Capítol 3 CINEMA

Autor: INGRID GUARDIOLA

Els anys seixanta i la transicióINTRODUCCIÓ

Després de l’expansió econòmica que va viure Catalunya als anys cinquanta a causa de

la nova política econòmica i la situació política internacional, a finals del 1959 es va

iniciar una campanya contra el mal govern, la corrupció i l’encariment del cost de la

vida. Part del malestar va provenir del gran boom turístic que va viure el país i de la

constatació que encara quedaven molts anys de vida sota el règim de Franco i, per tant,

de censura.

El ministre d'Informació i Turisme de l’època, Manuel Fraga Iribarne, va situar a José

María García Escudero al capdavant de la Direcció General de Cinematografia, la qual

cosa va obrir un diàleg fins llavors inexistent amb l’Administració. En aquest clima van

conviure les coproduccions de cinema de gènere de la mà de grans productores com

I.F.I.S.A. (propietat d’Ignacio F. Iquino), les produccions Balcázar o els Estudis Isasi;

l’aparició d’una nova generació de cineastes reunits al voltant del que va ser l’Escola de

Barcelona i pel·lícules reivindicatives d’un passat oblidat i d’un present traït que van ser

el tret de sortida cap a la restauració de la democràcia.

Subcapítol 1

1. El cinema de gènereINTRODUCCIÓ

Durant els anys seixanta es va incrementar el nombre de pel·lícules de gènere que

durant la dècada anterior s’havien popularitzat. Més enllà dels melodrames, les

comedietes, el folklore més ranci o les pel·lícules moralistes al servei del Règim, van

aparèixer noves produccions sobre la promoció turística, els films familiars, els

peplums, els thrillers al voltant d’agents secrets i els spaghetti western en la seva

vessant més comercial. El cinema es convertia en indústria.

Subcapítol 1 del subcapítol 1.

1.1 L’HERÈNCIA DELS GRANS ESTUDIS

La producció cinematogràfica dels anys seixanta es va veure afectada per la desaparició

dels Estudis Orphea, els primers centres de producció catalans que van néixer l’any

1932 sota el signe de la Segona República. La pèrdua no va afectar a la quantitat de les

produccions, sinó al seu contingut, ja que tot va passar a mans dels grans estudis que es

van dedicar a produir films de sèrie, la majoria dels quals eren coproduccions

internacionals. El 1960 Barcelona comptava ja amb 154 sales de cinema i calia seguir

alimentant la màquina.

Ignacio F. Iquino havia tingut la productora catalana més rentable de la dècada

anterior. A partir del 1962 va canviar d’estratègia, l’empresari es va imposar

definitivament al director i es va centrar en les comèdies i en la coproducció des de la

vessant més comercial. Per fer rentables els films va començar a produir dobles

versions: una de circuit interestatal que anava a les arques de la Junta de Classificació i

Censura, i l’altra que es venia a l’exterior. En aquesta fase declinant de la seva llarga

trajectòria va produir, des de spaghetti westerns com Oeste Nevada Joe (1964) o Cinco

pistolas de Texas (1965), passant per films detectivescos com 07 con el 2 delante.

Agente: Jaime Bonet (1966), fins a comèdies pseudoeròtiques com De picos pardos a la

ciudad (1969).

DESTACAT CURT

«A la fàbrica d’IFISA no paraven. El mateix Iquino, amb el seu nom o amb d’altres inventats –“Joe Dexter”, “Nick Nostro”– no parava de fabricar xurros i, posat a fer, aixecava tot un poblat de l’Oest als afores de Barcelona, “Esplugues City”» Miquel Porter, Història del cinema a Catalunya: 1895-1990 (1992)

En l’onada de les coproduccions va destacar d’ambiciós treball fet per Alfonso

Balcázar. De la mateixa manera que Iquino, va acabar erigint un altre poblat de l'Oest

americà i produint spaghetti westerns (Pistoleros de Arizona, 1965; Doc manos de

plata, 1965...) i comèdies atrevides (Solteros de verano, 1961; Cena de matrimonios,

1962...), entre d’altres gèneres.

En la mateixa línia va treballar Antonio Isasi Isasmendi, que començà amb

bones intencions (Tierra de todos, 1962), però que va seguir, val a dir que amb una

certa dignitat i una bona projecció internacional, la moda dels agents secrets (Estambul

65, 1965) i les comèdies de l'època (Vamos a contar mentiras, 1961). Pròxim als tres

grans productors, però de forma més modesta, va treballar Enrique Esteban des de Este

Films, recolzant alguns dels treballs de Joan Bosch, Germà Lorente o Juli Coll.

Subcapítol 2 del subcapítol 1

1.2 ELS GÈNERES

El cinema de gènere es va caracteritzar per seguir uns formats estàndards: personatges-

comodí fàcilment reconeixibles, unes trames arquetípiques, produccions barates i poc

temps d’elaboració del producte. Un d’aquests gèneres va ser el peplum, que relatava

històries d’aventures ambientades en èpoques antigues. Dintre d’aquest gènere consten

Espartaco y los diez gladiadores (1965), El triunfo de los diez gladiadores (1965),

ambdues produccions d'IFISA, o Los siete gladiadores (1962) de Pedro Lazaga. En

alguns casos es va procedir a una lectura més irònica, com va passar amb la

interpretació de la història del Cid que Miguel Iglesias va fer amb Las hijas del Cid

(1963).

Després de l’estrena del primer James Bond es va popularitzar la saga dels

agents secrets: Superargo, el hombre enmascarado (1967) d'IFISA, El hombre de

Caracas de Joan Xiol o Regresa un desconocido de Joan Bosch (1970). També en el

gènere detectivesc es va arribar a la paròdia, com trobem amb Totó de Arabia (1965) de

José Antonio de la Loma o a les continuacions empobrides de pel·lícules recent

estrenades, com és el cas de Destino Estambul 68 (1968) de Miguel Iglesias.

Els pseudo-westerns eren, junt amb les comèdies, les pel·lícules més taquilleres.

Els títols, molts dels quals eren paràfrasis dels westerns del Hollywood clàssic, donen fe

de la baixa qualitat del producte: Un dólar de fuego (1965), Río maldito (1966) o Abre

tu fosa, amigo... llega Sabata (1970).

Com a novetat trobem el gènere de la infància i la família (Juventud a la

intemperie, 1961; Amor adolescente,1969...), la comèdia estripada (La minitía,1968;

Las piernas de serpiente; Los chicos del Preu, 1967; Vacaciones para Ivette, 1964;

Cómo está el servicio, 1968...), els films turístics (Bahía de Palma, 1962; El último

verano, 1969...), films dedicats a la música ye-ye (La viudita ye-ye,1968; Long Play,

1968...) o films de reconciliació amb el Règim (Trigo Limpio, 1962; Golpe de mano,

1970; o El otro árbol de Guernica, 1969).

Sub-subcapítol 1 del subcapítol 2 del subcapítol 1

1.2.1 Les adaptacions literàries

A part del film de sèrie, es van fer algunes adaptacions d’obres literàries que van portar

aire fresc al panorama cinematogràfic de l’època. Els precedents van ser La herida

luminosa (1956) de Tulio Demicheli, sobre una obra de Josep Maria de Sagarra i

Distrito Quinto (1957) de Juli Coll, sobre una obra de Josep Maria Espinàs. Si en la

primera es va posar a la llum la hipocresia ferotge amb la qual vivien alguns

personatges de la societat de l’època, en la segona es va fer un thriller celtiber, però

posant l’èmfasi per primera vegada en la figura del delinqüent.

Seguint aquesta vessant “hampesca” Francesc Rovira-Beleta va fer la seva lliure

i agitanada interpretació de Romeu i Julieta a Los Tarantos (1962) amb Carmen Amaya

i Antonio Gades com a protagonistes. Més literària va ser l’adaptació que Josep Maria

Argemí feu del mite de Pigmalió a Cristina (1959) des de la seva pròpia productora

(Ediciones Cinematográficas Argemí, ECA Films). El darrer cas a tenir en compte va

ser Verd madur, una tragèdia rural de Josep Virós que va ser portada al cinema per la

seva mateixa productora (Pirene Films S.A.) i dirigida per Rafael Gil. Tot i que el

director era ben vist pels sectors nacional-catòlics del Règim, la pel·lícula no va ser

estrenada fins el 1968.

Subcapitol 2

2. L’Escola de Barcelona i la modernitatINTRODUCCIÓ

L’Escola de Barcelona va servir per a designar un conjunt de joves inquiets que no

s’identificaven amb el cinema d’èpica i sotana de l’època; que veien, apassionats, com

sorgien als països veïns moviments com la Nouvelle Vague o el Free Cinema; i que,

finalment, van buscar la manera de fer cinema a través de nous sistemes de producció,

distribució i exhibició amb espontaneïtat, cooperativitat, experimentació i inacabables

vetllades nocturnes als pubs de moda on es congregaven la majoria dels intel·lectuals

d’esquerres i les cares guapes del moment.

Subcapítol 1 del subcatítol 2

2.1 CONTEXT CULTURAL DE L’ÈPOCA

En aquella època, com ja s’esmentat, Fraga Iribarne i Garcia Escudero, ministre

d'Informació i Turisme i Director de Cinematografia respectivament, van inaugurar una

política reformista. El boom turístic, la política econòmica encarada a l’obertura al

mercat Comú Europeu i la immigració d’habitants d’altres zones del país, van fer

créixer l’especulació immobiliària i, alhora, les reivindicacions de barris. A aquestes

reivindicacions s’hi sumaven les dels estudiants i les de la Comissió Coordinadora de

Forces Polítiques de Catalunya que reclamava, entre d’altres mesures, amnistia general,

llibertat sindical i el restabliment de l’Estatut de Autonomia de 1932.

Al mateix temps, gràcies a l’empenta de la nova generació de joves que no

havien participat a la Guerra Civil, la cultura es va revifar amb l’aparició de les primeres

revistes especialitzades com Films Selectos, Popular Films, Arte y Cinematografía o la

revista cultural al voltant del grup artístic Dau al Set que portava el mateix nom.

L’Escola de Barcelona es va beneficiar, sobretot, del ressò que va donar-li la

revista Fotogramas, ja que molts dels seus crítics i fotògrafs (Jaime Picas, Colita..) en

van ser amics. Cal no oblidar l’aportació a la cultura que, al seu torn, van fer les

primeres editorials (Edicions 62, l’Enciclopèdia Catalana, Seix Barral, La gaya ciència,

Lumen, Anagrama, Tusquets…), els cinefòrums o el boom de la moda, la fotografia i el

pop-art. De la mateixa manera va afavorir la producció cinematogràfica del país

l’aparició de lleis com la Llei de premsa i impremta de l’abril del 1966, que suprimia la

censura prèvia i la canviava per la “consulta voluntària”, o la creació de l’Escola Oficial

de Cinematografia.

Sub-subcapítol 1 del subcapítol 1 del subcatítol 2

2.1.2 Els precedents

Abans de que l’Escola s’instituís com a tal i visqués el seu auge productiu durant la

segona meitat de la década de 1960, van aparèixer en el panorama cinematogràfic català

pel·lícules que van servir de precedent. Una d’elles va ser Mañana (1957), del

portuguès resident a Barcelona José María Nunes, que aquell any va guanyar el premi

Sant Jordi. Malgrat que Nunes havia participat en més de trenta pel·lícules, Mañana va

ser rodat gràcies als diners dels seus amics. Nunes va trencar amb els paràmetres

formals anteriors i va construir un film estructurat en tres segments o sketchs, on l’actor

es dirigeix frontalment a l’espectador, un món d’éssers marginals, un camí intel·ligent

que, com va dir el crític Sebastián Gasch en aquella època, “condueix directament a la

poesia”. També formen part d’aquests precedents els seus dos llargmetratges següents:

No dispares contra mi (1961) i Noches de vino tinto (1966).

També en el pòrtic de l’Escola de Barcelona Pere Portabella va fer els seus

primers treballs. El primer va ser La chunga (1958), un curtmetratge sobre la bailaora a

partir d’unes fotografies de Leopoldo Pomés. Arrel d’això, Mario Camus i Carlos Saura

es van posar en contacte amb ell per ensenyar-li un projecte proper al seu, tant en la

temàtica, com en l’estilística, com en el rerefons de dissidència respecte la cultura de

l’època: Los golfos. Per a poder produir-la, Portabella, que tenia una situació econòmica

privilegiada, va crear Films 59, artífex del que serien algunes de les pel·lícules de

l’Escola.

Jacinto Esteva i Annie Settimó també compta entre els precedents amb Notes sur

l’émigration (1960), guanyador del premi de la crítica al Festival de Moscú,

descatalogada per la censura i que tracta dels problemes que patien els emigrants

italians i espanyols tant als seus països com al lloc de destí, en aquest cas Suïssa.

Cal mencionar Acteón (1965) de Jordi Grau, una transcripció moderna del mite

d’Acteó on el personatge principal és un existencialista desencantat i on la narració es

desentén de la cronologia lineal i s’estructura a partir de les metàfores visuals que donen

cos a les emocions del protagonista. També s’hi podrien comptar Los felices sesenta

(1964) de Jaime Camino o Brillante porvenir (1964) de Vicente Aranda i Romà

Gubern.

Finalment cal destacar Fata Morgana (1965), pel·lícula que, segons cronistes,

historiadors i la majoria dels membres de l’Escola, va inaugurar el moviment. Dirigida

per Vicente Aranda, basada en una narració de Gonzalo Suárez i sobre la base d’un guió

de Joaquim Jordà, Fata Morgana va posar fi –sense ser conscient del paper que jugava–

al provincialisme temàtic i estètic del cinema espanyol que s’havia fet fins llavors.

Subcapítol 2 del subcatítol 2

2.2 ELS INTEGRANTS DE L’ESCOLA

La denominació “Escola de Barcelona” va ser fruit d’una de les trobades que van tenir

lloc l’any 1966 al domicili madrileny del productor Ricardo Muñoz Suay, on hi

freqüentaven Ricard Bofill, Carles Duran, Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, Vicente

Aranda, Gonzalo Suárez o Serena Vergano.

Arrel d’un comentari de Nunes al·legant que ell no feia cinema català, sinó de

Barcelona i de barri, Duran va proposar que podien crear l’Escola de Barcelona com

existia la de Nova York. La idea els va portar a decidir fer una pel·lícula manifest on

cadascú fes el seu curtmetratge. El resultat va ser Dante no es únicamente severo

(1967), que al final només va comptar amb la direcció de Jordà i Esteva. A partir d’aquí

es van començar a realitzar films com Cada vez que... (Duran, 1967), Ditirambo vela

por nosotros (1967, Suárez), No compteu amb els dits (1967) i Nocturno 29 (1968,

Portabella), Circles (1968, Bofill), Biotaxia (1967, Nunes) o Después del diluvio (1968,

Esteva). Les trobades van incloure en l’apartat tècnic Joan Oliver, Ramon Quadreny,

Jaume Déu, Manolo Esteba o el músic Carles Santos. També es va comptar amb actors

com Serena Vergano (dona de Bofill), Romy (companya de Esteva) o Teresa Gimpera i

els pubs Tuset i Boccaccio com a teló de fons del que es va anomenar la gauche divine.

La projecció teòrica la van aconseguir amb les Jornadas Internacionales de

Escuelas de Cinematografia de Sitges l’any 1967 i, tot i que el públic els hi va girar

l’esquena, revistes estrangeres com Positif, Cahiers du Cinéma o Sight and Sound els hi

van donar força atenció. Cultes, cosmopolites, d’esquerres i la majoria de famílies

benestants, van practicar el seu inconformisme amb tota la ironia, estilisme, diversió,

intel·ligència i frescor que van poder.

DESTACAT LLARG: Els protagonistes de l’Escola de BarcelonaL’Escola tenia un nucli constituït per Esteva, Jordà i Duran, amb una distribució de funcions clarament establerta: «Esteva els diners i la sensibilitat; Jordà la intel·ligència i la maquinació, i Duran el treball» Pere Portabella citat a Temps era temps, el cinema de l’Escola de Barcelona i

el seu entorn d’Esteve Riambau i Casimiro Torreiro (1993)

Sub-subcapítol 1 del subcatítol 2 del subcatítol 2

2.2.1 Una nova manera de fer pel·lícules

Joaquim Jordà va publicar a la revista Nuestro Cine les bases programàtiques de

l’Escola, tot i que només era una síntesi descriptiva del que s’estava fent:

autofinançament i sistema cooperatiu de producció, treball en equip amb intercanvi de

funcions, preocupació formal referida al camp de l’estructura de la imatge i de la

narració, caràcter experimental i avantguardista, subjectivitat en el tractament dels

temes, ús de personatges i situacions aliens al cinema de Madrid, ús d’actors no

professionals, producció realitzada d’esquenes a la distribució (forçat per les

circumstàncies) i, en molts casos, formació no acadèmica ni professional.

Es van declarar a favor de d’absoluta llibertat creativa, van exposar les

aberracions de l’Espanya del seu temps, es van posicionar contra els postulats del

realisme crític dels seus companys “mesetarios” perquè creien que era una manera molt

poc viable de denúncia ─ja que l’Administració no en deixava passar ni una quan es

tractava de productes d’una ideologia tan evident─, exposaven els problemes de la nova

generació ─de vegades des d’un punt de vista massa estilitzat o elitista─ i, com que el

cinema era una arma cultural però també un Art, inserien referències cinematogràfiques

a través de tics constants ─la qual cosa allunyava, d’entrada, una gran part del públic─.

A part d’això, cal recordar que al voltant del grup es van formar productores com

Filmscontacto o Films 59 que recolzaven els seus treballs, tot i que no sempre van

arribar al seu esperat destí.

DESTACAT CURT

«Como no podemos hacer Víctor Hugo, hacemos Mallarmé» Joaquim Jordà (1967, després de presentar Dante no es únicamente severo)

Subcapítol 4 del subcatítol 2

2.4 PROJECTES QUE ES VAN QUEDAR PEL CAMÍ

Enmig d’aquest allau creatiu i d’aquestes restriccions administratives que inhibien la

distribució i l’exhibició de les obres i els obligaven a buscar altres vies de finançament,

molts dels projectes es van quedar estroncats o van tenir problemes.

Un dels films més interessants que ho va patir va ser Lejos de los árboles (1965-

70), de Jacinto Esteva. A partir de Notes sur l’émigration va començar a viatjar per

Espanya i a prendre notes amb la càmara. El procés de rodatge fou dur i extens, ja que

es va fer per etapes, tenint en compte que l’administració els hi havia girat l’esquena. Es

tractava de reportatges variats sobre les festes folklòriques espanyoles, en blanc i negre,

un cal·lidoscopi de les tradicions més cruels del calendari popular del país. Amorós,

Cuadrado i Baena estaven a la fotografia, Oliver al muntatge, Nunes va fer el tall del

muntatge final.

La mateixa mena de problemes va viure Tuset Street (1967) de Jordi Grau per

desavinences amb Sara Montiel, pel·lícula que va acabar sent dirigida per Luis

Marquina. Hi ha films, però, que no van arribar a sortir del guió, com fou El viaje de

Camino i Jordà, una història al voltant d’una parella que robava uns barrells d’or i que

els passejava per tot Espanya. Tampoc va veure la llum Humano, demasiado humano de

Portabella i Jordà un projecte de caire surrealista d’aristòcrates, toreros i gent de vida

amoral que comptava amb Luis Miguel Dominguín com a protagonista. Els dos

cineastes també intentaren fer Guillermina on Lucía Bosé interpretava una burgesa

sense fills que es quedava vídua després d’un accident mortal i que acabava degradada a

les mans de la seva família. Elías Querejeta, que s’havia interessat en la producció, es va

fer finalment enrera. El mateix Portabella amb Esteva i Settimó havien d’anar al sud de

França a fer un documental sobre Picasso arrel del seu 80è aniversari, que no es va

realitzar, però fruit de la trobada entre Esteve i Portabella va néixer el docudrama

buñuelesc Autour des Salines (1962).

Romà Gubern, a finals de les décades del cinquanta i principis de la dels

seixanta, va preparar amb Jordà un parell de projectes, un sobre el món d'El Molino

(popular music-hall del Paral·lel barceloní) i un altre per commemorar l’Àfrica lliure,

descolonitzada. El mateix Jordà va intentar adaptar Cosmos de Gombrowicz i Laura a

la ciutat dels Sants, aquesta última amb l’escriptora Maria Aurèlia Capmany.

Finalment, cal mencionar com a projectes frustrats els episodis que havien de

formar part de Dante no es únicamente severo. El primer, El horrible ser nunca visto

(1966), havia de ser dirigit per Gonzalo Suárez, però el productor Senillosa es va

fer enrera, malgrat l’atractiu del guió que emulava una obra de Fitzerald. El segon va ser

el projecte de Ricard Bofill (1966), Las cinco caras del cubo, però va acabar sortint del

projecte i va dirigir Circles (1968). Carmen (1966), de Portabella, també va fallir per

discrepàncies personals amb Esteva.

Subcapítol 5 del subcapítol 2

2.5 LA DIÀSPORA DELS INTEGRANTS DE L’ESCOLA

Malgrat que tots els cineastes de l’Escola van seguir treballant de forma individual, el

grup aviat es va separar. Les experiències frustrades entre Jordà i Portabella i la ruptura

entre aquest darrer i Esteva escindiren el grup en dues branques: una experimental

lligada a l’herència de l’avantguarda i resistència catalana, i una altra de més

cosmopolita.

Jaime Camino es va deslligar de l’Escola amb Mañana será otro día (1966),

Aranda i Suárez anaven ja per altres camins amb pel·lícules d’un altre estil, Jordà es

dedicava al guió i la traducció, i Duran a la producció. Aquest darrer i Esteva van morir

relativament joves.

Esteve Riambau i Mirito Torreiro enllacen la desaparició de l’Escola com a tal

amb el documental de Joaquim Jordà Maria Aurèlia Capmany parla d’un lloc entre els

morts (1969). Rodat en 16mm, al llarg d’un dia i en blanc i negre, es va filmar Capmany

llegint i explicant un llibre, una pseudobiografia de Jeroni Campdepedrós i Jansana,

escenificant els mecanismes d’engany i complaença que entren en joc quan es trenquen

els llindars entre el documental i la ficció, el llenguatge i el metallenguatge. El projecte

es va estrenar amb Films de Formentera, una productora que van fundar el 1968 Carles

Duran, l’editor Jordi Herralde, el crític Romà Gubern, l’arquitecte Ricard Bofill,

l’operador de càmera i director de fotografia Joan Amorós, i el mateix Jordà. La

productora es va desfer, el grup també.

Subcapítol 3

3. Els anys de la transicióINTRODUCCIÓ

La dècada dels anys setanta es caracteritza per a la crisi del petroli, l’augment de les

vagues i l’atur a causa de la recessió econòmica, i l’aparició de partits nous i noves

institucions en la transició política cap a un sistema democràtic després de la mort de

Franco. Si bé les tendències generals de la cinematografia van continuar dirigides a

productes de baixa qualitat, també van aparèixer noves i bones produccions gràcies a

l’augment de les ajudes de l’administració, la creació de l’Institut del Cinema Català i

la supressió de moltes de les lleis que apuntaven a la censura. A finals de la dècada,

però, va tornar a caure la indústria cinematogràfica amb l’entrada del vídeo, de les

televisions autonòmiques i el trasllat de les distribuidores multinacionals a Madrid.

Subcapítol 1 del subcapítol 3

3.1 DESPRÉS DE L’ESCOLA DE BARCELONA

A pesar de la desmembració del nucli principal de l’Escola de Barcelona, la majoria

dels seus integrants van seguir fent pel·lícules, moltes de les quals, a causa de la

persistent censura, no veurien la llum pública.

José María Nunes va continuar amb Sexperiencias (1969), una pel·lícula sobre

les xarxes polítiques i amoroses, però la reacció administrativa va obligar al film a ser

difòs clandestinament. El 1976 va tornar a aparèixer amb Iconokaut (1976), una espècie

de combat amorós d’indubtable força visual, però que també va patir problemes de

distribució.

Carles Duran va continuar amb Liberxina (1970), un film que va quedar sense

estrenar, cosa que el va fer inclinar-se més cap a la producció. Encara faria, però, París,

juin (1971), El barri del Besós (1978) i L’agressió quotidiana (1979).

Per la seva banda, Jacinto Esteva va poder presentar la seva versió reduïda de

Lejos de los árboles (1970) i Metamorfosis (1970), una faula sobre les aparences. El

1972 va fer El hijo de Maria, produïda a Luxemburg, però com que no va tenir una

difusió normal va decidir abandonar el món del cinema professional.

Gonzalo Suárez va continuar amb alguns thrillers de caràcter psicològic com

Morbo (1972), Al diablo con amor (1972) o La loba y la Paloma (1973). Després d’això

se’n va anar a Madrid.

Jaime Camino, amb Mi profesora particular (1975), va oferir una sarcàstica

mirada sobre certes habituds contemporànies, però va tenir tant poc èxit que va haver

d’esperar quatre anys per a produir el seu següent film.

Portabella i Jordà van inclinar-se més cap a la crítica sociopolítica. El primer

amb Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección (1977), i el

segon amb Numax presenta (1979) on va filmar l’experiència autogestionària que van

dur a terme els treballadors de la fàbrica Numax. La pel·lícula, el missatge de la qual no

convenia políticament a ningú, mai es va arribar a distribuir, com tantes altres.

Subcapítol 2 del subcapítol 3

3.2 LA MEMÒRIA HISTÒRICA EN EL CINEMA

El tema de la memòria històrica va ser freqüent en la transició i va servir per donar bons

fruits en el panorama cinematogràfic català i en la consciència de tot un poble. La ciutat

cremada (1976) d’Antoni Ribas va ser un dels casos més paradigmàtics. Es tracta d’un

fresc històric-intimista sobre els fets que van tenir lloc durant la Setmana Tràgica a

Barcelona (1909) vist des de la perspectiva d’una família burgesa. La pel·lícula va

comptar amb un assessorament històric immillorable: Josep Benet, Josep Termes i

Isidre Molas. Després de superar la censura en les diferents fases de producció, La

ciutat cremada va ser vista per quasi mig milió d’espectadors en el cinema Florida, tot

un esdeveniment.

Un altre és Las largas vacaciones del 36 (1976) de Jaime Camino que tracta de

la visió de la Guerra Civil des del punt de vista d’una família burgesa que es refugia a la

torre d’estiueig. És una barreja de records personals amb altres testimonis de primera

mà on es deixant clares les contradiccions que assaltaven a les famílies de la burgesia

barcelonina durant els anys del conflicte. El darrer pla, que mostrava l’entrada de les

tropes marroquines a Barcelona, va haver de ser suprimit.

Un bon exemple també va ser La torna (1977-78) de Francesc Bellmunt. En

aquest film els Joglars van escenificar al·legòricament el cas de Salvador Puig Antich i

de Heinz Txez, executats pel franquisme el 1973. Va ser produïda pel Col·lectiu de

Cinema de l’Assamblea per la Llibertat d’Expressió i no va poder estrenar-se

comercialment, però va resultar un viu testimoni contra el franquisme del món

cinematogràfic català de la transició.

El 1976 Miquel Porter Moix, Josep M. Hernan i Eugeni Anglada van reunir en

un sol guió, titulat La ràbia, quatre curts que havia fet Anglada sobre la història d’un

jove que viu en l’interior rural català, i de com la Guerra Civil i la postguerra els

afecten. El film va sorprendre en moltes mostres internacionals pel seu tractament

estètic.

Jordi Feliu es va aventurar l’any 1978 a fer Alicia en la España de las maravillas

i Josep Maria Forn, el 1979, Companys, procés a Catalunya, produïda per Teide,

productora del mateix Forn. Aquesta darrera era la crònica sobre la detenció, judici i

execució del president Companys i, alhora, una història sobre el final de la República i

l’inici del franquisme. Juntament amb aquestes visions més sèries de la història, es van

fer algunes sàtires desmitificadores, tal com van ser moltes de les pel·lícules de Carles

Mira: La portentosa vida del padre Vicente (1978), Jalea Real (1981) o Con el culo al

aire (1980).

DESTACTAT CURT

«Quan Josep Maria Forn va acabar la pel·lícula Companys, procés a Catalunya a la primavera del 1979, es va anunciar un concurs de 1.300 milions per subvencionar sèries cinematogràfiques destinades a TVE» Sub-subcapítol 1 del subcapítol 2 del subcapítol 3

3.2.1 La literatura parla

Abans de l’aplicació de la Llei Miró d’ajudes de l’administració a la producció

d’adaptacions literàries (1982) ja se’n van fer unes quantes en el camp de la literatura i

el cinema català. Una de les primeres va ser Laia (1970), adaptació que Vicente Lluch

va fer de l’obra homònima de Salvador Espriu. El guió era del mateix Lluch amb la

col·laboració de Jaume Vidal Alcover, amb Fabià Puigserver a la direcció artística i

Joan Amorós va ser el responsable d’una impecable fotografia. En aquesta línea de

recuperació lingüística i cultural, Francesc Rovira-Beleta va adaptar La larga agonía de

los peces fuera del agua d’Aurora Bertrana, ajudat per la destresa de Joaquim Jordà en

el guió. Ambdós melodrames van poder ser estrenats en català.

La literatura i cinematografies catalanes ja s’havien donat la mà amb l’adaptació

de Maria Rosa (1964) d’Àngel Guimerà amb un guió de luxe fet per l’escriptora Maria

Aurèlia Capmany i l’historiador Ricard Salvat. Un exemple paradigmàtic va ser La

respuesta (1969) de Josep Maria Forn, adaptació de M’enterro en els fonaments de

Manuel de Pedrolo.

Les adaptacions més prolífiques, però, van ser en el camp dels thrillers, sobretot

a partir del 1975, després de la mort de Franco, ja que permetia als directors parlar de

situacions d’opressió, violència i corrupció, les mateixes que havien viscut a la vida

real, tot i que sovint amagades en forma d’al·legories. En primer lloc hi van haver els

thrillers de caire psicològic amenaçant com Bilbao (1976) de Bigas Luna o Larga noche

de julio (1975) de Josep Lluís Comerón. En segon lloc, els thrillers que explicaven els

problemes de la delinqüència com La muerte del escorpión (1976) de Gonzalo Herralde

o Perros Callejeros (1976) de José Antonio de la Loma. En darrer lloc, trobem les

adaptacions estrictes en les quals les obres de Manuel Vázquez Montalbán van tenir un

lloc privilegiat (Tatuaje –1977– de Bigas Luna o Asesinato en el comité Central –1981–

de Vicente Aranda), així com també obres d’Eduardo Mendoza (La cripta –1981–, o la

polititzada La verdad del caso Savolta –1979–), o de Juan Marsé amb les picants

L’obscura història de la cosina Montse (1977) de Jordi Cadena o La muchacha de las

bragas de oro (1980), de Vicente Aranda.

Subcapítol 3 del subcapítol 3

3.3 UN MODEL DE CINEMA BASAT EN LA CRÍTICA SOCIOPOLÍTICA

A part de les pel·lícules que revivien la història del país d’una forma directa però en

passat, les subvercions formalistes del que quedava de l’Escola de Barcelona o la

denúncia camuflada dels thrillers i les adaptacions d’obres literàries, també es va fer un

cinema d’una nova generació que era molt conscient de la situació sociopolítica i

econòmica que vivia Espanya en general i Catalunya en concret. És el cas de El último

sábado (1966) de Pere Balañá sobre les ciutats-dormitori del cinturó industrial de l’àrea

metropolitana de Barcelona i el problema del bilingüisme.

Josep Maria Forn, amb La piel quemada (1967) va plasmar el

subdesenvolupament econòmic i cultural espanyol de l’època i el problemàtic tema de la

immigració massiva andalusa a Catalunya. Per a poder-la fer va fundar la seva pròpia

productora, Teide Films. Dos anys després, el 1969, Forn va repetir amb la, ja citada, La

respuesta, adaptació de M’enterro en els fonaments de Manuel de Pedrolo on mostrava

el conflicte ideològic i generacional de manera contundent en el marc del Maig del 68.

El protagonista escolta els discursos del Che i fa entrar en crisis un model de pares en

els quals ja no es reconeix. El film va passar moltes vegades per la censura i no va poder

estrenar-se fins a set anys després i en castellà.

Amb la mateixa vocació va començar Llorenç Soler amb Largo viaje hacia la

ira (1970) per parlar d’emigració, infravivenda i barris marginals en la Barcelona del

desenvolupament, però no va poder filtrar-se en els circuits d’exhibició corrents a causa

de la censura. El tema de la degradació de la ciutat a mans del poder econòmic es va

veure reflectit en obres d’artistes multidisciplinars com Barcelona distrito uno (1976)

d’Antoni Muntadas o La degradació de la ciutat (1978) de Luís Racionero, o, d’una

manera indirecta, en l’obra col·lectiva En la Ciudad (1977) on hi van participar Manuel

Huerga, Antoni Miralda, Fina Miralles, Antoni Muntadas o Francesc Torres, entre

d’altres. En aquest camí de posicionament ètic respecte el present cal mencionar l’obra

de Cecilia Bartolomé Anem-nos-en, Bàrbara (1978), on es mostraven les primeres

posicions feministes declarades.

Sub-subcapítol 1 del subcapítol 3 del subcapítol 3

3.3.1 La via de d’humor i del sexe durant la transició

Si el cinema de consciència social va tenir el seu auge al final dels anys seixanta i a

principis dels setanta, a partir de la mort de Franco i en plena transició, els cineastes

troben una nova via d’expressió creativa, de separació respecte el model passat i

d’alliberació personal a través del sentit de l’humor i del tema del sexe. Una de les

filmografies més emblemàtiques en aquest context vas ser la de Francesc Bellmunt

(L’orgia, 1978; Salut i força al canut, 1979; La quinta del porro, 1981), on la

desinhibició sexual, el sentit de l’humor i la sàtira política protagonitzats per la classe

mitja catalana basculaven a parts iguals.

Bigas Luna va començar a utilitzar els motius sexuals d’una forma més obscura i

enigmàtica (Bilbao, 1976), i Vicente Aranda i Ventura Pons en la seva vessant més

pintoresca. El primer va fer la seva aportació amb Cambio de sexo (1977), film sobre el

tansexualisme que va comptar amb la fotografia de l’oscaritzat Néstor Almendros, el

guió de Jordà i Duran, i el protagonisme d’una joveníssima Victòria Abril; Ventura

Pons va contribuir amb la premiada Ocaña, retrat intermitent (1978), un poètic i

trencador film sobre el mític pintor transexual de les Rambles, però, alhora, sobre la

marginació a Barcelona. En la següent pel·lícula (El vicari d’Olot, 1980), Ventura Pons

va establir una reconciliadora dialèctica entre el sexe i la religió. Amb aquestes

pel·lícules, els cineastes intentaven allunyar-se de nou d’una societat retrògrada,

ignorant i que vivia d’esquenes a la realitat social de l’època.

Sub-subcapítol 2 del subcapítol 3 del subcapítol 3

3.3.2 El cinema document

També en plena transició van realitzar-se els primers documentals que denunciaven

clarament un passat històric inacceptable, que recuperaven velles glòries d’un passat

més digne i que testimoniaven el canvi que la societat va viure en el trànsit cap a una

societat democràtica.

Jaime Camino, desmembrat feia temps de l’Escola de Barcelona, va dirigir La

vieja memoria (1977), un reportatge-documental sobre els anys de la Segona República

i de la Guerra Civil de la mà d’alguns supervivents. Per fer-ho va grabar més de 23

hores d’entrevistes i va fer una exhaustiva recerca als arxius de la Filmoteca espanyola,

a la de Moscou, a la de Tolosa, als arxius del cineasta Joris Ivens o als del fotògraf

Agustí Centelles. Per poder estrenar la pel·lícula, Camino va crear la distribuïdora

Tibidabo Films.

Pere Portabella no es va remuntar tan enrera amb Informe general sobre unas

cuestiones de interés para una proyección pública (1977), sinó que va fer una crònica

del trànsit cap a una Espanya democràtica, il·lustrada a través dels fets més importants

de la transició, d’entrevistes als polítics catalans i espanyols més destacats, amb material

documental com la vaga general de Vitòria, entre d’altres. El documental no es va

arribar a estrenar mai en sales comercials, però sí que es va fer a la Filmoteca amb un

impactant passe privat.

A Raza, el espíritu de Franco (1977) Gonzalo Herralde fa una interpretació

històrica del personatge a partir d’un guió que havia estat escrit pel mateix dictador.

Antoni Ribas, que havia tingut molt de ressò amb La ciutat cremada, va ser cridat per

formar part d’un projecte de NO-DO de vint-i-sis pel·lícules documentals amb

finançament de Televisió Espanyola. L’episodi de Ribas, compromès fins i tot des de la

discreció amb la qual havia d’executar l’encàrrec, es titulava Catalans Universals

(1978) i va incloure-hi les personalitats més destacades del camp de la medicina, la

música, l’art i l’escriptura.

Francesc Bellmunt va acostar-se als ideals de la joventut d’aquella època amb

els documentals Nova Cançó (1976) i Canet Rock (1976), en els quals s’hi troben els

recitals de Raimon, Jaume Sisa o Lluís Llach i on ha quedat retratat l’ambient i les

aspiracions de l’època. Finalment cal mencionar dos documentals molt especials al

voltant de l’autobiografia de personatges fora del comú. El primer és El asesino de

Pedralbes (1978) de Gonzalo Herralde, sobre els crims i la vida de Lluís Cervetó, i el

segon el ja mencionat Ocaña, retrat intermitent (1979) de Ventura Pons.

S’havia acabat el règim i la transició havia obert les portes de la memòria i de

l’experimentació. El cinema català, contra tot pronòstic, va acabar la dècada amb un bon

nivell de salut.