Un tópico, tan extendido como pocofundamentado, piensa la relación delespectador con la televisión en términos departicipación en un proceso comunicativo.Lo que, de manera automática, conduce a esepresupuesto, por na-

die discutido, según el cual nos encontraríamos, por lo que a la televisión se refiere, ante un

"medio de comunicación social". De hecho, a primera vista nada impide pensar esa relación

de acuerdo a partir de las categorías del modelo comunicativo: una instancia emisora (cierta

cadena televisiva) emite sus mensajes a un colectivo de receptores (los telespectadores) que los

reciben y decodifican. Sin embargo, un análisis más detenido obliga a constatar que los cri-

terios que rigen la actuación de las instituciones televisivas no son propiamente comunicati-

vos sino estrictamente empresariales. Es decir, su identidad no responde a determinada polí-

tica comunicatiua, sino a otra estrictamente comercial: obtener la mayor cantidad de espec-

tadores la mayor cantidad de tiempo posible.

TEORÍA

ELTEXTOTELEVISIVO

" ,JESUS GONZALEZ REQUENA - LUISMARTIN ARIAS*

S;RIIOS 0 teoría

cancías que circulan en su interior, es decir, el valorde esos segmentos temporales objetos de compra-venta. Resulta imprescindible, por tanto, medir laaudiencia.

Se trata, sin duda, de un saber aplicado, gene-rado por la sociología del mercado y de la estadísticay totalmente amoldado a las exigencias de las empre-sas del sector. Y, en esa misma medida, modeladotanto por las interrogaciones que formula como porlas que excluye. Pero, precisamente por ello, puederesultamos de extraordinario valor como revelador

Nos encontramos, por tanto, ante empresas que de la lógica del dispositivo televisivo.no conocen otro criterio de actuación que el de la Y he aquí el rasgo más significativo de esas in-generación de beneficio y que, para conseguirlo, de- vestigaciones de audiencia: se despreocupan total-ben mantener permanentemente abierta la conexión, mente del grado de eficacia comunicativa del pro-el flujo entre los dos polos del proceso, siendo en lo ceso que analizan. Es decir, desde el punto de vistaesencial indiferentes los discursos que circulan en su de los criterios de actuación de estas empresasinterior, siempre que éstos sean eficaces para el sos- -emisoras y anunciantes- no resulta de interéstenimiento mismo del dispositivo. averiguar si los espectadores han realizado una efi-

Optaremos por ello, en lo que sigue, por dejar caz decodificación de los mensajes televisivos; loen cuarentena el concepto de "medio de comunica- único significativo para ellas será la medida del nú-ción social" para emplear, en su lugar, el de "dispo- mero de espectadores que han realizado la conexiónsitivo televisivo" (l). Éstas son sus ventajas: por una -pues éstos son los dos datos esenciales de los que

•parte, nombra la topología de una relación -entre el audímetro informa: si el televisor está encendido ylas cadenas televisivas y los telespectadores- de cuál es el canal sintonizado. No se considera, pues,manera neutra, sin prejuzgar la lógica de su funcio- como dato relevante la movilización, por parte delnarniento; por otra, permite separar la televisión, en espectador, de procesamiento cognitivo alguno: lotanto que tecnología susceptible de múltiples usos, único realmente decisivo para que el dispositivode la norma hoy dominante en su empleo, es decir, funcione y para que se alimente el proceso econó-del propio dispositivo televisivo como una especí- mico que sobre él pivota es, entonces, el establecí-fica configuración de ese soporte tecnológico en miento de un contacto visual.fu ., de las exigencias de un tipo específico de Una deducción resulta obligada: lo que real-extualida : la que caracteriza al discurso televisivo mente venden las empresas televisivas a las empresasdominante anunciantes son las miradas de los espectadores que

Un di posiWO~G.{lfigurado por dos ele- a ellas se encuentran conectadas.mentos báSic¡osflas Instituciones televisivas y los te- Pero entiéndasenos bien, no discutimos que lalespectadole . Pero, Simultánea~n," •.•lli1~OrH1a60 te-le-"isffin.fun6ion~ooi.Q...de cornuni 'ón,sobre una }elación económica entt.e tres agen~es dífe- es decir, como medio de transm~~ d inform ,renciados: ~urto a los dos ya citwos, un te~gero, las ción. Por el contrario, es un hecho ~~, c nstituye elempresas RU icitarias y anun~ntes. Es sal?jdo que medio de difusión de información má~.nfluyente enson éstas I~s qu hacen posi9le la financiacieí>p'de las nuestra sociedad contemporánea. Pero J aquí, pre-institucionis televisJv-as.ty:jQ~haGen en la mrfélida en cisamente, la gran paradoja: la lógica q~e dominaque comp a ~ aquéllas segmentos de ti9' po de en éste que, como decimos, es el medi die informa-bmisión q destinan a la difusión de sus m nsajes ción más influyente, no es, en sí mis ,luna lógicapublicitario~. ~ L comunicativa. Por el contrario, el dispÓsltivo televi-

Ahora\bien, esos segmentos e emisión tienen SIVOse configura, en cámI51~, có~c~bamos den valor económico preciso, que depende, de ma- señalar, sobre una lógica esencialmente escópica,

riera directa, de la cantidad de espectadores que, en espectacular.se lapso temporal, se hallan conectados con la ea- En definitiva, lo mue constituye a los individuos

Hena -y también, de su calidad, es decir, de su po- en telespectadores, es decir, en sujetos de miradaser adquisiti\:'.u.en tantº--que..compradores. otencia- rentable desde el unto de vista de estas empresas,es de los p'~oductos publicitados. es su deseo de mirar, de establecer y m ntener un

Lo md notable es que la regulación misma de contacto visual. Nos encontramos, por tarta, ante unste circuAo económico exige la producción de dispositivo destinado a atrapar, a seducíf la miradaierto sabel : para que el mercado televisivo pueda del espectador.uncionar, esulta imprescindible establecer, de la Tal es, pues, el fin de la programacióri: atrapar elmaaera.más objetivada posible, el valor de las rner- deseo del espectador para poder venderl08s..decir,

ue esto es así lo acreditan las propiasinstituciones televisivas cuando cons-truyen sus campañas publicitarias (esdecir, sus campañas de identidadcorporativa) a partir del número de

espectadores que son capaces de acumular en susprogramas-estrella.

El dispositivo televisivo

signos ® teoría

cambiarlo por dinero-- a las empresas pu-blicitarias. De manera que una nueva de-ducción resulta obligada: los espectadoresse incorporan a este proceso económicopagando lo que ven con su mirada -elque sea éste un pago en especie en vezde en dinero no debe, pues, ocultar el he-cho de que tal pago tiene lugar.

El dispositivo televisivo se desvela,entonces, como una estructura esencial alactual mercado capitalista.

La publicidad en el dispositivo televisivo

No puede entonces sorprendemos elhecho de que los spots y las otras interpe-laciones publicitarias que, con su presen-cia, sustentan financieramente las emisio-nes televisivas, se encuentren, por lo ge-neral, vacíos de contenido informativo.En ellas el objeto publicitado no aparece,en la mayor parte de los casos, identifi-cado por sus cualidades o prestacionesobjetivas, sino conformado como objetode deseo, es decir, como imagen seduc-tora destinada a capturar la mirada delespectador (2).

y he aquí lo más notable: en lamisma medida en que esto se consigue,el spot publicitario "gusta", es decir, da asu espectador cierto placer. Con él ha na-cido una nueva forma de consumo -yuna, añadámoslo, esencial a la actual fasedel mercado capitalista-o Pues, a diferen-cia del consumo empírico del objeto, trashaber sido adquirido en el mercado, elspot publicitario propone un consumoimaginario, específicamente visual, escó-pico, del objeto, de su imagen de marca,de su "look".

Generar publicidad es invertir, es de-cir, aumentar el plusvalor que las mercan-cías de una empresa pueden alcanzar. Laadquisición por las empresas publicitariasde las miradas deseantes de los telespec-tadores supone una inversión que será re-cuperada, incrementada, cuando, mástarde, ese deseo del telespectador (de in-corporar la imagen deseable de ese ob-jeto, su "look") que ha sido fijado en elobjeto publicitario genere un acto decompra en el mercado. El telespectador,consumidor de imágenes televisivas, pre-figura así al consumidor de objetos en elmercado.

"No resulta deinterés

averiguar si losespectadoreshan realizado

una eficazdecodificación

de losmensajes

televisivos; loúnico

significativoserá si el

televisor estáencendido ycuál es el

canalsintonizado"

y bien, si de lo que se trata es deatraer la mirada deseante, no serán laspropuestas comunicativas las más efica-ces, de lo que se tratará entonces, necesa-riamente, será de ofrecer espectáculo, laconstrucción de cierta escenografía capazde seducir, e incluso de hacer gozar, a lamirada del espectador.

El macrodiscurso televisivo

Ahora bien, desde el momento enque el dispositivo televisivo configura, enlo esencial, una relación espectacular enlugar de una comunicativa, el programa,en tanto unidad discursiva, comunicativa,deja de constituir la unidad básica de lasprogramaciones televisivas.

y de hecho todos los estudios de lasaudiencias lo confirman: el programa noconstituye ya la pauta del consumo tele-visivo. Por lo demás, todas las cadenaslo afirman de manera bien explícita: ensus incesantes campañas de autopublici-dad ofrecen a los espectadores no unosu otros programas, sino el conjunto desu programación configurado como ungran espectáculo destinado a acoger yestimular la mirada del espectador. Y loofrecen, dicho sea de paso, con todoslos matices del discurso seductor: insis-tentes declaraciones de amor, formula-ción expresa de la demanda de un ince-sante retorno al contacto visual. Que eldeseo del espectador es lo que importa-pues posee, sin duda, una inmediatatraducción en términos económicos, víala financiación publicitaria- se explicitauna y otra vez.

y bien, si es de esto de lo que setrata, el programa, en tanto unidad discur-siva clausurada, constituye un elementoen sí mismo peligroso, su cierre semánticaintroduce la posibilidad de la desconexiónpor parte del espectador. La configura-ción, por tanto, de la programación comoun espectáculo masivo (la mayor cantidadde espectadores) y permanente (durantela mayor cantidad de tiempo posible)exige someter el programa, en tanto uni-dad discursiva clausurada, a las exigenciasde la auténtica unidad básica con la quetrabaja el dispositivo: la programacióncomo discurso-espectáculo permanente.

El análisis semiótica de los mensajestelevisivos nos ha permitido (3) confir-

signos ® teoría

mar la preeminencia de esta macrouni-dad discursiva sobre el conjunto de loselementos que la constituyen. En lo quesigue, resumiremos sucintamente algunosde los datos más significativos de esteanálisis.

l. La configuración de la programa-ción como unidad discursiva básica del fe-nómeno televisivo puede reconocerse, enprimer lugar, por la evidencia del someti-miento a su lógica (a las exigencias de unespectáculo permanente) del las diversasunidades discursivas que contiene (pro-gramas, películas, retransmisiones ...), loque se manifiesta, de manera inmediata,como una agresión sistemática a su inte-gridad discursiva: nos referimos al fenó-meno de la fragmentación:

1.1. La fragmentación (es decir, eltroceado) de las unidades programáticasa través de su interrupción para la emi-sión de segmentos extraños y de índoleheterogénea: spots publicitarios, infor-maciones de última hora, avances deprogramación ...

1.2. La configuración "serial" de lamayor parte de los programas, en frag-mentos -episodios- destinados a seremitidos con cierta periodicidad (diaria,semanal. ..) y, por tanto, interrumpidos porotros programas.

1.3. El diseño de nuevos formatos deprogramas (los rnagazines) configuradospor segmentos fuertemente heterogéneosque se entrecruzan y fragmentan mutua-mente de manera constante.

1.4. Pero existe todavía un dato másrelevante: una de las piezas básicas en laactual configuración del dispositivo tele-visivo es el mando a distancia, instru-mento que permite al espectador navegara través de las ofertas programáticas delas diversas cadenas introduciendo, demanera estructural, una tasa, cuantitativa-mente muy importante, de fragmentaciónañadida.

Los programas se descubren así comofragmentos, a su vez fragmentados, delmacrodiscurso constituido por la progra-mación de una cadena.

2. Junto a esta sistemática fragmenta-ción de las unidades programáticas, laprogramación, en tanto unidad discursivaglobal, se manifiesta dotada de una es-tructura discursiva de superficie (4): en elconjunto de las emisiones de cada cadenapuede reconocerse la presencia sistemá-

JOOST SWARTE

"Lo querealmentevenden lasempresas

televisivas alas empresasanunciantes

son lasmiradas de losespectadoresque a ellas seencuentranconectadas"

signos 0 teoría

tica de procedimientos y mecanismos decontinuidad, cohesión y homogeneizaciónque caracterizan a todo "díscurso-enun-ciado" (5). Elementos y operaciones decontinuidad que actúan como conectoressemióticos que cohesionan los diversos yheterogéneos segmentos discursivos de laprogramación:

2.1. Segmentos de continuidad: car-tas de ajuste, cabeceras de programas,avances de programación, temas musi-cales o visuales de continuidad, publici-dad interna de la propia cadena, esceni-ficación, más o menos abstracta, de sulogotipo ...

2.2. Constantes referencias cruzadasentre los diferentes programas de la ca-dena.

2.3. Unidades temáticas que se prosi-guen a lo largo del tiempo atravesando di-ferentes programas.

2.4. Las galas de presentación de laprogramación de la temporada.

2.5. Los constantes programas depromoción y publicitación de la propiaprogramación.

2.6. La presencia recurrente dellogo-tipo de la cadena, de su lema, y de ciertosrostros que la antropomorfizan en unaconstantemente relanzada interpelación alespectador.

Desde el punto de vista del análisistextual, la magnitud del fenómeno de lacontinuidad se nos revela finalmentecomo la lógica contrapartida de la sistemá-tica fragmentación de que son objeto losprogramas televisivos.

La combinación de los mecanismosde fragmentación (de las unidades progra-máticas) y de continuidad (del conjuntode los fragmentos) fuerza la yuxtaposición-la puesta en continuidad- de segmen-tos discursivos necesariamente heterogé-neos entre sí, lo que provoca, inevitable-mente, la entrada en conflicto entre los di-versos contratos comunicativos propues-tos por cada uno de los programas a losque esos segmentos pertenecen (así, porejemplo, el que caracteriza a un programareligioso frente al de un spot de lenceríaque lo interrumpe).

Así, el proceso de decodificaciónpor parte del espectador de cada pro-grama se ve interrumpido (y violentado)por la constante irrupción de segmentosdiscursivos extraños, y de temática enextremo heterogénea. De manera que

los diversos contratos comunicativos, alentrar en conflicto, tienden a neutrali-zarse mutuamente.

Neutralización de los contratoscomunicativos de los diversos pro-gramas en beneficio del contratoglobal que la cadena, como enun-ciador del macrodiscurso televisivo,propone al espectador. Pero no nosencontramos ya ante un contratopropiamente comunicativo, pues secaracteriza por la instalación del es-pectador, de manera estructural, enuna tendencial decodificación abe-rrante (6); nos encontramos enton-ces ante un contrato espectaculardonde la actividad de decodifica-ción es sustituida por otra de con-sumo espectacular, visual -"conun texto se puede dialogar y con-versar; con un flujo indiferenciadode datos y noticias se juega o se li-mita a actos descoordinados deconsumo" (7).

Ruido, vínculo

de clausura), nos devuelve finalmente la realiza-ción de la paradoja de un discurso paradigmático:uno en el que, como en los relatos imposibles deBorges (8), todo cabe, dado que tiende a agotar to-das las articulaciones posibles previstas por el pa-radigma. Y así todo, finalmente (todos los mundos,todos los géneros, todos los rostros, todos los ob-jetos ...), se convierte en nada; el agotamiento delparadigma conduce a una tendencial evacuacióndel sentido, apareciendo en su lugar un ruido múl-tiple y constante. (Cuando las tres luces del semá-foro se encienden simultáneamente, cada uno delos enunciados previstos por el código -luz roja,

verde o ámbar- se anulan mutuamente demanera que cesa la significación y el se-

máforo, en términos -cornunicativos,sólo produce ruido; más, por otraparte, algo espectacular comienzamás allá de ese cese: cierto vértigodel caos atrae nuestra mirada haciaese semáforo que sigue funcio-nando estropeado.)

Así, la dimensión semántica delmacrodiscurso televisivo tiende avaciarse o, lo que es lo mismo, acaotizarse. Pero, simultáneamente,en el plano de la enunciación,cierta propuesta relacional seafirma: el discurso se satura de mar-cas de la enunciación subjetiva, lafunción expresiva del lenguaje esampliamente desplegada para cons-tituir la imagen del enunciador deldiscurso -la imagen de la cadena,su logotipo y los rostros a ella aso-ciados- en su incesante interpela-ción al espectador, a través de unano menos expandida presencia dela función conativa. De manera queel espacio que el telespectador ha-bita -su espacio doméstico- y élmismo, en tanto aquel para cuyodeseo visual todo se ofrece, se con-vierten en elementos básicos de larepresentación televisiva.

y así, el predominio de la enun-ciación subjetiva, simultáneamenteexpresiva y conativa, conduce a unasuerte de apoteosis de la función fá-tica: la constante puesta en escenade la relación del enunciador con elenunciatario, de los rostros de la ca-

dena con sus espectadores, como uncontacto intenso y permanente. Se

trata, así, de construir un vínculo perma-nente, tan intenso como imaginario, donde

reina el deseo del espectador.

El discurso televisivo se confi-gura así como un discurso múlti-ple (emitido en varios canales si-multáneos) constituido de frag-mentos de índole muy heterogé-nea en el que el que todo (todoslos universos reales de la informa-ción de actualidad, todos los obje-tos deseables del mercado, todoslos universos de ficción narrativa,todos los espacios, propiamenteimaginarios, de la televisión) esofrecido para el deseo de mirar del

...¡ espectador. Y, dado que se presentag" como permanente e interminable (carente

signos 0 teoría

Espectáculo

La pantalla televisiva es así constituida comouna escena espectacular en la que todo se ofrece ala mirada del espectador. El programador, lo había-mos advertido, no comparece ahí como un sujetocomunicativo -como alguien que dice en tanto quetiene algo que decir- sino como el constructor deun espejo permanente del deseo del espectador.Lo que nos permite afirmar que, a partir de uncierto momento en el proceso de espectaculari-zación del discurso televisivo, el lugar del enun-ciador termina por vaciarse totalmente: se con-vierte en el espejo del deseo de un espectadortan anónimo como estadístico: ese espectadorabstracto a partir del cual se establece el valoreconómico en el mercado televisivo.

"Espectáculo" proviene del latín "spectacu-lum", derivado de "spectare" (contemplar, mirar),que a su vez deriva de la forma primitiva, del latínarcaico, "specere" (mirar), que dio lugar a "specu-lurn" y, en castellano, a espejo. Luego "espectáculo"tiene que ver con "mirar" y con "espejo", ese arte-facto que nos devuelve una imagen virtual de noso-tros mismos, invertida en el eje de simetría iz-quierda-derecha, pero que nos permite reconocer-nos, situándonos (imaginaria mente) en el mundo.

y bien, si el espectáculo responde? la lógicaimaginaria del espejo, si se configura como espejopara el deseo visual del espectador, deberá ser, pri-mordialmente, un espejo antropomórfico. El cuerpo,el cuerpo del otro, y ulteriormente el cuerpo de lascosas, del mundo, se constituye en la materia nuclearde todo espectáculo. Y frente a esos cuerpos que enel espectáculo se exhiben -tanto más cuanto más sevacía la dimensión semántica del discurso, es decir,cuando los actos, los gestos y los personajes, ahue-cado todo universo narrativo, se perciben en sí mis-mos, vaciados de significados, como cuerpos y actosque sólo importan por su capacidad de movilizar eldeseo de la mirada-, es, finalmente, la pulsión escó-pica (9) la que impone su (rechazo de toda) ley.

La escena televisiva se configura así como el es-pacio de una incesante interpelación seductora, des-tinada a capturar la mirada deseante del espectador.

El espectáculo televisivo

Anotemos las principales características de estenuevo espectáculo electrónico:

1. Se muestra capaz de integrar todos los espectá-culos preexistentes, pero al precio de la supresión desu materia de la expresión. Todo otro espectáculo, elcirco como el teatro o los espectáculos deportivos, alintegrarse en el espectáculo televisivo, deviene descor-poreizado, transformado en imagen, imaginarizado.

2. Constituye un espec-táculo permanente fundidocon la vida cotidiana de sus

~ __ espectadores. Y, en esa mismamedida, totalmente desritua-

~ lizado.~Q

~0-é.~Q

3. Se ofrece comoun espectáculo

absoluta-mente

accesible en el tiempo y en el espacio, eliminandotodo esfuerzo por parte de su espectador: ni el es-fuerzo físico del desplazamiento en el espacio, ni elpsíquico de la espera en el tiempo. Pero tampoco elesfuerzo cognitivo que reclama la actividad de deco-dificación, pues se ofrecen objetos para el deseo dela mirada, no signos que reclamen ser interpretados.

4. Espectáculo permanente, a la vez alimen-tado de lo real y totalmente imaginarizado, tiende ainstalarse en una sistemática autorreferencialidad,configurándose como un universo autosuficienteque se constituye en referente de sus propiosenunciados.

5. El dispositivo televisivo se descubre, así, nocomo un medio de comunicación, sino como un es-

"Tal es,pues, elfin de la programación:atrapar el deseo del espectador para podervenderlo -ef; decir, cambiarlo pordinero-- a las empresas publicitarias. Losespectadores se incorporan a esteprocesoeconómico pagando lo que ven con sumirada. El dispositivo teleuisioose desvela,entonces, 'como una estructura esencial alactual mercado capitalista."

signos 0 teoría

pacio espectacular, un espacio permanen-temente habitable y en el que tiene lugarun consumo espectacular permanente delmundo en sus infinitos fragmentos.

6. Este nuevo espacio espectacular,siendo imaginario, se instala de manerabien real en el ámbito doméstico modifi-cándolo de manera radical, cesa la dife-rencia entre lo privado y lo público, desdeel momento en que el cuarto de estar seconvierte en el lugar desde el que mejorse ve lo que fuera sucede, a la vez que elespectador, dentro, se siente mirado porun sinnúmero de otras miradas proceden-tes del televisor: la transparencia del mer-cado se instala así en el interior doméstico(atravesando, pues, la última frontera quele hacía resistencia) introduciendo en élun escaparate permanente donde puedenya realizarse actos de compra de todo tipode mercancías (10).

7. Junto a esta apertura de los espa-cios domésticos de la intimidad, tiene lu-gar, simultáneamente, la espectaculariza-ción de la intimidad en la escena televi-siva. Pero debe advertirse la novedadque esto entraña: no hablamos de las re-presentaciones convencionales de la inti-midad, teatrales o cinematográficas-donde la intimidad misma aparececomo aquello a lo que la interpretaciónde los actores y el despliegue del relatohace referencia-, sino de la exhibición,de la mostración directa ante la miradapublica, sin mediación representativa, delo íntimo en sí mismo. Una su degrado cero de la representación, u,,~~los signos caen para imponerse la motración desnuda de los cuerpos y de susdeseos. (Concursos donde los concursan-tes ofrecen a la mirada pública su intimi-dad, docudramas, reality-sbotos: toda unaevolución, toda una intensificación de lasaristas más obscenas del espectáculo. Y,en esa misma medida, pornográficas; lacámara escrutará en plano detalle los sur-cos de las arrugas, las hendiduras delcuerpo y las huellas de su desgaste: suslágrimas y sus quejidos.)

Posmodernidad

El análisis del discurso televisivo nosdevuelve finalmente esta extrema para-doja: que la más sofisticada tecnología dela comunicación (capaz de hacer circular

"Los spots ylas otras inter-pelaciones pu-blicitarias que,con su presen-cia, sustentan

financiera-mente las emi-siones televisi-vas, se encuen-tran, por lo ge-neral, vacíosde contenido

informativo. Enellas el objetopublicitado noaparece identi-ficado por suscualidades oprestaciones

objetivas, sinoconformado

como objeto dedeseo, es decir,como imagen

seductoradestinada acapturar la-mirada delespectador"

S. M.

signos @ teoría

de manera inmediata y permanente todotipo de signos, de movilizar todo tipo decódigos y de introducirlos, capilarmente,en los últimos rincones del tejido social),a partir de cierto momento de su desarro-llo, tiende a vaciarse de contenido semán-tico para convertirse en un espectáculodonde sólo reina el ruido de los cuerposen su más inmediata matericidad.

Es, por lo demás, la paradoja del Oc-cidente de la posmodernidad: una civiliza-ción que poseyendo más códigos, másaparatos discursivizadores y más saberesespecializados, operativos, científicos,para configurar la realidad, se vacía pro-gresivamente de dimensión simbólica. Esentonces lo real, en su otredad radical, enlo que en ella hace resistencia a toda sig-nificación, allí donde concierne de maneradirecta, no mediada, al goce escópico, loque se impone.

Esta conversión espectacular del dis-curso soportado por la tecnología televi-siva genera, simultáneamente, un despla-zamiento de la demanda de transparen-cia discursiva Cesa sobre la que se fundala racionalidad, pero también la demo-cracia de Occidente: que cese la ambi-güedad de los dobles discursos, que sesuprima la opacidad del poder) en formade una nueva demanda, confusamentesolapada sobre la primera, de transpa-rencia visual: que todo sea visible, quenada se resista a la mirada (a su deseo).Se olvida, entonces, que el fundamentosimbólico de la ley se sostiene sobrecierta limitación de la mirada, la necesa-ria para que se constituya ese ámbito delo invisible que es el de las palabras fun-dadoras que hacen posible la verdad enel espacio social (11).

La demanda de trasparencia visualse descubre, entonces, refractaria a todaley; su lógica ya no es la del deseo entanto articulado, sino la de la pulsión.Esta es, entonces, la más inquietante sos-pecha, que a partir de cierto momento,el discurso televisivo, en su radical es-pectacularización, comience a manifes-tarse como un discurso psicotizado -elporno duro es sin duda una de sus mani-festaciones más relevantes, nos de-vuelve, a la escala del plano detalle, laquiebra de ia forma humana -de la an-tropoforma-, en una fragmentación quetermina manifestándose como siniestra;pero es esa misma lógica la que reina en

el reality-show, la misma forma de bus-car las hendiduras del cuerpo, la mismaescala visual para acechar las manifest -ciones de su quiebra.

La fragmentación se descubre enton-ces como un elemento facilitador entre loimaginario y lo real; pues el dispositivotelevisivo no acaba ofreciéndonos otracosa que fragmentos, restos, basura delsentido. Y la basura, entonces, se desbre como cuerpo de goce para la mirada.Psicotización del discurso: la programa-ción televisiva se conforma como un dis-curso que, en su fragmentación y caotiza-ción, apunta hacia el límite mismo de sudisolución discursiva, un discurso ince-sante e incesantemente vacío, redun-dante, repetitivo. (12)

Y, finalmente, cierto encanallamientode la mirada en ese espectáculo extremode los cuerpos vacíos de signos, exhi-biendo su intimidad a la mirada pública,que constituye el reality-sboui. Frente aél, un sujeto que se quiere puro especta-dor, es decir, alguien que mira desdefuera, que en nada se siente comprome-tido con lo que ve. Y, en la medida enque todo le es dado a ver, afirmándoseen cierta posición paranoide, la de quien:en lo imaginario, se vive amo de lo real,aquel que, ausente de toda restricción,inmunizado de todo contacto, de todacontaminación, convierte al otro, final-mente, en puro objeto de goce. Mo-mento, a partir del cual, el dispositivo te-levisivo manifiesta cierta semejanza conla maquinaria sadiana.

Del espectador al ciudadano com-prometido con el mundo que habita

¿Qué hacer frente al espectáculo tele-visivo? ¿Cómo orientar, con respecto a él,una política de intervención pedagógica?

Durante décadas, y creemos queerróneamente, se ha insistido en pensarel fenómeno televisivo, básicamente,como un discurso ideológico. Es decir,como un discurso que, implícitamente,transmitía ciertos valores que debían serdesenmascardados. De manera que, sepensaba, era urgente enseñar a los jóve-nes a dominar el "lenguaje" que en la te-levisión operaba, para así hacerles capa-ces de defenderse de los mensajes ideo-lógicos que contenía.

"La adquisiciónpor las empre-sas publicita-rias de las mi-radas desean-tes de los te-lespectadoressupone una in-

versión queserá recupe-rada, incre-mentada,

cuando, mástarde, ese de-seo del teles-pectador queha sido fijado

en el objeto pu-blicitario ge-nere un actode compra enel mercado"

signos @ teoría

Sin embargo, si el análisis que hastaaquí hemos realizado es correcto, debe-remos deducir que era ése un enfoqueesencialmente desorientado. Y ello por-que, en lo esencial, el texto televisivo nose conforma esencialmente como un dis-curso ideológico, sino como un espectá-culo. Y uno en el que casi nada hay im-plícito; más bien todo lo contrario: lomás sorprendente del discurso televisivocontemporáneo es su explicitud -peroésa es, después de todo, la lógica espec-tacular-c-. El espectáculo televisivo nooculta ninguno de sus mecanismos; porel contrario, los exhibe explícitamente,los proclama. Es decir, proclama de ma-nera insistente su voluntad de construirun vínculo amoroso permanente con suespectador, su voluntad de seducirlo, deconformarse plenamente a su deseo. Y,en esa misma medida, se vacía de conte-nido ideológico ... pues, de hecho,tiende, como hemos podido contemplar,a vaciarse semánticamente.

El discurso televisivo es, en este sen-tido, una de las manifestaciones emble-máticas de la crisis radical de las ideolo-gías que caracteriza a nuestra posmoder-nidad. El gran espectáculo televisivo, lohemos advertido ya, es un espectáculo dela transparencia: de las imágenes, de loscuerpos, del deseo. Su discurso, como eldel capitalismo contemporáneo, es inma-nente, sólo reconoce los valores empíri-cos que rigen objetivamente su funciona-miento -el dinero, el deseo-, no con-cede lugar a la dimensión de los valorestranscendentes -simbólicos- sobre laque, hasta hace bien poco, se fundaratoda ideología.

Queremos insistir en ello: lo más pe-ligroso de la televisión contemporánea noestriba en su capacidad de difundir ciertaideología que debería ser desenmasca-rada. Por el congrario, lo que la hace ex-traordinariamente inquietante es su radi-cal vaciado semántico, su vacío de ideolo-gía. Y, en esa misma medida, la construc-ción de un espectador que tiende a entre-garse a la satisfacción de su pulsión escó-pica sin encuadre ideológico -y ético-alguno.

Es sin duda importante educar a lasnuevas generaciones en los lenguajes dela imagen. Pero no llegaremos muy lejospor esa vía frente al actual modelo televi-sivo. Pues su espectáculo, en la misma

Jesús González Requena es profesor titular de la Facul-tad de Ciencias de la Educación de la niversidad Complutensede Madrid (teléfono de contacto: 91 - 394.22.55). Luis MartínArias es profesor asociado de la Facultad de Medicina de laniversidad de Valladolid y profesor de Historia del Cine en la

Facultad de Historia de la citada universidad (teléfono de con-tacto: 983 - 26.30.21).

(1) Jesús González Requena. '·EI dispositivo televisivo". EnÁrea Cinco, núm. 2. Madrid, enero-abril 1993.

( 2) JesúsGonzález Requena y Amaya Ortiz de Zárate: La me-tamorfosis del deseo. Teoría y práctica del análisis del spot publici-tario. Cátedra, Madrid, en prensa.

(5) Jesús González Requena. El discurso teleutsioo: espectá-culo de la posmodernidad. Madrid, Cá-tedra, 1988.

( 1) Para el concepto de estruc-tura discursiva de superficie, véaseTeun A. Van Dijk. La ciencia del texto.Barcelona, Paidós, 1983.

(~) Parael concepto de discurso-enunciado, véase A. J. Greimas y J.Courtés. Semiótica. Diccionario razo-nado de la teoria del lenguaje. Madrid,Gredos, 1982.

«(,) Para el concepto de descodi-ficación aberrante, véase UmbertoEco: "¿El público perjudica a la televí-sión?", en M. Moragas: Sociología de lacomunicación de masas. Gu tavo Gili,Barcelona, 1979.

(~) Gianfranco Bettetini. La con-versación audiouisúal. Madrid, Cáte-dra, 1986.

(R) Tales como "El jardín de lossenderos que se bifurcan" o "El in-mortal".

(9) El concepto de pulsión escó-pica procede de Jacques Lacan. El se-minario 11: Los cuatro conceptos fun-damentales del psicoanálisis. Barce-lona, Paidós.

( l O) En otro lugar hemos anali-zado los efectos de la alteración de laestructura familiar que de ello se de-duce, tal y como se manifestaba en unfilme de Hitchcock: Luis Martín Arias."Los pájaros: lo real como cortocir-cuito del sentido". En: Alfred Httcb-cock. Oviedo, Fundación Municipal deCultura, 1989.

( 11) Hemos desarrollado esta te-mática en profundidad en: JesúsGon-

zález Requena. El espectáculo informativo.O la amenaza de lo real, Akal, Madrid, 1989.

I In Lacan definió la psicosis como un dis-curso permanente, en el que el loco "habla todo el

tiempo ... no cesa de hablar para no decir nada" (El Semi-nario 3: Laspsicosis. Barcelona, Paidós, 1984). "Un loco es precisa-mente aquél que se adhiere a ese imaginario puro ..." (El Semina-rio 2: El yo en la teoría de Freu d y en la técnica psicoanalitica.Barcelona, Paidós, 1983), pues, en la locura, ,.... hay una dominan-cia realmente impactante de la relación en espejo".

Notas

medida en que conduce a un grado cero de la re-presentación, se itúa, en lo esencial, al margen dellenguaje.

De lo que debiera tratarse,entonces, es de desplazar alsujeto de la posición que eldispositivo televisivo le destinacomo espectador, de introdu-cir, en esa relación dual, escó-pica, imaginaria, que enfrentaal espectador con el espejo es-pectacular de su deseo, un ter-cer término.

Parece sencillo. Además,lo es: resulta asombroso elefecto que se produce en elsujeto cuando, fuera de losespacios convencionales delconsumo televisivo, en el aulao en la sala de conferencias,alguien, un tercero, ciertoprofesor, algún conferen-ciante, introduce su presenciatercera y su palabra reflexivanombrando, describiendo loque en la relación del espec-tador con la imagen televisivase juega. Este injerto terciario,simbólico, en la lógica dualdel dispositivo, diríase quedesencadena, en el sujeto, unaluvión de palabra que teníacontenidas, que hasta enton-ces no había tenido ocasiónde articular. Y así era, sinduda, porque quien hablaahora, ya no es el espectador-ese sujeto escópico volcado alas pasiones de su mirada- sinoel ciudadano. Ese ciudadano que re-nace cada vez que encuentra un espacioque le permite afirmarse en el campo de la palabra.No un espectador, entonces, sino todo lo contrario:alguien que se descubre comprometido con elmundo que habita.

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