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La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine

Emily J. Levine, “La iconología y la Escuela de Hamburgo”, en Dreamland of humanists. Warburg, Cassirer, Panofsky and the Hamburg School, Chicago-London, University of Chicago Press, 2013.

ISSN 2313-9242

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La iconología y la Escuela de Hamburgo

Dios está en los detalles Aby Warburg

Una cosa me quedó clara mientras alternaba mi

residencia entre Alemania e Italia. El fenómeno de intercambio entre Norte y Sur, que se me había

hecho tan evidente, solo podía ser estudiado en un instituto que realmente aunara los vínculos entre

Norte y Sur. Aby Warburg

A pesar de la inseguridad financiera de los primeros años de la década de 1920 y de los desafíos que implicó para la vida académica, Erwin Panofsky comenzó a percibirse a sí mismo como parte de la próspera escena intelectual local. “Contra toda expectativa, integrábamos un círculo muy agradable y estimulante,” compartió con Kurt Badt, “hasta cierto punto compuesto por hombres mayores que yo, por mis contemporáneos y en menor medida por estudiantes (desafortunadamente el mayor, y mi favorito, está terminando su doctorado [;] por su trabajo, el primero de la ‘Escuela de Hamburgo’, se le ha otorgado una calificación ‘distinguida’ por unanimidad)”.1 El estudiante favorito, Edgar Wind, completó su doctorado con Panofsky y Cassirer con una disertación sobre la metodología de la historia del arte, convirtiéndose en el primer discípulo de la Escuela de Hamburgo, una atribución que conservó incluso durante el período de posguerra.2 ¿Pero que era lo que distinguía a la escuela como un grupo de intelectuales? No hay dudas que, como ésta, todas las escuelas de pensamiento surgieron, en cierta medida, de situaciones coyunturales. Aquellas instituciones económicas, culturales y familiares que

permitieron su existencia, también iluminaron las características centrales de su mundo intelectual. Parodiada en Phaedrus Hamburgensis, la verdadera escuela de Hamburgo mostraba un nuevo tipo de institución académica de origen privado en el siglo XX; una que equilibraba el deseo de autonomía que provenía de su independencia fiscal, combinada con la legitimación que proveía la afiliación universitaria. La escuela también provenía de la camaradería y algunas veces, la más, de la fricción productiva entre sus idiosincráticas y creativas personalidades. Por supuesto, compartían preocupaciones metodológicas. Como hemos visto, Cassirer fue más allá de Kant para realizar una crítica cultural de mayor alcance; del mismo modo, Panofsky también forjó una “tercera vía” entre las aproximaciones contextualistas y formalistas de sus mentores en la historia del arte. El filósofo apodó “asociación” (arbeitsgemeinschaft) al círculo académico comandado por Warburg y veía a la biblioteca [Warburg] como uno de sus mayores logros. Por su parte, a principios de los años 20, Panofsky comenzó a promover una floreciente metodología para la crítica de la historia del arte que se consolidó entre estos académicos que compartían intereses en los símbolos y se basó en los recursos mixtos de la ciudad: el magnífico catálogo de imágenes de la biblioteca, la colección de arte local y moderno de la ciudad y la ausencia de un departamento establecido de manera jerárquica. Como parte de la segunda generación de historiadores de arte deseosos de revisar los trabajos pioneros de sus maestros, Panofsky y su círculo enfrentaron preguntas urgentes sobre el futuro de la disciplina: ¿Cómo extraer conclusiones generales legítimas de la evidencia empírica? ¿Cómo podrían estas conclusiones sobre culturas y períodos específicos conectarse con otros? ¿Podría uno argumentar que estas conclusiones tenían una base científica? La observación “Dios está en el detalle” fue un enigmático comentario típico de la facilidad de Warburg para el drama; este epigrama también fue programático para el historiador de la cultura que buscaba la autoridad para proclamar que el conocimiento de lo particular podía ofrecer pruebas de un principio más general. Su respuesta, la iconología – el método



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que promovió un análisis holístico de las imágenes a través del tiempo– se transformó en el legado colectivo más duradero de la escuela y sus especialistas. El novedoso enfoque de Warburg, luego desarrollado por Panofsky, fue criticado en los últimos años porque su énfasis en el concepto de “estilo” fue demasiado amplio y su legitimidad epistemológica muy limitada. En especial Gombrich atacó el amplio enfoque histórico cultural del método, que asume que el arte es representativo del Zeitgeist y una generación más joven de especialistas rechaza la negación de la iconología hacia los métodos prediscursivos de formación del sentido. Pero la crítica de Gombrich ignora que el desplazamiento de la iconología (el suyo incluido) al contexto británico, revisó el sentido del método de manera significativa. Más aún, el enfoque del posmodernismo sobre la cultura material, es extrañamente nostálgico con estos trabajos alemanes tempranos. En la Alemania de Weimar, antes del exilio de estos intelectuales, la escuela encarnó una aproximación más dinámica al estudio de las imágenes a lo largo del tiempo. Su trabajo colectivo se nucleó alrededor de preocupaciones claves en esos días, incluida la revisión de la noción de Kunstwollen (voluntad artística) de Alois Riegl, la validez del neokantismo y los problemas de la interpretación de las humanidades en general. Estos estudiosos revisaron tanto las bases epistemológicas de esas imágenes en su contexto histórico como los efectos negativos de ese proceso de categorización. De ese modo, pretendieron equilibrar los extremos definiendo los debates conocidos del período, mediando entre el estructuralismo y el evolucionismo, entre lo universal y lo particular, entre el genio individual y la autoría colectiva en el arte. Pero la Escuela de Hamburgo se trató de algo más que una mera metodología. Aunque muchos especialistas han señalado que la mayoría de los iconólogos (como los neokantianos) eran judíos, este hecho no ha sido lo suficientemente explorado, en gran medida porque sería difícil no caer en el tipo de historia del arte etnográfica que Warburg, Panofsky y Cassirer rechazaron. Sin embargo, es indudable que dentro de un debate político más amplio estos asuntos académicos tuvieron verdaderas implicancias para la posición de dichos

intelectuales en la nueva república democrática. La creencia de que lo universal se manifestaba en lo particular – fuera lo divino, lo estético o lo jurídico– fue muy fácilmente trasferible a los debates contemporáneos relacionados con el etnonacionalismo y el cosmopolitismo. Por ejemplo, la interpretación indistinta de Durero ya fuera como alemán, europeo o artista genio, fue mucho más que una pregunta de la historia del arte: fue una cuestión política. El interés por estos temas, desde la periodización a la metodología, fue sin duda motivada por su judaísmo y no, debería agregarse, por diferencias de género. En el balance entre institucionalización y autonomía antes descripto, las mujeres del círculo salieron perdiendo. Sin embargo, los miembros de la Escuela de Hamburgo tendieron a evadir la inclusión en discusiones políticas, aun cuando su erudición estaba inevitablemente condicionada por su experiencia como judeo- germanos laicos. Que la excepcional constelación de miembros y recursos de Hamburgo fueran asociados con el carácter cosmopolita de la ciudad portuaria fue, en definitiva, el origen de sus fortalezas y sus debilidades. La tercera vía Ya en 1903 Warburg comenzó a desarrollar el término “historia del estilo” y escribió sobre una floreciente “tradición iconográfica”.3 Como sabemos, su conferencia de 1912 sobre el Palacio Schifanoia en Ferrara (Italia), también develó esta metodología en el contexto internacional.4 Técnicamente hablando, las raíces de la iconografía fueron aún más profundas. Un especialista ha rastreado este método en la historia del arte hasta los esfuerzos entre las corrientes artístico religiosas del siglo XIX de representar lo divino a través de símbolos identificables; una vinculación lógica para la necesidad de hacer visible lo invisible derivado del deseo religioso de señalar lo divino más allá de la materialidad de la pintura en tanto objeto.5 A través de su interés no solo en los símbolos y sus funciones, sino también en la interpretación de los acontecimientos de la vida, Warburg fue un paso más allá. En la medida en que, por ejemplo, un festival generaba sentido a partir de su propia actividad, Warburg, Cassirer e incluso Burckhardt vieron en la vida una importante



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fuente de sentido. Panofsky sacó provecho de estas tradiciones dispares para generar una “tercera vía” entre las dos escuelas dominantes precedentes; una aproximación que acercó forma y contexto en su análisis dinámico de las imágenes a lo largo del tiempo. Tan importante fue su logro que una historiadora ha llamado a su carrera “el evento fundamental” en la historia del campo.6 En cierto modo, la historia del arte como disciplina surgió tardíamente. Solo hubo un puñado de trabajos sobre arte antes del siglo XIX, incluyendo Vidas de los artistas (1650) de Giorgio Vasari que, aun cuando presentaba mayormente retratos biográficos de pintores, escultores y arquitectos conocidos, se aproximó a una teoría de la percepción estética. La Historia del arte en la Antigüedad (1764), de Johann Joachim Winckelmann, fue más allá en las nociones de arte en la arqueología clásica y sembró las bases de futuros trabajos académicos. Siguiendo a Winckelmann, diversos especialistas, incluyendo a Karl Friedrich von Rumohr y Gustav Waagen, produjeron estudios pioneros sobre artistas y corrientes artísticas. Muchos de estos autores estaban vinculados al trabajo en museos, sus intereses en la historia del arte financiados por un grupo de asociaciones de arte (kunstvereine) y contaban con algunas publicaciones aisladas. Recién en el siglo XIX, la historia del arte fue considerada una verdadera disciplina académica. El primer nombramiento de Profesor Ordinario se obtuvo en 1860 y la primera conferencia pública se organizó en 1873.7 A pesar de que Panofsky presumió que un titular de un puesto temprano dedicado a la historia del arte en Göttingen fue ocupado por un nativo de Hamburgo, para fin de siglo la aún joven disciplina estaba dominada por dos figuras de peso, Heinrich Wölfflin en Berlín y Alois Riegl en Viena, ambos instalados lejos de la ciudad hanseática.8 Según H.W. Janson, discípulo de Panofsky y reconocido historiador del arte, su maestro ingresó en el círculo de la historia del arte en un momento en que ésta atravesaba una crisis de identidad. En opinión de Janson, el problema para la generación de Riegl y Wölfflin era el de la consideración analítica de los cambios estilísticos a través del tiempo.9 Mientras que estaba claro que la ciencia era el modelo de las nóveles disciplinas

como la historia del arte, resultaba menos claro cómo explicar la progresión de imágenes como uno lo haría con la matemática. La respuesta de Wölfflin y Riegl a esa pregunta proveyó al contexto académico para la temprana formación de Panofsky y, en gran medida, para toda su carrera. Significativamente para este legado, ni Riegl pero tampoco Wölfflin fueron formados en una disciplina que no se asemeja en nada a la de la historia del arte hoy. Wölfflin había cursado historia cultural con Burckhardt, quien asumió su cargo en Basel en 1897. Basándose en el conocimiento de Burckhardt sobre el arte y la cultura del Renacimiento, Wölfflin buscó establecer una historia del arte más sistemática. Apelando a una teoría de la visión basada en la teoría de la contemplación estética, su respuesta a la cuestión del estilo se basó en el análisis sistemático y formal de la pintura. En 1901, Wölfflin asumió un cargo en Berlín y pronto publicó dos libros, El arte de Alberto Durero (1905) y Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915), que sentó las bases del formalismo en la disciplina. Aunque estos métodos variaron con el tiempo, a Wölfflin se lo reconoce a menudo por el método comparativo de dos imágenes de distintas épocas, un enfoque que influenció a varias generaciones de historiadores y que aun repercute hoy en día; tanto en el uso del método de la “doble diapositiva” como en la importancia fundacional del formalismo para la contemplación artística. Wölfflin fue criticado por estudiosos como Goldscmidt por su “fraseología vacía” y, por otros, por su “postura unilateral” y por su apoyo a la “historia del arte sin nombres”. Su ensayo “Por mi propia causa: en defensa de mis principios para la historia del arte” (In eigener Sache: Zur Rechtfertigung meiner kunstgeschichtlichen Grundbegriffe, 1920), luego publicado en Reflexiones sobre la historia del arte (1941), constituyó un intento por clarificar y defender su método. En este último trabajo, escribió irónicas acusaciones sobre el formalismo, “acepto esta etiqueta con orgullo ya que significa que estoy cumpliendo mi más importante rol como historiador del arte, a saber, analizar las formas perceptibles”.10 La vasta formación de Riegl en Viena en derecho, filosofía e historia, resultó en una perspectiva estética más teórica y una



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aproximación sistemática más exhaustiva, ambas aun de interés para los especialistas hoy día.11 En Viena, también adquirió experiencia curatorial en el Museo Austríaco de Arte e Industria donde se desempeñó como director del departamento de arte textil entre 1887 y 1897 – un cargo que influyó mucho en su deseo por erradicar la distinción entre arte culto y arte popular. Como intelectual autodidacta y pensador abstracto, Riegl estuvo influenciado por la noción de “vitalismo” expuesta por filósofos como Henry Bergson en Francia y Benedetto Croce en Italia. El impacto de estas teorías se abrió camino en el enfoque de la historia del arte en Riegl. Como Wölfflin, Riegl creía que la disciplina tenía el deber de dar cuenta de la trasformación de los estilos en el tiempo. También al igual que Wölfflin, creía que el análisis formal era crucial para esa tarea. Incluso, fue más ambicioso al criticar el dilema epistemológico central del campo: cómo podría una observación empírica proveer una base legítima para un juicio más generalizado de un período.12 Como base del concepto de estilo, desarrolló la categoría de kunstwollen o “intención artística específica y funcional”, un concepto que desempeñó el trabajo teórico necesario para satisfacer la responsabilidad científica del historiador de arte. En Problemas del estilo: fundamentos para la historia del ornamento (edición alemana, 1893), Riegl introduce este concepto como una base transindividual para entender las particulares aspiraciones espirituales de la época, una idea que le valió significativa atención académica y un cargo como profesor en la Universidad de Viena.13 Ocho años más tarde, cuando publicó La industria artística romana tardía, ya estaba claro el efecto que tendría este concepto. Extrapolando el análisis de toros y captores de las vasijas micénicas del segundo milenio a.c., Riegl dedujo una nueva percepción “óptica” de la realidad en ese período. El estilo romano tardío había sido hasta entonces catalogado como una aberración decadente. Aunque, según Riegl, “ver decadencia en la transformación de la antigüedad tardía supone dictar el camino que el pensamiento debió haber tomado para arribar a la visión moderna de la naturaleza”. En cambio, su lectura señaló un giro más amplio que llevó a un arte cristiano más espiritual para finalmente arribar, vía el

arte clásico griego, al arte basado en el sujeto de la modernidad.14 El método de Riegl – a través del cual el historiador devela la “intención estética” de una obra de arte individual en el contexto de la raza colectiva, voluntad o personalidad artística – sentó las bases de la primera Escuela de Viena en historia del arte. En su amplitud y en sus objetivos metodológicos, el trabajo de Riegl reflejó la “voluntad de enfrentar, con una audacia radical, los problemas fundamentales de la intelectualidad”. Como tal, este logro parecía una característica de los académicos vieneses de principios de siglo, ya fuera que estuvieran involucrados con la música o con las matemáticas.15 Así como Riegl usó el ritmo como el rasgo que estableció el período romano en una línea de tiempo progresiva más que designarla como “aberración”, su colega austríaco Anton Webern empleó el tono (y la atonalidad) para justificar la música moderna como una progresión histórica, incluso evolucionista.16 La Escuela de Viena de Riegl estuvo bien nombrada en tanto esta metodología compartía su dinámica con la escuela del movimiento Jugendstil local, el psicoanálisis de Freud y el viaje plástico de Gustav Klimt al inconciente.17 Frustrado con la burocracia prusiana de la Universidad de Berlín, Wölfflin se mudó a Munich en 1912 donde residió por doce años antes de regresar a Suiza. También intentó, con menor éxito, sacar mayores reivindicaciones de su análisis formalista –más famoso por vincular el estilo gótico con un par de zapatos que con el las catedrales– y aun así, su largamente planificada historia de la visión permanecía incompleta hacia el final de su vida.18 Los alumnos de su seminario en Berlín, permanecieron fieles a su maestro y sus severas reglas formalistas, aun cuando su lugar fue ocupado por Goldschmidt, quien recuerda haber pasado los primeros años reformando el punto de la mirada de los estudiantes. Cuando pidió a uno de sus alumnos que compartiera lo que veía en un paisaje dramático del pintor danés Jacob Van Ruisdael, el estudiante dijo, “[veo] una horizontal cruzada por una diagonal”, a lo que Goldscmidt, con su humor característico, respondió, “Que curioso, yo creo ver mucho más allí”.19 Si las contribuciones de Riegl no revelaron sus limitaciones de manera tan



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evidente como sí lo hicieron las de Wölfflin, insinuaron más de lo que resolvieron. Cuando el historiador del arte murió en 1905, a la prematura edad de cuarenta y siete años, sus ideas tuvieron un gran impacto en el campo. Como un estudiante afirmó en los años veinte, “[el trabajo de Riegl], creó un campo teórico completamente nuevo, el de la tipología para ser concretos, por lo menos el núcleo para una historia ‘cinemática’ del arte”.20 Pero la dirección que tomarían estas ideas sería determinada por la siguiente generación.21 Panofsky capitalizó de manera estratégica tanto los logros como las limitaciones de estos desarrollos. Como alumno de Goldschmidt en Berlín, entró en contacto con Riegl y Wölfflin y, coincidentemente, terminó su doctorado el mismo año en que Wölfflin publicó Conceptos fundamentales de la historia del arte, texto del que el joven académico había oído en 1911. La tesis de Panofsky – una versión ampliada del ensayo sobre Durero premiado en 1913– así como sus escritos tempranos, respondieron y desafiaron de forma directa el trabajo de estos dos académicos. 22 Aunque Panofsky pensaba que la propuesta de Wölfflin de tratar el problema del estilo de manera aislada era correcta en un sentido general y que el énfasis neokantiano de la percepción era una guía útil, también pensaba que había fallado en establecer las verdaderas bases epistemológicas de la historia del arte. Panofsky explicó el defecto de este enfoque en el ensayo “El problema del estilo en las artes visuales”, publicado en 1915, contemporáneamente al trabajo de Wölfflin: “que una época ve de manera lineal y otra lo hace de manera pictórica no es la raíz o causa del estilo (Stir-Wurzel oder Stil-Ursache), sino un fenómeno del mismo; no es una explicación, más bien requiere de una…[Es tarea de la historia del arte] investigar el sentido metahistórico y metapsicológico; es decir, preguntar qué significa de acuerdo a las condiciones metafísicas básicas de la creación estética (kunstschaffen) para dar cuenta de que una época se representa de manera lineal o pictórica, de manera plana o con profundidad”.23 Esta distinción analítica entre lineal y pictórico resultó fundamental para la crítica formalista temprana. Pero para Panofsky estos criterios parecían insuficientes para considerar la pintura de una manera completa. Anticipando a Gombrich en su crítica del

Zeitgeist, Panofsky argumenta que no es una explicación si no que requiere de una. Tal principio de análisis holístico para evaluar el desarrollo del estilo aún debería descubrirse. Panofsky se sentía atraído por el concepto de Kunstwollen, pero encontraba la definición de Riegl demasiado subjetiva y por lo tanto insuficiente para alcanzar las demandas de una categoría artística universal que liberase al objeto del peso de la crítica tanto histórica como psicológica. En uno de sus ensayos teóricos más complejos, publicado en 1921, “El concepto de Kunstwollen”, Panofsky afirmaba, “debemos ser capaces de definir la voluntad artística o la intención artística…como un concepto que puede derivarse inmediatamente de cada fenómeno artístico, no importa cuán limitado, ya sea la creación total de un período, un pueblo o una región particular, la obra de un artista puntual o, finalmente, cualquier obra de arte”. Aunque su estudio sentó las bases de una comunidad intelectual activa, la historia del arte aun carecía de una base analítica y, tanto en su tesis como en su obra temprana, el ambicioso objetivo de Panofsky fue establecer las bases epistemológicas del campo mismo dentro del que él estudió. Para llevar a cabo esa tarea, Panofsky se interesó en la tradición neokantiana como el tronco epistemológico de su renovado enfoque Riegliano. Y, quizás, también estuvo preocupado por crear una escuela donde pudiese ser la figura central. Hamburgo le sirvió para ambas necesidades.24 De la biblioteca problema a la ley del buen vecino Como resultado de los obedientes esfuerzos de Saxl durante la ausencia de Warburg, sobre la inauguración del nuevo edificio, el 1° de mayo de 1926, la Biblioteca Warburg se “transformó de una biblioteca privada de un estudioso solitario en una institución de investigación pública”.25 Warburg ya había asumido el liderazgo institucional con su primera conferencia a su retorno de Suiza, en el otoño de 1924.26 La expansión de la biblioteca sobre un edificio independiente en el 116 de Heilwigstrasse, otorgó a la biblioteca el status de institución oficial, un hecho que llevó a muchos contemporáneos y académicos a equiparar esta expansión con su creación.27 El Mayor Petersen, presidente del consejo universitario y otros profesores prominentes de



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Hamburgo, estuvieron presentes en la inauguración del nuevo edificio. La presencia de estos oficiales de alto rango fue más que simbólica. También reflejaba la interdependencia de la biblioteca con el resto de la ciudad. Mientras que Hamburgo no podía competir con los enormes museos y la centenaria universidad de Berlín, entre la Biblioteca Warburg, la Kunsthalle y el Museo de Artes y Oficios, los estudiantes del seminario de historia del arte de la Universidad de Hamburgo tenían acceso a una colección de casi cinco mil fotografías y reproducciones así como de unos veintitrés mil libros.28 Esto era de gran importancia porque Warburg mismo no era coleccionista de arte y, por más impresionante que fuera, su colección de libros especializados hubiese sido insuficiente por sí misma para satisfacer las necesidades de un departamento académico. La Kunsthalle, en ese entonces dirigida por Gustav Pauli, aun reflejaba la influencia de su predecesor, Alfred Lichtwark. La colección del museo de arte decimonónico, recientemente apreciado, y de obras de arte modernista, ofrecía una irresistible alternativa a las grandes colecciones típicas de una ciudad aristocrática. Panofsky tenía su oficina en la Galería, una concesión realizada por Pauli para mantenerlo satisfecho ya que, como sabemos, Panofsky enfrentó varios obstáculos a principios de su carrera. Como un lugar que, por la naturaleza de su colección combinaba formas de la baja y alta cultura y del arte, el Museo de Artes y Oficio también contribuyó al juvenil y poco convencional espíritu de la escena cultural de Hamburgo. Sus directores, Richard Stettiner y Max Sauerlandt, ofrecieron clases adicionales para alumnos universitarios. Que tanto Pauli como Sauerlandt hayan sido galardonados con profesorados honorarios en 1922, representó la oficialización de estas conexiones institucionales.29 A la inversa, los seminarios universitarios de Panofsky, Warburg y Saxl fueron realizados en la Biblioteca Warburg y se basaron en las colecciones de aquellos museos.30 Los alumnos podían ir y venir: a las cuatro en punto, cuando cerraba la Galería, volvían a la biblioteca hasta las siete, un acceso que

aumentó con el correr de la década.31 Esta combinación única de recursos cosmopolitas se presentaba como una tentadora alternativa a la vida en Berlín.32 Al menos eso era lo que esperaba Panofsky. En el material de difusión del nuevo departamento escribió que la Biblioteca Warburg y la Galería tenían “una relación complementaria y recíproca que le daba a la tradición de la investigación en historia del arte en Hamburgo una naturaleza especial”. Más aún, promocionó el nuevo método que se interesaba por temas “iconográficos”: “mientras se trabaja con él uno también trata de considerar los elementos formales”. Warburg se hizo eco de esos objetivos cuando informó a sus hermanos que “el Instituto se basaba en la creencia de que el objeto artístico no debía juzgarse como el producto de un artista en su estudio si no como un producto de su tiempo, donde la vida se refleja en su desarrollo estilístico… El Instituto debe ofrecer libremente las imágenes y los libros necesarios para tal estudio en una sala de lectura abierta al público”.33 A tal fin, la sala fue ungida con la palabra Mnemosyne (memoria en griego), esculpida en la puerta de entrada interna del edificio con letras Art Deco, ya que Warburg creía que evocaba el proceso de “recolección y reconstrucción del origen” al que aspiraba la comunidad académica de la biblioteca.34 Tal como lo interpretó Saxl en la conferencia inaugural del programa de la biblioteca del año 1921, para la misión de Warburg “lo que otorga a la biblioteca su carácter específico es que es una biblioteca problema y que su exhibición está orientada hacia el problema… de la Nachleben der Antike (Supervivencia de la Antigüedad)”.35 Más que coleccionar imparcialmente para el lector desconocido, de un modo u otro Warburg adquirió libros dedicados al ‘problema’ central de la biblioteca, el del conocimiento a través del tiempo”.36 Aun así era una “biblioteca problema”. Por un lado, como espacio que estudiaba nada menos que la historia universal, la colección era demasiado general para ser útil; por otro, al estar concentrada en la supervivencia de la antigüedad [Nachleben der Antike], era demasiado específica para ser de interés a la mayoría de los estudiantes, incluso para otros profesores. Como hemos visto, afortunadamente



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para Cassirer, él encontró a la biblioteca como una materialización de sus ideas. En su discurso inaugural, citó a Saxl: “aquí tratamos no solo con una colección de libros, sino con una colección de problemas”.37 El filósofo tenía razón de estar deleitado; también se vio beneficiado por un trato de primera clase y nuevos libros enviados puerta a puerta.38 Sin embargo, si uno no era uno de los “privilegiados”, no era del todo claro como navegar por la biblioteca, ni qué decir de sacar provecho de su contenido exclusivo.39 Panofsky bromeaba que “la escuela de Hamburgo estaba convirtiéndose gradualmente en una ‘Sociedad para la promoción del conocimiento inútil’… que pronto le interesaría sólo a ella”.40 Aquí también la asistencia de Saxl fue crucial. Primero, la expansión de la biblioteca requería de la modificación de ciertas costumbres que eran aceptables cuando aún estaba en la residencia de Warburg; allí, él anotaba los títulos de los libros en unas tarjetas que llenaba con un complicado sistema de casilleros.41 Estos crecían en número –había casi ochenta– y, como admitió Saxl, no eran útiles para nadie salvo para Warburg. Saxl, o cualquier otro estudiante, podría haber hecho una lista bibliográfica mucho más rápido. Pero Saxl también reorganizó el sentido más profundo detrás del procedimiento de Warburg – los casilleros estaban interrelacionados y contaban una cierta historia de la trayectoria intelectual de su colega; según Saxl, “se habían vuelto parte de su sistema y aparato erudito”.42 Aunque en su forma inicial, la biblioteca era la encarnación de una historia de la civilización, sin un orden alfabético o compartimentación estándar, la sofisticación no daba resultado: resultaba imposible para un joven alumno encontrar un libro. La profesionalización requirió regular el sistema y simplificar las ideas clasificatorias de Warburg. Entonces, a pesar de su simpatía por Warburg, Saxl trabajó mucho para estandarizar el sistema de un modo que fuese aceptable para su amigo. Introdujo el llamado sistema de tres colores que había aprendido en Viena, un trabajoso sistema, que luego fue descartado, que colocaba papeles codificados de color sobre el lomo del libro de acuerdo a categorías temáticas; cuando eso falló, se puso a la cabeza de su grupo de asistentes para dirigir la catalogación de los libros.43

Saxl también creía crucial incrementar la visibilidad de la biblioteca en el mundo académico y profesional por lo que gastó mucha energía contactando amigos y colegas para promocionar sus recursos en publicaciones de la industria. Más aún, en la primavera de 1921, Saxl propuso a Max Warburg financiar un programa de conferencias. Por unos 50.000 marcos anuales (el presupuesto de ese año era de 129.500 marcos y 500 dólares), pensó que podía costear doce conferencias y, al publicarlas, dar presencia a la biblioteca más allá de Hamburgo y también otorgarle un lugar en la creciente red académica nacional. La primera conferencia se realizó frente a una audiencia de aproximadamente cien asistentes e inauguró el foro desde donde la escuela compartió sus ideas y generó un legado editorial. Aunque la compra de libros se había reducido años antes por causa de la inflación, cuando la biblioteca “abrió” en 1926, también experimentó un aumento de 171 a 2000 visitantes, en su mayoría estudiantes.44 Warburg no hubiese sido sincero en decir que no estaba conforme con los frutos de la labor de Saxl. De hecho pensaba que de haber un ciclo de conferencias, la biblioteca debía estar debidamente acreditada; necesitaba que Saxl le recordara que no todas las conferencias que le habían envidado para leer en Suiza se daban en la biblioteca.45 Pero también era reacio a mantener la energía del mundo intelectual local. Como diría Saxl unos años más tarde, “Warburg no quería un gran edifico público en el centro de la ciudad […] La biblioteca continuó con su carácter privado y personal a pesar de su función pública”. Por eso Saxl realizó un esfuerzo enorme por mantener algo de lo aleatorio que Warburg inicialmente había intentado imprimir a la experiencia de la biblioteca. Según Saxl, en el nuevo edificio los libros de Warburg se encontraban organizados de acuerdo a la “ley del buen vecino”, es decir, “el libro que, en la mayoría de los casos, uno sabía que no necesitaba”.46 Esta preservación de la intimidad a través de la “ley del buen vecino” aplicaba también para la clasificación de los libros así como para la comunidad académica. Rápidamente la biblioteca se convirtió en el proyecto y producto no sólo de Warburg. Un equipo de académicos, asistentes, archivistas y estudiantes fueron convocados para expandir los ciclos de



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conferencias, becas, publicaciones e investigación que el Instituto promovía, aunque, hasta cierto punto, la tarea de esta compleja red de relaciones continuó promoviendo la figura intelectual de su fundador.47 Gertrud Bing fue la clásica encarnación de este malabarismo único entre la profesionalización y la intimidad y entre el taller colectivo de Warburg y su imagen como intelectual solitario. Situada entre las aspiraciones intelectuales de Warburg y las demandas económicas de sus hermanos, Bing fue el producto de la burguesía mercantil judía de Hamburgo que encajó directamente en el creciente círculo académico de la biblioteca.48 Ella probó su sofisticación intelectual con una tesis de doctorado interdisciplinaria sobre Lessing y Leibniz que vinculaba literatura y filosofía. Quizás, por ser una característica de la burguesía intelectual femenina decimonónica, invirtió su vida en servir a los hombres del Instituto incluido su tutor, Cassirer así como a Saxl y a Warburg.49 Por recomendación de Cassirer, en 1921 Bing fue puesta a trabajar en la biblioteca para ayudar con la indexación.50 Cuando Warburg volvió a Hamburgo, se convirtió en su asistente personal y, más adelante, lo acompañó en sus viajes a Italia. En cierto grado, Bing tenía una gran responsabilidad: catalogar los libros, administrar los estudios publicados por la biblioteca y organizar los ciclos de conferencias. En tanto experta en el índice de todas las publicaciones de la biblioteca, era indispensable. Sin ella, admitió Warburg, no hubiese sido capaz de completar su trabajo del atlas visual multimedia.51 Pero Bing también encarnaba la división de género que existía en la biblioteca, donde las investigadoras eran relegadas a las tareas “femeninas” de organizar, fichar, y administrar. Las estudiantes mujeres que se interesaban por este tipo de estudios corrían el riesgo de caer en esa trampa. Mientras que esta división de género no era exclusiva de la academia, ni de la iconología, es posible que la preocupación de Warburg por el amateurismo y el deseo de Saxl de profesionalizar la biblioteca, hayan hecho esta división aún más importante.52 Bing era una “superviviente” –según ella misma atestiguó– y una verdadera colaboradora, primero de Warburg y después de Saxl. En consecuencia,

fue “masculinizada por la manera en la que se le dirigían formalmente. A lo largo de las anotaciones en el diario de la biblioteca pasó de ser “Fraulein Dr. Bing”, to “Bing”, “Bingia”, Bingius” y finalmente “Kollegin Bing”.53 Pero su rol en la vida de Warburg también fue profundamente personal. Ella cenaba a menudo con la familia y viajaba sola con Warburg. Adorada tanto por Warburg como por Saxl, ella jocosamente se refería a su relación como la segunda trinidad Warburg.54 Para Panofsky, quien alguna vez se refirió a las mujeres como “ladronas de tiempo”, esas payasadas no tenían interés. Él no defendió a su esposa, Dora Panofsky, quien a pesar de ser una experta historiadora del arte, fue en gran medida excluida de trabajar en la biblioteca.55 Si éste fue el secreto de su productividad es otra cuestión –Panofsky fue, en todo sentido, más gregario y sociable que sus colegas mayores–, pero lo que es cierto es que para 1921 Saxl ya había descubierto en Panofsky la clave para difundir la palabra de Warburg a una audiencia más amplia.56 En estas condiciones institucionales Panofsky, por su parte, encontró una escuela que podía moldear y eventualmente dirigir, un hecho que tuvo enormes consecuencias para la historia del arte. Íconos e influencia Panofsky desarrolló su saber en este “entorno particular” así como en sus conferencias sobre el Barroco flamenco-italiano y la pintura alemana del siglo XV o en las estimulantes discusiones con sus estudiantes.57 Como el nuevo catedrático designado en el seminario en historia del arte y con la biblioteca como base, Panofsky cosechó contactos en Colonia, Marburgo, Munich y más allá en Londres, París y Moscú. A través de estos contactos planeó exhibiciones y conferencias para sus alumnos así como nuevas adquisiciones para la biblioteca.58 También escuchó los reclamos de sus alumnos sobre la naturaleza del plan de estudios en historia del arte y defendió la selección de cursos de su departamento, particularmente la decisión de ofrecer varios seminarios de distintos períodos más que estudiar aquellos fundamentales en un único curso.59 Esta estructura institucional facilitó la transmisión de ideas y conceptos entre estos tres académicos. Los resultados de su



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intercambio intelectual se hicieron evidentes en sus trabajos.60 El más joven, Panofsky, sin duda estaba inspirado por Cassirer a cuyas conferencias asistía a menudo, hecho que por sí mismo puede haber sido la causa de la gran productividad de la escuela.61 En el invierno de 1924, dos años después de arribar en Hamburgo, Panofsky dio una conferencia en la biblioteca titulada “La perspectiva como forma simbólica”, que más adelante se convirtió en uno de sus postulados más conocidos. A menudo, los académicos han considerado este trabajo como una aplicación dentro de la historia del arte de la “forma simbólica” de Cassirer.62 En su pensamiento tardío, las formas simbólicas de Cassirer se convierten en el objeto de análisis de la iconología. Panofsky mismo escribió, “En tanto la concepción de la pura forma, motivos, imágenes historias y alegorías como la manifestación de principios subyacentes, interpretamos todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer llamó los ‘valores simbólicos’”.63 Aunque Panofsky revisó la iconología en los años de la posguerra para describir el “significado intrínseco” de la obra de arte, la influencia de Cassirer en su método permaneció manifiesta. En éste, su trabajo más importante hasta aquella fecha, el joven historiador del arte rastreó las relaciones entre varios períodos históricos de Occidente y sus respectivas maneras de representación espacial, estableciendo así una historia esquemática de los estilos. En La filosofía de las formas simbólicas, Cassirer expandió la estrecha crítica neokantiana de las condiciones de posibilidad del conocimiento para incluir una morfología más amplia de la cultura. Ahora Panofsky se proponía comprender como todas las teorías de la perspectiva surgieron de sus contextos histórico-culturales como “formas simbólicas”. En este punto, Panofsky contribuyó al debate comenzado por Warburg y Cassirer sobre la relación entre el estructuralismo y el evolucionismo. Si cada época tuvo su propia perspectiva ¿fueron todas equitativamente legítimas (estructuralismo) o cada una representó un desarrollo creciente hacia la forma arquetípica de la perspectiva (evolucionismo)? En cierto punto, Panofsky parece sugerir la primera al observar que “sería metodológicamente poco sólido equiparar la pregunta, ‘¿tenía perspectiva la antigüedad?’

con otra como ‘¿Tuvo la antigüedad nuestra perspectiva?’ ”.64 En tanto estudio sobre las implicaciones completas del “perspectivismo”, la conferencia de Panofsky es una inquietud intelectual característica del período de entreguerras y comparte mucho con las luchas de Warburg y Cassirer por entender las consecuencias del mito para la integridad de la razón. Ya sea que el Renacimiento deba considerarse un período clásico o uno ideal, algo que se aspira a superar o solo un período entre muchos otros, los académicos se interesaron por estos temas.65 Mientras Panofsky fue más allá en su siguiente trabajo sobre la “Biblioteca Warburg”, Idea: contribución a la historia de la teoría del arte, la noción de idealización resultaba intimidante ya que parecía amenazar el concepto de genio creativo. Al igual que Cassirer, aquí, Panofsky atraviesa ambas posiciones ofreciendo tanto una historia progresiva de la idea del arte –su evolución– como una “diversidad de soluciones” al problema del idealismo y el naturalismo. Si para Cassirer el Renacimiento representaba el giro de la filosofía de lo divino a lo terrenal, para Panofsky fue el momento en que la realidad y la idea pudieron situarse en la conciencia humana. Pero Panofsky también fue más allá del Renacimiento para finalizar su estudio con un análisis sobre la estética del siglo XVII que, según argumentó, había conseguido la transformación de un concepto a partir de ideas derivadas de la doctrina platónica. Idea: contribución a la historia de la teoría del arte es un libro que se comprende mejor en el contexto académico, el entorno y las prácticas académicas de la Biblioteca Warburg. El trabajo tenía una estrecha relación con una conferencia de Cassirer cuyo tema fue “La idea de lo bello en los diálogos de Platón” y, de acuerdo a Panofsky, fue “la intención de ambos autores que esta conexión fuera manifiesta bajo el formato de una presentación pública”. Varias décadas más tarde, Panofsky incitaba a sus lectores a ubicar su trabajo en este contexto y fue directo en su “más sincera gratitud hacia el profesor Cassirer por varias sugerencias, su disponibilidad y generosa ayuda”, así como el correspondiente agradecimiento a Bing quien “tomó la trabajosa tarea de preparar el índice”.66



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Pero Idea… de Panofsky también revela la mayor influencia de La filosofía de las formas simbólicas de Cassirer que había tomado su referencia del problema central que plagaba todo intento de “producción de sentido”: las herramientas con las que comprendemos el mundo solo nos alejan más de la realidad. Mientras Panofsky sondea la conexión de este problema con la teoría del arte, es útil observar que Platón creía que el filósofo y no el artista, estaba mejor equipado para sortear esta brecha. Mientras que el artista sólo podía producir una copia de la realidad, el filósofo, a través de la retórica, podría aproximarse al ideal platónico. En Idea…, Panofsky se propuso crear espacio para el arte a través de un análisis histórico que va desde la antigua Grecia hasta el Renacimiento. “Aunque la perfección absoluta de este modelo interno no puede penetrar la obra que ha creado, el trabajo terminado revelará una belleza que es más que una mera copia de una ‘realidad’ sugestiva (que solo es presentada a los sentidos fácilmente engañados) y algo más que el mero reflejo de una ‘verdad’ fundamentalmente comprensible solo para el intelecto”.67 Esta nueva noción del arte pudo abrir lugar a una nueva historia del arte. Con respecto a los desafíos planteados por esta tarea, existió un paralelo entre filosofía y arte que Panofsky hizo explícito: sugirió que la “teoría de las ideas” en filosofía se correspondía con la largamente sostenida “teoría de la imitación” en arte. Los filósofos se quejaban del “conceptualismo” que promovía nociones abstractas en creciente oposición con la realidad misma, así como los historiadores del arte temían al “representacionismo” que reducía el propósito del arte a la mímesis o imitación del mundo. Riegl se propuso ir más allá de la búsqueda filosófica de la cosa-en-si en la historia del arte, así como Kant se había propuesto realizarlo con su giro epistemológico.68 Pero, como vimos, Riegl tenía sus limitaciones y Panofsky creía que un nuevo enfoque de la historia del arte era necesario para mejorar el trabajo de conectar nuestra observación de la realidad con postulados más amplios –eso es, completar la tarea de establecer una base epistemológica más sólida para el campo. Si Cassirer proveyó la inspiración epistemológica para una nueva base de la

historia del arte, Warburg señaló la dirección que tomó esta innovación disciplinar. Los esfuerzos de Panofsky dentro de la disciplina no solo se equiparaban a los de Cassirer en filosofía; también fueron más allá para crear el legado interdisciplinario central de la Escuela de Hamburgo, la iconología. Deseoso por buscar una posición intermedia entre el formalismo y contextualismo, las respectivas escuelas de pensamiento de Wölfflin y Riegl, Panofsky se valió de las bases analíticas trazadas por Warburg en 1912, una conferencia que, según Saxl, “no solo se propuso resolver el problema de un período específico en un contexto aislado sino que creó una metodología para juntar la historia de la religión y el arte [en un solo modelo de análisis]”.69 El método de Warburg le atrajo a Panofsky por la conexión que establecía entre la forma y el contexto de una obra. Con ambición, Warburg aspiraba unir múltiples niveles de conocimiento histórico, clásico y religioso a través de este análisis. En numerosos ensayos y en un estudio copioso del cuadro Melancolía I (1514) de Durero, que emprendió con Saxl en los años veinte, Panofsky participó con entusiasmo del propósito de Warburg por establecer una nueva metodología para la historia del arte.70 Pero la independiente ambición académica de Panofsky comenzó a tomar su forma propia. En el epílogo de un trabajo titulado “Sobre los cuatro maestros constructores de Reims”, de 1927, Panofsky se basó en la filosofía de la historia de Simmel, tanto como lo había hecho sobre las ideas de Warburg, para explorar las limitaciones del uso de sólo el criterio estilístico para establecer una cronología. En el ensayo publicado de manera póstuma, “Reflexiones sobre el tiempo histórico”, Panofsky argumentaba, “Cada atribución en la historia del arte significa un proceso de valoración donde una atribución espacio-temporal se hace de una vez, sin otorgar prioridad de una sobre la otra”. En cambio, un historiador del arte debe usar “una variedad sinfín de marcos de referencia. Tan temprano como en 1929, Panofsky describió su nueva metodología multifacética para la historia del arte como “iconográfico”.71 En una conferencia programática llamada “Sobre el problema de describir e interpretar obras de las artes visuales”, en la Sociedad Kant de la ciudad vecina de Kiel, Panofsky desplegó



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su método de modo más explícito. Sirviéndose del ejemplo icónico de Lessing que inspiró a Warburg, recordó a la audiencia la insuficiencia de la cualidad puramente descriptiva de la pintura e insistió en la necesidad del uso de herramientas tanto formalistas como contextualistas de análisis en la historia del arte. Sobre la base del vocabulario Kantiano de su ensayo “Reflexiones sobre el tiempo histórico”, Panofsky afirmó la necesidad de distinguir entre dos niveles de sentido en una obra, el sentido fenoménico (Sach Sinn) y el sentido profundo (Bedeutuss-Sinn). Para lograr el segundo se requerían conocimientos literarios que permitieran contextualizar las cualidades formales de una obra en su tiempo, algo entendible si se considera la siguiente hipótesis contrafáctica: “no es impensable que en el año 2500 la historia de Adán y Eva sea tan extraña para el hombre como las representaciones que surgieron de las alegorías religiosas de la Contrarreforma lo fueron de las alegorías humanistas del círculo de Durero. Incluso, nadie desconocerá que es esencial para entender el techo de la Capilla Sixtina conocer que Miguel Angel pintó “La expulsión del paraíso” y no Almuerzo sobre la hierba [de Monet]”.72 Era razonable asumir, afirmó Panofsky, que un futuro historiador del arte podría necesitar algún contexto discursivo e histórico para distinguir correctamente una escena religiosa de una modernista. Ahora ¿podría ese mismo historiador determinar qué evidencia era confiable y cuál meramente circunstancial? Panofsky intentó responder a través de un ejemplo. Recurriendo al Altar de Issenheim pintado por Matías Grünewald en el siglo XVI, una estructura compleja que contiene dos juegos de paneles plegables y tres estatuas de santos, Panofsky dijo, “Sin conocimiento literario específico no podemos conocer…cual es el significado del subgénero representado”.73 Eso es, para comprender cabalmente la imaginería eterna de este complejo altar, se requieren conocimientos tanto de la historia de sus imágenes principales como de la Biblia y los Evangelios. Mientras los alumnos de Wölfflin describían líneas, formas y colores, Panofsky recurrió a la investigación en diversos campos para llevar adelante una historia tipológica de la confluencia de temas de la pintura.

Ni estrictamente formalista ni contextualista en su aproximación, la iconología, el legado intelectual de la Escuela de Hamburgo durante todo el período de la posguerra, requirió un reconocimiento holístico de la obra y su tiempo. En la búsqueda de los sentidos ocultos de los símbolos del arte del Renacimiento, el método recurrió al conocimiento de los estudios religiosos, la antropología y la astrología –disciplina que se encontraba convenientemente organizada dentro de la Biblioteca Warburg. En su espíritu, la investigación continuó la tradición comenzada por Warburg con su tesis y ensayos tempranos sobre el contexto social y económico del arte. Las tensiones entre lo apolíneo y lo dionisíaco que fluían constantemente en la semblanza que Warburg hizo de Durero, por ejemplo, se reconciliaban en la presentación que Panofsky realizó del mismo. Como él mismo lo describió en una de las series de ensayos sobre Durero en 1921, “En el arte antiguo no hay belleza sin movimiento ni pathos sin magia; si se me permite decir, lo apolíneo de la composición también se encuentra en lo dionisíaco y aquello en principio dionisiaco ya es apolíneo”.74 Ya fuera como resultado de una gran ambición académica o de una mentalidad distinta, la iconología de Panofsky fue al mismo tiempo menos dinámica y más asimilable que la de sus predecesores. Significativamente, la versión de Panofsky se convirtió en la imagen pública de la escuela. En la medida en que la iconología representaba una salida de las dos perspectivas aceptadas dentro del campo de la historia del arte emergente, de acuerdo al antiguo alumno de Panofsky, el conocido historiador del arte Hugo Buchtal, Hamburgo fue el lugar apropiado para una investigación que fue “sospechosa para el establishment”: “[Hamburgo] no era una universidad establecida ni importante pero ofrecía condiciones únicas: la Biblioteca Warburg en Estudios Culturales, tal como inicialmente se llamó al Instituto Warburg, y el grupo de académicos sobresalientes que trabajaban y publicaban en su sombra: Aby Warburg mismo, Fritz Saxl y Ernst Cassirer por nombrar solo algunos. Esta era la atmósfera plácida en la que Panofsky forjó su identidad académica. Era un mutuo dar y recibir; beneficiaba a cada miembro de aquel pequeño círculo y, en consecuencia, a sus alumnos”.75 Las características distintivas del mundo cultural e



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intelectual de Hamburgo –su independencia financiera, su colección de arte única y su espíritu poco “tradicional” – junto con la química de los tres académicos y su talento individual, convergieron para producir este desarrollo metodológico. Particulares, universales, y polémicos Aun cuando Warburg bosquejó el riguroso trazado de las disciplinas, la mayor contribución colectiva de estos académicos fue hacia el campo de la historia del arte. La paradoja fue que, en el proceso de profesionalización, la biblioteca arriesgó perder su interdisciplinariedad, su espíritu amateur y su alto grado de participación femenina –todas cualidades que la hacían única.76 En este sentido, la “purificación” de la Escuela de Hamburgo ocurrida por causa de la emigración, ya estaba en marcha a fin de la década del veinte. Fue el resultado de los peligros de la institucionalización y de la politización de los debates intelectuales de entreguerras en la que se vieron profundamente (si no entusiastamente) envueltos, en tanto judíos alemanes, los académicos de Hamburgo. El estatus de la Biblioteca Warburg, en tanto emprendimiento extra-universitario de financiación privada, fue un lugar ideal para los judíos que fueron históricamente excluidos de las instituciones académicas públicas administradas por el Estado.77 Más allá de esta conexión institucional, la experiencia de estas figuras como judíos alemanes también se sintió dentro de la iconología, el legado más visible de este círculo intelectual. Mientras que esas ideas no pueden solo ser atribuidas a algún tipo de “judaísmo”, la experiencia del judío alemán secular, claramente abonó al conocimiento de estos investigadores sobre el vínculo entre lo particular y lo universal, una de las cuestiones metodológicas y epistemológicas tomadas por los académicos del área de las humanidades en aquellos días. Para Cassirer el logro central del Renacimiento fue el giro desde una creencia en un conocimiento divino universal hacia la convicción de que ese espíritu se refleja a sí mismo a través del mundo – en cierto modo, la aceptación filosófica de la proposición, “Dios está en los detalles”. En La filosofía de las formas simbólicas, definió el “principio fundamental del conocimiento” precisamente

con estos términos recíprocos: “lo universal solo puede ser percibido en lo particular, mientras que lo particular solo puede ser pensado en referencia a lo universal”. El estudio de “otras formas simbólicas” siguió ese camino. “En el análisis del lenguaje, del arte, del mito”, dice Cassirer, “nuestro primer problema es: ¿cómo puede un contenido sensorial finito y particular, transformarse en el vehículo de un significado espiritual universal?”.78 Para Cassirer, esta no era solo una distinción semántica ya que hacía lugar para la participación individual en el significado espiritual universal. El individuo no solo podía participar sino que solo era a través de esa participación que el verdadero contenido del infinito se volvía comprensible. En su narrativa del pensamiento europeo, Cassirer tendió a privilegiar a pensadores que mostraron una similar conciencia de este tema. La gran innovación de Leibniz fue ver la relación de Dios con el hombre en términos de este balance entre lo particular y lo universal. “El hombre no es solo una parte sino un símbolo de lo divino, una representación de lo universal”. Lo que fue de ayuda para el pensamiento secular también fue una orientación metodológica para el desarrollo de la teoría estética de Panofsky. En 1924, Panofsky publicó una actualización de estas tempranas afirmaciones sobre la teoría estética. Influenciado por Wind, describió los desafíos que la evaluación de una obra de arte planteaba: las teorías estéticas son demasiado generales ya que buscan determinar prerrequisitos; en contraste las interpretaciones psicológicas tienden a ser tan específicas que carecen de fundamentos generales. Para Panofsky, el análisis específico de una obra requería una formulación que viera la existencia de un problema general. “Lo que se aplica al entendimiento de un problema esencial, aplica aún en mayor medida al entendimiento de los problemas individuales; los problemas estéticos solo son entendibles por medio de sus soluciones, es decir, las obras mismas”.79 Así como Kant arribó a la estética a través de la búsqueda de un ejemplo del momento en que la conciencia reflejase la legitimidad de lo particular, ahora Panofsky, en una jugada kantiana, echó mano a estas formulaciones para establecer las bases epistemológicas de la disciplina.80



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Este intento por ver lo particular en lo universal no era solo un abandono del pensamiento religioso o un desafío al análisis estético. También tuvo una gran importancia política, un vínculo que Cassirer fue dejando cada vez más claro a lo largo de la década. La habilidad para interactuar con un grupo diverso de personas en una unidad más amplia, estaba supeditado a ese balance. Como más adelante explicó Cassirer: “si no queremos permanecer perpetuamente condenados a ver la historia cultural e intelectual moderna solo como un juego fragmentado (stück in stücken), entonces debemos intentar mirar directamente en la distinción individual en donde cada cultura nacional indiscutiblemente habita, no de manera particular si no como una verdad universal”.81 Conectando el programa estético de Goethe con un mensaje político, quizás uno adaptado de la escuela neokantiana, Cassirer hizo explícito la mayor significación de sus elecciones intelectuales. En este respecto, el proyecto de la Escuela de Hamburgo para defender y redefinir el idealismo trascendental en la filosofía y epistemología en la historia del arte, también era profundamente político, y algún sentido del Judaísmo sin lugar a dudas impactó en aquellos miembros que comprendían estos temas académicos y metodológicos. Esto es, considerando a la estética y a la filosofía como preguntas sobre lo universal y lo particular hicieron la conexión entre su inquietud intelectual y el problema constitutivo central de la democracia moderna: la interrelación entre lo individual y lo colectivo. Y, en forma discutible, en la medida en que “alcanzando lo externo hacia una cultura universal moderna y hacia adentro a la consolidación de las fuerzas propias del Judaísmo” fue también esencial para la experiencia del judaísmo moderno. Como han argumentado dos especialistas, estos esfuerzos -intelectuales y políticos- se influyen recíprocamente.82 Estas cuestiones proporcionaron el contexto para el naciente debate entre la segunda generación de historiadores de arte en lo que atañe a la adecuada metodología para la valoración estética. Hasta cierto punto los escritos sobre historia del arte no diferían de los de la historia en general, una actividad académica que poseía una larga tradición de entrelazamientos con el diálogo político. En ese

sentido, Hubert Janitschek, profesor de Warburg en Estrasburgo, había documentado lo que consideraba los primitivos rasgos germánicos del arte que respaldaron la unificación germana sobre el final del siglo diecinueve. Esa práctica histórica tuvo tal expansión que ni siquiera los menos prominentes terrenos de la paleografía y los diseños decorativos pudieron escapar a estos esfuerzos nacionalistas. Tampoco pudo Riegl liberarse de la ideología al considerar al Instituto Austríaco de Investigación Histórica como una oportunidad de promover la noción de una Austria engrandecida. Según un especialista, el programa de Riegl sobre la historia universal hasta pudo ser considerado una respuesta al desafío presentado por la historiografía nacionalista. El hecho de que Riegl presentara una heroica y progresiva narrativa de la disciplina también sirvió para justificar “el internacionalismo combativo del Imperio de los Habsburgo que por entonces sucumbía a las fuerzas nacionalistas centrífugas”.83 Aunque se distanció del etnonacionalismo, sus sucesores no compartieron su tolerante sensibilidad. Mientras Panofsky adquiría la mayoría de edad en la disciplina, la relectura de Riegl, particularmente la idea de Kunstwollen, parecía abrir paso a proposiciones diferentes. No obstante que el propio Riegl sostuvo una forma extrema de formalismo y fue más cuidadoso con los vínculos que creó con el mundo exterior, la Segunda (o Nueva) Escuela de Viena, que incluyó especialistas tales como Hans Sedlmayr, Guido Kaschnitz von Weinberg y Otto Pächt, trató la Kunstwollen como un principio creativo neohegeliano en el que se basaron para representar esta u otras características, incluyendo los conceptos de nación o raza. Panofsky observó que la concepción de Kunstwollen, extrapolada a la cultura en un determinado período, ponía en peligro la autonomía de los individuos y la sacralidad del arte:

Precisamente, como la ciencia del arte confirma que dentro de una manifestación todos los problemas artísticos se solucionan de una misma y única manera, también las humanidades en general pueden intentar mostrar que dentro de una cultura determinada (que debe relacionarse con las circunstancias de personas tiempo y lugar)



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todos los problemas intelectuales, incluidos los artísticos, se solucionan en un mismo y único sentido. Aunque uno no puede ignorar los peligros inherentes a la aplicación práctica de este proceso de comparación, hoy quizá practicados con demasiada frecuencia (el deseo de develar analogías puede fácilmente conducir a interpretaciones caprichosas, e inlcuso brutales, del fenómeno en cuestión), en el terreno teorético puro no se puede negar que es indudablemente posible y justificable.84

Los temores de Panofsky sobre la historia del arte etnográfico fueron proféticos; Sedlmayr fue tan lejos que llegó a promover una estructura psicológica colectiva subyacente para el arte. Sustituyendo el concepto de Riegl sobre Kunstwollen por la idea de estructura (strukturforschung), sostuvo que su investigación comprobó la existencia de dos niveles de análisis formal para exponer la similitud subyacente entre un grupo de individuos. Este deslizamiento desde la idea de Kunstwollen hasta la historia del arte nacionalista se hace aún más claro en el texto de Pächt, “Los principios del diseño en la pintura nórdica del siglo XV”. Allí argumentó que las pinturas de escenas holandesas “pueden ser solamente entendidas previo vistazo a la esencia de la intención estética holandesa (Kunstwollen)”. En contraste, Panofsky y Wind urgieron, en un estilo típicamente neokantiano, un giro de los asuntos que hacen a la creatividad artística hacia cuestiones de sentido. Porque percibieron que un cambio de Kant a Fichte también significaría el paso de la ley a la voluntad potencialmente capaz de atesorar un individualismo extremo. Mientras tal individualismo no era dañino por sí mismo, adosarlo a un pueblo o a una cultura podría desembocar en un nacionalismo frenético.85 No hace falta decir que la taxonomía formalista de Riegl no necesariamente conducía al racismo; a la inversa, Pächt, miembro prominente de la Segunda Escuela de Viena, era judío, aunque no gozaba de buenas relaciones con los judíos Panofsky y Gombrich en la postguerra.86 La propia carrera de Panofsky también mostró que los historiadores del arte del “estilo” podían ser tanto (si no más) propensos que los formalistas, de confiar en el Zeitgeist en la medida en que ambos dan una explicación para los cambios estéticos a lo largo

del tiempo.87 Como ha sostenido una historiadora del arte, el estilo como concepto en definitiva carece de firme sustento epistemológico ya que “el estilo es lo que cada uno lo hace ser”.88 Tal vez, pero entonces todos los demás argumentos de Warburg y Panofsky tendrían motivo de preocupación. Si las categorías estéticas de lo universal y lo particular pudieran ser fácilmente sustituidas por un lenguaje político, incluyendo lo individual y lo colectivo, el nacionalismo y el cosmopolitismo, entonces serían justificados los desvelos de los especialistas. Por su parte, Warburg continuó siendo optimista acerca de la creación de una metodología europea para la historia del arte que estuviera purgada de la etnografía y del racismo. En 1924 le dijo a su amigo judío americano y antropólogo Frank Boas: “Creo que no me equivoco al percibir un despertar de lo intelectual”. Para el gran alivio de Warburg, Boas no culpaba a la cultura intelectual alemana en particular. Su mirada era: “hoy, los prejuicios raciales parecen ser universalmente endémicos y de ninguna manera estamos libres de [ellos] aquí”.89 En su propio trabajo, Warburg trató de equilibrar su resistencia a la sistematización con una subyacente visión humanista que inspiró su iniciativa metodológica. Cualquiera que fueran sus defectos como propuesta filosófica coherente, el proyecto del Atlas de Warburg también reflejó el deseo de reducir la expresión humana a su forma más fundamental y más universal: las imágenes. En este sentido, su conferencia sobre el Palacio Schifanoia, en el que trazó un complejo imaginario astrológico de dioses y espíritus para proporcionar una clave para el ciclo de frescos, también significó una mirada universal del mundo que abarcaba Oriente y Occidente. En este aspecto, la conferencia no era sólo una manifestación sobre interdisciplinariedad sino, además, una exploración geográfica que lo llevó desde Bagdad a Florencia en busca de la clave del sentido universal de signos y símbolos. Mientras todavía trataba de evitar una solución demasiado ordenada a este complejo problema, Warburg enfatizó su interés en el aspecto universal de estas cuestiones. Preguntó: “¿En qué medida puede el cambio estilístico en la



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presentación del hombre en el arte italiano ser considerado como parte de un proceso internacional de compromiso dialéctico con las imágenes supervivientes de la cultura pagana del Mediterráneo Oriental?” La respuesta de Warburg señala el tono cosmopolita de la Escuela de Hamburgo: “La grandeza del nuevo arte, como nos fue dado por el genio de Italia, tuvo sus raíces en la determinación compartida de despojar el legado humanista de Grecia de todos sus agregados de ‘práctica’ tradicional, fueran éstos medievales, Orientales o Latinos. Fue con este deseo de restaurar el mundo antiguo que ‘los buenos europeos’ comenzaron su lucha por el entendimiento en esa era de las imágenes internacionalmente migrantes que nosotros -en forma demasiado mística- llamamos la era del Renacimiento”. Las completas implicancias políticas del “buen europeo” de Warburg fueron en gran medida corroboradas después de su muerte. Si bien Warburg nunca enfrentó estas consecuencias, las mismas fueron inevitables para sus colegas y sucesores como Bing, quien no pudo evitar reinterpretar la aversión de Warburg a los límites disciplinarios como límites políticos.90 Que el universalismo de Warburg a menudo se replegó en su formulación eurocéntrica fue sin duda una señal de su tiempo, aunque no impidió a Gombrich exponer esto como un defecto y estimular, en su lugar, un pluralismo que tomó en consideración los logros de Oriente.91 Mientras ésta era ciertamente una posición que estaba más a tono con el período de postguerra, cuando Gombrich tradujo y reimpuso estas obras, es importante recordar que la preocupación con la distinción se tradujo en algo diferente en tiempos de Warburg. Fue precisamente el uso de conceptos vagos, como universalismo, los que condujeron a las proposiciones antihumanistas y nacionalistas del terreno opuesto. En cuanto la Perspectiva como forma simbólica daba cuenta de una pluralidad de movimientos artísticos, se puede decir que Panofsky estaba contestando esta acusación. Sin embargo, nunca pudo librarse de las críticas de Sedlmayr y otros que afirmaban que él dependía demasiado de la razón, que nunca captaría la subyacente dinámica del arte. La tendencia a sobreconceptualizar la historia del arte fue la que Wilhelm Pinder, historiador de arte de Munich y rival de Panofsky, intentó

rectificar en 1939 mediante la expulsión de los judíos de la disciplina.92 Aunque estas preocupaciones políticas no se hicieron explícitas hasta el final de la década, en particular, después del establecimiento del nacionalsocialismo, tales afinidades como nacionalismo y cosmopolitismo ya estaban asentadas en la década de 1920. No es de sorprender, entonces, que una apertura geográfico mental viniera a definir la Escuela de Hamburgo, porque fue precisamente en el espíritu combinado de lo local y lo internacional donde alguna vez Warburg condujo la campaña para la universidad. En un escrito de 1927, hizo explícita la conexión entre la ciudad y su proyecto intelectual. “Quizá no sea coincidencia que fuera un investigador de Hamburgo el que llegó al lado dinámico de este problema [y que] habiendo experimentado la poderosa impresión causada por el tráfico internacional en el mundo material de la ciudad donde vivía, orientara su atención hacia las dinámicas del tráfico de la mente”.93 Si la Segunda Escuela de Viena reflejó las cambiantes condiciones políticas del Imperio de los Habsburgo a la República Democrática Austríaca, y el “Jardín de infantes” de Pinder, como Panofsky lo llamó, el meridional etnonacionalismo de Bavaria, entonces la escuela de Hamburgo era quizás, considerando sus orígenes, el lugar natural para esa interdisciplinariedad metodológica y geográfica”.94 Los historiadores del arte contemporáneos que sugirieron que nosotros revaloramos a Riegl y sus sucesores, están en lo cierto al alertarnos del peligro de sobreimponer un sentido político a esos proyectos intelectuales. No obstante, la historia ha enseñado que un cierto grado de resonancia política fue cada vez más inevitable. El cosmopolitismo de Hamburgo y la aproximación universalista de sus académicos pronto se volvieron una carga. La tesis de la Escuela de Hamburgo sobre que el contexto era un elemento necesario para el estudio de íconos y símbolos encontró expresión, fuera de su trabajo, en sus propias vidas. No obstante sus mejores esfuerzos, su propia obra “universalista” y “cosmopolita” fue finalmente catalogada como judía. Traducción: Mariana Marchesi



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1 Erwin Panofsky a Kurt Badt, Julio 24, 1922, Dieter Wuttke (ed.), Erwin Panofsky Korrespondenz 1910 bis 1968: Eine kommentierte Auswahl in fünf Bänden (EPK), 5 vols, Wiesbaden, Harrassowitz, 2001, 1:117. 2 Edgar Wind también ejerció la docencia privada en Hamburgo en 1930 y ayudó con el proceso de emigración de la Biblioteca Warburg a Londres, en 1933. Allí colaboró con la creación de la revista del Instituto Warburg y al Instituto Courtauld, en 1937, y tuvo un rol central en llevar el método iconológico de la Escuela de Hamburgo al mundo angloamericano. 3 La carta de Aby Warburg a Adolph Goldschmidt, Agosto 9, 1903, contiene un gráfico elaborado. Véase Treml, Weigel y Ladwig, Aby Warburg, pp. 672-679. 4 Kultermann data el origen de la “iconología” al ensayo de Warburg de 1912, Udo Kultermann, History of Art History, New Yor, Abaris Books, 1993, p. 211. 5 Cordula Grewe, Painting the Sacred in the Age of Romanticism, Histories of Vision, Burlington, VT: Ashgate 2009; Jan Bialostoki, “Iconography”, en Philip P. Weiner (ed.), Dictionary of the History of Ideas II, New York, Scribner, 1973, pp. 524-540, esp. 529. 6 Michel Ann Holy, Panofsky and the Foundations of Art History, New York, Cornell University Press, 1984, p. 10. 7 James Sheehan, Museums in the German Art World: From the End of the Old Regime to the Rise of Modernism, New York, Oxford University Press, 2000, pp. 89-90. 8 Panofsky afirma que a pesar de su nombre, Johan Dominic Fiorillo (1798-1820), era nativo de Hamburgo. “Three Decades of Art History in the United States: Impressions of a Transplanted European.”, en Meaning in the Visual Arts, Chicago, University of Chicago Press, 1982 [1955], p. 323. 9 También Janson estudió con Panofsky en Hamburgo. Horst Janson, “Erwin Panofsky”, en Bibliographical Memoirs in American Philosophical Society Yearbook, 1969-70, Philadelphia, George H. Buchanan, 1970, p. 154. 10 Citado en Kultermann, History of Art History, pp. 177-178. 11 Jaś Elsner, “From Empirical Evidence to the Big Picture: Some Reflections of Riegl’s Concept of Kunstwollen”, Critical Inquiry, 32, 2006, pp. 741-766. 12 Para Elsner esto es lo que hace de Riegl una figura tan crítica para la esencia de la historia del arte. “La importancia de Riegl como historiador del arte yace en su absoluta aguda conciencia de este problema y su propia sensación de ser tironeado en ambas direcciones –hacia el objeto único satisfactoriamente descripto y, al mismo tiempo, el cuadro histórico completamente elaborado”, Ibid., p. 748. 13 Kultermann, History of Art History, p. 163. 14 Alois Riegl, “The Main Characteristics of the Late Roman Kunstwollen” (1901), en Christopher S. Wood (ed.), The Vienna School Reader: Politics and the Art Historical Methods in the 1930’s, New York, Zone Books, 2000, p. 97.

15 Elsner compara a Riegl a los matemáticos Russell y Whitehead. Véase “From Empirical Evidence…”, p. 754. 16 Anton Webern, The Path to the New Music, en Willy Reich (ed.), Bryn Mawr, PA: Theodore Presser, 1963, pp. 7-56 (esp. p. 21). 17 Margarit Olin formula un argumento convincente afirmando que el trabajo de Riegl surge de las preocupaciones políticas y culturales de la tardía Viena de los Habsburgo. Véase “Alois Riegl. The Late Roman Empire in the Late Habsburg’s Empire”, en Ritchie Robertson y Edward Tims (eds.), The Habsburg’s Legacy: National Identity in Historical Perspective, Edimburgo, Edimburg University Press, 1994, pp. 107-120. Como señala Elsner, esta interpretación es una “forma de historicismo muy riegleana”, Elsner, “From Empirical Evidence...”, p.754. 18 Este famoso pasaje aparece en la disertación de Wolfflin, “Prolegomena to a Psicology of Architecture”, Heinrich Wolfflin, Prolegomena zu einer psycologie der architektur (1886), reeditado en H. Wolfflin, Kleine schriften, Basel, B. Schwabe, 1946, p. 44. 19 Kultermann, History of Art History, p. 195. El ensayo de Panofsky comparte anécdotas similares sobre el sentido del humor de Goldschmidt. Véase “Goldschmidt´s Humor”, en EPDA, 2: 1152-1156. 20 Kultermann, History of Art History, p. 163. 21 Así como Panofsky respondió a Riegl y Wolfflin, Adorno y Benjamin se enfrentaron con “catedrales y zapatos…” de Wollfflin. Véase Frederic J. Schwartz, “Catedrals and Shoes: Concepts of Style in Wolfflin and Adorno”, New German Critique, 76, 1999, pp. 3-48. 22 Joan Hart argumenta que a menudo Wolfflin es malinterpretado como positivista cuando en realidad debe ser leído en el contexto del neokantismo de fin del siglo XIX y principios del XX. Para Hart, Wolfflin y Panofsky similarmente intentaron utilizar la psicología y la hermenéutica para establecer una interpretación desde la historia del arte que vinculara al positivismo con la metafísica. Véase “Reinterpreting Wolfflin: Neo-Kantianism and Hermeneutics”, Art Journal, 42, 1982, p. 292. 23 Erwin Panofsky, “Das problem des stils in der bildendenkunst”, en EPDA, 2:17. Que ya para 1915 Panofsky se hubiera apartado públicamente de Wolfflin, podría explicar porqué eligió no publicar su Habilitation, que aun contenía la impronta de su maestro. Véase de este libro el capítulo 5, p. 125, nota 16. 24 Holly, Panofsky, p. 95. Erwin Panofsky, “Der Begriff des kunstwollens”, en EPDA, 2: 1026-1027, traducción de Kenneth J. Northcott y Joel Snyder, “The Concept of Artistic Volition”, Critical Inquiry, 8 (1981), pp. 25-26. 25 Ernst Gombrich and Fritz Saxl, Aby Warburg: An Intellectual Biography, Chicago, Chicago University Press, 1989, p. 229. 26 Warburg también señala a Cassirer en su conferencia. Véase Warburg, “Zum vortragevon Karl Reinhardt uber ‘Ovids Metamorphosen’ in der Bibliothek Warburg am 24.



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Oktober 1924”, en Treml, Weigel y Ladwig, “Aby Warburg…”, pp. 680-681. 27 Saxl, “History of Warburg’s Library”, en Gombrich y Saxl, Aby Warburg…, p. 333. 28 Erwin Panofsky, “Das kunsthistorische seminar”, en W. Wegandt (ed.), Die Univerität Hamburg in wort und bild, Hamburg, Universität Hamburg, 1927, p. 97. 29 “Hamburgische Univerität verzeichnis der vorlesungen”, Z 561, 8, Sommersenmester, 1922, sta HH. 30 Panofsky, “Das Kunsthistorische Seminar”, pp. 96-97; Warburg, “From the Arsenal to the Laboratory”, West 86th, 19, 2012, p. 118. 31 Para 1928 la biblioteca también abría los martes y jueves hasta las 9 p.m. y los estudiantes de doctorado también podían asistir durante la mañana. Tilman von Stockhausen, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: Architektur, Einrichtung und Organisation, Hamburg, Dolling und Galitz, 1992, p. 27. 32 Carl George Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg, New York, Eric M. Warburg, 1947, p. 10. 33 Panofsky, “Das Kunsthistorische Seminar”, pp. 96-97; Aby Warburg, “From the Arsenal to the Laboratory”, Trad. por Christopher D. Johnson y comentado por Claudia Wedepohl, West 86th, 19, 2012, p. 118. 34 Ernst Cassirer, “Critical Idealism as Philosophy of Culture, Lecture to the Warburg Institute, 26 May 1936”, en Ernst Cassirer y Donald Phillip Verene (eds.), Symbol, Myth and Culture: Essays and Lectures of Ernst Cassirer, 1935-1945, New Haven, CT, Yale Univerity Press, 1979, pp. 78-79. 35 Fritz Saxl, “Die Bibliothek Warburg und Ihr Ziel”, en Vortäge der Bibliothek Warburg, 1: 9-10. 36 Fritz Saxl, “History of Warburg’s Library”, en Gombrich y Saxl, Aby Warburg…, p. 334. 37 Ernst Cassirer, “Der Begriff der Symbolischen Form in Aufbau der Geisteswissen-schaften”, en Vorträge der Bibliothek Warburg, 1, p. 11. 38 Stockhausen, Die kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, p. 28. 39 Hugo Buchtol, citado en Ibid., p. 94. 40 Erwin Panofsky a August Grisebach, diciembre 14, 1927, en Erwin Panofsky Korrespondenz, 5:23. 41 Estos ficheros (zettelkasten), con cientos de papeles, a menudo garabateados, aún se encuentran en el Archivo Warburg del Instituto Warburg en Londres. 42 Saxl, “History of Warburg’s Library”, en Gombrich y Saxl, Aby Warburg…, p. 329. 43 Dorothea McEwan, prefacio a “Wanderstrassen der Kultur”: Die Aby Warburg-Fritz Saxl Korrespondenz, 1910-1919, Hamburg, Dolling und Galitz, 2004, p. 15. 44 Saxl a Warburg, Rep. Kurtatorium, KBW, 27/12/1926 Report, en Dorothea McEwan, op. cit., pp. 166-177. 45 Ibid., p. 30.

46 Saxl, “History of Warburg’s Library”, en Gombrich y Saxl, Aby Warburg…, p. 333, “law of the good neighbor, p. 327. 47 Aunque no explora por completo las implicancias de esta organización, el trabajo sobre bibliotecología en la Biblioteca Warburg de Hans-Michael Schafer lo deja claro. Die Kutturwissenschaftlicne Bibliothek Warburg: gestichte und Personlichkeit der Bibliothek Warburg mit Berücksichtigung der bibliotheke iandschaft und der stadtsituation der freien u. Hansestadt Hamburg zu Berginn des 20, Jahrhunderts , Berlín, Logos, 2003. 48 Arnaldo Momigliano, "Gertrud Bing (1892-1964)", en Silvia Berti (ed.), Essays on Ancient and Modern Judaism, Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 209. 49 Michels y Schoell-Glass argumentan que el lema de vida de Bing podría haber sido “Yo sirvo” (ich diene), Ibid., p. 29. 50 McEwan, op. cit., p. 25. 51 Ibid., p. 30; Aby Warburg to Toni Cassirer, Marzo 6, 1929, General Correspondence, Warburg Institute Archive. 52 Ciertamente este es el caso de la ilustración botánica donde una ayudante (mujer) se transforma en una “herramienta” para el científico (hombre). Lorraine Daston y Peter Gallison, Objectivity, Cambridge, MA, Zone Books, 2007, p. 89. 53 Michels y Schoell-Glass argumentan que esto permitió a Bing acceso a la biblioteca, "Gertrud Bing", p. 29. 54 Heise, Persönliche Erinnerungen, p. 56. El primero de estos viajes se encuentra documentado en TKBW, 345. Un desacuerdo acerca del decoro de la relación entre Warburg y Bing está documentada en las siguientes cartas: Aby Warburg a Max Warburg, julio 22, 1929; Aby Warburg a Toni Cassirer, Marzo 6, 1929, Family Correspondence ,Warburg Institute Archive. Véase Thomas Meyer, “Gertud Bing an die Cassirer: Florenz, 1. june 1929", Trajekte, 10, 2005, pp. 16-17. Para la Trinidad Warburg véase, Momgliano, “Gertrud Bing”, p. 209. 55 Sobre este incidente véase “PanDora”, Emily J. Levine, “PanDora or Erwin and Dora Panofsky and the Private History of Ideas”, Journal of Modern History 83, 2011, p. 753. 56 Fritz Saxl a Aby Warburg, enero 25, 1921, citado en Dorothea McEwan, op. cit., pp. 166-177. 57 “Hamburgische Univerität Verzeichnis der Vorlesungen”, Z 561, 8, 1919-1933, Sta HH (Hamburg Staatsarchiv); Erwin Panofsky a Henri M. Peyre, deciembre 7,1955, en Erwin Panofsky Korrespondenz, 3:876. 58 Kunsthistorisches Seminar File, 1927-1928, Warburg-Archiv, Hamburg. 59 Monika Wagner y Dietmar Rübel (eds.), Antwortschreiben Panofskys vom12, Dezember 1927 an die Hamburger Hochschulbehorde, Sonderdruck aus material in Kunst und Alltag, Hamburgo, diciembre 12, 1927. 60 Por ejemplo, en 1922 Cassirer dió una conferencia titulada, "Eidos und Eidolon: das problem des schonen



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und der kunst in Platons Dialogen", (Eidos y Eidolon: el problema de la belleza en los Diálogos de Platón), publicado dos años después en la Biblioteca Warburg, la versión publicada cita Idea:un concepto de la teoría del arte, allí Panofsky revela como desarrolló sus ideas sobre el arte en colaboración con la conferencia de Cassirer sobre este tema. Véase "Eidos und Eidolon: Das problem des Schonen und der Kunst in Platons Dialogen", en Vortrage der Bibliothek Warburg, 2:27. 61 William Heckscher lo relató a Landauer. Véase "Survival of Antíquíty: The German Years of the Warburg Institute", PhD diss, Yale University, 1984, p. 224. Burke afirma que la asistencia de profesores a las conferencias de sus colegas en Columbia durante el período Lazarsfeld Merton en los años 40, fue un signo de la productividad académica. A Social History of Knowledge: From the Encyclopédie to Wikipedia, vol. 2, Cambridge, UK, Polity Press, 2012, p. 243. 62 Holly, Panofsky, p. 130. El trabajo de Allister Neher analiza qué idea tiene Panofsky de forma simbólica desde la perspectiva de Cassirer. Véase, “How Perspective Could Be a Symbolic Form”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63, 2005, p. 359. 63 Erwin Panofsky, "Iconography and Iconology: An Introduction to The Study of Renaissance Art," en Panofsky, Meaning in the Visual Arts, op. cit. p. 31. 64 Panofsky, Perspective as Symbolic Form, p. 43; véase también Jonathan Gilmore, The Life of a Style: Beginings and Endings in the Narrative History of Art, Ithaca, Cornell University Press, 2000, pp. 59-60. 65 Sylvia Ferreti, Cassirer, Panofsky and Warburg: Symbol, Art and History, New haven Yale University Press, 1989, p. 42 66 Erwin Panofsky, palabras preliminaries a la segunda edición alemana de Idea: A Concept in Art Theory, Columbia, University of South Carolina Press, 1968, p. vii. 67 Panofsky, Idea…, op. cit., p. 11. 68 Ibid., pp. 125-126. 69 Fritz Saxl, “Die Bibliotheke Warburg und Ihr Ziel”, Vorträge der Bibliothek Warburg, 1, p. 3. 70 El Instituto Warburg publicó el primer volumen en 1923 con una reacción sorprendente dentro de la comunidad de historiadores del arte. El segundo volumen encaró dificultades teóricas, prácticas y financieras y no fue publicado hasta 1964. Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Durer’s “Melacholia I”, eine quellen und typengeschichtlite Unteruscchung, Leipzig, B. G. Teubner, 1923; Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturn und Melanancholy: Studies in the History of Natural Philosophv, Religion and Art, New York, Basic Books, 1964. 71 Erwin Panofsky, "Reflectíons on Historical Time", Critical Inquiry, 30, 2004, p. 696; Erwin Panofsky a A. Grisebach, Noviembre 26, 1929, Staatliche Museen zu Berlin Kunstbibliothek.

72 Erwin Panofsky, "Zurn Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutun von Werken der bildenden Kunst", en Michels and Warnke, Erwin Panofsky, EPDA, 2:1066. 73 Ibid. 74 "Dürer 's Stellung zur Antike", en EPDA, 1:280. 75 Hugo Buchtal, en A Commemorative Gathering for Erwin Panofsky al the Institute of Fine Arts, New York University in Association with the Instítut for Advanced Study, March the Twenty-First, 1968, New York New York Univesity, 1968, p. 12. 76 Quizás Lotte Labowsky sea la excepción a esta exclusión, aunque en cierto punto es la excepción que prueba la regla. Aun el título de este estudio reciente remarca su relación con los hombres con quienes trabajaba. Véase, Regina Weber, Lotte Labowsky (1905-1991)- Schulerin Aby Warburgs, Kollegin Raymond Klibanskys: Eine Wissenschaftlerin zwischen Fremd- und Selbstbestimmung im englischen Exil, Berlín, Dietrich Reimer, 2012. 77 Shulamit Volkov afirma que los institutos del Kaiser Wilhem Society se transformaron en un paraíso para los profesores judíos a los que se había rechazado su ingreso en la universidad. Die juden in Deutschland 1780-1918, Enzyklopadíe Deutscher Geschichte, Munich, R. Oldenbourg, 1994, p. 55. Significativamente, ese fue aparentemente el caso de las investigadoras mujeres que favorablemente encontraron que la Sociedad no estaba gobernada por las mismas restricciones legales que limitaban su avance en el sistema universitario. Annette Vogt, “barrieren und Karrieren –am Beispiel der Wissenschaftlerinn,” en Frauen in der Wissenschaft-Frauen an der TU Dresden: Tagung aus Anlass der Zulassung von Frauen zum Studium in Dresden vor 100 Jahren, ed. Hildegard Küllchen, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 2010, pp. 161-179. 78 Ernst Cassirer, Philosophy of Symbolic Forms, pp. 86, 93. 79 Erwin Panofsky, "On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art", Critical Inquiry, 35, 2008, p. 55. 80 Ernst Cassirer, Kant's Life and Thought, New Haven, Yale University Press, 1981, p. 304. Bialostocki llama a este texto "Prolegomena to Any Future Art History Which Could Claim to Be a Science"; "Erwin Panofsky (1892-1968): Thinker, Historian, Human Being”, Simiolus ,4, 1970, p.73. 81 Ernst Cassirer, "Deutschland und Westeuropa im Spiegl des Gestesgeschichte", (1931), en Gesammelte Werke 17, p. 207, originalmente publicado como Intern Nationes: Zeitschritt: für die kulturellen Beziehungen Deutschlands mit dem Auslande, 1931, pp. 57-59. 82 Así lo afirman Willi Goetschel y David Suchoff en la Introducción a Hermann Levin Goldschmidt, The Legacy of German Jewry, New York, Fordham University Press, 2007, p. 9. 83 Margarit Olin, op. cit., p. 109.



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84 Erwin Panofsky, "On Relationship of Art History and Art Theory", op. cit. p. 65. Véase también Katharina Lorenz y Jas Elsner, "Translators' Introduction", Critical Inquiry, 35, 2008, p. 37. 85 Véase por ejemplo, Hans Sedlmayr, "Towards a Rigorous Study of Art", pp. 133-179; Otto Pacht, "Design PrincipIes of Fifteenth-century Northern Painting", 243-321, nota en p. 281, ambos en Chris Wood (ed.), Vienna School Reader: Politics and the Art Historical Method in the 1930s, New York, Zone Books, 2000. Wood hace una observación similar en su introductión a Vienna School Reader, p. 26. Para una interpretación de este debate como neokantianos versus hegelianos, véase Henri Zerner, "Alois Riegl: Art, Value, and Historicism", Daedalus, 105, 1976, pp. 177-188. 86 Claire Farago, "Vision Itself Has Its History: Race, Nation, and Renaissance Art History”, en Claire Farago (ed.), Reframing the Renaissance: Visual Culture in Europe and Latin America, 1450-1650, New Haven CT, Yale University, 1995, pp. 67-88. 87 De acuerdo a Lorenz y Elsner, Panofsky cayó en la misma trampa de generalización de la que primero acusaba a sus interlocutores. Véase "Translators Itroduction", pp. 38-40. 88 Para Svetlana Alpers, a lo que Riegl llamaba estilo, Panofsky lo absorbió en cuestiones sobre el sentido, cuestiones que él llamaba alternativamente iconografía, sentido intrínseco y forma simbólica “cassirereana”, “Style is What You Make It: The Visual Arts Once Again, en Berel Lang (ed.), The Concept ot Style, Ithaca, Comell University Press, 1987, p.148. 89 Aby Warburg a Franz Boas, diciembre 13, 1924, extraido y traducido de Warburg, Boas y Guidi, “Aby Warburg and Franz Boas”, p. 225; Franz Boas a Aby Warburg, enero 14, 1925, Ibid., p. 229. 90 Aby Warburg, "Italian Art", en Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: contributions to the Cutural History of the European Renaissance, Los Angeles, Getty Research Institute for the History of Art and Humanities, 1999, p. 586; Gertrud Bing, Prefacio editorial en The Renewal of Pagan Antiquity, pp. 81-82. 91 Ernst Gombrich, "Warburg: His Aims and Methods: An Anniversary Lecture", Journal of the Warburg and Courtlaud Institute, 62, 1999, p. 279. 92 Los trabajos de Wllhelm Pinder fueron muy leídos durante el periodo del nazismo, él mismo promovía la “academia alemana”. Véase Pinder y Alfred Stange (eds.), Festschrift Hitler- Deutsche Wissenschaft, Arbeit und Aufgabe: Dem Fuhrer und Reichskanzler legt die deutsche Wissenschaft zu seinem 50, Geburstag Reichenschaft ab uber ihre Arbeit im Rahmen der gestelten Aufgaben, Leipzig, Hirzel, 1939; y Edith Hoffmann, "Wilhelm Pinder”, Burlington Magazine for Counoisseurs, 89, n. 532, 1947, p. 198. Las críticas de Pinder y Sedlmayer a la incapacidad de Panofsky de develar el significado profundo en el arte, anticipó declaraciones antisemitas similares de Ernst Jünger y Carl Scmidt en años posteriores. Véase por ejemplo, Ernst Jünger/Karl Scmidt, Briefwechsel, en Helmut Siesel (ed.), Stuttgart, Klett-Cotta, 1999, pp. 164-167.

93 Aby Warburg a Heinrich Pfeiffer, agosto 19, 1927, General Correspondence, Warburg Institute Archive. 94 Sobre Munich como contrapartida de Hamburgo véase, Karen Michels, “Norden versus Süden: Hamburger und München Kunstgeschichte in des zwanziger und dreißiger Jahren”, en Christian Drude y Hubertcht Kohle (eds.), 200 Jahre Kunstgeschichte in München: Posittionen, Perspektiven, Polemik 1780-1980, Munich, Deutscher Kunstverlag, 2003, pp. 131-138.

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Emily J. Levine, “La iconología y la Escuela de Hamburgo ...caiana.caia.org.ar/resources/uploads/6-pdf/Dossier LEvine.pdf · de Panofsky y, en gran medida, para toda su carrera