013 ; ALVAREZ, J., Histoire de l’Art déco, Paris, Éditions du Regard, 2010 ; DUNCAN, A., L’Art déco, encyclopédie des arts décoratifs des années 20 et 30, Paris, Citadelles & Mazenod, 2010 ; DUNCAN, A., Art déco, trad. Par Michèle Hechter, 2e éd., Londres, Thames & Hudson, 1989.

3 Au sujet de l’Art Déco au Luxembourg, voir : FABECK-SCHOLTES, A., « L’architecture ‘Art Déco’ à Luxembourg », in : Lëtzebuerger Almanach, 1986, p. 222-232 ; PHiLiPPART, R., « L’Art Déco. Un style peu connu au Luxembourg », in : City Magazin Luxembourg : Petit Crème, n°4, 1987, p. 25-27 ; L’architecture moderniste à Luxembourg. Les années 30. Luxembourg – Musée d’histoire de la Ville de Luxembourg, 25.01.-20.04.1997 ; Architektur in Luxemburg. Ein Jahrhundert Städtebau und Baukunst. Wien – Wiener Städtische Allgemeine Versicherung AG, 7.03.-12.04.2001 ; Art Déco, Villeroy et Boch Luxembourg. Bruxelles – Maison du Grand-Duché de Luxembourg, 27.05.-1.07.2005 ; Histoire d’une passion. Une collection de Faïences Villeroy & Boch, de l’Art déco aux années 1960. Luxembourg – Musée d’Histoire de la Ville, 16.02.2007-2008.

4 Selon David Dominguez-Muller, il est possible de retrouver encore des in-formations supplémentaires dans les Archives RTL Group. Pour plus d’in-formations concernant Radio Luxembourg, voir : DOMiNGUEZ-MULLER, D., Radio-Luxembourg. Histoire d’un média privé d’envergure européenne, Paris, Université Paris iV, 2001 ; MARECHAL, D, RTL, histoire d’une radio populaire : de Radio Luxembourg à RTL.fr, Paris, Nouveau Monde, 2010 ; MARECHAL, D., Radio Luxembourg, 1933-1993 : un média au cœur de l’Europe, Nancy/Metz, Presses universitaires /Éd. Serpenoise, 1994.

5 RTL Group Luxembourg, « Un panneau peut en cacher un autre… », in : Backstage, Luxembourg, RTL Group, 23.07.2013, s.p.

6 MARCiLHAC, F., op.cit. 7 Contacté par nos soins, l’auteur avoue ne pas en avoir eu connaissance jusqu’à

nos jours.

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Fig.1 Jean Dunand (1877-1942), Le rayonnement de Radio Luxembourg (1939), Panneau en laque, Villa Louvigny, Luxembourg (MNHA©Tom Lucas/Ben Müller)

Fig.2 La salle de conseil à la fin de la deuxième guerre mondiale avec le panneau de Jean Dunand, Archives RTL Group).

62

Le panneau monumental a été découvert lors de travaux de

rénovation de l’intérieur Art Déco de la Villa Louvigny, du-

rant l’été 2013, par la restauratrice engagée par les Bâtiments

publics, Mme Geneviève Reille-Taillefert. Le Musée national

d’histoire et d’art a été contacté pour évaluer l’importance

d’une telle pièce retrouvée sur le territoire du Grand-Duché

de Luxembourg.

Selon David Dominguez-Muller, les responsables de RTL

avaient connaissance de l’existence d’un panneau dans la

salle du Conseil. Toutefois, « si on connaissait le fait qu’un

autre panneau trônait précédemment dans la salle de conseil,

on ignorait qu’il s’y cachait toujours » 8.

De par les dimensions de l’œuvre, il ne peut que s’agir d’une

commande faite sur mesure. En effet, le panneau est encastré

dans une niche et recouvert sur les côtés par un ensemble de

dalles en parchemin dans l’ancienne salle de conseil (fig.2).

L’utilisation de ce revêtement en parchemin se retrouve dans

les intérieurs de l’époque (fig. 3) réalisés par Jean-Michel

Frank (1895-1941) 9, dont le penthouse de Templeton Croc-

ker à San Francisco où Jean Dunand a réalisé plusieurs dé-

corations Art déco.10 Cet important décorateur est peut-être

également à l’origine de l’intérieur de la Villa Louvigny. 11

Une photographie de Lee Miller (1907-1977) 12 (fig.4) datant

de la fin de l’occupation allemande confirme cette supposi-

tion, car elle présente l’intérieur avec le panneau et le revê-

tement actuel, ainsi que plusieurs pièces de mobilier. 13 De

même qu’une autre photographie retrouvée dans les archives

de RTL présente l’intérieur à la fin de la Seconde Guerre

mondiale avec le panneau intégré (fig.2). 14

Fig.3 Salon de l’appartement Templeton Crocker, 945 Green Street, San Francisco (1928) (©Gabriel Moulin, Moulin Studios. Rights Reserved)

Fig.4 Lee Miller (1907-1977), intérieur de Radio Luxembourg (Villa Louvigny, allée Marconi, Luxembourg 1944 (6106-212) ) © Lee Miller Archives, England 2014. All rights reserved. www.leemiller.co.uk / Collection du Centre national de l’audiovisuel (CNA)

8 RTL Group Luxembourg, op.cit. 9 Pour plus d’informations concernant Jean-Michel Frank (1895-1941), voir :

MARTiN-ViViER, P.-E. (dir.), Jean-Michel Frank. Un décorateur dans le Paris des années 30, Paris, Éditions Norma, 2009.

10 Les intérieurs avec des murs et des plafonds en parchemin de Jean-Michel Frank (1895-1941) sont : le Salon Charles Vicomte de Noailles et de Marie-Laure de Noailles (vers 1926) à Paris, le Salon du penthouse Templeton Crocker (vers 1929) à San Francisco. – Voir : Loc.cit. ; Pour plus d'informa-tions concernant les décorations réalisées par Jean Dunand dans l'appartement Templeton Crocker, voir: MARCiLHAC, F., op.cit., p. 324.

11 Dans les Archives RTL Group, il est possible de retrouver la trace de cette prestigieuse commande.

12 Mannequin reconnue durant les années 20, Lee Miller (1907-1977) devient photographe de guerre pour VOGUE (Angleterre et États-Unis). Dans cette fonction, elle réalise environ 350 photographies de Luxembourg, conservées aux Lee Archives à East Sussex/Angleterre. Une sélection de 100 clichés re-présentatifs a été acquise par le Centre national de l’audiovisuel, Dudelange, Luxembourg en 2010, analysée dans la catalogue de l’exposition, voir : Lee Miller. Correspondances d’un No Man’s Land. Luxembourg, Étape 1944. Dudelange – Centre national de l’audiovisuel, 5.03.-2.10.2011.

13 La photographie est inventoriée sous le numéro (neg.6106-212) (Villa Louvigny, allée Marconi, Luxembourg) au Centre national de l’audiovisuel, Dudelange, Luxembourg. Dans la notice accompagnant la photo (légende originale extraite des correspondances dactylographiées et envoyées par Lee Miller de l’Hôtel Scribe, Paris à Vogue, Londres, 1944), nous apprenons l’iden-tité du soldat représenté sur la photographie. il s’agit de Bill Hale, le patron de l’unité de guerre psychologique, un ami d’enfance de Lee Miller (1907-1977). Voir : Lee Miller. Correspondances d’un No Man’s Land., op.cit., p. 207.

14 Dans les Archives RTL Group, une photographie représentant la salle de conseil à la fin de la deuxième guerre mondiale avec le panneau de Jean Dunand a pu être retrouvée.

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Fig.5 Parchemins latéraux, intérieur de la salle de conseil, Villa Louvigny, Luxembourg (MNHA©Tom Lucas/Ben Müller)

Fig.6 Jean Blasset, André Guggiari, Mappemonde (1953), Parchemin et cuir, Couloir menant à la salle de conseil, Villa Louvigny, Luxembourg (MNHA©Tom Lucas/Ben Müller)

64

Dans la légende de la photographie de Lee Miller, nous pou-

vons lire : « Intérieur de Radio Luxembourg. (…) Les murs

sont tapissés de vieux papiers peints. On se croirait dans un

film sur la fin du monde. En l’espace d’une heure, tous les

meubles ont été décapés et maintenant on dirait n’importe

quel bureau de l’armée » 15. Ce témoignage est révélateur car

il nous indique que le mobilier d’origine a été endommagé

par l’armée. 16

C’est d’ailleurs l’enlèvement pour restauration de ces parche-

mins latéraux qui a permis l’incroyable découverte (fig.5) lors

des préparatifs en vue de travaux de rénovation de cet inté-

rieur. Le panneau de Dunand était recouvert sur les bords

par ces parchemins et le panneau en question était caché der-

rière une très imposante mappemonde datant de 1953, éga-

lement constituée de parchemin avec des éléments de cuir,

qui illustre l’air de diffusion du puissant émetteur de Radio

Luxembourg (fig.6).

Les deux panneaux sont fixés l’un sur l’autre, mais un nom,

et non des moindres, émerge de la partie inférieure : « Jean

Dunand » (fig.7). Le constat est stupéfiant, l’œuvre est bien de

la main de Jean Dunand (1877-1942), artiste, peintre, sculp-

teur et décorateur de renom, de la période Art Déco.

L’Art Déco est un style qui s’affirme entre les années vingt et

trente du XXe siècle dans les arts appliqués, l’architecture et

les arts graphiques. Mouvement européen complexe, qui sur

le plan stylistique marque « l’avènement (…) d’un ‘nouvel

ordre décoratif ’, qui va bien au-delà de la simple géométrisa-

tion des motifs floraux de l’Art nouveau » 17 et dont le point

d’orgue constitue en 1925 l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris.

Au Grand-Duché de Luxembourg, l’Art Déco s’est exprimé

dans plusieurs domaines, entre autres dans l’architecture 18,

dans la décoration intérieure et extérieure, les arts décoratifs

(fer forgé, vitrail, céramique). Le style trouva une de ses plus

belles et longues expressions dans la création des faïences Vil-

leroy & Boch. 19 En effet, « quatre décennies durant ce style

qui devait son nom et sa consécration à l’Exposition des Arts

Décoratifs et Industriels de 1925 à Paris allait influencer la

création des faïences Villeroy & Boch » 20.

Son expansion architecturale est liée aux besoins de la po-

pulation dans la période d’entre-deux-guerres. 21 Plusieurs

exemples remarquables d’édifices 22, dont la Villa Louvigny

où le panneau a été découvert, sont encore présents de nos

jours dans la capitale luxembourgeoise, mais aussi de nom-

breuses maisons bourgeoises 23.

Dans une première étape, nous allons nous intéresser à l’ar-

tiste Jean Dunand. Né en Suisse, après des études à l’École

des Arts Industriels de Genève, c’est à Paris qu’il fait carrière,

naturalisé Français en 1922. Quelques années auparavant,

l’année 1912 marque un tournant dans la carrière de Jean

Dunand car il se fait initier aux techniques de la laque par le

grand maître laqueur japonais Seizo Sugawara, procédé qu’il

va maîtriser à la perfection, réalisant une quantité d’objets à

décor géométrique. 24 À partir de 1921, la laque devient son

15 Loc.cit. 16 Dans l’état actuel de nos recherches, il nous est difficile de nous prononcer au

sujet du mobilier original de cet intérieur de la salle du conseil.17 BREON, E. dir., op.cit.,p. 9.18 L’architecture Art Déco au Luxembourg est un sujet qui a été évoqué par plu-

sieurs auteurs. Une analyse plus approfondie serait indispensable pour éva-luer l’importance de ce style dans le paysage urbain au Luxembourg. Au sujet de l’Art Déco au Luxembourg, voir : L’architecture moderniste à Luxembourg, op.cit. ; FABECK-SCHOLTES, A., op.cit. ; PHiLiPPART, R., op.cit. ; THEWES, G., « Modernité architecturale au Luxembourg dans l’entre-deux-guerres », in : Architektur in Luxemburg. Ein Jahrhundert Städtebau und Baukunst. Wien – Wiener Städtische Allgemeine Versicherung AG, 7.03-12.04.2001, p. 64-79.

19 En ce qui concerne la céramique Art Déco au Luxembourg, voir : Art Déco, Villeroy et Boch Luxembourg, op.cit. ; Histoire d’une passion. Une collection de Faïences Villeroy & Boch, de l’Art déco aux années 1960, op.cit.

20 Art Déco, Villeroy et Boch Luxembourg, op.cit., s.p.21 Pour un aperçu de l’histoire de l’urbanisme au Luxembourg, voir : PHiLiPPART,

R., « Luxembourg (1859-1920) : entre urbanisme et intérêts particuliers », in : Architektur in Luxemburg. Ein Jahrhundert Städtebau und Baukunst. Wien – Wiener Städtische Allgemeine Versicherung AG, 7.03-12.04.2001.

22 Parmi les plus importantes réalisations, il faut citer le Palais du Mobilier Bonn au centre-ville, l’École primaire du quartier Belair. Voir : FABECK-SCHOLTES, A., op.cit., p. 222-232. ; L’architecture moderniste à Luxembourg. Les années 30, op.cit.

23 Plusieurs maisons bourgeoises sont présentes dans la rue Guillaume, Boulevard Joseph ii, Rue de l’Orange, avenue du X Septembre, rue Maréchal Foch et la rue Nassau, pour ne citer que quelques exemples. Pour une liste plus complète des maisons bourgeoises dans Luxembourg Ville, voir : FABECK-SCHOLTES, A., op.cit.

Fig.7 Signature « Jean Dunand » (Le rayonnement de Radio Luxembourg) (1939), Panneau en laque, Villa Louvigny, Luxembourg (MNHA©Tom Lucas/Ben Müller)

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matériau de prédilection et il l’utilise sur le métal comme sur

le bois. Le succès de ses œuvres de laque alla croissant, grâce

aux expositions à la galerie Georges-Petit qui réunit le groupe

d’amis de Dunand : Jean Goulden, Paul Jouve et François

Louis Schmied.

L’expression « un laque de Dunand » devient une référence

dans le monde de l’art de cette période. Jean Dunand a su

retrouver « certaines nuances de jaune, de vert et de corail

dont le secret était perdu par les artisans japonais » et « il fut

capable de produire des meubles et objets laqués à des prix

relativement raisonnables » 25. 26

Il est surtout connu pour ses créations monumentales, dont

les plus célèbres sont les décorations pour les paquebots L’At-lantique en 1931 et Normandie en 1935. 27 La décoration et les

aménagements intérieurs du paquebot L’Atlantique vont ser-

vir de base pour la conception de Normandie, le plus grand

paquebot du monde lors de sa mise en service. L’artiste bé-

néficiait de la plus grande réputation auprès d’un large public

avec ses œuvres élaborées dans un style Art Déco de l’époque,

caractérisé par la stylisation du dessin, une simplification ma-

niériste géométrisante des contours.

Au vu de l’importance d’une telle découverte sur le territoire

du Grand-Duché de Luxembourg, il a été décidé, par les dif-

férentes institutions concernées 28, de séparer les deux pan-

neaux et de procéder à l’enlèvement du panneau recouvrant

l’œuvre en laque, travail réalisé par le service de restauration

du Musée National d’histoire et d’art du Luxembourg (fig.8),

et de classer l’œuvre de Dunand dans les collections du mu-

sée, mais de la laisser dans son lieu d’origine pour que l’inté-

rieur Art Déco puisse être admiré dans son ensemble dans la

Villa Louvigny.

Fig.8 Enlèvement du panneau recouvrant l’œuvre en laque, travail réalisé par le service de restauration du Musée National d’histoire et d’art du Luxembourg (MNHA©Tom Lucas/Ben Müller)

24 Pour plus d’informations concernant la technique de la laque, voir le chapitre intitulé « Lacquer », in : MARCiLHAC, F., op.cit., p. 170-175.

25 DUNCAN, A., Art déco (…), p. 78-79.26 Pour réussir le blanc, couleur impossible à obtenir avec les teintures végétales

utilisées alors, il a mis au point la technique de la ‘coquille d’œuf’, en inté-grant des particules de coquille d’œuf broyées aux dernières couches de laque. Voir : Loc.cit.

27 Concernant la décoration des paquebots et le travail décoratif de Jean Dunand, voir le chapitre : SiCARD, D., « Les paquebots. Palais flottants de l’Art Déco », in : BREON, E. dir., op.cit., p. 170-179.

28 Les institutions en question sont : Bâtiments publics, Ministère de la Santé et Musée national d’histoire et d’art, Ministère de la Culture.

66

Plus connue en tant que l’ancien siège de RTL et surtout pour

son auditorium, le lieu de la découverte, la Villa Louvigny

mérite en premier lieu notre attention. 29

L’histoire de cet édifice Art Déco, dont le vénérable bâtiment

est construit sur une redoute de 1671, a connu bien des trans-

formations au cours de son histoire mouvementée. Dans l’ar-

chitecture de la Ville de Luxembourg, « la grande majorité des

constructions de l’entre-deux-guerres, si elles ne sont pas fran-

chement traditionalistes, suivent le mouvement Art Déco » 30.

La construction de la Villa Louvigny, située dans le parc mu-

nicipal de la ville de Luxembourg, remonte aux années 1920.

Dans la mémoire collective, elle a été pendant 64 ans le siège

de la Compagnie Luxembourgeoise de Radiodiffusion (CLR). Le

19 novembre 1932, suite à la création de la compagnie, celle-

ci établit son siège dans la Villa Louvigny, en louant les lieux

dans un premier temps et pour finir en acquérant les terrains

en 1936. Des travaux de transformation en studios radiopho-

niques et en bureaux sont achevés en 1939.

Dans le rapport du RTL Group, nous pouvons lire : « (…) la

CLR se porte acquéreur de la Villa en 1937 et se lance dans

d’ambitieux travaux de transformations visant notamment à

moderniser les studios de Radio Luxembourg et à construire

une nouvelle aile administrative. C’est de cette époque que

date le panneau réalisé par Jean Dunand. À peine les tra-

vaux achevés, la guerre éclate et l’occupant nazi ne tarde pas

à prendre possession des lieux qu’il laissera en piteux état

à la fin du conflit mondial. Les Alliés utilisent les installa-

tions pendant plusieurs mois avant de remettre les clefs en

novembre 1945 à la CLR » 31.

Suite à l’occupation allemande pendant la Seconde Guerre

mondiale 32, d’importants travaux de rénovation sont réalisés

dans la Villa, qui s’achèvent en 1953, comme en témoigne la

grande plaque commémorative se situant à l’entrée de l’édi-

fice. 33 Le panneau de Dunand a été probablement recouvert

durant ces travaux. En 1996, RTL a définitivement abandon-

né la Villa Louvigny. Aujourd’hui, elle abrite le Ministère de

la Santé.

Le panneau de la Villa Louvigny illustre le rayonnement

de Radio Luxembourg durant l’entre-deux-guerres. Il s’agit

d’une œuvre monumentale, constituée de plusieurs pan-

neaux de bois assemblés. Les dimensions de l’ensemble sont

les suivantes : 281,7 x 360,4 x 3,2 cm (hauteur x largueur

x profondeur). L’état de conservation de cet impressionnant

panneau est remarquable, à part quelques interventions mi-

nimes dues aux dégâts causés par le rattachement des deux

panneaux. 34

Le panneau en laque représente la planète Terre dans l’uni-

vers, avec la propagation d’une ou de plusieurs ondes émises

à partir du siège de la Compagnie Luxembourgeoise de Radio-diffusion (CLR) au Luxembourg sur la carte du monde.

Au niveau du coloris, l’œuvre en laque est dans des tons

bleuâtre et ocre avec du jaune vif utilisé pour les rayons des

ondes et les étoiles dans l’univers. L’application de la laque

est d’une perfection absolue avec un effet de profondeur ex-

traordinaire. La composition est décentrée, mais très élégante

et équilibrée. Elle a pour conséquence d’absorber le specta-

teur par le rayonnement des cercles et de le projeter dans la

profondeur de l’univers, effet amplifié grâce à la brillance de

la laque et la luminosité dégagée.

La stylisation et l’épuration des formes et la recherche de

lignes sobres, géométriques du style Art Déco trouvent une

splendide expression dans ce panneau de Jean Dunand.

L’œuvre est signée en bas à droite : « Jean Dunand ». Elle ne

porte aucune autre inscription, ni aucune indication concer-

nant la date de création. Toutefois, nous avons pu dater

l’œuvre dans le courant de l’année 1939, à partir des infor-

mations obtenues dans les archives.

Dans une note retrouvée d’une réunion en date du 30 janvier

1939 du Conseil de la Compagnie Luxembourgeoise de Radio-diffusion (CLR), nous pouvons lire : « Le Conseil donne son

approbation aux projets de décoration qui lui sont présentés

pour le hall et la salle du Conseil d’Administration du futur

siège social » 35.

29 L’auditorium est durant un demi-siècle l’aile musicale du pays. Voir : KMEC, S. éd., MAJERUS, B., MARGUE, M., PEPORTE, P., Lieux de mémoire au Luxembourg : usages du passé et construction nationale, 2e éd., corr. et compl., Luxembourg, Éditions Saint Paul, 2008, p. 209-211 ; Pour plus d’informations concernant la Villa Louvigny, voir : KMEC, S. éd., op.cit., p. 209-211 ; x, Radio-Luxembourg 1953 : la Villa Louvigny, Luxembourg, s.n., 1953.

30 THEWES, G., op.cit., p. 22.31 RTL Group Luxembourg, op.cit.32 L’émetteur de la Villa Louvigny est utilisé par l’occupant allemand comme re-

lais de sa propre radio.33 Sur cette plaque se trouvant dans l’entrée de la Villa Louvigny, nous pouvons

lire : « Le dix-huit mai dix-neuf cent cinquante-trois la Villa Louvigny dont la première pierre avait été posée le quinze mai dix-neuf cent trente-huit a été inaugurée en la présence de Son Altesse Royale Charlotte Grand-Duchesse de Luxembourg (…) Jacques Lacour-Gayet membre de l’institut de France (…) Pierre Reuter, Pierre Schaack, Nicolas Schmit-Noesen, Hubert Schumacher Architectes / Jean Blasset, André Guggiari Décorateurs ».

34 Un nettoyage et une intervention au niveau des bouchages des trous (issus de l’enlèvement du deuxième panneau au-dessus) ont uniquement dû être entre-pris.

35 Note dans les Archives RTL Group, obtenue grâce à M. David Dominguez-Muller.

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Dans les archives de RTL, la « Balance Fournisseurs au

31 décembre 1939 », une note, « Détails du solde fournisseurs

au 31.12.1939 » 36, révèle le montant de la commande de Jean

Dunand.

Suite à ces précieuses informations, l’œuvre de la Villa Lou-

vigny a pu être datée vers 1939. Le panneau a été commandé

au début de l’année et payé à la fin de cette même année.

Cette datation est confirmée par les deux photographies ci-

tées précédemment, datant de la Seconde Guerre mondiale

(fig.2,4).

Selon David Dominguez-Muller, il s’agit sans doute d’une

commande de Jacques Lacour-Gayet, ancien vice-président

délégué de la CLR, qui par ailleurs possédait une œuvre de

Dunand dans ses collections privées. 38 Cette affirmation est

confirmée par cette phrase mentionnée dans une vente aux

enchères : « The present Lot was commissioned by Jacques

Lacour-Gayet, a member of the Institut and a collector of

art » 39. Le panneau en laque de Jean Dunand cité dans cette

vente aux enchères est antérieur à l’œuvre de la Villa Lou-

vigny, il s’agit d’une commande de 1936. Par conséquent,

Jacques Lacour-Gayet était probablement également à l’ori-

gine du choix de l’artiste pour cette commande dans l’inté-

rieur de la salle du conseil, correspondant au goût à la mode

de l’époque.

Le collectionneur Jacques Lacour-Gayet a également fait

plusieurs autres commandes dans le style Art Déco. Après

la Seconde Guerre mondiale, il intervient dans la commande

d’un buste représentant la Grande-Duchesse Charlotte au-

près du célèbre sculpteur de l’époque Paul Landowski (1875-

1961) 40. Cette magnifique sculpture trône encore dans la salle

d’entrée de la Villa Louvigny.

Le panneau de la Villa Louvigny est donc une œuvre tardive

dans la carrière de Jean Dunand. Quatorze ans après l’Expo-

sition internationale de Paris, l’Art Déco est à son apogée

et « les artistes qui le représentent ont déjà réalisé beaucoup

d’œuvres et connaissent une notoriété auprès d’un large

public » 41.

À la veille de la guerre, l’artiste a acquis une réputation dans

la réalisation de panneaux en laque de grandes dimensions,

aux sujets divers (paysage, monde animalier et floral, compo-

sition géométrique abstraite ou figurative). Le sujet traité dans

la commande luxembourgeoise reste toutefois unique avec la

représentation de la terre dans l’univers. Au niveau iconogra-

phique, nous pouvons la rapprocher de la représentation de la

carte planisphère décorant le paquebot L’Atlantique. 42

Dans la réalisation de ses travaux, Dunand a souvent travaillé

en collaboration avec d’autres artistes contemporains Art

Déco de renom de son époque, par exemple selon les dessins

géométriques proposés par Jean Lambert-Rucki (1888-1967)

ou par Jean Goulden (1878-1946) 43. Il a fait partie du groupe

Dunand-Goulden-Jouve-Schmid, artistes qui depuis 1921 ex-

posent annuellement huit fois dans la Galerie Georges Petit

à Paris. 44

Un autre membre de ce groupe, Paul Jouve (1878-1973) 45

reçoit en 1936 une commande du Grand-Duché de Luxem-

bourg (Chambre des Députés) pour la réalisation de deux

grands panneaux présentés dans le pavillon luxembourgeois

pour l’Exposition Internationale des Arts et des Techniques appli-qués à la Vie moderne de 1937 à Paris (fig.9). 46 Nous pouvons

lire à ce sujet : « L’ornementation de cette salle est complé-

tée par quatre grandes toiles décoratives de Paul Jouve, re-

présentant les ruines des châteaux de Vianden, Bourscheid,

36 Loc.cit.37 Jacques Lacour-Gayet (1883-1953), de l’académie des sciences morales

et politiques, membre du Conseil économique, est un homme d’affaires français. il contribue en 1931 à la fondation du poste Radio-Luxembourg, dont il est le vice-président délégué. Pour plus d’informations concernant Jacques Lacour-Gayet (1883-1953), voir : DAUMAS, J.-Cl. (éd.), Dictionnaire historique des patrons français, Paris, Flammarion, 2010, p. 392-394 ; http://www.patronsdefrance.fr.

38 RTL Group Luxembourg, op.cit.39 L’information provient du catalogue de vente de Christie’s (Lot 205, Sale 6379,

Important 20th Century Decorative Arts, London, 9.11.2000. Voir : http://www.christies.com/lotfinder/LotDetailsPrintable.aspx?intObjectiD=1907815.

40 Pour plus d’informations concernant Paul Landowski (1875-1961), voir la bio-graphie dans : BREON, E. dir., op.cit.,p. 266. ; BENEZiT, E., Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, nouv. éd., Paris, Éditions Gründ (t.8), 1999, p. 228-229. ; http://journal.paul-landowski.com/search/node/Lacour-Gayet?page=1.

41 BREON, E. dir., op.cit.,p.176.42 Cette information est reprise de : Ibid., p. 174.43 Jean Goulden (1878-1946) est un artiste décorateur, plus particulièrement

connu pour ses magnifiques émaux, et mécène. Pour plus d’informations concernant Jean Goulden (1878-1946), voir : BENEZiT, E., op.cit. (t.6), 1999, p. 326.

44 Pour plus d’informations concernant les expositions du groupe Dunand-Goulden-Jouve-Schmid dans la Galerie Georges Petit à Paris, voir : MARCiLHAC, F., Jean Dunand. His life and works (…), p. 36-40.

45 Paul Jouve (1878-1973) est un artiste français, considéré comme l’un des meilleurs peintres animaliers français. Parmi le groupe d’artistes animaliers de l’époque, nous pouvons également retrouver un artiste luxembourgeois, Auguste Trémont (1892-1980). Pour plus d’informations concernant Paul Jouve (1878-1973), voir : BENEZiT, E., op.cit. (t.7), 1999, p. 620.

46 Pour plus d’informations concernant le pavillon luxembourgeois à l’Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne à Paris en 1937, voir : Un petit parmi les grands. Le Luxembourg aux Expositions uni-verselles de Londres à Shanghai (1851-2010). Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, 13.05.-5.09.2010 ; Ries, N., « L’art et les artistes au Pavillon luxembourgeois », in : Les Cahiers luxembourgeois. Revue libre des Lettres, des Sciences et des Arts, 14e année, 1937, p. 719-732.

68

Fig.9 Le salon d’honneur. Album de M. Antoine Funck, documentant La participation du Grand-Duché de Luxembourg à l'Exposition internationale de Paris 1937. © Bibliothèque nationale de Luxembourg (Réserve précieuse, S.L. / iii:29. Photo: Marcel Strainchamps).

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Esch-sur-Sûre et Bourglinster. Ces fresques, conçues en des

tonalités de grisaille estompée sans trace de superfluités

réalistes et où l’on aime retrouver la main d’un maître sûr

de lui-même et des effets à produire, s’harmonisent le plus

agréablement avec cet ensemble d’apothéose discrète » 47.

Cette commande atteste de l’existence de liens étroits entre

les artistes français et le Grand-Duché de Luxembourg, trois

ans avant le projet de la Villa Louvigny.

De cette époque, le témoignage d'Antoine Funck, chargé

d’affaires du Grand-Duché à Paris en 1937, est révélateur :

« Le pavillon luxembourgeois (…) constitue envers la France

une marque de reconnaissance, à laquelle notre pays a donné

une expression au diapason des sentiments qu’il éprouve à

l’égard de la grande nation ; il atteste le patriotisme et la vo-

lonté d’indépendance du peuple luxembourgeois sous sceptre

de la Dynastie nationale ; il marque, enfin, avec modestie et

dignité, la place du Luxembourg parmi les nations que le gé-

nie de la France a su réunir autour d’elle (…) » 48.

Les obsèques de Jean Dunand ont lieu à Paris au Temple de

Plaisance le 9 juin 1942.

Finalement, c’est en 1953, l’année du décès de Jacques Lacour-

Gayet, que le panneau de Dunand a été recouvert par la map-

pemonde en parchemin et en cuir, correspondant probable-

ment davantage au goût des dirigeants de l’époque.

Pour conclure, le panneau en laque retrouvé dans la Villa

Louvigny est de la main de cet important créateur Art Déco

Jean Dunand, une commande pour la salle de conseil de l’an-

cien siège de la CLR. Il s’agit d’une découverte majeure dans

l’histoire de l’art sur le territoire de notre pays. Témoin presti-

gieux de son temps, l’intérieur de la Villa Louvigny constitue

un exemple unique illustrant à merveille l’existence de l’Art

Déco dans notre capitale.

Dans la carrière de l’artiste, le panneau retrouvé au Luxem-

bourg est une œuvre de la fin de sa vie, lorsqu’il avait acquis

une renommée internationale. La commande luxembour-

geoise correspond ainsi à la mode de l’époque.

La découverte d’un chef-d’œuvre de Jean Dunand au Luxem-

bourg a permis de souligner l’importance de l’Art Déco éga-

lement au Luxembourg dans l’espoir de susciter l’intérêt du

public pour notre histoire et pour la préservation du patri-

moine national.

Des recherches plus approfondies nous permettront peut-

être dans le futur d’élucider des questions restées encore en

suspens au sujet de la commande, de la décoration et du

mobilier intérieur, ainsi que les raisons du recouvrement de

l’œuvre de Jean Dunand de 1953. En attendant, le panneau

en laque dans l’intérieur de la Villa Louvigny constitue un en-

semble rare de l’Art Déco au Grand-Duché de Luxembourg,

à apprécier à sa juste valeur.<

47 Ibid., p. 723-724. 48 L’architecture moderniste à Luxembourg (…), p. 93.

70

1956LUxEMBoURG–BiENNALEDEVENiSE

Du21/09/2012au06/01/2013

La Biennale de Venise, dont la première édition remonte à

1895, reste jusqu’à aujourd’hui une des plus prestigieuses

manifestations consacrées à l’art contemporain qui chaque

fois attire des centaines de milliers de visiteurs et de passion-

nés d’art. Fondée sur le modèle des expositions universelles,

elle donne aux pays participants l’opportunité de présenter

leurs projets artistiques à un public international.

En 1956, le Grand-Duché de Luxembourg y est invité pour la

première fois, à une époque où le pays commence à s’éman-

ciper sur la scène politique internationale. Conscient de la

compétitivité qui règne à Venise, Joseph-Émile Muller (1911-

1999), le commissaire en charge de la section luxembour-

geoise et une des figures emblématiques de la scène artistique

luxembourgeoise, décide de montrer quinze toiles de Joseph

Kutter (1894-1941) et sept sculptures d’Auguste Trémont

(1892-1980), artistes à la renommée établie et dont Muller

estime qu’ils peuvent se défendre à l’étranger.

Après cette première participation, il faudra attendre l’année

1988 pour que le Luxembourg, cette fois à l’initiative des ar-

tistes eux-mêmes, renoue avec la Biennale de Venise.

En recréant le plus fidèlement possible, à l’aide de plans

originaux, l’espace d’exposition ainsi que l’accrochage très

dense de 1956, le MNHA voulait confier aux visiteurs une

Expositionstemporaires2012-2014

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2014

impression de l’atmosphère qui, à l’époque, régnait autour

des premiers pas du Luxembourg sur la scène artistique in-

ternationale.

Dans le cadre du projet Atelier Luxembourg, l’exposition, ainsi

que celle organisée par le Mudam (The Venice Biennale Pro-ject 1988-2011), soulignaient l’importance de la Biennale de

Venise pour le développement et l’ouverture de la vie artis-

tique au Luxembourg du milieu du XXe siècle à nos jours.

L’ARGENTERiEGRAND-DUCALEDESCHEFS-D’œUVREDEL’oRFèVRERiERACoNTENTL’HiSToiREDELADyNASTiELUxEMBoURGEoiSE

Du05/10/2012au13/01/2013

Les argenteries au sens large réunissent depuis la nuit des

temps des travaux sublimes d’orfèvrerie et d’argenterie, des

couverts en argent et des objets d’apparat en métal précieux.

Elles confèrent aux mariages, couronnements, visites d’état

et signatures de traités leur cadre festif et prestigieux. L’ar-

genterie grand-ducale remplit cette fonction jusqu’à nos

jours. Après avoir été montrée dans le cadre de la visite d’État

luxembourgeoise en Allemagne au Deutsches Historisches

Museum à Berlin, elle était visible à partir du 5 octobre 2012

au Musée national d’histoire et d’art à Luxembourg.

Plus de 500 objets d’exposition, parmi lesquels toute une

série d’objets personnels, représentaient les courants stylis-

tiques les plus importants de cet artisanat d’art européen de

la Renaissance jusqu’à la période contemporaine. Ils permet-

taient au visiteur de comprendre l’évolution de la mode et de

la culture de cour.

72

Des pièces exceptionnelles, comme le Saint-Georges terras-

sant le dragon ou la Rose d’or remise par le Pape Pie XII

à la Grande-Duchesse Charlotte en 1956, auxquels s’ajou-

taient des bustes et des portraits de membres illustres de la

famille princière, rendaient tangible l’histoire mouvementée

de la maison régnante et livraient un aperçu inattendu d’une

collection européenne importante.

Quel événement aurait mieux su illustrer le maintien de

la fonction représentative originelle de l’argenterie grand-

ducale que le mariage du Grand-Duc héritier Guillaume avec

la Comtesse Stéphanie de Lannoy le 20 octobre 2012 ? Pour

l’occasion, quelques-unes des pièces exposées avaient été pré-

levées du 17 au 23 octobre pour retourner ensuite au musée

dans toute leur splendeur.

TRéSoRSDEKAMiGATAESTAMPESJAPoNAiSESD’oSAKA1780-1880

Du16/11/2012au17/03/2013

Trésors de Kamigata. Estampes japonaises d’Osaka 1780-1880

donnait au public un aperçu sur un chapitre passionnant

mais jusqu’à présent peu connu de l’histoire de l’art japonais.

Le terme Kamigata désigne la région de Kyoto, la résidence

des empereurs, et d’Osaka, le centre économique du Japon à

cette époque. À côté de Kyoto et d’Edo (aujourd’hui Tokyo),

la ville d’Osaka était le troisième centre important du Japon

des XVIIIe et XIXe siècles.

Les estampes polychromes originales de Kamigata présentent

de multiples facettes. Elles se distinguent non seulement par

leur très grande qualité artistique, mais illustrent également

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2014

la vie culturelle et quotidienne d’une époque révolue. Les

représentations de décors scéniques du théâtre Kabuki ain-

si que des acteurs et des pièces et rôles les plus importants

nous entraînent dans un monde inconnu et fascinant. Les

gravures sur bois pouvaient également servir à la réalisation

de planches de mode et de calendrier. D’autres montrent des

paysages ou des vues urbaines ou pouvaient être utilisées

comme affiches ou programmes pour annoncer des pièces de

théâtre.

Le visiteur découvrait non seulement les différents thèmes

traités, il apprenait aussi à connaître les techniques de pro-

duction ainsi que les relations particulièrement complexes

entre maîtres et élèves.

L’exposition présentait pour la première fois en Europe plus

de 580 gravures en provenance de collections privées, dont

beaucoup sont extrêmement rares et n’avaient encore jamais

été montrées auparavant. Une cinquantaine parmi les 290 ar-

tistes représentés étaient même totalement inconnus dans la

littérature japonaise spécialisée.

74

PEiNTSPoURLERoi:BARENDCoRNELiSKoEKKoEK(1803-1862)ETLEPAySAGELUxEMBoURGEoiS

Du22/02au09/06/2013

Pour commémorer le 150e anniversaire de la mort du cé-

lèbre paysagiste néerlandais Barend Cornelis Koekkoek (né

à Middelbourg en 1803, décédé à Clèves en 1862), le MNHA

a exposé ses œuvres les plus célèbres : les paysages luxem-

bourgeois grand format qu’il réalisa pour le compte du Roi

Grand-Duc Guillaume II des Pays-Bas (1840-1849) à l’apo-

gée de l’époque de la peinture de paysage romantique.

Au cœur de l’exposition se trouvaient les trois tableaux en-

core connus de nos jours du cycle original constitué de neuf

pièces. À côté d’autres tableaux importants du Maître, l’ex-

position présentait de nombreux croquis et dessins réalisés

par Koekkoek à l’occasion de son voyage au Luxembourg

commissionné par le Roi au cours de l’été 1845.

De nombreux contemporains de Koekkoek furent égale-

ment fascinés par les vues pittoresques offertes par le pay-

sage luxembourgeois. Le plus important d’entre eux est sans

doute le peintre romantique William Turner, dont les deux

aquarelles intimes avec des vues de Luxembourg vers 1839

de la collection du MNHA étaient exposées. En outre, les

visiteurs ont fait la connaissance d’œuvres représentant des

motifs luxembourgeois, entre autres d’Alexandre Joseph

Daiwaille, beau-frère de maître Koekkoek, du poète et dessi-

nateur français Victor Hugo, de l’artiste-peintre luxembour-

geois Jean-Baptiste Fresez ainsi que de deux grands inno-

vateurs de la peinture de paysage belge et néerlandaise vers

1850, Théodore Fourmois et Willem Roelofs.

L’exposition a été rendue possible grâce à des prêts généreux

de la famille royale des Pays-Bas et de la Cour grand-ducale

ainsi que de collections publiques et privées aux Pays-Bas, en

Belgique, en Allemagne, au Luxembourg, au Royaume-Uni

et aux États-Unis.

Un catalogue détaillé fut publié à l’occasion de l’exposition,

comportant des articles sur Koekkoek et la collection de

Guillaume II ainsi que le paysage luxembourgeois dans la

peinture romantique et les arts décoratifs et graphiques.

L’exposition avait été préparée par le docteur Asker Pelgrom

pour le compte du musée B.C. Koekkoek-Haus à Clève (Alle-

magne), en coopération avec le MNHA. L’exposition avait

également été présentée du 23 septembre 2012 au 27 jan-

vier 2013 au musée B.C. Koekkoek-Haus à Clève.

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2014

DiSTURBANCES/LANDESCAPE

Du25/04au01/09/2013

Depuis son lancement au Luxembourg en 2006, le Musée na-

tional d’histoire et d’art a réservé une place importante dans

sa programmation au Mois européen de la Photographie.

Pour cette quatrième édition 2013, le MNHA, en associa-

tion avec Café Crème art&médiation, a présenté l’exposition

DistURBANces/LandEscape. Ce projet se déclinait en trois

parties au Luxembourg : à la Fondation de l’Architecture, au

Ratskeller au Cercle et au MNHA.

DistURBANces – LandEscape a analysé les changements de pa-

radigme dans les représentations paysagères et les relations

de l’homme à la nature et à la ville.

La photographie contemporaine fait face à un double défi :

rendre compte de la modification croissante de la nature

sous l’effet d’une urbanisation galopante laquelle a, comme

effet, une sorte de surprotection (dans des parcs naturels, par

exemple) de ce qui a été autrefois considéré comme un envi-

ronnement sauvage. Aujourd’hui, la nature ne peut plus être

vécue comme un territoire hors de l’atteinte de la civilisation,

bien au contraire, elle devient son prolongement et n’est plus

son contraire hostile et menaçant.

Le deuxième défi que la photographie doit relever est le doute

qui entoure sa propre pratique à travers la mise en cause de

son regard objectif. Photographier aujourd’hui signifie bien

souvent construire ou reconstruire la réalité. Contrairement

aux convictions positivistes du XIXe siècle, le photographe,

de nos jours, joue de la réalité sur plusieurs niveaux, de sorte

que ce qui est donné à voir ne correspond pas toujours à ce

qui est en réalité.

Le jeu entre fiction et réalité, entre vrai et faux devient un des

thèmes dominants de la création artistique. Les artistes pro-

venant de dix pays différents combinent ainsi une réflexion

sur les dérives de notre civilisation avec un regard tantôt in-

quiet tantôt ironique sur leur propre pratique ou manière de

voir. Ils posent tous à travers leur conception du « paysage »

la question cruciale de la perte de connexion avec la nature

que subit notre monde aujourd’hui.

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FiGURATioNNARRATiVE

Du12/07au15/09/2013

Pendant l’été 2013, le MNHA avait invité à découvrir, à tra-

vers une sélection d’œuvres de sa propre collection, un des

mouvements majeurs de la peinture française de la deuxième

moitié du XXe siècle.

En juin 1964, le critique Gérald Gassiot-Talabot avait réuni

34 jeunes artistes dans l’exposition Mythologies quotidiennes au

Musée d’art moderne de la Ville de Paris et les avait regrou-

pés autour de la définition : « Est narrative, toute œuvre plas-

tique qui se réfère à une présentation figurée dans la durée

par son écriture et sa composition sans qu’il y ait toujours à

proprement parler récit ».

Inspirés autant par la photo, le cinéma, la publicité, la bande

dessinée que par la peinture classique, les artistes de la Figu-

ration narrative détournent l’image pour en révéler des sens

inattendus, servir leurs implications politiques et suggérer

d’autres narrations.

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2014

JEANSCHAACK(1895-1959)

Du11/10/2013au23/02/2014

Le Musée national d’histoire et d’art possède dans ses collec-

tions quelques trésors méconnus du grand public.

Suite aux généreux dons d’Anne Liliane Schaack, la défunte

fille de l’artiste, le MNHA a mis à l’honneur un des peintres

luxembourgeois les plus intéressants de la première moitié

du XXe siècle, à travers une exposition monographique réu-

nissant l’intégralité des œuvres de Jean Schaack conservées

au musée.

Jean Schaack appartient avec Joseph Kutter (1894-1941),

Jean Noerdinger (1895-1963) et Harry Rabinger (1895-1966)

à cette génération de peintres qui, ayant fait leurs études à

Luxembourg, Strasbourg et Munich, se stimulent mutuelle-

ment jusqu’à créer en 1927 le Salon de la Sécession, point de

rupture avec les tenants traditionalistes du Cercle Artistique

de Luxembourg (C.A.L.).

Avec plus de 350 œuvres inspirées notamment par les néo-

impressionnistes français et les artistes modernes de Munich,

l’exposition a permis au visiteur de découvrir ou de redécou-

vrir cet important artiste aux styles variés.

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THéoKERG1909-1993

Du14/12/2013au04/05/2014

À l’occasion du 20e anniversaire de la disparition de Théo

Kerg, le Musée national d’histoire et d’art et le Cercle Cité

avaient présenté la première exposition muséale de l’artiste

luxembourgeois dans son pays natal. Réparties sur deux sites,

les œuvres exposées se complétaient et illustraient différentes

périodes de l’artiste.

La présentation au MNHA couvrait les années 50, décisives

pour Théo Kerg. Il travaille dans la capitale française où sa

peinture est influencée par les artistes de « l’École de Paris ».

Une vingtaine de tableaux réalisés entre 1948 et 1966 témoi-

gnaient de la position artistique d’après-guerre de Théo Kerg.

En revanche, l’accrochage au Cercle Cité avait mis l’accent

sur la grande variété des matériaux et des supports qui ca-

ractérisent sa démarche, ainsi que sur le tactilisme, technique

qu’il définit comme l’ « animation de la matière », développée

depuis le milieu des années 50.

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2014

UNVoyAGERoMANTiqUECHEFS-D’œUVREDELACoLLECTioNRADEMAKERS

Du04/04au14/09/2014

Le Romantisme était un mouvement européen du XIXe siècle

s’exprimant non seulement à travers les arts visuels, la litté-

rature et la musique mais également à travers la science et

la philosophie. En réaction à la Révolution industrielle et en

révolte contre les normes politiques et sociales des Lumières,

il s’est opposé à la prépondérance de la Raison.

Le mouvement ne peut pas être facilement décrit à travers des

caractéristiques stylistiques. Des émotions intenses telles que

l’appréhension, l’horreur, la terreur et la crainte étaient consi-

dérées comme d’authentiques sources d’inspiration menant à

de nouvelles catégories esthétiques telles que le sublime et le

pittoresque. Pour la première fois, l’inconscient était reconnu

comme ressort principal du comportement humain.

Marqué par des caractéristiques nationales spécifiques, le

courant est devenu le véhicule de la formation d’une identité

nationale. Intéressés par l’histoire de leur nation, les roman-

tiques ont essayé de redécouvrir un « esprit » national. Les

peintres belges, inspirés par l’œuvre de Pierre Paul Rubens

(1577-1640), ont excellé dans la peinture historique. Dans

leur quête d’une école de peinture nationale, leurs homo-

logues aux Pays-Bas se sont spécialisés dans la peinture de

paysage, un genre dans lequel ils brillaient depuis l’Âge d’Or

du XVIIe siècle.

La Collection Rademakers, dont une partie avait déjà été

exposée à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, à la Galerie

Tretyakov à Moscou et à la Galerie nationale de Prague, réu-

nit une centaine de peintures romantiques de maîtres néer-

landais et belges. Paysages estivaux et hivernaux, marines,

vues urbaines, natures mortes, nocturnes, portraits et pein-

tures de genre invitent les visiteurs à se lancer dans un voyage

romantique.

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RoLANDSCHAULS–CAPRiCCio

Du15/05au13/07/2014

La commande du MNHA à l’artiste luxembourgeois Roland

Schauls d’une peinture emblématique de son œuvre avait été

à l’origine de l’exposition Capriccio. Stimulé, l’artiste créa en

très peu de temps non pas un tableau mais une vingtaine de

toiles et plus de deux cents dessins préparatoires. Au regard

de cet élan créateur, le musée s’était décidé à monter une ex-

position autour de la commande afin d’illustrer la démarche

créative d’un artiste contemporain.

Doté d’un vocabulaire pictural singulier, Roland Schauls

jouit d’une réputation bien établie de peintre figuratif. Ses

œuvres se trouvent dans des collections publiques et privées

au Luxembourg et à l’étranger. Dans son monde imaginaire,

émaillé de références à l’histoire de l’art du Grand-Duché, des

figures historiques côtoient des personnages d’aujourd’hui.

L’originalité de l’artiste consiste à puiser dans l’histoire de

son pays natal des éléments qu’il intègre par la suite dans

ses espaces picturaux. Ces collages, véritables capriccio ou

scherzo visuels, jouent avec la perception du spectateur et

l’invitent à s’interroger sur son passé et son présent.

Ainsi, L’Homme au doigt coupé de Joseph Kutter (1894-1941),

actuellement exposé au Centre Pompidou à Paris, n’est qu’une

des nombreuses références que Roland Schauls cite dans les

tableaux créés dans la suite de la commande du musée.

Dans l’exposition Capriccio, intitulée d’après l’œuvre com-

mandée, le public a pu découvrir non seulement les différentes

peintures, mais également un nombre important d’esquisses

préparatoires illustrant l’univers de cet artiste intrigant.

L’ARTANCiENFAiTPEAUNEUVE

Depuisle16/05/2014

Contraint de fermer une grande partie de ses salles suite aux

travaux de réaménagement de l’aile Wiltheim, le Musée na-

tional d’histoire et d’art a saisi l’opportunité de revoir la scé-

nographie de ses collections permanentes. L’espace rénové

met désormais plus avantageusement en lumière les chefs-

d’œuvre du MNHA. D’importants tableaux de la collection

ont été restaurés à cette occasion et le visiteur est invité à

découvrir les nouvelles acquisitions des dernières années.

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2014

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iMPERiUMRoMANUMD’ALFREDSEiLAND

Du10/10/2014–15/02/2015

Alfred Seiland, professeur de photographie à l’Académie des

Beaux-Arts de Stuttgart, est l’une des figures de proue de la

photographie de paysage.

Depuis plus de 20 ans il visite avec son appareil photo ana-

logique à grand format des sites de l’Imperium Romanum qui

sont entrés dans l’Histoire. Ses voyages à travers l’ancien Em-

pire romain l’emmènent également à des endroits difficile-

ment accessibles, dérobés aux regards des touristes.

Le travail de l’artiste s’inscrit dans une longue tradition de

photographes fascinés par l’Antiquité. Sa démarche est toute-

fois unique, car elle interpelle le spectateur et l’invite à s’inter-

roger sur la relation que nous entretenons avec notre histoire

et notre patrimoine culturel.

Les photographies d’Alfred Seiland ne sont pas de simples re-

présentations d’édifices romains. Elles invitent à la réflexion

sur la présence continue de l’Antiquité et sur les différentes

approches face à elle. Une grande partie de ses sujets évo-

quent le contraste entre l’Antiquité et la modernité. Certains

de ses motifs procurent au visiteur une vision romantique

de mondes disparus, tandis que d’autres prêtent à sourire à

travers l’humour avec lequel nous abordons notre héritage

romain.

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2014

GéNiEETFoRTERESSE–LESPLANSDELAFoRTERESSEDELUxEMBoURGàLASTAATSBiBLioTHEKDEBERLiN

MuséeDräiEechelen–Forteresse,Histoire,identitésDu05/10/2013au31/03/2014

Dans le cadre de l’accord de coopération entre le Musée na-

tional d’histoire et d’art et la Staatsbibliothek de Berlin (SBB)

du 23 avril 2012, le Musée Dräi Eechelen a exposé 71 plans

originaux de la forteresse. À l’origine, ils se trouvaient aux

archives de la Direction du Génie prussienne à Luxembourg.

Restaurés et digitalisés dans le cadre de cette exposition, les

plans témoignent du développement de la forteresse entre le

XVIIe et le XIXe siècle. Ainsi, ils éclairent la construction des

ouvrages de fortification comme les forts, les écluses et les

mines, et la fonction de différents bâtiments militaires, tels

les casernes et les hôpitaux. Illustrant les techniques topogra-

phiques, ils expliquent des inscriptions historiques, le système

de récupération de l’eau de pluie et le travail de la Direction

du Génie. Enfin, la genèse délicate du « plan Cederstolpe » qui

montre pour la première fois les développements historiques

de la forteresse, est richement documentée. Aujourd’hui, ces

plans sont appréciés pour leurs qualités esthétiques, mais ja-

dis, ils étaient des instruments de travail ordinaires.

Le film « Mon père, ingénieur militaire » offre une introduc-

tion ludique. Au cœur de l’exposition, une base de données

interactive a permis de consulter l’ensemble des plans de

Luxembourg conservés à la SBB. L’animation 3D du fort

Rheinsheim a illustré les possibilités d’interprétation des

plans historiques au XXIe siècle.

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iMAGESD’UNPAySSoUVERAiN.LEPHoToGRAPHECHARLESBERNHœFTETL’iDENTiTéLUxEMBoURGEoiSE

MuséeDräiEechelen–Forteresse,Histoire,identitésDu28/05/2014au18/03/2015

Portraitiste, premier photographe de la cour grand-ducale

de Luxembourg, éditeur d’albums illustrés et inventeur qui

s’emploie à améliorer les techniques d’éclairage artificiel

dans les studios des portraitistes, Charles Bernhœft est le

pho to graphe luxembourgeois le plus important de la fin du

XIXe et du début du XXe siècle.

La présentation s’articulait autour de deux thèmes princi-

paux liés à cette quête identitaire : d’un côté les portraits des

souverains et de la famille grand-ducale, de l’autre les vues

de sites pittoresques du grand-duché avec leurs vestiges his-

toriques et le paysage urbain de la capitale remodelé après

le démantèlement de la forteresse. Les images se présentent

sous différentes formes : des tirages d’épreuves à développe-

ment classique destinés à la vente, des phototypies regrou-

pées dans des albums thématiques, une revue hebdomadaire

illustrée et des photographies reproduites sur des cartes pos-

tales diffusées à grande échelle.

Les photographies de Charles Bernhœft contribuent ainsi à

modifier profondément la perception que les citoyens ont de

leur pays et deviendront, au fil du temps, les supports visuels

de la conscience identitaire d’une communauté nationale,

avant de se transformer en images-souvenirs ancrées dans

la mémoire collective et en documents historiques pour les

générations actuelles.<

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Frans Floris I, de son vrai nom Frans de Vriendt, est né à

Anvers en 1516 dans une famille de tailleurs de pierre. Hanté

par un goût inné pour la peinture, le jeune Floris renonce

à la sculpture et s’établit à Liège afin de devenir l’élève de

Lambert Lombard. Entre 1540 et 1541 il est membre de la

Guilde de Saint-Luc d’Anvers. Selon Karel van Mander et

Guicciardini il est parti ensuite pour l’Italie où il a copié

de nombreux tableaux et sculptures de maîtres italiens du

XVIe siècle. En 1567, Guicciardini mentionne dans ses Des-crittione di tutti paesi bassi que Floris était un des peintres les

plus connus en Flandre. Ses œuvres sont marquées par ses

études de l’anatomie humaine faites en Italie et la représen-

tation fidèle des figures dans l’espace. Il a été surnommé par

ses compatriotes le « Raphaël flamand ».

Acquisitionsetdons2010-2014:quelquesobjetschoisis

Fig.1 Frans Floris i (1516-1570), Sainte Parenté, vers 1555, huile sur bois, 139 x 181,6 cm, 2010-064-001

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Le sujet de la Sainte Parenté est très répandu dans le nord de

l’Europe à partir du XVe siècle. Selon la légende, Sainte Anne

se serait mariée trois fois et de chaque mariage serait née une

fille nommée Marie. Jusqu’au Concile de Trente, la légende

servait à expliquer les contradictions dans les récits de la fa-

mille du Christ. Dans ce tableau Sainte Anne est représentée

comme une vieille femme qui met ses mains sur les épaules

de Saint Joseph. Les trois Marie ainsi que Sainte Élisabeth et

Saint Jean-Baptiste sont également représentés.

L’image photographique joue un rôle important dans la dé-

marche créative de ce jeune artiste luxembourgeois. Les mo-

tifs représentés dans ses peintures, principalement des méga-

poles d’Asie, des plats de nourriture et des natures mortes,

sont préalablement recherchés parmi des photographies

mises en ligne sur Internet par des auteurs inconnus, que l’ar-

tiste sélectionne selon son intérêt et prend pour modèles pour

les traduire en peinture.

Le développement et le boom des villes asiatiques constituent

un leitmotiv dans la peinture de l’artiste. Ces villes l’intéres-

sent pour leur gigantisme et leur aptitude à étendre leurs

territoires, contrairement aux villes européennes empêtrées

dans leur histoire, plus lentes à se renouveler face à la mon-

dialisation.

Fig.2 Christian Frantzen (* 1975), Goldstar, 2008, huile sur toile, 190 x 270 cm, 2010-079-001

88

Le tableau montre Marie-Madeleine après la crucifixion, au

moment où elle décide de dédier sa vie à la solitude et à la pé-

nitence. Elle est assise dans un paysage devant une grotte en

train d’enlever son habit élégant, symbole de la décadence de

sa vie précédente. Elle tourne sa tête vers les pages d’un livre

montrant quelques lignes de l’Écriture Sainte. Le livre repose

sur un crâne, un des attributs principaux de la sainte. Dans

cette œuvre, l’influence du Titien est apparente.

Gillis Coingnet, qui devient membre de la Guilde de Saint-

Luc à Anvers en 1561, part peu après pour l’Italie. De ce sé-

jour presque décennal il garde une forte influence des œuvres

du Titien. Le style maniériste de l’artiste sera réinterprété

quelques années plus tard par l’un de ses meilleurs élèves,

le peintre d’histoire, de portraits et de paysages Cornelisz

Cornelis (dit Cornelis van Haarlem [1562-1638]), dont le

MNHA possède un tableau.

Fig.3 Gillis Coignet (vers 1538-1599), La pénitence de Marie-Madeleine, huile sur panneau, 127 x 92,5 cm, 2011-050/001Acquis avec le soutien des Amis des Musées d’Art et d’Histoire Luxembourg

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Alfred Stevens est né à Bruxelles en 1823. Connu pour ses

portraits, paysages, marines et peintures de genre, il fut es-

sentiellement un peintre de la femme et plus particulièrement

de la Parisienne du Second Empire. Son dessin est précis, sa

peinture claire et lumineuse et sa pâte assez nourrie.

Stevens s’opposa à la grandiloquence mal comprise du ro-

mantisme et abandonna les sujets traités au début de sa car-

rière. Il fut également un représentant du réalisme. Il expri-

mait les aspects modernes de son temps et fut un des premiers

amateurs des « japonaiseries ». Ami des impressionnistes,

Stevens ne peut cependant que difficilement être considéré

comme un impressionniste.

Fig.4 Alfred Stevens (1823-1906), Femme assise dans un intérieur – L ’ indisrète, non daté, huile sur toile, 67 x 59 cm, 2011-089-001

90

Jacques Jordaens est né à Anvers en 1593. Il commença

son apprentissage chez Adam van Noort en 1607 et fut reçu

franc-maître à la Guilde de Saint-Luc d’Anvers en 1615.

Jordaens, à partir de 1617, avait beaucoup travaillé pour les

églises et, tout en donnant son concours à Rubens, continua

d’exécuter des travaux personnels. À partir de 1626, il ne

forma plus d’élèves pour son compte, mais dirigea ceux de

Rubens. Le style de Jordaens est certainement influencé par

ce dernier, mais il lui emprunta surtout son amour des formes

puissantes. Résolument plus réaliste que Rubens, il ne prit

que ce qu’il ne put éviter des fioritures italiennes, et s’il fallait

chercher dans son œuvre quelques réminiscences d’Italie, ce

serait de Venise, de Giorgione et de Titien.

Dans ses tableaux, le caractère sublime des sujets représentés

se heurte souvent à la vulgarité et à la qualité comique de

ses figures. Le Bacchus est un parfait exemple d’un tel conflit.

Un rustre Bacchus incite son disciple, corpulent et ivre, à

l’intempérance.

Fig.5 Jacques Jordaens (1593-1678), Bacchus, fin des années 1640, huile sur toile, 103,5 x 80 cm, 2012-225-001

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Jean Schaack (1895-1959) appartient avec Joseph Kutter

(1894-1941), Jean Noerdinger (1895-1963) et Harry Rabinger

(1895-1966) à cette génération de peintres qui, ayant fait leurs

études à Munich, se stimulent mutuellement jusqu’à créer

en 1927 le Salon de la Sécession, point de rupture avec les

tenants traditionalistes du Cercle Artistique de Luxembourg

(C.A.L.).

Tout au long de sa vie, l’artiste luxembourgeois s’adonne

régu lièrement à l’exécution de son autoportrait. L’année

1919 était très prolifique, comme le montre cette magni-

fique esquisse réalisée spontanément à l’huile. D’inspiration

néo-impressionniste, exécutée avec fougue et une grande

liberté d’expression, l’œuvre résume bien la création artis-

tique du peintre qui réside dans une perpétuelle recherche de

la perfection dans sa création.

Fig.6 Jean Schaack (1895-1959), Autoportrait, 1919, huile sur isorelle, 48,6 x 47,7 cm (à vue), 2012-279/012, Legs Anne Liliane Schaack

92

Florent Willems est né à Liège en 1823. Il fait ses études à

l’Académie de Malines et expose pour la première fois en

1840. En 1844 il s’établit à Paris où il est très tôt reconnu

comme restaurateur et peintre de talent. Avec son ami Al-

fred Stevens (1823-1906), il approfondit sa connaissance de

la technique des maîtres flamands du XVIIe siècle.

Dans ses tableaux il représente de petites anecdotes des XVIe

et XVIIe siècles, mais sa grande spécialité reste le portrait de

femme en pied dans d’élégantes toilettes de soie inspirées du

XVIIIe siècle.

Fig.7 Florent Willems (1823-1905), Portrait en pied, XiXe siècle, huile sur bois, 60 x 40 cm, 2013-226-003

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En 2012, le Musée national d’histoire et d’art a obtenu par

don une montre de gousset réalisée en 1887 par Joseph Pauly.

Originaire de Wiltz, Pauly a réalisé cette montre afin d’obtenir

son diplôme d’horloger de l’école d’horlogerie de Glashütte.

Cette ville de Saxe était depuis le milieu du XIXe siècle un

important centre de production horloger. L’ouvrage rappelle

les origines de son créateur, puisqu’on trouve une vue du châ-

teau de Wiltz sur une des faces.

Fig.8 Montre de gousset, 2012-278/001, don Nancy Pauly

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L’inscription que porte ce mortier en bronze, décoré de ner-

vures horizontales, de volutes et de feuillages, nous renseigne

précisément sur son producteur, son premier propriétaire et

son année de production : Pertineo ad Henricum Rademacker et me fecit Nicolavs Beffort Luxemburgensis Anno 1739 (j’appartiens

à Henri Rademacker et j’ai été fait par Nicolas Beffort de

Luxembourg, en l’an 1739). Ces mentions soulignent la va-

leur accordée par les orfèvres du début du XVIIIe siècle à leur

travail. Le MNHA a acheté cette pièce en 2013 lors d’une

vente aux enchères en France.

Fig.9 Mortier en bronze, 2013-234/001

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En 2013, un ensemble d’objets provenant d’Arcelor-Mittal

Schifflange ont rejoint les collections du MNHA. Cette

petite plaque en marbre gris (fig.10), montée sur une plaque

de chêne et protégée par une vitre en plexiglas fut montée

en souvenir du lamineur Eugène Biren, fusillé par les occu-

pants allemands lors de la répression de la « Grève générale »

de 1942. De tels objets documentant l’histoire politique et

sociale du Luxembourg au XXe siècle sont aujourd’hui de

plus en plus nombreux dans les collections du MNHA.

En 2011, le Fonds de rénovation de la Vieille Ville a fait don

au MNHA d’un bureau, datant des années 1950, qui se trou-

vait dans le bâtiment de l’ancienne annexe du Palais de Jus-

tice située Côte d’Eich. Ce bâtiment abrita la Cour de justice

des Communautés européennes de 1959 à 1972. Ce mobi-

lier fut très probablement utilisé par le président de la Cour

de justice. Bien que ne présentant pas d’intérêt artistique, ce

bureau (fig.11)est cependant un objet témoin de l’installation

des institutions européennes à Luxembourg dans les années

1950 et revêt donc d’un certain intérêt historique.

Fig.10 Plaque commémorative en marbre, 2013-210/022

Fig.11 Bureau, 2011-027/001

96

Chaque année, de nombreuses décorations nationales sont

accordées. L’ordre de la Couronne de Chêne (fig. 12) et

l’Ordre de Mérite du Grand-Duché de Luxembourg sont dé-

cernés par le Souverain sur proposition du Ministère d’État.

Les bijoux, les croix et les médailles de ces ordres, dans leurs

modèles actuels, ont été déposés par le Ministère d’État au

Cabinet des Médailles en mars 2014.

Fig.12 Ordre de la Couronne de Chêne du Grand-Duché de Luxembourg, 2014-215/009

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Parmi les plus belles acquisitions du Cabinet des Médailles,

signalons ce splendide florin. Pièce rarissime, on y reconnaît

la fleur de lys, emblème de la ville de Florence qui donna

son nom à ces monnaies. Au revers, on distingue, à côté de

la représentation de Saint Jean-Baptiste, un heaume comme

différent de l’atelier de Luxembourg. Cette magnifique pièce,

parfaitement conservée, a été frappée peu de temps après

l’avènement de Wenceslas Ier, au moment où le comté de

Luxembourg est devenu un duché.

Fig.13 Florin d’or de Wenceslas ier (1353-1383), frappé à Luxembourg vers 1354, 2014-257/003

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Fig.14 Menu du Banquet offert par Messieurs Fougerolle frères aux Collaborateurs et Ouvriers du Nouveau Pont (Luxembourg, le 11 octobre 1902), 2014-222/003

En 2014, un généreux donateur n’a pas hésité à confier au

Musée Dräi Eechelen des documents de famille qui offrent

un témoignage direct sur des événements historiques. Par

exemple, ce menu du banquet offert lors de l’ouverture du

Pont Adolphe et adressé à Monsieur Emile Mousel, bourg-

mestre de Luxembourg. Illustré par une photographie de

Charles Bernhœft, sa lecture nous replonge délicieusement

dans l’ambiance de ce repas, où des croquettes de ris de veau

étaient accompagnées de champagne Mercier.

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Le clavier est décoré avec un lion sur un socle qui porte l’ins-

cription suivante : « Souvenir de reconnaissance des sous-

officiers du 2ème bataillon du Régiment d'Élite [infanterie]

À leur Adjudant Major [Théodore] Turmes, le 6 mai 1849.

Ad. Jansen Arquébusier du Roi à Bruxelles. ».<

Fig.15 Épée en acier et laiton avec une fusée en fil argenté et garde à une branche, dans un fourreau en cuir et en laiton, conservé dans un étui en cuir souple, longueur : 97,5 cm, 2013-214/001

100

Les membres des Amis des Musées sont des personnes qui

non seulement aiment fréquenter les lieux d’art, de culture,

de patrimoine, mais ont la passion de faire partager cette

expérience.

C’est par le truchement de la famille et des connaissances

amicales, des relations d’affaires, du milieu professionnel ou

des goûts artistiques que chacun d’eux dispose d’un réseau.

C’est ainsi que l’Ami du Musée peut apporter son sens de

l’initiative, son énergie, son temps et son apport pécuniaire à

titre entièrement bénévole.

Le rôle de l’association est bipolaire : contenter, satisfaire

l’envie de connaissances de ses adhérents, mais parallèlement

apporter un soutien moral et financier au musée.

HiSToiRE

Le vœu d’avoir un musée digne de ce nom circulait dès 1845,

mais la réalisation de ce projet n’a vu le jour qu’en 1928.

Certes, il existait au Luxembourg une Société des Amis des

Musées entre 1926 et 1941, mais ce n’est qu’en 1977 que

l’actuelle association des Amis des Musées est née sous sa

première appellation d’ « Association des Amis du Musée

National d’Histoire et d’Art ». Notre amicale a donc vu le

jour sous les auspices des Musées de l'État et sous l’impulsion

de Monsieur Joseph-Émile Muller, conservateur de la section

des Beaux-Arts de l’unique musée de Luxembourg! Au fil du

temps cinq musées ont vu le jour et ce sont joints à l’associa-

tion : le Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Mudam),

le Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg, le Casino

Luxembourg-Forum d’art contemporain, la Villa Vauban

(galerie d’art de la Ville de Luxembourg) et tout récemment

le Musée Draï Eechelen (Forteresse, Histoire, Identités).

Depuis 2010, une convention de partenariat lie l’association

à ses musées amis. Entre autres avantages un membre jouit

d’une gratuité d’entrée annuelle, est invité aux vernissages, à

de nombreuses visites guidées des expositions, à des réduc-

tions conséquentes à l’achat de publications ou de catalo-

gues, etc., etc. Cette convention, d’autre part, agréablement

bénéfique aux sympathisants, a permis à l’association de fi-

nancer certains projets d’acquisition des musées.

2010 Villa Vauban : « Allégorie de l’Ouïe » (1650), huile sur

bois de Van den Hecke (1620-1650) et participation à la créa-

tion d’une bibliothèque scientifique et à la traduction d’un

audioguide pour les enfants.

2011 Musée National d’Histoire et d’Art : « La pénitence

de Marie-Madeleine », huile sur panneau de Gillis Coignet

(1535-1599).

2012 Mudam : « Fixed Points Finding a Home », de Sarah

Sze.

2013 Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg : parti-

cipation à l’acquisition d’une collection privée comportant

d’importants artistes luxembourgeois.

2014 Casino Luxembourg-Forum d’Art contemporain :

« Beautiful Steps #10 » de Lang et Baumann, servant à rendre

plus visible l’entrée du Casino.

2010-2014 le groupement d’stater muséeën a bénéficié de

5.000 € par an pour financer des projets ponctuels impliquant

tous les musées du territoire de la ville de Luxembourg.

Pour une somme totale avoisinant 215.000 €.

PRoJETSD’AVENiR

Le rôle social des Amis des Musées est indéniable : Aider

les musées à mieux remplir leur mission ; apporter un ap-

pui moral et matériel à ces institutions. La cotisation de base

fixée reste modique, pour n’écarter aucune bonne volonté et

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pour ne pas créer de barrière sociale. « Tous mécènes ! » Nous

continuons donc à assumer un rôle de mécénat et de promo-

tion, en jetant de nouvelles passerelles vers d’autres acteurs

sociaux. La culture est devenue une dimension capitale de la

vie sociétale et du tourisme au Luxembourg. Reconnaissons

le potentiel de développement économique de ce secteur.

La population a totalement changé depuis 20 ans, et surtout

ne laissons pas tomber l’engouement que les années cultu-

relles et les inaugurations d’institutions prestigieuses ont

suscité. Il faut aller au devant les milieux internationaux au

Luxembourg. Il faut mobiliser les partis politiques, imaginer

(je rêve !) un contact avec la Commission parlementaire de

la Culture, faire connaître nos efforts auprès des politiciens,

développer le tourisme culturel.

Notre message est clair, nous voulons relever le défi de faire

connaître les musées, accroître la fréquentation aussi bien

locale qu’internationale et par cela honorer les personnes gé-

rant ces merveilleux outils.<

www.amisdesmusees.lu

En couvertureStatue de la Consolatrice des Affligés, XVIIe siècle(Photo Tom Lucas © MNHA)

Impressum

Mise en page : mv-concept.lu

Impression : WEPRINT

© MNHA 2014

ISBN 978-2-87985-365-9

Mu

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