16

fot.

zbig

niew

brz

ozow

ski

(arc

h. C

RIC

OT

EK

A)

„Odys siada ciê¿ko na lufie armatniej,

skulony, tworzy nieforemn¹

bezkszta³tn¹ masê, nie wiadomo

co «to» jest.”

Długa, trwająca aż po ostatnie godziny życia artys-

tyczna wędrówka Tadeusza Kantora, symbolicznie

rozpoczęła się na krakowskim dworcu kolejowym

w 1944 r., kiedy wykształcony przed wojną malarz miał

już na swym koncie pierwsze realizacje teatralne.

W owym przełomowym roku drugiej wojny światowej,

wkrótce po klęsce wojsk niemieckich pod Stalingra-

dem, w czasie pełnym grozy i niepokoju, kiedy przez

torowiska przetaczały się wagony wiozące żołnierzy,

dostawy broni, amunicji i żywności oraz kolejne trans-

porty więźniów, a perony wypełniali rzuceni tam przez

zawieruchę wojenną podróżni – uciekinierzy, handla-

rze, wojenni rozbitkowie, tułacze, konspiratorzy,

szpicle – budynek dworca kolejowego miał się stać

miejscem niecodziennego wydarzenia: Tadeusz Kan-

tor zapragnął wystawić tam dramat Stanisława Wy-

spiańskiego „Powrót Odysa”.

Niewiele wiadomo o rzeczywistych projektach tego

przedsięwzięcia. Zachowane świadectwa – wspo-

mnienia bliskich współpracowników i kolegów,

a przede wszystkim sporządzane wówczas przez

Kantora notatki, rozważania teoretyczne i eseje o te-

atrze – pełne są rozmyślań poświęconych samej idei

dramatu, nie konkretnemu przestrzenno-plastyczne-

mu kształtowi, jaki miałaby ona przybrać, lecz jej

ówczesnemu sensowi i kontekstom. Są one suges-

tywnym zapisem procesu krystalizowania się

wizji spektaklu,

gorączkowych poszukiwań odpowiedniego dla jej

urzeczywistnienia miejsca. Zasadniczym ich zrębem

pozostaje całkowita kontestacja teatru-instytucji

i budynku teatralnego jako miejsca, w którym mo-

głaby zadziałać i odsłonić swe prawa sztuka.

„Teatr w dzisiejszej formie jest wytworem sztucznym

i w swej pretensjonalności nie do zniesienia” - pisał

wtedy Kantor. Instytucja teatru z jej umownością

działań, zrutynizowanymi chwytami, sztuczkami,

oddana we władanie konwencjom to wedle Kantora

„teren odwiecznymi praktykami kompletnie

zobojętniały i zneutralizowany”, miejsce skazane na

wątpliwej wartości procedery mizdrzenia się, udawa-

nia, które z prawdziwej rzeczywistości robią jedynie

el¿bieta kaproñ

odys w poczekalniniezrealizowany spektakl tadeusza kantora

17

marną i martwą kopię, pozbawioną znaczenia

imitację, nieudolną podróbkę realnego życia. Wstę-

pujący do teatru widz już z wywołanego przyzwy-

czajeniem założenia wie, czego się spodziewać: oto

na jego oczach, przy jego poklasku celebrować się

będzie śmieszny i żałosny zarazem rytuał oszuki-

wania. Już sama świadomość papierowych, prowi-

zorycznych, „nieprawdziwych” i jednostronnych (bo

posiadających tylko zwróconą ku publiczności

fasadę) dekoracji, masek i rekwizytów odbiera

teatrowi powagę. Skutecznie odcina widza od

zbytniego angażowania się w problemy bohate-

rów wystawianego („odgrywanego”) dramatu.

„Wszystko temu winne”

– zżymał się Kantor. „I fotele zwrócone w jedną stro-

nę i scena zasłonięta skwapliwie kurtyną, która

punktualnie odsłoni się ku obrzędowemu gapieniu się

wiernych.” A przecież sztuka – przynajmniej ta o am-

bicjach wykraczających poza przelotną i lekką rozryw-

kę – musi wywoływać u swego odbiorcy prawdziwe,

intensywne przeżycia, pobudzać pracę wyobraźni.

W tak rozumianym, bezkompromisowym podejściu do

roli sztuki budynek teatralny i realizowany w nim te-

atr skompromitował się raz na zawsze – niezdolny

zaskoczyć, olśnić, zelektryzować. „Należało szukać

miejsca nie zarezerwowanego dla teatru,

terenu w samej rzeczywistoœci”

– tłumaczył po latach Kantor.

W poszukiwaniu nieskażonych teatralną rutyną re-

jonów życia artysta zwrócił się ku sferze codzien-

ności, ku tym obszarom rzeczywistości, gdzie życie

toczy się niemal z rozpędu, bezrefleksyjnie, a powta-

rzane czynności wykonywane są odruchowo,

mechanicznie, na mocy wpojonego i utrwalonego

nawyku. I nie szło tu o żadne szczególnie atrakcyj-

ne otoczenie, lecz o „taką atmosferę i okoliczności,

aby umieszczona w nich iluzyjna rzeczywistość

dramatu stała się czymś do uwierzenia: konkretem.

Aby powracający Odys nie obracał się w wymiarze

iluzji, lecz w wymiarach naszej rzeczywistości.”

Przewidziana dla realizacji perypetii Odysowych

przestrzeń krakowskiego dworca miała więc nie tyle

stanowić nieodzowne tło wydarzeń, co wręcz je

prowokować. „Chodziło o tę nasyconą realnością

scenerię, która z Odysem i teatrem nie ma nic wspól-

nego.” Pełniąc swoje zwyczajne, przyziemne funk-

cje stępiała ona uwagę, automatyzowała całość to-

czącego się w jej obrębie życia. I właśnie dzięki swej

monotonnej, biernej egzystencji stanowiła dosko-

nały emocjonalny kontrast dla niezwykłych wypad-

ków, które miały się przez nią – jak przez scenę –

przetoczyć. „Jest późna noc” – pisał Kantor. „Sie-

dzę w jakiejś sali, która może być poczekalnią lub

domem noclegowym. Dookoła ławy, na których

spoczywają ludzie o tępych twarzach – oczekują

pociągu lub nadejścia dnia. Równie dobrze

mog¹ oczekiwaæ Odysa,

który powraca.” Oczekiwanie - osobliwy stan ducha,

gdy czas zmienia swoje metrum, gdy rośnie niepo-

kój wywołany zaburzeniem naturalnego rytmu życia

Rekonstrukcja pokoju, „do którego

powróci³ Odys latem 1944 roku.”

Elementy okupacyjnej rzeczywistoœci:

lufa armatnia, zab³ocone ko³o

od wozu, spróchnia³a deska.

(Obiekt prezentowany na wystawie

w Kopenhadze).

fot.

pete

r m

itrus

evic

18

– stało się dla artysty swoistym aktem transgresji.

Przy czym owo przekroczenie fizycznego i ducho-

wego wymiaru egzystencji odbywało się niejako

dwustronnie: również i postacie imaginacyjne,

symboliczne miały zstąpić do świata realnego,

powodując nieodparte poczucie graniczenia z inny-

mi rzeczywistościami, tak jakby obecna, aktualna

przestrzeń miała się o coś poszerzyć.

„Zakładałem, że ta fikcja (dramat) może mieć przed-

łużenie w życiu – wyjaśniał Kantor – Mieć przedłu-

żenie to znaczy ulegać przemianom i nieprzewidzia-

nym kolejom losu. A ponieważ znalazła się w obcym

sobie układzie – w życiu – na pewno to życie, tę

rzeczywistość życiową jakoś po swojemu deformu-

je, sublimuje, „udziwnia” (...), dynamizuje...

Tak jakby „wchodzi³a” w ¿ycie

– w postacie dzisiejsze, w miejsce naszego codzien-

nego bytowania, w nasze zajęcia, czynności, sytua-

cje, w nasze święta, wojny, katastrofy, tak jak daw-

niej wierzono, że demon może wejść w ciało żyją-

cego człowieka i przez niego przemawiać i działać.”

Antyczny heros musiał więc – o ile jego dramat miał

wstrząsnąć człowiekiem na co dzień doświadcza-

jącym okrucieństw drugiej wojny światowej – porzu-

cić wszelkie konwencje i niejako zrównać się ze

swym widzem, przyjmując jedyną możliwą w tych

okolicznościach rolę – postaci istniejącej realnie,

„żywej”, „jednego z nas”. Tylko w ten sposób, pozba-

wiony klasycznego, iluzyjnego sztafażu, wkracza-

jąc „wprost na dworzec, w brud, niechlujstwo,

w otoczenie ludzi, którzy w ogóle nie zajmują się

jego sprawą”, mógł objawić swe doniosłe posłannic-

two: zmagając się ze swym przeznaczeniem

w prozaicznej, powszedniej rzeczywistości

na nowo odkryæ sens mitologii.

Na nowo, lecz nie po raz pierwszy współczesność

miała uzupełnić i zaktualizować klasyczną opo-

wieść. Przywołany w dramacie Wyspiańskiego

pesymistyczny wariant dziejów Odysa czynił

z greckiego bohatera ściganego klątwą bogów...

zbrodniarza wojennego. Podobnym tropem

podążała myśl Kantora. „Długi czas zastana-

wiałem się, czy Odys Wyspiańskiego nie jest zakon-

spirowanym łotrem” – pisał. „(...) Wojna trojańska by-

ła ze strony Greków wyraźną napaścią. (...)

«heroiczne» czyny Odysa zaliczają się (...) do

zwyczajnych morderstw. A po odrzuceniu problemu

przeznaczenia powrót Odysa staje się

„Aktor graj¹cy Odysa pozostaje sam,

osaczony przez widzów

ze wszystkich stron,

na opuszczonych miejscach akcji

rozgrywaj¹cy swoje ostatnie

rozrachunki.”

fot.

zbig

niew

brz

ozow

ski

(arc

h. C

RIC

OT

EK

A)

fot.

zbig

niew

brz

ozow

ski

(arc

h. C

RIC

OT

EK

A)

fot.

zbig

niew

brz

ozow

ski

(arc

h. C

RIC

OT

EK

A)

19

niemożliwych do uobecnienia: fikcji, przeszłości,

pamięci, wspomnień; ten sam mechanizm, który po

trzydziestu latach artystycznych poszukiwań osią-

gnie swój najcelniejszy wyraz w cyklu przedstawień

Teatru Śmierci („Umarła klasa”, „Wielopole, Wielo-

pole”, „Niech sczezną artyści”, „Nigdy tu już nie po-

wrócę”, „Dziś są moje urodziny”). To za pośrednic-

twem Odysa właśnie po raz pierwszy dokonało się

misterium wtargnięcia iluzji w sferę życia codzien-

nego, owo „niesławne przejście ze świata umarłych

w świat żywych.” Tym wyraźniej zapewne rysowa-

ła się jego naznaczona piętnem obcości sylwetka

w otoczeniu zupełnie obojętnych na jego losy ludzi

oczekujących swych pociągów jak przeznaczenia...

Nie wiadomo tylko, gdzie w tym układzie przypadło-

by miejsce widowni, a gdzie aktorów, kto

spośród przypadkowo obecnych tam ludzi byłby

w ogóle świadomy, że oto właśnie gdzieś

wśród anonimowego tłumu podróżnych rozgrywa się

wielka tragedia „niemożności powrotu do swego

miejsca rodzinnego...” Nie wiadomo też, jaka

była prawdziwa intencja Kantora: czy chciał wysta-

wić dramat o Odysie na dworcu, ale było to niemoż-

liwe, czy też wręcz odwrotnie – właśnie

dlatego, ¿e by³o to niemo¿liwe...

Ze zrozumiałych w okupacyjnych warunkach wzglę-

dów nigdy nie doszło do realizacji oryginalnej,

pierwotnej koncepcji przedstawienia. „Powrót Ody-

sa” pokazano kilkakrotnie w podziemnym Teatrze

Niezależnym w prywatnych krakowskich mieszka-

niach. Pozostała jednak owiana swoistą legendą

idea spektaklu. Niespełniona - szczęśliwie uniknę-

ła losu podobnych w swym prekursorstwie artystycz-

nych przedsięwzięć: pozbawiona konkretnej daty

i miejsca oparła się próbie czasu, skutecznie

uniemożliwiając tym samym próby naśladownictwa

i powielania „sprawdzonej” metody. Gdy z czasem

zaczęto coraz powszechniej wykorzystywać prze-

strzeń realną do działań parateatralnych (co i Kanto-

rowi nie było obce), banalizując ją do granic

przyzwoitości, ten niezaistniały spektakl zachował

artystyczną wyrazistość i świeżość. Zrodzona w wy-

obraźni artysty wizja niezwykłej ingerencji pozazmy-

słowego świata w realia konkretnego, przesiąknię-

tego codziennością budynku użyteczności publicz-

nej w pełni zrealizowała sformułowaną przezeń

prawidłowość, że „jedynie w miejscu, w którym nie

oczekujemy i w momencie, gdy się nie spodziewa-

my, może zdarzyć się coś, w co uwierzymy bez

zastrzeżeń.”

niedwuznacznie bandyckim napadem.”

W tej interpretacji nie było miejsca na radosne, ko-

jące zakończenie, mit szczęśliwego powrotu do

wytęsknionej Itaki nie mógł się wypełnić. Podobnie

zresztą jak w jego kolejnej, okupacyjnej wersji, w któ-

rej ów okryty niesławą, uciekający przed sprawied-

liwością Odys, został obciążony dopisaną mu przez

Kantora (i historię!) biografią żołnierza rozbitej pod

Stalingradem niemieckiej Szóstej Armii...

„Teatr jest terenem, gdzie prawa sztuki ścierają się

z przypadkowością życia i z tego wynikają najsilniej-

sze konflikty” - tak określał Kantor metodę konfron-

tacji dwóch zupełnie sobie obcych i nieprzystających

do siebie „układów”: fikcji i realności. Dopiero dopro-

wadzenie do zderzenia tych dwóch bytujących obok

siebie wymiarów rzeczywistości może wywołać u wi-

dza wstrząs wynikający z nagłego (i niespodziewa-

nego!) uświadomienia sobie złożoności materii

ludzkiego życia. Zestawienie – bok przy boku –

dwóch całkowicie odmiennych porządków: fizycz-

nego i imaginacyjnego wyzwala niepokój, odsłania

niejako

pêkniêcie w spójnym

– jak by się mogło wydawać – i harmonijnym obra-

zie świata. I właśnie to odczucie niepokoju dopro-

wadzić może na nowo do natężonego oczekiwania

na nieznany epilog. Tak jakby od zakończenia przed-

stawianej historii miały zależeć dalsze losy jej wi-

dzów – w tym wypadku raczej obserwatorów, uczes-

tników, świadków. Tym sposobem fikcja, która –

choćby nie wiadomo jak mocno przywoływana –

pozostaje przecież tworem nierealnym, może auten-

tycznie ingerować w ludzką świadomość, wprowa-

dzając tam własne, „autorskie” korekty. I wyda-

je się, że w tym właśnie sensie Odys jako postać

fikcyjna, bohater dramatu, jak pisał Kantor, „wkra-

cza w głąb historii. Staje się jej tragicznym aktorem.”

Krakowski Odys ’44 zapisał się trwale w historii te-

atru. Spełnił także – w perspektywie dalszego rozwo-

ju twórczości Kantora – jeszcze jedną istotną funk-

cję. Jako pierwsza z licznych w przyszłości postaci

Kantorowskiego teatru podjął

wêdrówkê z czasu przesz³ego

– właściwego wydarzeniom fikcyjnym, w czas teraź-

niejszy. Stał się precedensem i prototypem dla

wszystkich późniejszych bohaterów tego teatru.

Uruchamiał tym samym mechanizm przywoływania

Spotkanie Odysa z Telemakiem.

„Odys mo¿e ofiarowaæ synowi tylko

swój cynizm i swoj¹ pustkê.”

(Telemak – Marta Stebnicka,

Odys – Tadeusz Brzozowski).

Do opisu zdjêæ wykorzystano

fragmenty sporz¹dzonej przez

Kantora partytury spektaklu.

fot.

zbig

niew

brz

ozow

ski

(arc

h. C

RIC

OT

EK

A)