СОДЕРЖАНИЕelib.bspu.by/bitstream/doc/2212/1/Проблемы...2. Идея истории исторического романа и ее воплощение в художественном

2

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ .............................................................................................................................. 3

Глава I. ОСМЫСЛЕНИЕ ПРОШЛОГО В ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ ............................ 5

§ 1. Исторический роман как литературное явление .................................................... 5

§ 2. Идея истории исторического романа и ее воплощение в художественном произведении............................................................................ 15

Глава II. ФАКТ И ВЫМЫСЕЛ В АМЕРИКАНСКОМ ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ ......... 18

§ 1. Соотношение факта и вымысла в историческом романе США ХХ века ........... 18

§ 2. Соотношение автор — герой в историческом романе США XX века. Авторская позиция и авторская роль ..................................................................... 27

§ 3. Роль документа в современном американском историческом романе ............. 37

Глава III. ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА .......................................... 47

§ 1. Герой исторического романа — исторический герой? Его место в историческом романе. Взаимодействие героя с историческими событиями, отраженными в произведении ........................................................... 47

§ 2. Специфика образа героя исторического романа .................................................. 49

§ 3. Традиция изображения героя, создания характера в американском историческом романе ............................................................................................... 54

§ 4. Принципы художественной типизации образа в историческом романе США 20—30-х годов ........................................................................................................... 58

§ 5. Эволюция принципов типизации образа в историческом романе США в 40—80-е годы ......................................................................................................... 75

Глава IV. СПЕЦИФИКА КОМПОЗИЦИИ АМЕРИКАНСКОГО ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА XX ВЕКА .............................................................................................. 87

§ 1. Своеобразие сюжета. Развитие действия. Его мотивировка. Закономерность и случайность в американском историческом романе. Центростремительный исторический роман ......................................................... 87

§ 2. Жанровый хронотоп американского исторического романа XX века ................ 94

§ 3. Жанровые разновидности исторического романа США XX века .................... 102

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..................................................................................................................... 108

ЛИТЕРАТУРА ...................................................................................................................... 119

РЕПОЗИТОРИЙ БГ

ПУ

ВВЕДЕНИЕ

Исследуя прошлое, историки за помощью всегда обращались к художественной литературе. Поэмы Гомера, песни трубадуров Сред-них веков, исторические драмы Шекспира помогали историкам понять эпоху, прочувствовать ее дух, ее атмосферу. Помощь эта была не только эмоциональной, эстетической. Художественная литература служила и источником достоверной исторической информации. Шлиман, поверив Гомеру, раскопал Трою, считавшуюся до него принадлежно-стью легенды. К художественной литературе, рассказывающей о прошлом, обращались и читатели, пытавшиеся утолить свою жажду познания и лучше понять настоящее. Ведь истинная цель изучения прошлого — в желании людей разобраться в настоящем и заглянуть в будущее.

Творчество Вальтера Скотта дало рождение новому виду литера-туры о прошлом — историческому роману, в котором история, исто-рические события впервые стали объектом художественного исследо-вания и воплощения в художественных образах. Причины появления исторического романа именно в I половине XIX века и именно в Шот-ландии изучены достаточно хорошо, чтобы о них следовало говорить сейчас. Мэттью Брэндер, один из ранних исследователей историче-ского романа, не преминул заметить в 1901 году, что «исторический роман не мог появиться до тех пор, пока история не установилась, а хронология и география не оказали ей необходимую помощь»1.

Несмотря на богатую историю исторического романа в XIX веке, на высоты, которые он достигал в творчестве Вальтера Скотта, Виктора Гюго, Анатоля Франса, Чарльза Диккенса, Фенимора Купера, Льва Толстого, временем подлинного расцвета исторического романа стал век XX, век невиданных доселе исторических сдвигов, обусловивший именно в силу своего изменчивого, взрывчатого характера, необычай-ную доселе популярность исторического романа. Анализируя судьбы исторического романа в литературах стран Восточной Европы в последние десятилетия, авторы коллективного труда2 Института мировой литературы с полным на то основанием отмечают, что «мы имеем дело с феноменом подъема исторической романистики, причем в масштабах не одной страны, а целого региона»3. И действительно, необычайный интерес к истории характерен и для русской литера-туры. Только в последние два десятилетия к ней обращались Борис Васильев, Григол Абашидзе, Юрий Трифонов, Валентин Катаев, Виктор Астафьев, Валентин Пикуль, Булат Окуджава, Владимир Короткевич и,

1 Matthews B. The Historical Novel.— N. Y., 1968.— P. 7. 2 Исторический роман в литературах социалистических стран Европы.— М., 1989. 3 Там же.— С. 4.


ПУ

4

конечно же, Дмитрий Балашов, крупнейший из интерпретаторов оте-чественной истории. Необычайную популярность исторического романа отмечает во французской литературе О. Флоровская1, в немецкой — Д. Затонский. Что же касается американской литературы XX века, то феномен роста интереса к историческому роману, завоевание им паль-мы первенства читательской популярности отмечались его исследо-вателями трижды в течение столетия: на рубеже веков, в конце 20-х, 30-е и 40-е годы, и в послевоенный период. Пик последнего взлета популяр-ности исторического романа приходится на 70-е годы, канун 200-летия юбилея США. Таким образом, без всякой натяжки можно говорить о неу-вядаемом интересе к историческому роману на протяжении столетия.

Но в США исторический роман не только служил источником разв-лечения, эстетического удовольствия или научной информации. У. Бек в предисловии к своей монументальной библиографии американского исторического романа2 отмечает его роль в формировании националь-ной идеи истории и национального самосознания. «К добру или нет, но американцы узнают о своем прошлом и формируют свое отношение к прошлому под влиянием исторической романистики»3,— пишет он, размышляя далее над тем, что ни один историк не повлиял так на воображение масс и не сумел пробудить такой интерес к эпохе Рево-люции, как Робертс Кеннет, а историю Юга времен Гражданской войны и Реконструкции американцы узнавали из романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», а не по многочисленным томам научных трудов, посвященных этому периоду.

Значение (воспитательное и информационное), придаваемое в США историческому роману, очевидно из огромного количества библиогра-фий американского исторического романа, изданных для студентов и школьников. Наиболее распространенными и авторитетными явля-ются только что упоминавшаяся книга Бека, библиография Логасы X. «Историческая беллетристика», представляющая энциклопедическое собрание исторической беллетристики, биографии и родственного им материала, предназначенная для чтения школьников и студентов, обнимающая все эпохи и регионы. Библиография О. Коэна и Р. Лилларда «Америка в художественной литературе» включает, кроме историче-ской беллетристики, романы, сборники рассказов и фольклора. Книга Е. Лейси «Американский исторический роман» значительна не только как библиография, но и как серьезный литературоведческий труд, в котором предпринята попытка осмыслить жанр в целом. Переизда-ются, дополняясь новыми данными, библиографии Бейкера «История в художественной литературе» и Нилда «Путеводитель по лучшим ис-торическим романам и рассказам».

1 Флоровская О. В. Французский исторический роман XX века.— Кишинев, 1989. 2 Beck W., Clowers N. Understanding American History through Fiction.— N. Y., 1975. 3 Ibid.— P. IX.


ПУ

ГЛАВА I

ОСМЫСЛЕНИЕ ПРОШЛОГО

В ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ

§ 1. Исторический роман как литературное явление

Несмотря на большую популярность исторического романа в XX века, на его

очевидную важность для формирования национального самосознания и нацио-

нального мироощущения, а также для выработки национального общественного

идеала, теоретических работ, посвященных осмыслению специфических проблем

этого вида литературы, до странности мало, очевидно, в силу его сложности и

неразработанности.

В советском литературоведении исследованию национального исторического

романа посвящены монографии Л. Александровой, И. Варфоломеева, Л. Жукова,

Г. Макаровской, В. Оскоцкого, А. Пауткина, Л. Чмыхова, С. Петрова, М. Серебрян-

ского, Ю. Андреева, И. Изотова, В. Баранова, И. Горского. Признавая высокий ли-

тературоведческий уровень отдельных работ, например, книг В. Оскоцкого «Роман

и документ», Г. Ленобля «История и литература», не могу не отметить, что, в це-

лом, подход советских литературоведов к исследованию исторического романа как

литературного феномена страдает известной ограниченностью, что сказывается

на состоянии изучения проблемы. На наш взгляд, общая слабость исследований

исторического романа в отечественном литературоведении обусловлена сугубо

социологическим подходом литературоведов к анализируемым романам и ограни-

чением исследования рамками конкретного произведения или творчества одного

писателя. В целом литературоведы не ставили перед собой задачу исследования

особенностей поэтики, определяющих специфику исторического романа,— единст-

венный путь к постижению его жанрового своеобразия и эстетических достоинств,

и потому, по моему мнению, исторический роман как жанровая разновидность

теоретически не осмыслен. Даже монография И. Варфоломеева, провозгласившего

своей целью исследование проблем типологии и поэтики советской исторической

романистики, не достигла своей цели именно в виду отказа автора от анализа

специфических проблем исторического романа, определяющих его поэтику. Отсю-

да — намеренная усложненность терминологии монографии, стремление придать

ей наукообразный вид при самоочевидности выводов, к которым приходит ее ав-

тор. Его классификация жанровых разновидностей исторического романа лишена

серьезной литературоведческой основы, а обоснование двух жанров в историче-

ском романе недостаточно аргументировано и обосновано. У истоков представляющегося нам наиболее оптимальным подхода к иссле-

дованию исторического романа стоял И. М. Нусинов, написавший в 1927 году книгу «Проблема исторического романа». Анализируя исторические романы В. Гюго и А. Франса, Нусинов стремится увязать идейно-тематический план этих произведений


ПУ

Глава I 6

с их художественной организацией, нащупать адекватный подход к анализу поэти-ки исторического романа. Инстинктивно ощущая жанровую важность хронотопа для исторического романа, он вплотную подходит к его открытию, поставив на пер-вое место в ряду исследуемых аспектов исторического романа Гюго «а. время» и «в. место».

По вполне понятным идеологическим причинам, подход Нусинова к исследо-ванию исторического романа не имел продолжения в советском литературоведении. И все же время от времени появлялись работы, авторы которых, не довольствуясь ограниченностью традиционного анализа исторической романистики, пытались нарушить каноны и выйти за установленные пределы. Удачной попыткой такого рода является исследование романов Вальтера Скотта Реизовым Б. Г. («Творче-ство Вальтера Скотта»), в котором, творчески использовав разработку теории исторического романа Герберта Баттерфилда1, наложив его теоретические поло-жения на материал творчества великого родоначальника жанра, Реизов преуспел в полноценном литературоведческом исследовании, в котором новый историче-ский метод, выкованный писателем в его творческой лаборатории, сфера идей его романов оказались тесно связанными с поэтическим новаторством его творчества как исторического романиста.

Подлинное понимание взаимосвязи содержания и формы, лежащей в основе любого жанра и жанровой разновидности, нашло отражение в уже упоминавшемся глубокотеоретическом исследовании исторического романа социалистических стран Европы («Исторический роман в литературах социалистических стран Европы», 1989), в котором жанровое своеобразие исторического романа стран Восточной Европы выводится не только из специфики его идейно-тематического содержания, но и из соответствующей ему художественной формы, из поэтической организации произведения. Впервые в исследовании исторического романа анализируется роль хронотопа в его жанровой специфике; проблема соотношения факта и вымысла в историческом романе также решается через анализ взаимоотношения различных пластов исторического романа: пласта авторской речи и пласта, создающего худо-жественную реальность, т. е. пласта художественного вымысла в его соотношении с исторической реальностью.

Зарубежное, в частности англоязычное, литературоведение более преуспело в комплексном изучении исторического романа как жанровой разновидности. Именно такой подход к исследованию исторического романа характерен для работ Д. Нилда «Путеводитель по лучшим историческим романам и рассказам», Б. Мэтьюза «Исторический роман и другие очерки», Х. Кэм «Исторические романы», А. Дикин-сона «Американская историческая романистика», А. Холдера «Воображаемое прошлое», Уагенкнехта Э. «Шествие американского романа от рождения нации до середины XX столетия». Среди работ, внесших наибольший вклад в исследование поэтики исторического романа, следует упомянуть в первую очередь книгу Г. Бат-терфилда «Исторический роман» (1924) и Э. Лейси «Американский исторический роман» (1950).

1 См. далее.


ПУ

Осмысление прошлого в историческом романе 7

Герберт Баттерфилд одним из первых1 подверг серьезному исследованию проблемы, стоящие перед авторам исторического романа и определяющие его жанровое своеобразие и методы их решения: способы воссоздания прошлого в историческом романе, специфику создания образа и своеобразие принципов типи-зации в нем, взаимоотношения исторического романа с историей, вопросы психологии творчества исторического романиста, проблему героя исторического романа, вопросы композиции исторического романы, его важнейшие жанровые разновидности, взаимоотношения автора и героя в историческом романе.

Эрнст Лейси сосредоточивается на сущности исторического романа (сакра-ментальный вопрос «Что такое исторический роман?» не решен и поныне), на от-ношении истории и исторического романа к историческому факту и на своеобразии образного отражения мира в историческом романе, на специфических проблемах, стоящих перед создателем исторического романа; дает обзор развития историче-ского романа в американской литературе от его истоков до середины XX столетия.

Фундаментальное исследование исторического романа Г. Лукача («Историче-ский роман») являет собой пример того, как политическая тенденциозность талант-ливого литературоведа нанесла непоправимый ущерб его исследованию, хотя в частях работы, более свободных от утрированного социологического подхода авто-ра, содержатся ценные наблюдения над жанровой природой исторического романа.

История развития американского исторического романа на протяжении полу-тора столетий весьма кратко, в плане беглого обзора прослежена в вышеперечис-ленных работах Х. Кэм, А. Дикинсона, А. Холдера, Э. Уагенкнехта и Ф. Миллета2 (как одной из жанровых разновидностей американского романа), Э. Лейси, Дж. Хар-та («Популярная книга. История американского литературного вкуса»), Ф. Хофмана («Современный американский роман, 1900—1950»), А. Куинна («Американская художественная литература»), К. В. Дорена («Американский роман»).

Проблемы, существенные для исторического романа вообще и американского исторического романа в частности, подверглись анализу и компетентной интерпре-тации в статьях исторических романистов и литературных критиков, опубликованных в основном журналами «Сатэрдэй Ревю», «Этлэнтик Мансли», «Нью Рипаблик». Наиболее значительные из них — статья Р. Гея «Исторический роман: Уолтер Д. Эдмондс», Д. Фаррера «Романист и/или Историк», Е. Форбес «Исторические романы», Е. Фицджеральда «Факт, вымысел или фантазия», С. Мендела «Вы — там», Б. Ланкастера «Внутренности романа», Бена Амеса Уильямса «Четвертое измерение беллетристики», М. Каули «Американская беллетристика после войны», Д. Херси «Роман о современной истории» и другие3.

В советском литературоведении проблемы теории и истории американского исторического романа редко становились объектом пристального внимания фило-логов. В Советском Союзе не было опубликовано ни одной монографии, ставящей задачу исследования этого богатейшего пласта литературы, к созданию которого причастны такие крупные художники слова, как Купер, Мелвилл, Готорн, Твен, Крейн,

1 Он завершил свою книгу в апреле 1924 года. 2 Millett F. B. Contemporary American Authors.— N. Y., 1944. 3 Выходные данные этих статей смотри в библиографии.


ПУ

Глава I 8

Фаст, Уайлдер, Cтайрон, Херси, Уоррен и другие. Следует, однако, отметить, что в работах Ю. В. Ковалева и В. Н. Шейнкера проблемы развития американского исто-рического романа ХIХ века были глубоко изучены и теоретически осмыслены в кон-тексте развития американской литературы в прошлом веке. Исследованию аме-риканского исторического романа XIX века посвящена кандидатская диссертация Т. Аунин «Тема революции и Войны за независимость в американском историче-ском романе эпохи романтизма» (Тарту, 1980).

Исторический роман США XX века получил не более чем проходное внимание

со стороны отечественных американистов. Отдельные произведения, представ-

ляющие его, рассматривались в связи с теми или иными проблемами литератур-

ного развития в статьях А. Мулярчика, Я. Засурского, А. Николюкина, Т. Денисовой,

Е. Стеценко, в кандидатских диссертациях Архангельской И. «Творчество М. Мит-

челл и "южная традиция" в литературе США (30-е годы XX века)» (Нижний Новгород,

1993); Переяшкина В. «Романы У. Стайрона 50—60-х годов. Традиция. Новаторст-

во. Герой» (М., 1989); Садовской И. «Жанровое своеобразие философского романа Торнтона Уайлдера» (М., 1990). На его материале были защищены кандидатские

диссертации Н. Знаменской «Жанровое своеобразие исторического романа США

после 1945 года» (М., 1984), Абузаровой Р. «Историко-политические романы

Г. Видала» (М., 1983), Пасько Л. «Идейно-художественная эволюция темы Граж-

данской войны в американском романе» (Киев, 1990), Гореловой Л. «Исторический

роман США 80-х годов 20 века. (Проблематика, художественные особенности)»

(М., 1991).

К сожалению, вследствие увлечения отечественного литературоведения в

последнее десятилетие постмодернизмом, интерес к историческому роману, этому

изначально реалистическому виду литературы, несколько угас.

Современное состояние исследования американского исторического романа:

неразработанность основных критериев для оценки исторического романа как осо-

бой жанровой разновидности, отсутствие четкой картины развития исторического

романа в американской литературе XX века и исследований, посвященных анализу

его поэтики, без чего невозможно выявить своеобразие этой «типовой устойчиво-

сти» в литературе США, проследить его развитие в XX веке и определить направ-

ление его эволюции, и определило необходимость опубликования этой книги.

В монографии предпринимается попытка комплексного изучения американ-

ского исторического романа, при котором анализ идейно-тематического аспекта

произведения увязывается с анализом поэтической структуры романа с точки зре-

ния проблем, специфических именно для исторического романа как особого вида

литературы и определяющих его жанровое своеобразие: взаимодействие факта и

вымысла в историческом романе и проявлении этого взаимодействия не только в

содержательном плане произведения, но и на уровне его поэтики; специфики пост-роения образа героя в историческом романе, взаимоотношения автора и героя в

нем — на уровне поэтики романа, своеобразия композиции исторического романа,

его жанрового хронотопа. По убеждению автора, только в результате подобного

исследования возможно постигнуть жанровую природу исторического романа.

В задачу исследования включается также определение жанровых разновидностей


ПУ


исторического романа и стремление, хотя бы в очерковом плане, проследить кар-

тину его развития в XX веке и определить основные направления этого развития,

связь исторического романа с общественным сознанием. Материалом исследования послужили вершинные достижения американского

исторического романа в XX веке, отмеченные как критиками и литературоведами, так и читающей публикой, а также романы признанных мастеров литературы США У. Фолкнера, Т. Уайлдера, Р. П. Уоррена, У. Стайрона, Д. Херси, Г. Видала. Обра-щение к наиболее значительным именам и книгам продиктовано тем, что в искус-стве именно через большие творческие индивидуальности с наибольшей полнотой и определенностью выступают особенности времени и жанра.

При отборе произведений для анализа мы руководствовались оценкой амери-канских исторических романов, содержащейся в уже упоминавшихся библиогра-фиях Бека, Логасы, Лейси, Коэна и Лилларда, Бейкера, в работах англоязычных литературоведов и советских американистов.

Для создания более полной картины развития исторического романа в ХХ веке привлекаются также и произведения второго и третьего литературных рядов, пред-ставители «массовой литературы» в историческом романе: романы Дж. Мичинера, Л. Коулмена, К. Уинзор, Л. Бромфилда.

Монография не преследует обзорно-библиографических целей и не претендует на исчерпывающую полноту. Этого не предполагает тема исследования и делает невозможным неохватное количество американских романов, посвященных даль-ней и близкой истории. С целью определения границ изучаемого явления тематика рассматриваемых исторических романов сужается до произведений, посвященных только истории США.

В монографии впервые предпринята попытка изучения поэтики американского исторического романа XX века, которое единственно может обеспечить комплекс-ное исследование проблем эволюции и типологии современного исторического романа США как особого литературного потока, выделены и подвергнуты анализу отдельные его жанровые разновидности, определяется его место в общем контексте развития американской литературы XX века и исторического романа этого периода в целом; прослежена связь исторического романа с общественным сознанием. Сделана попытка освободить подход к анализу исторического романа от утриро-ванного социологизма, свойственного советскому литературоведению. В работе вводится в литературоведческий обиход обширный материал, большая часть кото-рого еще не была предметом внимания литературоведов, как отечественных, так и американских. Это в первую очередь относится к анализируемым историческим романам 20—30-х годов, а также (применительно к советскому литературоведению) к историческим романам Г. Фаста. Трактовка же исторических романов, бывших объектом рассмотрения отечественных литературоведов («Признания Ната Терне-ра» Стайрона, «Мартовские иды» Уайлдера, «Авессалом, Авессалом» Фолкнера, «Бэрр» и «1876» Видала), отличается оригинальностью взгляда, проистекающей из анализа этих произведений как произведений, принадлежащих исторической ро-манистике с вытекающей из этого спецификой отражения действительности в них.

Творческий подход к философскому учению Р. Коллингвуда, классика фило-софской мысли Запада ХХ века, и применение его теоретических положений в ис-


ПУ

Глава I 10

следовании исторического романа помогают, на наш взгляд, освободить последний от упрощенного социологизма, свойственного в основном исследованиям истори-ческого романа советских литературоведов.

Как ни парадоксально, основная и первая трудность, встающая перед иссле-дователем исторического романа, заключается в жанровой расплывчатости и неопределенности самого понятия «исторический роман». Этого литературоведче-ского термина нет ни в Большой Советской, ни в Краткой литературной энциклопе-диях, он не выделен отдельно в Словаре литературоведческих терминов (1974), а в Литературном энциклопедическом словаре (1987) фигурирует только в тематиче-ском перечне. Как отечественные, так и зарубежные литературоведы вкладывают в это понятие подчас каждый свое содержание, настаивая на своей монополии на истину. А. Пауткин, например, определяет исторический роман как «роман, осве-щающий прошлое с точки зрения исторической преемственности»1 — определение весьма расплывчатое, в силу своей аморфности никак не раскрывающее жанро-вую специфику исторического романа. В. Оскоцкий, высказавший в своем труде немало верных мыслей о соотношении документального начала и вымысла, факта и фантазии в структуре исторического романа, уклонился от четкого определения этого литературного феномена, ссылаясь на «непроявленность жанрового начала в образной структуре исторического романа»2. По мысли С. Злобина, специфика исторического романа заключена в том, что «историческое художественное произ-ведение, повествуя о жизни и событиях той или иной эпохи, стремится поставить в центре те события, которые оказали значительное влияние на дальнейшую жизнь и судьбу больших человеческих масс, классов и целых народов. Исторический ро-ман охватывает узловые моменты в истории этих народов, вскрывает движущие силы, движущие пружины событий, показывает закономерности и взаимосвязи, которые имели решающее значение для того или иного исторического поворота»3. Это определение сущности исторического романа показалось бы нам бесспорным, если бы не оговорка литературоведа о том, что под понятием исторического романа не следует разуметь роман только о давно прошедшем и вовсе необязательно — о давно прошедшем, и в подтверждение этой мысли не приводились бы такие романы, как «Тихий дон», «Поднятая целина», «Хождение по мукам» и «Молодая гвардия», написанные по горячим следам событий. По сути дела, в понимании сути историче-ского романа С. Злобина произошло замещение понятия сущности исторического романа как романа, анализирующего исторический процесс, как романа о прошлом понятием историзм, свойственным, как известно, любому реалистическому произ-ведению со времени «Евгения Онегина» и «Красного и черного». Эта подмена раз-мывает жанровые рамки понятия «исторический роман», включая в это понятие романы о современности, и снимает основной, временной, признак исторического романа как литературного явления.

Подобная жанровая неразбериха в подходе к историческому роману характерна не только для отечественного литературоведения. Не в меньшей мере поражено

1 Пауткин А. И. Советский исторический роман.— М.: «Знание», 1970.— С. 108. 2 Оскоцкий В. Роман и история.— М., 1980.— С. 266. 3 Злобин С. О моей работе над историческим романом // Советская литература и вопросы мастерст-

ва, вып. 1.— М.: «Советский писатель», 1957.— С. 145—146.


ПУ


ею и англоязычное литературоведение. Один из крупнейших теоретиков жанра, Э. Лейси, дает самым обтекаемый ответ на вопрос о специфике исторического ро-мана: «Историческая романистика занимается исторической правдой, что бы под этим ни подразумевали. Требует ли подобная историческая правда рельефной исторической фигуры или эпизода — вопрос спорный, как и вопрос, включает ли это понятие романы, написанные по свежим следам событий»1. По мнению П. Л. Форда, историческим может считаться любой роман, который вводит в повествование действительные события или лица, достаточно известные, чтобы считать их историческими персонажами. О. Уинстер непомерно расширяет грани-цы жанра, утверждая, что «любое повествование об определенном периоде или поколении является по необходимости историческим»2, и не одинок в своем заб-луждении, ибо ему вторит Б. Мэтьюз: «Подлинно достоверными являются те исторические романы, которые писались одновременно с изображенными в них историческими событиями»3, точка зрения, к которой присоединился Джон Херси, сказавший, что «хороший роман о современности с течением времени будет рас-сматриваться как исторический роман»4. Как видим, для последних трех определе-ний исторического романа характерна та же методологическая ошибка, что и для Злобина, состоящая в понимании исторического романа как романа, которому свойствен историзм, и забвении при этом его подлинной жанровой сущности. Это методологическое заблуждение, подмена одного понятия (исторический роман) другим (историзм) является наиболее распространенным при оценке сущности исторического романа. Характерно оно и для Хендерсона5, рассматривающего исторический роман с философских позиций и увидевшего в нем в первую очередь реализацию структуры философского мышления его автора. Работа Хендерсона безусловно значительна как вызов структурализму, столь популярному в американ-ском литературоведении конца 60—70-х годов, как глубокое исследование, цель которого — доказать, что историзм изначально присущ лучшим романам, состав-ляющим славу американской литературы, проследить взаимосвязь художествен-ной литературы и истории и исторического романа — с общественным сознанием. Хендерсон, в первую очередь философ и только затем — литературовед, менее всего озабочен жанровыми дефинициями, но с литературоведческих позиций работа его, его понимание исторического романа уязвимы.

Б. Ланкастер настаивает на том, что исторический роман должен быть посвящен кризисному периоду в истории страны, что этот кризис должен иметь историческое значение для ее развития и что большинство читателей не должны быть знакомы с этим кризисом посредством собственного жизненного опыта.

1 Leisy E. The American Historical Novel.— Norman, 1950. 2 Цит. по кн.: Dickinson A. T. American Historical Fiction.— P. 9. 3 Matthews B. The Historical Novel and Other Essays.— Freeport, 1968. 4 Цит. по кн. Dickinson A. T.— P. 10.

Херси был прав в аспекте читательского восприятия романа: действительно, современные чита-тели и литературоведы склонны относить «Демократию» Г. Адамса, «Разгул» С. Х. Адамса, «Ва-шингтон, Д. С.» Г. Видала к историческим романам, хотя в свое время это были романы о совре-менной автору действительности.

5 Henderson H. B. Versions of the Past.— N. Y., 1974.


ПУ

Глава I 12

А. Т. Дикинсон, суммируя мнения своих коллег-литературоведов, называет следующие параметры, определяющие исторический роман как литературный фе-номен: действие романа должно происходить в период, точно обозначенный в романе, в географически определенном месте, в нем должны действовать либо исторические персонажи, либо он должен быть посвящен историческим событиям, и, самое главное, в нем должно присутствовать это прошлое, в нем должна быть концепция прошлого. Дикинсон подчеркивает, что эта концепция прошлого, воссоз-дание периода, отображенного в романе, именно как прошлого является опреде-ляющим фактором в разграничении исторического романа и романа, который тако-вым не является,— ведь романы о современности могут иметь все остальные параметры, свойственные историческому роману. Для существования историче-ского романа «не столь важно, сколько лет после событий, описанных в романе, прошло в реальной жизни, а важно чувство исторической перспективы, обязатель-ное в нем»1.

Определение сущности исторического романа Дикинсона, его требование «исторической перспективы» выводит размышления о природе этого литератур-ного феномена на принципиально новый круг, вплотную подводит нас к пониманию существеннейшего качества природы исторического романа — его связи с настоя-щим через отображение прошлого, когда «Современность с ее опытом остается в самой форме видения...»2, его дихотомии, о которой пойдет речь в этой работе. Не один Дикинсон считает, что исторический роман должен быть обращен в прошлое, но на вопрос, как определить это прошлое, каким периодом времени оно должно быть отделено от настоящего, не существует единого ответа среди литературо-ведов, размышляющих о сущности исторического романа.

Как мы уже видели, Дикинсон не придает этому вопросу никакого значения. В. Оскоцкий не считает возможным провести демаркационную линию между прош-лым и настоящим, и потому говорит о «зыбкости границ с современностью»3. Э. Лейси, И. Горский и некоторые другие литературоведы считают, что одного поколения, отделяющего изображенные события от современности, достаточно, чтобы считать роман историческим. Иные литературоведы называют точный срок, например, 50 лет, на который должно отстоять от современности действие истори-ческого романа.

Подобное определение временной границы, отделяющей роман о современ-ности от романа исторического, представляется нам надуманным и необоснованным. Основное отличие исторического романа от иных его видов должно базироваться на четко выраженном принципиально важном для его художественной природы признаке, и определение этого признака мы находим в работах А. И. Пауткина, М. В. Кратохвила, П. М. Топера. Наиболее тщательно обосновывает определение этого признака М. В. Кратохвил в одной из дискуссий о различиях между романом историческим и современным: «Решающим здесь является намерение, цель автора: если он хочет в своем произведении дать картину цельного и уже завершенного

1 Dickinson A. T.— P. 11. 2 Бахтин М. Цит. работа.— С. 472. 3 Оскоцкий В. Цит. работа.— С. 267.


ПУ


звена общественного развития, то в таком случае с полным правом можно говорить об историческом романе. При этом совершенно безразлично, как далеко или близ-ко отстоит этот избранный автором отрезок времени, во всей его общественной широте или же воссоздаваемый через судьбу представляющего данное общество отдельного героя. И точно так же безразлично, как далеко или близко отстоит от современности временная граница изображенного действия при условии, что избранный цельный отрезок времени с точки зрения развития уже завершен»1.

О переломе в общественном сознании как общем условии существования исторического романа пишет П. М. Топер. «Повествование становится историче-ским,— настаивает исследователь,— если между тем, что в нем изображено, и чи-тательским мироощущением обозначился рубеж, делающий описанный период законченным и предопределяющий возможность столкновения времен, явного или скрытого, лежащего в основе замысла каждого исторического произведения»2. В определении исторического романа А. Пауткина также выделена мысль о том, что изображаемая эпоха отстоит от настоящего, это «завершенный, исчерпавший себя этап движения жизни»3.

Автор работы, придерживаясь мнения, что сущность исторического романа состоит в сопряжении времен, настоящего и прошлого, считает, что это прошлое должно представать перед читателями именно как цельное и уже завершенное звено общественного развития. Итак, по нашему мнению, историческому роману присущи две основные характеристики:

1. Подлинным героем исторического романа является история, исторический процесс, историческое событие; стремление писателя выявить движущие пружины и смысл совершающегося исторического действа (через судьбы людей, принимаю-щих в них участие) является первым залогом создания им исторического романа.

Собственно, то же понимание сущности исторического романа выражено в уже цитированном определении этого вида романа С. Злобина. Г. Ленобль в своем широко известном труде «История и литература» первым и важнейшим завоева-нием классического исторического романа считает то, что он сделал предметом поэтического изображения исторически особенное, исторически специфическое. Г. О. Винокур в своем высокотеоретическом исследовании «Биография и культу-ра» разницу между биографией и историческим сочинением видит в том, что «сами герои — только кажущийся материал историка, так как его интересуют только такие поступки отдельных личностей, следствия которых выходят за пределы их

чисто личной жизни, стоят в связи с творчеством культурных ценностей, общих для всего человечества»4. Один из авторов уже упоминавшегося труда «Исторический роман в литературах социалистических стран Европы», Ю. Гусев, также считает, что «исторический роман отличается от любых других разновидностей романа тем, что объектом эстетического осмысления в нем является история, исторический процесс в различных его гранях и преломлениях (переломные эпохи и их особен-

1 Цит. по кн.: «Исторический роман в литературах социалистических стран Европы».— С. 236. 2 Там же.— С. 6—7. 3 Пауткин А. И. Советский исторический роман.— М., 1970.— С. 4. 4 Винокур Г. О. Биография и культура.— М.: 1927.— С. 28.


ПУ

Глава I 14

ности, роль исторической личности и ее взаимоотношения с массами, роль масс в движении истории, пути и методы воздействия на историю и т. д.)»1. По сути дела, такого же взгляда на объект изображения исторического романа придерживается и Г. Баттерфилд, говоря об историческом романе как о «работе по воссозданию прошлого, как одной из форм истории, методе исследования прошлого»2. Подоб-ное понимание сути исторического романа нашло подтверждение и в выведенном нами хронотопе исторического романа3, который, как настаивал М. Бахтин, имеет решающее жанрообразующее значение.

2. Вторым непременным качеством исторического романа, также нашедшем отражение в его хронотопе, является его обращенность в прошлое при обязатель-ном присутствии настоящего в нем, сопряженность времен, без которой он просто не существует.

Остальные признаки исторического романа: наличие в нем исторических персо-нажей, географически точно зафиксированного места действия, документально точное воспроизведение реалий эпохи являются второстепенными по отношению к этим двум указанным выше признакам. Некоторые из них могут и отсутствовать, но роман из-за этого на перестает быть историческим.

Л. Чмыхов, подводя итоги обзору трактовок существа исторического романа литературоведами, приходит к выводу, что большинство исследователей истори-ческого романа исходят в определении его специфики из гносеологических принци-пов, т. е. специфику жанра ищут в специфике объекта творческого познания. Часть литературоведов ищет ее в отношении автора к материалу (объекту), т. е. учиты-вают и второй элемент гносеологического процесса — познающий субъект. И лишь немногие исследователи ищут специфику исторического романа и в системе воспроизводящих элементов, в принципах моделирования и типизации, в семиоти-ческой системе, в поэтике романа4. В предложенном нами подходе к исследова-нию современного американского исторического романа делается акцент как раз на познающем субъекте и на системе воспроизводящих элементов, на принципах моделирования и типизации, на поэтике романа.

Соглашаясь с Н. Варфоломеевым5 в том, что жанровая природа исторической романистики — в типологии функций вымысла и типологии личности главного героя, в соотношении правды истории и художественного воображения, в том наборе синкретических факторов и признаков, которые обнаруживают свою актив-ную жанрообразующую роль под воздействием ее имманентных законов, предоп-ределяющих общие жанровые начала, мы делаем первостепенным объектом своего исследования именно типологию функций и проявлений вымысла и типоло-гию личности героя, соотношение факта и художественного воображения, тот набор синкретических факторов и признаков, которые способствуют оформлению

1 Гусев Ю. П. Факт и вымысел в историческом романе // Исторический роман в литературах социа-

листических стран Европы.— С. 197. 2 Butterfield H. The Historical Novel. Preface. 3 См. главу IV, § 2. 4 Чмыхов Л. М. Писатель и история.— Ставрополь, 1982. 5 Варфоломеев Н. П. Советская историческая романистика: проблемы типологии и поэтики.— Таш-

кент, 1984.


ПУ


структурных элементов этих уровней в исторический роман, все время имея в виду диалектическую связь содержания и формы и известные теоретические положения М. Бахтина о взаимосвязи содержания, материала и формы в словесном художест-венном творчестве.

§ 2. Идея истории исторического романа и ее воплощение в художественном произведении

Литература, как известно, отражает реальность. Что же является объектом

отражения в историческом романе? История, т. е. исторические события, описан-

ные историками и интерпретируемые автором исторического романа.

Английский философ Робин Коллингвуд, книга которого «Идея истории» за прошедшие после ее написания полвека приобрела репутацию классического

труда в современной философии истории, предмет истории понимает как «науку о

res gestae, попытку ответить на вопрос о человеческих действиях, совершенных в

прошлом»1. Но для настоящего историка мало знать человеческие деяния, важно выявить их мотивировку, те побудительные причины, которые вызвали эти деяния.

То есть для истории объектом, подлежащим открытию, оказывается не просто

событие, но мысль, им выражаемая. Так Коллингвуд приходит к формулировке

своего понимания идеи истории: «Вся история — история мысли»2. Историку важно проникнуть в менталитет эпохи, восстановить идею истории, как она осмыслива-

лась людьми изучаемого им периода.

Общеизвестную задачу историка — раскрыть прошлое, оставившее после себя

документы, Коллингвуд интерпретирует как задачу «открыть мысль, которая выра-жена упомянутыми словами. Для того же, чтобы выявить, какова была эта мысль,

историк должен продумать ее снова и самостоятельно»3. Но ведь исторический

объект не дан историку в восприятии, ибо восприятие знакомит его лишь с мертвы-

ми реликтами, которые становятся историческим знанием только после того, как подвергнутся компетентной интерпретации. Как же возродить подлинное прошлое,

которое не было бы собственным мышлением историка, выдаваемым за историче-

скую реальность? Для решения этой задачи Коллингвуд создает концепцию «апри-

орного воображения», выражающуюся в проигрывании (reenactment) прошлого опыта, т. е. в «переживании заново» того психического содержания, которое заклю-

чено в окаменелых остатках прошлого.

Коллингвуд признает, что специфика истории — в парадоксальном слиянии

свойств искусства и науки, образующем «нечто третье», т. е. историческое созна-ние, воссоздающее воображаемую картину прошлого. Его концепция истории есть

попытка построить историческую науку по образцу истории духовной культуры —

истории искусства. Коллингвуд прямо указывает на то, что у историка и романиста

общие задачи, что много общего и в методологии их поиска. Это, в первую оче-редь, привлекает к нему внимание современных литературоведов и делает его

1 Коллингвуд Р. Идея истории.— М., 1980.— С. 13. 2 Там же.— С. 204. 3 Там же.— С. 269.


ПУ

Глава I 16

незаменимой опорой для исследователя исторического романа. Задачи у историка

Коллингвуда и у автора исторического романа действительно совпадают: истори-ческий роман призван воссоздать мироощущение, мировосприятие людей прошлого,

задачу, на важность решения которой указал известный американский историче-

ский романист Херви Аллен в романе «Битва при Аквиле». «То, что люди чувство-

вали — вот что будет забыто», приходит к выводу его герой, размышляя о том, как кровавая реальность битв со временем мифологизируется, покрывается романти-

ческий дымкой легенды.

Коллингвудовское «проигрывание прошлого опыта» означает ту процедуру,

которая лежит в основе психологии создания исторического романа и его читатель-ского восприятия, процедуру «проигрывания» процесса мысли с целью погружения

в опыт прошлого и тем самым ее оживления в новом историческом контексте. Теория

Коллингвуда, т. о., указывает историческому романисту (и его исследователю) на

одну из важнейших задач, требующих своего разрешения, и на метод ее решения. Анализируя сферу идей исторического романа, мы выделяем два уровня, при-

сутствующих в произведении и являющихся объектом нашего исследования:

философию истории, концепцию истории автора произведения и идею истории,

нашедшую в нем отражение. Кроме того, исследуя американский исторический ро-ман XX века, нельзя не рассматривать его соотношения с идеей истории, сформи-

ровавшейся в современном массовом сознании. Эти два уровня связаны с разными

аспектами исторического романа и по-разному проявляются в его поэтике.

Исторический роман исследует прошлое, помогая лучше понять настоящее и предвидеть будущее. Он ориентирован, разлагается сразу на три оси координат

времени. В этом проявляется та дихотомия, к которой приходит Гегель, размыш-

ляя о соотношении в структуре исторического романа истории и современности:

общечеловеческое содержание и исторический материал как его внешняя форма, внешняя привязанность только к прошлому. Философия истории автора обеспечи-

вает функционирование исторического романа в историческом настоящем (време-

ни создания романа) и историческом будущем (времени его прочтения). Она, в

первую очередь, и составляет его общечеловеческое содержание. Идея истории народа, их осознание исторических событий воскрешаемого прошлого, отраженная

в романе, помогает воссоздать эпоху, интеллектуальный тип ее людей. Она явля-

ется одним из слагаемых «внешней формы» исторического романа и в то же время

носителем общечеловеческого содержания, потому что тоже связана с историче-ским будущим через сходные психологические и интеллектуальные реакции людей

на сходные исторические обстоятельства. Философия истории автора находит

выражение в историческом романе в пласте авторской речи, а также в представле-

ниях реальной конкретно-чувственной жизни (литература моделирует жизнь)1; а идея истории — только в модели изображаемого мира. Как это происходит конк-

ретно в американском историческом романе XX века, как философия истории

автора и идея истории отображаемого периода находят воплощение в поэтике

исторических романов, будет показано в последующих главах.

1 Гегель. Сочинения.— М., 1958. Т. 14.— С. 169—170.


ПУ


Взаимоотношения между историографией и художественной литературой,

оставаясь тесными на протяжении почти 200-летнего существования историческо-го романа, не оставались неизменными. В эпоху зарождения американского исто-

рического романа именно в руках писателей-романтиков историография превра-

тилась в «инструмент художественного исследования общественного и частного

бытия человека»1. Исторический роман осваивал национальную историю гораздо успешнее, чем современные ему историки Дж. Бэнкрофт, Ф. Паркмен, Дж. Мотли и

другие, которые в своих исследованиях опирались на находки и достижения реали-

стического исторического романа Купера, Джона Нила, Дж. Кеннеди, У. Симмза,

Мелвилла, шли за историческим романом. Однако философия истории в историче-ском романе предшествующего столетия была как бы за романом, роман вдохнов-

ляя, но сама по себе не являясь объектом исследовательского интереса писателя.

В XX веке, в силу сокрушительных изломов истории и ускорения процесса истори-

ческого развития, вызвавших незнаемый доселе интерес к истории и к ее движу-щим силам, философия истории становится предметом исторического романа.

Социальные сдвиги и пертурбации обнажают преемственность исторического про-

цесса, детерминированность настоящего прошлым, его неразрывную связь с ним и

соучастие в нем, делают идею преемственности и традиции в истории достоянием общественного сознания. Стремление постичь всеобщие, универсальные законы

бытия обуславливает как стойкий интерес к исторической романистике на протяже-

нии всего столетия, так и углубление философского подтекста романов о прошлом,

содержащего авторскую интерпретацию исторического процесса и исторического познания. Неслучайно У. А. Бек в своей монументальной библиографии2, посвя-

щенной американскому историческому роману, указывает, что для осмысления

прошлого историки постоянно обращаются к исторической романистике. Обраща-

ясь к известным историческим фактам, писатели стремятся воплотить свою идею истории, обусловленную их мировоззрением и историко-идеологической ситуацией

в период написания романа.

1 Ковалев Ю. В. Историзм как художественный принцип в ранней американской романтической

прозе // История и современность в зарубежных литературах.— Л., 1979.— С. 100. 2 Beck W. A., Clowers N. L. Understanding American History throught Fiction.— N. Y., 1975.


ПУ

ГЛАВА II

ФАКТ И ВЫМЫСЕЛ В АМЕРИКАНСКОМ ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ

§ 1. Соотношение факта и вымысла в историческом романе США ХХ века

Исторический роман, как явствует уже из его жанрового определения, является

неразделимым диалектическим единством двух форм отражения общественного

сознания: науки и искусства, истории и романа. В чем же принципиальное разли-

чие между этими двумя составляющими единого литературного явления? «Как

что? — Художественность изложения!»1 — отвечает В. Г. Белинский, размышляя

над вопросом, что же общего между вымыслами фантазии и строго историческим

изображением того, что было на самом деле. Будучи безусловно прав в конкретике

вопроса, В. Г. Белинский, строго говоря, не совсем точен в чисто теоретическим

аспекте, так как не учитывает эстетическую ценность исторического знания, на

которое указывали и Ф. Меринг («История — всегда одновременно и искусство и

наука…»2) и Н. Карамзин в предисловии к «Истории государства Российского», и

теоретически обосновавший их высказывания Б. М. Эйхенбаум, увидевший в них

не просто опоэтизированное обоснование исторических занятий, но определение

самой исторической эмоции как эмоции эстетической3. На то, что историческое

обобщение опирается на образные представления, возникающие непосредственно

в процессе научного исследования, указывает В. Оскоцкий, в своем труде «Роман

и история», ссылаясь при этом на Гегеля: «... как бы ни старался историк передать

действительно происходившее, он вынужден включать это пестрое содержание

событий и характеров в свои представления, духовно воссоздавать его и изобра-

жать для представления. При таком воспроизведении он не может довольство-

ваться простой правильностью отдельных деталей, но должен одновременно упо-

рядочивать и формировать все восприятие, объединяя и группируя отдельные

черты, поступки, происшествия таким образом, чтобы, с одной стороны, перед нами

с характерной жизненностью возникал ясный образ нации, времени, внешних усло-

вий и внутреннего величия или слабости действующих индивидов и чтобы, с дру-

гой стороны, из всех отдельных частей явствовала их взаимосвязь с внутренним

историческим значением народа, какого-либо события и т. д.»4 Философ А. В. Гулыга в работе «Эстетика истории», основываясь на пред-

ставлении о том, что сам объект исторического исследования имеет эстетическую

структуру, исследует своеобразие и отличие образа исторического от образа худо-жественного, рожденного художественной литературой и принадлежащего ей. Он

1 Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Избранные соч.— М., Л., 1949.— С. 943. 2 Меринг Ф. Карл Маркс. История его жизни.— М., 1957.— С. 26—27. 3 Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу.— Л., 1924.— С. 38—42. 4 Гегель. Эстетика. В 4-х томах. Т. 3.— М., 1971.— С. 369—370.


ПУ

Факт и вымысел в американском историческом романе 19

приходит к выводу, что образ исторический «всегда непосредственно связан с

реальным событием. В этом его отличие от образа художественного, представляю-щего собой отражение жизни, но зачастую трансформированное, сгущенное и

заостренное творческим воображением писателя. В историческом образе вымысел

совершенно исключен, фантазия в творчестве историка играет вспомогательную

роль — роль своеобразного толчка к интуитивному акту нахождения материала и осмысления его. Писатель создает типические образы, историк ищет их»1. Опреде-

ление исторического образа, данное А. В. Гулыгой, очень важно для понимания

тенденции эстетического развития, проявившейся в американском историческом

романе в XX веке, особенно во второй его половине. Как явствует из этого опреде-ления, решающим фактором, лежащим в основе отличия образа исторического от

образа художественного, является вымысел, свойственный образу художественному.

Первоочередная задача вымысла в историческом литературном произведе-нии — обеспечить более глубокое постижение смысла исторических событий. Первенство этого открытия принадлежит Аристотелю, подчеркивавшему в своей

поэтике, что «...Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необ-ходимости... историк и поэт ... различаются тем, что первый говорит о действительно

случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия филосо-фичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном»2.

Дальнейшее развитие этой мысли содержится в эстетике Гегеля, уделившего большое внимание разграничению исторической науки и поэтического искусства, сделавшего вымысел, пересоздающий реальность и тем помогающий проникнуть в

ее суть, главным пограничным столбом между этими двумя способами осмысле-ния реальности. Поэтическое искусство, отмечал Гегель, когда оно «по своему материалу вступает на почву исторического описания ... должно отыскать внутрен-

нюю сердцевину и смысл события, действия, национального характера, выдаю-щейся исторической индивидуальности, удалив при этом хаотическую игру случай-ностей и побочные моменты происходящего, относительные обстоятельства и чер-

ты характера…»3. В. Г. Белинский, безусловно основываясь на достижениях предшествующей

эстетической мысли, очень точно определил психологическую природу историче-

ского литературного произведения, роль науки и искусства в его создании, их диа-лектическую взаимосвязь и роль вымысла в проникновении в суть, в воссоздании исторических событий: «Задача историка — сказать, что было, задача поэта —

показать, как было; историк, зная, что было, не знает, как было; поэту нужно только узнать, что было, и он уже видит сам и может показать другим, как оно было. И поэ-тому, если наука оказывает поэзии услуги, сказывая ей о том, что было, то и поэ-

зия, в свою очередь, расширяет пределы науки, показывая, как было»4.

1 Гулыга А. В. Эстетика истории.— М., 1974.— С. 65—66. 2 Аристотель. Об искусстве поэзии.— М., 1957.— С. 67—68. 3 Гегель. Эстетика. Т. 3.— С. 372. 4 Белинский В. Г. Эстетика и литературная критика, в 2-х томах. Т. 1.— М., 1959.— С. 672.


ПУ

Глава II 20

Из этого и других высказываний Белинского явствует, что, по его мнению,

привлечь творческую силу фантазии — это не значит приукрасить изложение, добиться изящного обрамления факта; это значит стать на путь, ведущий к верному

воспроизведению факта. Белинский считает, что творческое воображение способ-

но из фактов, которые ничего не говорят даже ученым, извлечь истину. Он рас-

сматривает творческую фантазию как один из способов обработки, благодаря кото-рым научный материал приобретает еще большую достоверность и убедитель-

ность. Вымысел — это средство познания, воссоздания идеи истории изучаемого

периода.

Но главное назначение вымысла в историческом романе — обеспечить пере-создание исторической реальности, свойственное роману как жанру, проявляя

себя на стадиях отбора жизненных явлений, обобщения их и типизации в образах

искусства, способствуя, в конечном итоге, глубинному постижению прошлого и

извлечению из него социально-исторического и нравственно-психологического смысла. Особенно велика роль вымысла на стадиях обобщения и типизации жиз-

ненных явлений, что явствует из приведенных выше высказываний Аристотеля и

Гегеля. Уже самый процесс отбора исторических фактов, их подача, угол зрения и

расстановка акцентов таят в себе обобщение. Но, по меткому замечанию М. Храп-ченко, «жизненная правда становится художественной правдой только тогда, когда

изображение людей и событий, человеческих характеров и их отношений в литера-

турном произведении приобретает смысл и значение творческих обобщений»1.

Вместе с тем, наличие и мера вымысла в историческом романе, соотношение его с историческим фактом, фантазии — с документом, определяющее жанровую

специфику исторического романа, на всем протяжении существования историче-

ского романа становилось предметом напряженных дебатов и даже незаслужен-

ных нападок на этот вид литературы, причем мнения на этот счет высказывались полярно противоположные. Крайние точки зрения в советском литературоведении

могут быть проиллюстрированы высказыванием-шуткой Даниила Гранина: «Какое

мне дело, соблюдал ли историческую правду Александр Дюма в "Трех мушкете-

рах!" И правильно делал, если не соблюдал», и позицией историка В. Каргалова, отвергающего самую возможность вымысла в историческом романе, ограничиваю-

щего задачи художественной литературы исторического жанра требованиями дос-

товерности, полным соответствием исторической правде, фактической точности,

сводящего творчество ее автора к скрупулезному сличению повествования с дан-ными исторических источников, что убивает душу художественного произведения,

убивает в зародыше художественный мир, без которого оно не может состояться,

что и продемонстрировала повесть самого Каргалова «Русский щит», являющаяся

беллетризованным рассказом историка об эпохе, но не произведением искусства. Проблема соотношения факта и вымысла, творческой фантазии и документа

находится в центре внимания и англоязычного литературоведения, занятого ис-

следованием исторических литературных произведений; причем следует отметить,

что гипертрофированное почитание правды факта, документа обусловило недоверие

1 Храпченко М. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы.— М., 1975.— С. 31.


ПУ


к вымыслу, переходящее в нетерпимость, свойственное многим работам, посвя-

щенным исторической романистике, самому отношению к историческому роману. Советское литературоведение от подобной крайности оказалось застрахованным,

на наш взгляд, безраздельно господствующим в нем пониманием исторической

правды как принципа отображения прошлого, проникнутого марксистским исто-

ризмом, основанным на диалектико-материалистическом понимании истории как социально-исторического, а в конечном счете социально-экономического процесса.

Очевидно, в силу этого лучшие англоязычные теоретические работы, исследую-

щие исторический роман, полны апологии вымысла, раскрывают его роль и значе-

ние в создании подлинного исторического романа. Взгляды их в основном созвучны выводам, к которым пришли их советские коллеги. Генри Баттерфилд, например,

подчеркивает синтетическую природу исторического романа, в котором история и

вымысел взаимопроникают друг друга. Интересно отметить, что задолго до Кол-

лингвуда Баттерфилд пришел к мнению о невозможности понять историю, не при-бегая к вымыслу,— мысль, лежащая в основе философии истории Коллингвуда.

Если мы хотим живо представить себе жизнь 300 лет назад, мы должны подкрепить

историю своим воображением1, считает Баттерфилд. Вымысел в историческом

романе рождается из вживания писателя в отображаемую эпоху; романист может воссоздать людей прошлого, если он проникнется их мироощущением и будет

стремиться воспринимать жизнь, как они, если сумеет сделать прошлое «страной

своего сознания»2. Это весьма близко к теории «проигрывания» Коллингвуда.

Баттерфилд не страдает преклонением перед правдой факта. «То, что проис-шествие действительно имело место, не означает, что его следует вставлять в роман, не прибавляет ему цены в романе и не делает роман верным воспроизве-

дением действительности. То же самое относится и к историческим эпизодам, вставленным в роман»3,— отмечает он.

Эрнеста Лейси также не упрекнешь в преувеличенном почитании факта, доку-

ментальных данных. Он полностью согласен с писателем Херви Алленом, которого цитирует в подтверждение своей собственной позиции: «Писатель должен изме-

нять факты»4, если этого требует психологическая правда. В оценке исторического

романа он признает единственный критерий: эстетические достоинства произведения. Роль вымысла как средства более полного и точного познания истории под-

черкивается Хелен Кэм: «Настоящий историк может обходиться без воображения

не более, чем исторический романист — без фактов»5,— настаивает она. В ее понимании назначения вымысла в историческом романе отчетливо видно приме-нение теории Коллингвуда. Исследуя роль вымысла, Хелен Кэм делает упор на

том, что вымысел развивает личностную сторону исторического процесса. Он объясняет, мотивирует действия исторических персонажей, помогает «увидеть абстрактные обобщения, политические, социальные или экономические, вопло-

1 Butterfield H. The Historical Novel.— P. 18. 2 Ibid.— P. 106. 3 Ibid.— P. 55. 4 Цит. по книге: Leisy E. Op. Cit.— P. 18. 5 Cam H. Historical Novels.— P. 4.


ПУ

Глава II 22

щенными в живых людях и их взаимоотношениях»1. Следует отметить, что в акцентировании роли вымысла в развитии личностного аспекта исторического про-цесса заключается принципиальное различие взгляда на него советских и англоя-

зычных критиков жанра. В советском литературоведении общим местом является подчеркивание обобщающей, типизирующей роли вымысла в создании историче-ских романов. Противоречия здесь нет: художественному вымыслу в равной мере

присущи обе функции. Речь идет только о разных способах общественного мышле-ния, свойственного литературоведам разных социальных систем: подчеркнуто ин-дивидуалистического, воспринимающего индивидуум как высшую ценность, и

мышления, ориентированного на приоритет массы, коллектива, в которых индиви-дуум растворяется.

По Х. Кэм, вымысел в историческом романе может быть ограничен только эти-

ческими нормами и психологическими установками отображаемой эпохи, ее мате-риальным уровнем, а также, безусловно, установленными историческими фактами.

И в художественной практике, и теоретически вымысел занял главенствую-

щее место в американском историческом романе с момента его рождения. Амери-канский родоначальник жанра Ф. Купер отстаивал право писателей на вымысел, и тем самым уже с первых своих исторических романов указал направление, в котором

должен развиваться американский исторический роман. В предисловии к «Лоцма-ну» Купер писал: «Писатель, избегая насилия над реальными фактами, не искажая их и ни в коем случае не вдаваясь в сферу невероятного, должен смелее прибе-

гать к помощи художественного вымысла»2. Следует отметить, что в этом аспекте американский исторический роман в своих истоках отличался от английского, роман Купера отличался от романа Скотта соотношением исторического факта и худо-

жественного вымысла в пользу последнего. Исследовательские экскурсы Скотта, по выражению В. Н. Шейнкера3, более многочисленны и основательны, носят бо-лее исследовательский характер. Шейнкер считает, что особенность традиции

американского исторического романа, начатой Купером, состоит в том, что он осно-вывался на значительно менее известных эпизодах, на меньшем числе историче-ских фактов и документов, обладал «меньшей исторической плотностью»4, чем ев-

ропейский классический роман. Однако в своем более позднем историческом романе «Лайонел Линкольн»

Купер отступает от своей прежней позиции, провозглашавшей, что вымысел в

историческом романе точнее правды хроник, а убогая истинность фактов бледнеет перед обобщающей и типизирующей силой воображения. «Лайонел Линкольн» отличает крен в сторону чистой историографии и описания общеизвестных фактов.

При подготовке к написанию романа Купер, кроме исторических источников, госу-дарственных документов, альманахов тщательно изучал местные сводки погоды, посещал места исторических событий, изучая их топографию. Купер считал местный

1 Cam H. Op. cit.— P. 19. 2 Цит. по кн.: Shulenberger A. Cooper’s Theory of Fiction.— N. Y., 1972.— P. 32. 3 Шейнкер В. Н. Исторический роман Купера «Лоцман» как произведение маринистского жанра

// Труды кафедры литературы МГПИ им. Герцена. Т. 46З.— Мурманск. 1970.— С. 89. 4 Там же.— С. 88.


ПУ


колорит основным средством воссоздания прошлого, включая в это понятие не только воспроизведение быта, точную передачу внешних деталей и признаков, но и сознание народа, его нравы и идеалы.

Так Купер в своем творчестве обозначил сразу два основных направления, две оси координат, в пространстве между которыми будет развиваться американ-ский исторический роман на протяжении двух столетий, склоняясь своими лучши-ми образцами то к горизонтальной, то к вертикальной оси, то предаваясь господст-ву изощренного вымысла и с небрежностью относясь к историческим фактам и документам, то отдавая им приоритет перед «далью свободного романа».

Развитие американского исторического романа в XX веке отмечено все возра-стающим преклонением перед историческим фактом, стремлением к возможно более точному воспроизведению его в романе, провозглашению исторической правды глав-ной целью и мерилом достоинства исторического романа, насыщению его докумен-том. Под исторической правдой подразумевается, в первую очередь, документально точное воспроизведение исторических событий, а также точность исторической де-тали, воссоздание интеллектуальной и эмоциональной атмосферы описываемой эпохи. Да и вся литературная ситуация в мире на протяжении почти всего XX сто-летия характеризуется стойким интересом к литературе невыдуманной, литературе факта, литературе, в основе которой — документ, причем этот интерес с течением времени возрастает. Причин тяги к факту, документу несколько: здесь сказываются последствия и научно-технических революций, возведших точное знание в абсо-лют, и усталость читателя от формальных изысков модернизма и постмодернизма, и надежда обрести психологическую стабильность в наше сложное время хотя бы в точных фактах, и многое другое.

В американской литературе XX века обращение к документалистике является следствием не только литературной традиции, восходящей к средневековью, но и революции в духовной жизни страны, последовавшей за окончанием I мировой войны. Общая ревизия социальных, политических, идейных и нравственных устоев и ценностей, господствовавших в духовной жизни США на протяжении двух столе-тий, потребовала переосмысления и переоценки американской истории. Наиболее активно процесс переосмысления и переоценки американской истории шел в исто-рической беллетристике. В произведениях «дебункеров», а также Лорда, Фаста, Эдмондса, Эрлиха, Фута, обратившихся к документу, псевдодокументу, дневниковым и эпистолярным формам с целью пересмотра сложившихся взглядов на историю США, рождается новая версия истории страны, получающая развитие на протяже-нии всего столетия.

В 60—70-е годы интерес к документалистике у представителей исторических жанров был подкреплен появлением «нового журнализма», развитием докумен-тальной прозы и ростом фактографичности литературы; выходом на литературную арену писателей, видевших свою художественную задачу в создании романов-документов, «небеллетризованных романов» (Эйджи, Херси, Капоте, Вульф, Уэм-бо, Тэлиз, Уикер, Брайан и др.).

В XX веке в верности факту, документу клянутся почти все уважающие себя исторические романисты. Увлекательный роман Робертса «Эрандел», подобно научному труду, снабжен списком литературы, изученной автором для его созда-


ПУ

Глава II 24

ния, и картой Абенаки, местности, по которой герой путешествовал. Как и все дру-гие исторические романы, «Эрандел» верен правде исторической детали, содер-жит подробные описания жизни и быта как местных колонистов, так и индейцев. Правда, случаются и проколы. Так, Джеймс Бойд в романе «Маршируя» наделяет мужские брюки стрелками, которых мужская мода 60-х годов прошлого века еще не знала. Но роман Бойда, один из первых американских исторических романов новой формации, менее всех других претендует на фактографическую точность изобра-жаемого.

Топографическая точность, с которой описан М. Кэнтором Геттисберг и его окрестности, ставшие ареной знаменитой битвы, такова, что их без труда узнаешь в романах Шаары и Фаулера, написанных сорок лет спустя — и здание семинарии с куполом, и дороги, и поле пшеницы, и Кладбищенский холм, и горы вдали, и даже изгороди и кусты у ручья — места встреч его героев. Сам роман «Долго помнить» завершает библиография, насчитывающая более сотни названий, с авторским ука-занием на то, что она ни в коей мере не отражает круг чтения и информации, на основе которого был создан роман: ведь невозможно дать ссылки на многочислен-ные устные рассказы свидетелей событий, на долгие годы чтения литературы по этой и сопредельным темам, на публикации исторических обществ в различных штатах, документы военного ведомства США и Штатов Конфедерации, и т. д.

Исторический романс (романтический роман) Аллена Херви и тот претендует на документальную точность повествования, и в книге появляется подробный план путешествия героя, с детальным описанием местности, городов и деревень, через которые лежал его путь, с соблюдением точной топографии местности, и карты До-лины Вирджинии, в которой развертывается действие романа.

В своем стремлении к фактографической и документальной точности повест-вования У. Эдмондс превосходит всех других исторических романистов 20—30-х годов, и это объясняется жанровой природой его произведения. «Барабаны над Могавком» — исторический роман-хроника, в центре внимания автора — судьба края, Долины Могавка, во время Войны за независимость, и отсюда пристрастие автора к точности географической, топографической, метеорологической и хроноло-гической, точное документирование всех описываемых событий в романе. Роман предваряет авторское предисловие, в котором Эдмондс клянется в своей верности «месту действия, эпохе и местности», и делает интересное замечание на тему роли в историческом романе факта и вымысла. Романист, считает он, имеет боль-ше шансов на исторически верное воспроизведение ушедшей эпохи, чем историк, так как историк связан с выявлением, в первую очередь, причины и следствия и, как правило, считает своим долгом воплощение их в судьбах и личностях «истори-ческих» персонажей. Задача же романиста — воссоздать обыденную жизнь, которой жили в описываемое время тысячи заурядных людей. Но для воссоздания подоб-ной жизни, подчеркивает Эдмондс, следует быть предельно точным не только в описании решающих исторических событий, но и рутины жизни. Он рассказывает, как в поисках информации о том, как питались тогда жители Долины, каковы были урожаи, погода, перевернул сотни журналов, исторических сочинений, документов, но ко времени написания романа знал, когда в Долине Могавка шел снег и на-сколько глубоким он был, когда шел дождь и насколько поднимался уровень воды


ПУ


в реке. Он дотошно перечисляет имена вымышленных персонажей романа и ука-зывает на те изменения в судьбах и характерах реальных прототипов книги, которые он счел необходимым внести. Он указывает на источники документов, цитируемых им в романе, и объясняет, на каком основании появился единственный вымышлен-ный им документ. И, конечно же, книга снабжена подробной исторической картой Долины Могавка времен Войны за независимость. Эдмондс обнажает перед чита-телем творческую лабораторию исторического романиста XX века.

В романах Говарда Фаста документ остается как бы за кадром; стремление писателя к фактографической точности описания, помимо точного воссоздания духа эпохи и ее колорита, находит выражение в форме исторического романа, о чем пойдет речь в следующем параграфе.

Вследствие причин, указанных выше, документальная точность романов, соз-данных во II половине XX века, повышается, факт, на первый взгляд, начинает тес-нить вымысел. Пристрастие к факту, документу находит выражение не только в документальной точности воссоздания событий, но и во внешней форме произведе-ния, которое все чаще представляется как собрание документов, аутентичных или фиктивных.

Говард Фаст представляет свои романы «Гордые и свободные» и «Апрельское утро» как мемуары никогда не существовавшего лица, так же, как и Р. Фаулер — «Джима Манди». «Бэрр» Видала является симбиозом вымышленных мемуаров и дневниковых записей двух героев, а «1876» состоит из дневниковых записей одно-го из них.

Роман Чарльза Бауэра «Итак, я убил Линкольна», несмотря на мистическое вступление, в котором дух Джона Бута обращается к читателю из могилы, пред-ставляет собой собрание вполне реальных документов с комментариями автора.

По своей структуре роман М. Шаары «Ангелы-убийцы» более похож на доку-ментальное повествование, чем на роман. Он состоит из четырех частей, каждая из которых посвящена подробному описанию каждого из дней Геттисбергской битвы плюс предыдущий, очень важный для исхода битвы, день. Действуют в нем почти исключительно исторические персонажи. В предисловии к роману автор дает под-робную характеристику армий Севера и Юга, а также главных действующих лиц Геттисбергской битвы: генералов Ли, Лонгстрита, Армистеда, Худа, Пиккета, пол-ковника Чемберлейна и других. Описание в романе снабжено картами, планами боевых действий, общим числом восемнадцать, размещенными строго в нужном месте повествования. Поистине, «роман как история, история как роман»!

Замысел романа «Сигнальные костры» Луиса Окинклосса возник у автора, по его признанию, после прочтения дневника реально существовавшего лица, и к его реализации автор шел долго, через рассказ «В красоте лилий» и другой историче-ский роман, «Уинтропский договор».

И даже параболический философский исторический роман, которому изна-чально свойственно, вследствие его художественного предназначения, более воль-ное обращение с историческим фактом, претендует на документальность, часто несуществующую. В основе «Признаний Ната Тернера» Стайрона — вымышлен-ные мемуары протагониста (при наличии мемуаров настоящих); роман Джона Херси «Заговор» оформлен как собрание документов: протоколов секретной полиции,


ПУ

Глава II 26

писем, отрывков из досье, служебной корреспонденции. Аналогична и структура исто-рического романа Т. Уайлдера «Мартовские иды». И перечень этот можно продолжить.

Той же тенденцией отмечено развитие исторического романа и в других, весь-ма далеко отстоящих друг от друга в геополитическом отношении, странах. Выше уже отмечалось наличие ее в немецком и восточно-европейском романах. Хоте-лось бы отметить, что она присутствует и в развитии белорусского исторического романа. Яркий пример — эволюция художественного метода В. Короткевича, соз-давшего вдохновенный романтический роман «Колосья под серпом твоим», намере-вавшегося роман продолжить, но завершившего романтическую историю о бело-русско-польском дворянстве накануне и в восстании Кастуся Калиновского сугубо документальным историческим сочинением «Оружие».

Создается впечатление, что в американском историческом романе XX века, особенно во второй его половине, факт, документ начинает превалировать над вымыслом. Но это впечатление будет ошибочным. Просто взаимоотношения факта и вымысла в историческом романе XX века приобрели иное качество, обрели но-вую форму выражения. Ю. П. Гусев, исследовавший соотношение факта и вымыс-ла в зарубежном историческом романе XX века1, подчеркивает, что свойственный современному историческому роману более глубокий, более аналитический под-ход к прошлому отразился и на поэтике исторического романа, прежде всего на соотношении в нем факта и вымысла. Внутренняя установка писателя реализуется в произведении не только через создание новой художественной реальности, но и в глубокой переработке исторического контекста, выявлении скрытых социальных и психологических пружин поступка исторического персонажа, исторического фак-та, события. Одним из парадоксальных следствий такой тенденции, считает Гусев, является то обстоятельство, что вымышленный контекст получает в романе не меньший, а больший вес, чем фактический, документированный материал.

Следствием тенденции усиления аналитичности исторического романа, его интеллектуализации является повышение роли вымысла в романе, который, оду-хотворяя факты, несет в себе концепцию, мысль художника, подсказывает читате-лю оценочные критерии в отношении к историческому явлению. Следовательно, повышается значение авторского присутствия в романе, оно принимает иные худо-жественные формы, например, способствует обнажению того процесса, в которым факт обрастает художественной плотью вымысла, определяя эстетический облик целостного образа. На те же явления указывает и Д. В. 3атонский2, анализируя ис-торический роман XX века. Гусев делает свои наблюдения на материале восточно-европейского исторического романа, Затонский — на основе немецкого романа, что позволяет говорить об универсальности явления, подмеченного ими, свойствен-ного всему историческому роману XX века. Повышение роли вымысла в романе в XX веке реализуется, во-первых, через изменившиеся взаимоотношения внутри системы автор-герой и, во-вторых, через увеличение доли фиктивного документа в структуре произведения.

1 Гусев Ю. П. Факт и вымысел в историческом романе // Исторический роман в литературах социа-

листических стран Европы.— М., 1989. 2 Затонский Д. В. Художественные ориентиры ХХ века.— М., 1988.


ПУ


§ 2. Соотношение автор — герой в историческом романе США XX века. Авторская позиция и авторская роль

Как известно, любой вид искусства основан на взаимодействии противополож-

ных элементов. П. М. Кенделл, автор глубоко теоретического труда «Искусство биографии»1,

считает, что такими противоположными элементами, единство и борьба которых

дает жизнь историческому сочинению, такими внутренними движущими силами для

него являются отношения между автором, воплощающим творческую активность, и его предметом, героем, представляющим сырой фактический материал — конф-

ликт между условностями искусства и непреложностью факта. Кенделл адресует

свои теоретические посылки биографическим произведениям, но они отражают

реальное положение вещей и в историческом романе. На важности авторского присутствия в историческом романе, значении выра-

жения им своей позиции для успеха произведения настаивает Баттерфилд: «Рома-

нист так же не ограничивается простым воспроизведением прошлого, как художник —

копированием природы; он нагружает это воспроизведение частицей себя самого, он не может описать прошлое, не выдав свое отношение к нему, и то же можно

оказать о любом историке, который стремится к подлинному воссозданию духа

эпохи»2. Следствием подобного взгляда Баттерфилда на участие автора в истори-

ческом романе становится его мысль о соизбранности исторического романиста и эпохи, места действия, которые он избирает, а также о соизбранности автора и ге-

роя романа. К тем же выводам приходит и один из корифеев отечественной исто-

рической романистики И. Андроников, считающий, что, создавая образ, историк

независимо от своего желания создает и свой собственный образ — образ автора, в котором отражается уровень понимания предмета, присущий эпохе, и индивиду-

альность автора. «Без автора, без отношения автора к герою, без взгляда автора на

предмет описания не будет образов ни героя, ни автора»3,— утверждает писатель.

Авторское видение мира находит свое воплощение в «образе автора». Эта категория связывает воедино все структурно-композиционные и стилевые средства

художественного произведения в цельную систему. Исходя из идейно-эстетиче-

ской установки, автор может идентифицировать себя с воссоздаваемой им картиной

действительности или удаляться от нее, создавая между собой и изображаемым определенную дистанцию.

Автор исторического романа изначально проявляет себя в каждом аспекте

произведения: в выборе событий, развитии характеров и сюжета, в композиции

романа, в различной степени использования документального материала, в приме-нении таких художественных средств, как пейзаж, диалог, ритм, повторы, контраст,

отступления и так далее; в языке художественного произведения, в первую оче-

редь в системе тропов, создаваемых автором,— в знаменитых «психогизмах»4.

1 Kendall P. The Art of Biography.— N. Y., 1965. 2 Butterfield H. The Historical Novel.— P. 109—110. 3 Андроников И. Ступени человеческого опыта // Вопросы литературы. 1973. № 10.— С. 61. 4 Термин Л. Гинзбург. Гинзбург Л. Цит. соч.


ПУ

Глава II 28

Вследствие усиления авторского присутствия, авторской позиции в историче-ском романе XX века происходят изменения в формах проявления авторского начала во всех вышеперечисленных аспектах произведения, но главное измене-ние обнаруживает себя в системе автор—герой; парадоксальность его состоит в том, что при усилении авторской позиции сам автор из романа вроде исчезает. Автор-рассказчик, он же демиург действия, всезнающий, вездесущий, либо пере-дает свои функции герою, становящемуся рассказчиком, либо вовсе исчезает из романа. В этой смене авторских ролей — роли демиурга на роль исчезающего автора — Д. 3атонский1 видит примету времени, констатирующую смену эпохи литературной и исторической. Всеведение автора отражало дух литературы XIX ве-ка; в веке XX рассказчику, по мысли Затонского, надлежит быть индивидуализиро-ванным. Осознание человеком сложности и многомерности окружающего мира и его самого, невозможность на настоящей стадии познания мира и личности подры-вают позицию всеведающего автора в литературе и способствуют преобладанию художественных структур лирического субъективного свойства. По выражению Г. Носсака, «Форма современной литературы — монолог».

Смена авторских ролей в американском историческом романе проявляет себя наиболее рельефно начиная с романов Г. Фаста. Нельзя сказать, чтобы до 1939 го-да, года появления «Рожденной для свободы», американский исторический роман не знал формы повествования от первого лица. Знаменитый «Эрандел» тоже оформлен как мемуары героя-рассказчика. Но, начиная с романов Г. Фаста, форма повествования от первого лица становится одной из двух основных форм органи-зации материала в американским историческом романе, приобретая те структур-ные признаки, вызывая те изменения в соотношении автор—герой, в поэтике рома-на, в его хронотопе, которые определяют, в конечном итоге, жанровое своеобразие современного исторического романа.

В «Рожденной для свободы» эта форма находится еще в зачаточном состоя-нии и потому носит характер сугубо формальный, не вызывая тех глубинных изме-нений в структуре автор—герой, в хронотопе романа, которые ей свойственны. Здесь нет еще двойного видения событий, эффект которого создается сосущество-ванием мировосприятия юного героя и «поправкой» его, обеспечиваемой коммен-тарием умудренного жизненным опытом героя-рассказчика. Дистанции, разрыва между ними, обеспечивающего это двойное видение под углом зрения иной эпохи, почти нет. Соотношение автор—герой принципиально не изменяется по сравне-нию с романами, написанными в традиционной манере — от третьего лица.

Не то в «Гордых и свободных». Здесь герой-рассказчик является одним из героев повествования. Он присутствует в романе постоянно, композиционно орга-низует повествование, свободно движется во времени, то пускаясь в воспомина-ния, то забегая вперед и предсказывая дальнейший ход событий; не дает забыть о себе, часто прямо обращаясь к читателю фразами типа «не думаете ли вы...». Характер его разработан, мотивирован Фастом социально и психологически, что, во-первых, не позволяет отождествлять его с автором романа, а, во-вторых, обес-печивает временную, историческую перспективу событиям, изображенным в романе,

1 Затонский Д. В. Цит. соч.— С. 69.


ПУ


связь времен, при которой борьба простых людей Америки за свою свободу во времена Американской революции получает продолжение в борьбе аболиционистов во время героя-рассказчика и, на уровне читательского восприятия, во все преды-дущие десятилетия, отмеченные острыми классовыми столкновениями, включая его собственное перцептивное время. Так происходит расширение жанрового хро-нотопа романа, при котором время, отделяющее читателя от описанных в романе событий, становится как бы более емким, вбирает в себя больше значительных событий, наполняется глубинным историческим смыслом и, вкупе с большим эмо-циональным воздействием на читателя, присущим форме повествования от первого лица, способствует большему вовлечению его в описываемые события, вызывает более активное читательское сопереживание и более глубокое осмысление их. В то же время это более объемное, расширившееся романное время словно уда-ляет автора от его героя, разводит их на разные полюса, хотя герой-рассказчик и выражает авторскую позицию. Впрочем, не только он. Автор нигде не выступает самостоятельно, он как бы раздроблен и выражает свою позицию не только через Джейми, познающего историческую правду и приобретающего исторический опыт в ходе беспримерного восстания, но и через других героев книги: Баузера, Леви, Ма-лони, предлагая читателю постичь сложную историческую истину путем восприя-тия калейдоскопического, мозаичного рисунка осознания событий многими персо-нажами романа, людей разных национальностей и жизненного опыта, но единых в одном — в бесправном положении неимущих.

И все же до конца раствориться в иных сознаниях, созданных им в романе, ав-тору не удается. Он обнаруживает себя в импрессионистской пейзажной зарисовке, выдающей авторское восприятие мира, но невозможной для его героя, не соот-ветствующей уровню эстетического развития его эпохи, несвойственной ее миро-ощущению: «Якоб Брэкен подошел к двери в насыщенных красками заката сумер-ках ... солнце садилось на зимнем западе, на небе — мазок фиолетового цвета, и в красном зареве вечернего света этот мудрый и добрый человек открыл передо мной дверь»1 .

«Признания Ната Тернера» Стайрона и «Бэрр», «1876» Гора Видала пред-ставляют собой новый этап развития взаимоотношения автора и героя-рассказчика. Фаст уже был более удален от созданного им героя-рассказчика, чем это свойст-венно романам на современную тематику, написанным от первого лица, или было свойственно до него американским историческим романам, прибегающим к тому же ухищрению. Но Фаст не противопоставлял себя своему герою, не отчуждал его от себя. Именно последнее — удаление от героя-рассказчика и путем отчуждения, противопоставления ему имеет место в романах Стайрона и Гора Видала.

Признание Стайрона «Нет — это я сам» касается только философской систе-мы, которой автор, разделяющий ее, наделяет своего героя. Во всем остальном автор решительно отделяет себя от героя; нравственное неприятие его и даже отвращение к его кровожадному фанатизму и черному расизму находят в худо-жественной ткани романа выражение в обилии натуралистических деталей физио-логического плана, сопутствующих рассказу Ната Тернера о себе, в системе тропов,

1 Fast H. The Proud and the Free.— P. 254.


ПУ

Глава II 30

связанных с центральным образом, передающим его отношение к миру, образом тошноты, ее различных состояний и проявлений; в развитии темы извращенной сексуальности героя — в совокупности этих приемов, цель которых — вызвать у читателя эффект отчуждения от героя. Этой же цели служит и постоянно подчерки-ваемое автором одиночество героя, обособленность его от людей, концентриро-ванным выражением которого является система образов молчания, постоянно сопутствующего Нату Тернеру на манер своеобразной ауры,— основная система образов в описании его связей с миром.

Отчуждение автора от героя-рассказчика, противопоставление ему осуществ-ляется Гором Видалом посредством иронии, основного художественного принципа воссоздания автором исторического прошлого в «Бэрре» и «1976»; всепроникаю-щей иронии, распространяющейся не только на изображение прошлого, но в не меньшей мере на фигуры героя (Бэрра) и рассказчика (Чарльза Скайлера). Прав-да, эта ирония сродни характерам персонажей, скептиков, трезво оценивающих жизнь и людей, напрочь лишенных мифогенного сознания. Но в то же время она служит и мощным средством дифференциации, не позволяющим отождествлять рассказчика с автором, тем более, что для такого отождествления возникают в романах Видала дополнительные импульсы: его герой — тоже писатель, как и сам Видал, и образ «сражающегося со словом человека» стремится слиться в чита-тельском восприятии с образом автора.

«Джим Манди» Фаулера и «Итак, я убил Линкольна» Бауэра — следующая ступень удаления друг от друга автора и героя-рассказчика, занятие ими противо-положных полюсов в повествовательной системе романа.

Роман Фаулера оформлен как воспоминания ветерана Гражданской войны, в конце жизни, в 1917 году, накануне вступления США в I мировую войну, решившего рассказать о Гражданской войне и изложить свое понимание ее в ответ на вопрос внука о ее причинах и подлинном характере. Так в романе устанавливается его хронотоп, возникает связь времен и двух войн: прошлого — Гражданской войны — судимого, оцениваемого с позиций настоящего романного времени, времени I мировой войны, соотносимого (автором и его читателями) с настоящим — 70-ми годами, годами осмысления горького опыта войны во Вьетнаме. Книга призвана дать ответ на вопрос, который ее герой и одновременно рассказчик задает в нача-ле романа: почему начинается война, любая война?

Созданию этого хронотопа способствует организация романа как мемуаров, постоянное присутствие в нем, наряду с юным героем, добровольцем записавшим-ся в армию Конфедерации осенью 1861 года, умудренного жизнью человека, постоянно комментирующего не только переживания юного героя, но и ход войны, военные и политические шаги правительства Конфедерации и действия генералов Союзной армии. Автор-рассказчик с юмором, а то и с иронией относится к агрес-сивному патриотизму своего юного героя, отправившегося защищать свободу Юга от воображаемых посягательств центрального правительства, объективно оцени-вает каждое событие с точки зрения его исторических и нравственных последст-вий: предприми тот или иной генерал, правительство Конфедерации иные меры, и судьба Юга была бы иной, он был бы независим от Севера, к лучшему или к худ-шему, и тысячи жизней были бы спасены!


ПУ


В аспекте художественной организации материала роман распадается как бы на две части, связанные с разными ипостасями героя-рассказчика. Ипостаси юного героя, повествующего о своих приключениях во время Гражданской войны, соот-ветствует приключенческий авантюрный роман, в котором, согласно законам жан-ра, есть даже чудесное спасение из лагеря для военнопленных в гробу, плывущем по бурным волнам озера; и строго документальное историческое сочинение, в котором главная роль уделена на столько военному опыту самого героя, сколько его рассказу о ходе Гражданской войны, ее сражениях, его комментариям и анали-зу исторических событий. Казалось бы, подобная структура романа способствует совпадению образов автора и героя-рассказчика. На самом деле происходит обратное. Структурные изменения, связанные с более четким размежеванием двух ипостасей героя: как действующего лица и как рассказчика косвенно влияют и на удаление автора от любой из ипостасей его героя. От героя-рассказчика автора отделяет, во-первых, соблюдение им психологического и эмоционального единст-ва, тождества образа героя на протяжении всего романа, вследствие чего связь между героем и рассказчиком гораздо большая, чем между рассказчиком и авто-ром; и, во-вторых, та наполненность романного времени, о которой уже шла речь выше.

Автор прячется как за героем, так и за рассказчиком, его роль — в том, чтобы присутствие его не ощущалось в романе, но они не более чем марионетки в его ру-ках, и он заставляет героя на собственном жизненном опыте прийти к выводу о нравственной несостоятельности войны и ее губительной силе — войну легко раз-вязать, но трудно положить ей конец, а причины, вызвавшие войну, большой роли не играют: ничто не может оправдать ее. Автор знает намного больше рассказчика, предчувствующего вступление США в I мировую войну, но не могущего знать, чем она обернется для его страны и для всего мира в целом; за плечами автора — зна-ние о кровавых войнах XX века, и авторское знание будущего придает роману иное измерение и перспективу, связанную с его образом, проявляющим себя через его позицию. Позиция автора выражается в пафосе отрицания войны как средства ре-шения политических конфликтов, которым проникнут роман, в подчеркивании ее жестокости, варварства и абсурдности, когда тысячи людей обречены на гибель, штурмуя по неразумному приказу никому не нужный холм; в лояльности по отно-шению к Линкольну и солдатам Союзной армии, которую он заставляет принять рассказчика; в выборе героя — умного парня, умеющего анализировать, осмысли-вать события и имеющего мужество принимать эту новую тяжелую для него правду, в психогизмах автора, который, передавая восприятие мира своим юным героем, деревенским пареньком, до войны не выезжавшим за пределы своего округа, гово-рит, что Джимми «нашел Шиременстаун не похожим ни на одно из поселений, через которые мы проходили, из-за своей главной улицы, широкой, как бульвар в Париже»1.

«Итак, я убил Линкольна» Бауэра завершает этот ряд, отражающий тенден-

цию удаления автора от героя-рассказчика при усилении его позиции в послевоенном американском историческом романе, написанном от первого лица. В этом романе

Бут, убийца Линкольна, повествует о себе и своем кровавом деянии вымышлен-

1 Fowler R. Jim Mundy.— N. Y., 1977.— P. 242.


ПУ

Глава II 32

ными страницами дневника, найденного на его теле, а автор после каждой дневни-

ковой записи-главы в «Заметках» комментирует его записи, расставляет акценты, рассказывает о том, что осталось за кадром, приводит данные, способствующие

воссозданию объективной картины убийства Линкольна и настроений и сил в стра-

не, сделавших его возможным и даже неизбежным. Таким образом, в структуре

романа отчетливо выделены два речевых пласта: пласт монологической речи, повествование от первого лица и сугубо документальное описание исторических

фактов, сухое, беспристрастное, намеренно лишенное авторского эмоционального

отношения, обличающее героя не силой чувства, но фактов. Нигде в послевоенном

американском историческом романе автор и герой-рассказчик не разведены так далеко, и противостояние их — не только в поэтике романа, оно обусловлено стой-

ким неприятием автором своего героя, самовлюбленного мелкого актеришки, жаж-

давшего славы и сумевшего стяжать позорную славу Герострата, славу убийцы

великого человека; нанесшего непоправимый ущерб якобы любимому им Югу — Бауэр разделяет общепринятое мнение, что при Линкольне Реконструкция Юга не

приняла бы те крайние формы, мучительные для местного населения экономиче-

ски и психологически, которые она приняла при его преемниках.

В исторических романах монологической формы носителем авторской фило-софии истории является, как правило, герой-рассказчик (и, естественно, стоящий за

ним автор); герой как действующее лицо романа выступает носителем идеи истории.

Второй разновидностью исторических романов, отражающих изменившееся

соотношение в системе автор — герой, является роман с исчезающим автором, где рассказ о событиях берут на себя либо письменные свидетельства эпохи, чаще

всего вымышленные (документы, письма), которые, дополняя или противореча друг

другу, создают картину прошлого; либо она создается множественностью точек

зрения на историческое событие или личность — прием, получивший широкое рас-пространение в американской литературе благодаря в первую очередь творчеству

Г. Джеймса, а затем Фолкнера. Совокупность восприятий действительности раз-

личными действующими лицами романа, подобно мозаике или калейдоскопу, сла-

гается в одну картину, из которой каждый составляющий ее фрагмент, как и в мозаике, нетрудно вычленить. Перед нами полифонический исторический роман, в

котором, по определению М. Бахтина, различные голоса звучат, не сливаясь друг с

другом, но сливаются только в высшем художественном единстве произведения.

Примерами первого вида подобных романов могут служить романы Т. Уайл-

дера «Мартовские иды» и Д. Херси «Заговор». В обоих романах присутствие авто-

ров абсолютно не ощущается; они полностью составлены из документов (писем,

дневниковых записей), правда, в массе своей вымышленных, и на первый взгляд

кажутся скорее плодом компиляции, чем творческой работы. Но это не более чем

игра автора в собственное отсутствие. Его участие — не только в отборе и распо-

ложении документов в романах, но и в их создании; в вследствие того, что доку-

мент всегда воспринимается читателем с большим доверием и действует на него

более эмоционально, то совокупность этих вымышленных документов содержит

более яркий авторский образ, четче выражает его позицию, чем романы, написанные

в традиционной манере. Авторская позиция, его активность в подобных романах


ПУ


проявляются в глубине проникновения во внутренний мир персонажей (Цезаря,

Клодии Пульхры, Катулла, Кифериды, Лукана, Сенеки, Тигеллинуса), в придании

героям (речь идет о философском историческим романе) интеллектуальных и пси-

хологических черт людей современной эпохи, в намеренном нарушении создан-

ного образа, когда персонаж выражает не свою точку зрения, а точку зрения авто-

ра, противоположную той, которую должен был бы иметь он сам согласно логике

созданного образа. Так, Тигеллинус после допроса Лукана пишет в отчете о том,

как поэт сломался после известия о смерти Эпихарис под пыткой и ее ложном пре-дательстве, и «погрузился с отвратительной радостью прямо в грязь своего

недоверия, и быстро назвал имена»1 (участников заговора — Т. К.), а полицейский

Фенус чувствует свое человеческое ничтожество и никчемность перед лицом смер-

ти Поэта. Автор заявляет о себе и намеренным осовремениванием языка романа.

Совокупность этих приемов направлена на обнажение главного художественного

приема, на котором построено здание романа — на разоблачение игры, игры в

документальность и достоверность описанного. А разоблачение игры в отсутствие

автора содействует усилению его позиции в романе.

Автор самоустраняется и в романах «Линкольн» и «Ангелы-убийцы».

В «Линкольне» Гор Видал блестяще использует «д'артезовскую форму» для

воссоздания исторических событий, в центре которых — президент США. Термин

«д'артезовская форма» введен в литературоведческий обиход Д. 3атонским2 для

обозначения такого способа создания образа героя, при котором он дан через

призму восприятия его одним из второстепенных персонажей романа, лица чаще

всего вымышленного.

Линкольн в романе нигде не выступает самостоятельно, не показан крупным

планом; его внутренний мир почти не раскрыт. Мы получаем представление о

герое через восприятие его окружающими Линкольна соратниками; мы видим его

то глазами Сиуорда, то — его секретаря Хэя, то Чейза, то Уошберна и других пер-

сонажей романа. Это дает автору возможность сосредоточиться только на сторо-

нах личности Линкольна-политика, государственного деятеля, единственно интере-

сующих его в этом романе. Основной стилистический прием при создании образа

Линкольна — принцип приближения. Он — вечная загадка для окружающих его

политиков, и к постижению его личности они медленно приходят «от противного».

«Д'артезовская форма» в этом романе приобретает новые черты, становится

полифонической, обогащается оригинальным решением автором проблемы хроно-

топа3. Она, с одной стороны, обеспечивает авторское неприсутствие в романе, но,

с другой стороны, «Линкольн» — первый из исторических романов Видала, где

авторское отношение к герою, подчеркнуто благожелательное, ярко выражено, где

автор в процессе постижения персонажами сущности и величия протагониста, логи-

кой этого процесса утверждает свою позицию, раскрывает свое отношение к герою

романа.

1 Hersey J. Op. cit. 2 Затонский Д. В. Цит. соч. 3 Подробнее об этом см. гл. IV.


ПУ

Глава II 34

В обращении к читателю, заключающем роман «Ангелы-убийцы», М. Шаара

пишет о том, что его роман — это повествование о Геттисбергской битве, расска-занное Робертом Ли, Джеймсом Лонгстритом и другими участниками сражения. На

создание романа в такой манере его вдохновило признание Стивена Крейна, что

он написал «Алый знак доблести» потому, что чтение сухих исторических сочине-ний его не удовлетворяло: ему хотелось узнать, каково было быть там, какая была

погода и какими — лица людей. Чтобы пережить все это, Крейн и написал книгу.

Книга «Ангелы-убийцы», по утверждению автора, была написана по этой же причине.

Главы романа, названные именами главных действующих лиц (Ли, Лонгстрит,

Бафорд, Чемберлейн, Армистед), представляют рассказ о событиях с точки зрения каждого из героев романа. Они перемежаются (фолкнеровский прием множествен-

ности точек зрения на предмет изображения), и мы видим Геттисбергскую битву

глазами то северян, то южан, попадаем на разные участки фронта, являемся сви-

детелями наиболее драматичных моментов боя, получаем более полное представ-ление о битве и, благодаря этому приему, переживаем ее то будучи на стороне

северян, то — южан. Так достигается стремление автора представить обе стороны

в романе эмоционально равноценно, заставить читателя сопереживать им обеим.

Показать войну изнутри, переживание битвы каждым действующим лицом романа автору помогают поток сознания и внутренний монолог — техника письма,

утвердившаяся со второй декады века благодаря художественным поискам модер-

нистов и быстро освоенная и с успехом применяемая историческими романистами

начиная с романа М. Кэнтора «Долго помнить». В повествование о герое легко и естественно вплетаются его внутренний монолог и поток сознания, вызывая необ-

ходимые сдвиги грамматических форм: «Он постарался отвлечься от этих мыслей.

Будешь думать об этом, когда придет время. Ты слишком много думаешь обо всем

заранее, становишься слишком связанным и не можешь действовать как надо. Он знал, что он человек инстинктивных действий, а не из тех, кто планирует все заго-

дя, и лучше всего действовал тогда, когда полагался на интуицию. Теперь думай о

музыке и пении. Но было слишком жарко»1.

Воссозданию сложности и многомерности личностей, участвующих в истори-ческом конфликте, сложности их постижения свершающегося, передаче душевного

мира и переживаний героев способствует «д'артезовская форма», к которой Шаара

прибегает в своем романе. Действительность в его романе складывается не толь-

ко из симбиоза восприятий происходящего многочисленными участниками роман-ного действия, но и из их восприятий друг друга. Почти каждый из главных героев

романа (Ли, Лонгстрит, Чемберлейн, Армистел, Пикет) показан глазами друзей и

соратников. Особую роль играет в этом процессе англичанин Фриментл, человек в

общем недалекий, плохой психолог, не понимающий душевные побуждения и мотивы поведения южан, которыми он восхищается. Несовпадение его восприятия

и действительности составляет зазор, позволяющий автору через это несовпадение

выразить свою интерпретацию психологической драмы героев, попавших в истори-

ческую западню — еще одна форма проявления авторского участия в романе.

1 Shaara M. Op. cit.— P. 126—127.


ПУ


Образ Фриментла является показательным и еще для одного явления, кото-рым обогатилась поэтика американского исторического романа в XX веке, типоло-гия героя исторического романа. Имеется в виду новый тип героя — забытый герой реальной действительности, заявивший о себе в романах Видала, Шаары, Бауэра (Дэвид Хэролд, который в «Линкольне» представлен как герой вымышленный).

Авторское присутствие в романе, в котором каждому из героев предоставлена возможность высказать свою правду, лишенную авторского комментария и оценки, ощущается в глубоком психологическом анализе душевного мира и состояний героев; в философской насыщенности текста, превращающей детальный, доку-ментально выверенный рассказ о трех днях Геттиcбергской битвы в философское раздумье автора о сущности человека, его способности любить и сохранять вер-ность дружбе вопреки разнице идейных убеждений, готовности к самопожертвова-нию и убийству; в пейзажных зарисовках, либо окрашенных авторским знанием о предстоящей трагедии («За его деревом, пока он спал, первый кровавый свет утра

разгорался в небе»1,— накануне последнего, самого кровопролитного дня битвы), либо содержащих его нравственную оценку описываемых событий. В ночь после последнего дня Геттисбергской битвы пошел ливень, продолжавшийся довольно дол-го — это исторический факт. Но Шаара наполняет его нравственным содержанием, сообщает ему свою нравственную оценку войны как преступной бойни, в которой пра-вых нет, и дождь в его романе призван смыть след кровавых преступлений людей.

Пейзаж вообще является особой эстетической системой, в которой проявля-ется жанровое своеобразие исторического романа. Анализируя поэтику историче-ского романа, мы считаем необходимым выделить два вида пейзажа: пейзаж, названный нами историческим, представляющий описание «крупных, прочных объектов»2, исторических реалий; документально точное воспроизведение топо-графии местности или улиц города — мест романного действия; и пейзаж, назван-ный нами беллетристическим, основанный на вымысле, призванный передать мироощущение героя и передающий зачастую, как мы видели, мироощущение автора, представляющий ту художественную систему, в которой автор чаще всего выдает себя, свое присутствие в романе. Назначение исторического пейзажа — во-первых, чисто информационное, он — элемент структуры, содержащий историче-ские сведения, которые могут быть подтверждены реальностью и документами; и, во-вторых, он призван создать впечатление исторической достоверности описы-ваемых событий, исторический и местный колорит. Назначение пейзажа беллетри-стического — передать настроение героев, их чувства, их реакцию на определенное событие, дополнить картину внутреннего мира героев — то есть функция психоло-гическая, свойственная пейзажу в художественной литературе.

Исторический пейзаж — неотъемлемое звено исторического романа на протя-жении всего XX столетия. В исследуемых романах он представлен подробными описаниями местностей в районе Малверн-Хилл, Геттисберга — мест кровопро-литных сражений во время Гражданской войны в романе Фаулера «Джим Манди», узнаваемых читателем исторических романов благодаря таким же точным описа-

1 Shaara M. Op. cit.— P. 126—127. 2 Кумок Я. Биография и биограф // Вопросы литературы. 1973. № 10.


ПУ

Глава II 36

ниям в романах Кэнтора «Долго помнить» и Шаары «Ангелы-убийцы»; исторически точным воспроизведением улиц Уилмингтона в романе «Маршируя» Бойда и топо-графически безупречным описанием различных местностей долины Могавка Эдмондсом. Видал воскрешает улицы Вашингтона и Нью-Йорка в «Линкольне» и «1876», Окинклосс — Нью-Йорка в «Сигнальных кострах».

Вот конкретный пример подобного исторического пейзажа (герой Бойда в Уил-мингтоне): «Справа от него более узкая улица ныряла к длинному навесу рынка, за которым был грязный овраг, затем взбегала на поросший деревьями холм, на кото-ром красивые дома не желали скрывать, несмотря на деревья, своей массивной элегантности. Налево от него шла та же улица, прямая и немощеная, с солидными торговыми домами города»1.

Но если в исторических романах 20—30-х годов оба вида пейзажа были пред-ставлены в равновесии, то послевоенный американский исторический роман явст-венно отдает предпочтение историческому пейзажу. Беллетристический пейзаж, за исключением особых случаев, обусловленных спецификой художественной задачи автора при воссоздании личности героя (в романе Стайрона, например, пейзаж «нагружен» и философской функцией, содействует воссозданию мироощущения экзистенциалистского героя), стремится к краткости, документальной точности, превращаясь все чаще в пейзажную зарисовку, в создании которой вымысел автора минимален, представляющей описание состояния природы и ландшафта, естест-венных для изображаемого места в описываемое время года. В романе М. Шаары беллетристических пейзажей почти нет. Вот как автор описывает погожую летнюю ночь в Пенсильвании: «Луна зашла, ночное небо было усеяно звездами»2. В романе Л. Окинклосса «Сигнальные костры» пейзажных зарисовок немного, развернутых пейзажей почти нет.

Несколько примеров беллетристических пейзажей и пейзажных зарисовок, свойственных историческому роману:

«Вечером в пятницу он шел через тени и слабое разбросанное серебро меся-ца в Бьюмонт. Тени слегка дрожали от вечернего ветерка, луна и звезды казались ярче от первого дыхания осени в воздухе»3.

«Голубизна стала мягче, чем была зимой, и белая ватная пелена облаков повисла над южными холмами. Некоторые ручьи уже открылись, и от них шел дух влажной земли»4.

«О, это был прекрасный день... Ветерок с запада был таким теплым и неж-ным... маленькие белые облачка плыли по голубому небу»5.

Подобная трансформация беллетристического пейзажа в послевоенном аме-риканском историческом романе является следствием тенденции к фактологической документальной точности повествования, свойственной историческому роману этого периода, к внешнему превалированию в нем факта над вымыслом, к маски-ровке вымысла под факт.

1 Boyd J. Marching On.— P. 133. 2 Shaara M. The Killer Angels.— P. 72. 3 Boyd J. Marching On.— P. 133. 4 Edmonds W. Drums along the Mohawk.— P. 403. 5 Fast H. The Proud and the Free.— P. 230.


ПУ


Автор, внешне не ощущаемый в послевоенном историческом романе, словно исчезнувший из него, словно предоставивший героям полную свободу, более, чем когда-либо, держит на своих плечах все здание романной конструкции. Только прояв-

ляет себя он уже по-иному: в сложной временной организации событийного вре-мени — в ретроспекциях и интроспекциях, в наложении времен (романы Видала, Фаста, Стайрона, Шаары, Фаулера), в психологизме (Кэнтор, Шаара, Окинклосс,

Херси, Стайрон), в философской насыщенности текста (Стайрон, Херси, Уоррен, Уайлдер, Шаара), в комментировании (Фаулер, Видал, Фаст), в иронии и смехе (Ви-дал, Фаулер). Достаточно действенными остаются и получают новую художествен-

ную нагрузку и традиционные формы проявления авторской мысли и воли: выбор событий, выверенность сюжетных перипетий, роль автора как строителя характе-ра, напряженность конфликта, положенного в основу романа, продуманность ком-

позиции. Однако при общем усилении авторской позиции в романе роль его состо-ит в том, чтобы сыграть собственное отсутствие, собственное неучастие в роман-ном действии, сыграть свою объективность и беспристрастность, заставив между

тем читателя поверить в объективную непреложность открывающихся ему при чте-нии романа истин и в то, что он к ним пришел самостоятельно.

§ 3. Роль документа в современном американском историческом романе

Широкое обращение писателей к документу, не только на стадии сбора мате-риала и формирования художественного замысла, но и при создании художествен-ного произведения, использование документа в тексте романа — одна из характер-ных особенностей художественной прозы на современном этапе.

Документ в художественном произведении предназначен усилить как худо-жественную, так и историческую правдивость романного вымысла. Тяготение к до-кументу особенно свойственно историческому роману, что объясняется его приро-дой и задачами, стоящими перед этим жанром.

Использование документа имеет давнюю традицию в американском историче-ском романе, уходит своими корнями в его истоки.

«Колумбийская литературная история Соединенных Штатов»1, один из пос-ледних по времени и современных по подходу трудов по истории американской литературы, специально акцентирует тот факт, что не случайно исторический роман «Израэль Поттер» Мелвилла, являющийся лучшей интерпретацией американской Революции во всей литературе, основывается на трех автобиографических повест-вованиях: Этена Аллена, Натаниэля Фэннинга и «Жизни и замечательных приклю-чениях Израэля Р. Поттера».

В современном американском историческом романе документ выступает в двух видах: 1) фиктивная документальность, при которой чистейший вымысел сопрягается с

аутентичнейшим документом; 2) аутентичный документ.

1 Columbia Literary History of the United States.— N. Y., 1988.


ПУ

Глава II 38

Для американского исторического романа 20—30-х годов характерно исполь-зование в тексте романа аутентичного документа. Наибольшей «документальной плотностью» отмечен роман У. Эдмондса «Барабаны над Могавком», что вполне естественно, если принять во внимание его жанровую природу романа-хроники. Автор специально оговаривает подлинность документов, приведенных в романе, и считает необходимым указать на единственный документ, вымышленный им, и на источники, побудившие его домыслить недостающий документ и придать ему именно такое содержание и форму.

В американском историческом романе этого периода документ вмонтирован в художественную ткань произведения; становясь элементом художественной струк-туры, он в контексте художественного произведения приобретает эстетическое ка-чество, не свойственное ему изначально. В послевоенном историческом романе налицо иная тенденция: писатели отказываются от беллетризации документа, ре-конструкции их в рамках фабулы и отдают предпочтение методу свободного, мозаичного сцепления документов, «предоставляют слово» самому свидетельско-му факту. По такому принципу созданы «Мартовские иды» Т. Уайлдера, «Заговор» Д. Херси, «Итак, я убил Линкольна» Бауэра (в части авторских комментариев), «1876» Г. Видала. Но главное в этой тенденции — в том, что фиктивный документ все в больших масштабах подменяет собой документ аутентичный, потому что в системе новых взаимоотношений автора и героя, в свете усиления авторской позиции в романе фиктивный документ воспринимается с большим доверием, чем доку-мент подлинный, о чем уже шла речь выше.

Использование фиктивной документалистики свойственно литературной клас-сической традиции, проявлявшей себя на протяжении веков. Одной из традицион-нейших форм фиктивной документалистики является вставленное в текст романа письмо или дневниковые записи, представляющие собой от начала до конца вы-мысел автора.

Мировая художественная литература дает блестящие примеры подобной маскировки под документ: от «Манон Леско» и «Страданий молодого Вертера» до «Доктора Фаустуса» Т. Манна, до «Винтерспельта» А. Андерша и «Черного принца» А. Мердок. Да и большая американская литература началась, пожалуй, с «Истории Нью-Йорка» Вашингтона Ирвинга, которую родоначальник американской литерату-ры выдал за рукопись некоего Дидриха Никербокера. Что же касается отечествен-ной литературы, то как тут не вспомнить, что именно Пушкин, благодаря которому в русскую литературу пришел реалистический исторический роман, стремясь до-биться у читателей иллюзии полной исторической правды, избирает для двух сво-их исторических романов, «Рославлева» и «Капитанской дочки», форму мемуара, воспоминаний очевидцев или прямых участников событий, сам выступая как их «издатель». Пушкин высоко ценил роль мемуаров как исторических документов и видел в популярности мемуарной литературы «дух времени», общее проявление интереса к истории, требование правды от исторических сочинений. Так смотрел на мемуарную литературу и Белинский. «К числу самых необыкновенных и самых интересных явлений в умственном мире нашего времени принадлежат записки или memoires — писал он в одной из рецензий 1835 года.— Это суть истинные летописи наших времен, летописи живые, любопытные, писанные не добродушными монахами,


ПУ


но людьми, по большей части, образованными и просвещенными, бывшими свиде-телями, а иногда и участниками этих событий, которые описываются ими со всей откровенностью, какая только возможна в наше время, со всеми подробностями, которых ищет и романист, и драматург, и историк, и нравоописатель, и философ. И в самом деле, что может быть любопытнее этих записок: это история, это роман, это драма»1. Белинский видел в художественных мемуарах много общего с рома-ном, он говорил, что они «составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою»2.

Воспоминания, мемуары становятся важным источником для писателя худо-жественно-исторического жанра, настолько важным, что, когда их нет в наличии или они не удовлетворяют писателя, он их придумывает сам. Этот прием фиктив-ной документалистики нашел широкое распространение в современном историче-ском романе США, в частности, в произведениях Говарда Фаста, Гора Видала, Уильяма Стайрона, Торнтона Уайлдера, Джона Херси, Луиса Окинклосса, Р. Фау-лера, Бауэра.

Прекрасным образцом стилизации под мемуары является роман Г. Фаста «Гордые и свободные». Стилизация в романа двойная — и под прозу XVIII — пер-вой половины XIX веков, с сохранением архаичного синтаксиса, стиля повествова-ния, с развернутыми подзаголовками глав, свойственными романам этого периода; и под мемуары с присущим им лирическим, ностальгическим тоном повествования, частыми обращениями к читателю, свободным скольжением назад и вперед по оси времени, авторскими комментариями, прерывающими повествование и расстав-ляющими идейные акценты, имитацией стиля разговорной речи героя, едва обу-ченного грамоте парня («I took me» вместо I took for myself или with me).

Фаст обогатил форму мемуаров за счет новаторского обращения с диалогом. В его романе диалогов как таковых нет, но прямая речь не переводится в косвен-ную, а непосредственно включена в текст повествования; диалог как бы сращен с ним. В результате, не теряя своей эмоциональной выразительности, сохраняя все присущие ему эстетические качества и свойства эмоционального воздействия на читателя, диалог становится частью единого потока воспоминания, что, безусловно, усиливает форму мемуаров как художественного целого, обогащает ее эстетически.

Значительны находки Фаста и в области создания пейзажей в повествовании, стилизованном под мемуары. Его пейзажные зарисовки — строгие, скупые, пере-дающие самое общее впечатление от пейзажа, словно увиденного вдали, что ес-тественно для воспоминаний: в памяти сохраняется только общая картина окру-жающего, лишенная подробностей и полутонов.

Вот как вспоминает герой ясный вечер необычайно теплого для пенсильван-ской зимы дня: «Но надвигался вечер, с обжигающим холодным ветром, чтобы остудить беспричинное тепло дня. Солнце скользнуло за деревья, оставив за собой слепящий след алого и пурпурного...»3. Фаст создал пейзажные зарисовки, типич-ные для мемуарно-автобиографического жанра.

1 Белинский В. Полн. собр. соч. Т. 1.— М.: Изд. АН СССР, 1955.— С. 159. 2 Там же.— Т. 10.— С. 316. 3 Fast H. The Proud and the Free.— P. 186.


ПУ

Глава II 40

Использование форм мемуарно-автобиографического жанра в «Признаниях Ната Тернера» Стайрона интересно в первую очередь тем, что воспоминания героя, переданные через его внутренний монолог, признания, написанные, вернее, записан-ные за ним в тюрьме, отрывки из его дневника воспроизводятся почти исключитель-но с помощью системы настоящих времен, Present Tenses, составляя диссонанс по отношению к описанию его последних дней в тюрьме, выдержанному традиционно в системе прошлых времен, Past Tenses. Результатом этого авторского нововведе-ния, оригинального использования и сочетания в мемуарно-автобиографическом жанре системы прошлых и настоящих времен является неожиданный эффект нео-бычайно живого прошлого героя, оживающей на наших глазах истории жизни его души и становления личности, отодвигающего на задний план его настоящее — тя-гостные дни в заточении в ожидании казни. Стайрон благодаря этому приему ус-пешно выполнил стоявшую перед ним психологическую дилемму: воссоздать прошлое героя таким образом, чтобы оно казалось реальнее, чем его настоящее, и передать таким образом особенности его мироощущения — настоящее утратило для Ната смысл, впереди его ждет казнь, его единственная реальность — в воспоминаниях.

Своим успехом роман Р. Фаулера «Джим Манди» во многом обязан удачно найденной мемуарной форме: именно благодаря ей два художественных пласта повествования гармонично смыкаются, осуществляя намерение автора дать широ-кую панораму, создать объективную картину Гражданской войны. И для этого романа характерен тон доверительного разговора с читателем, риторические прие-мы, прямые обращения к читателю, свободное перемещение автора-повествова-теля во времени, нарушение последовательного хода повествования за счет его взволнованного вмешательства и предсказаний исхода отображаемых событий: «1 июля! Если бы генерал Иуэлл или генерал Роудс знали утром этого дня то, что открылось им к его концу, история Америки была бы другой»1.

В романе преобладает несобственно-прямая речь; грубоватый язык повество-вания, естественный для фермерского сына и старого вояки, говорит об авторском мастерстве стилизации. Фаулер делает новый шаг по пути разработки мемуарно-автобиографической формы в историческом романе, также связанной с употребле-нием временных форм: Past Indefinite, прошлое время часто соседствует, замещается Present Indefinite, настоящим временем даже в рамках повествования о прошлом. Это «драматическое настоящее» способствует оживлению картины повествова-ния, заставляет читателя воспринимать свершающееся в прошлом как действие, разыгрывающееся у него на глазах, изменяет хронотоп романа.

Наиболее интересны с точки зрения использования фиктивной документа-листики три последовательно написанные романа Г. Видала «Бэрр», «1876» и «Линкольн». Они cодержат почти все формы фиктивной документалистики, пред-ставляют собой наиболее широкий спектр использования форм мемуарно-авто-биографического жанра в историческом романе.

Сюжет «Бэрра», первого из рассматриваемых романов, основан на том, что молодой клерк Чарльз Скайлер, работающий в юридической конторе Аарона Бэрра,

1 Fowler R. Jim Mundy.— P. 252.


ПУ


бывшего вице-президента Соединенных Штатов, обвиненного в попытке отколоть западные штаты от Союза, и ныне (в 1833 году — год разворачивающегося в рома-не действия) доживающего с клеймом изменника свой век в Нью-Йорке, получает предложение собирать сведения о Бэрре и его друзьях, особенно Мартине Ван Бюрене, с целью компрометации последнего и пресечения его попытки занять пре-зидентское кресло. Деньги Чарльзу нужны, и он, не долго мучимый совестью, сог-лашается на предательство своего патрона и, как впоследствии выясняется, отца. Итак, Чарльз Скайлер начинает свое расследование прошлого Бэрра. А тут и сам Бэрр, преисполненный доверия к Скайлеру, вручает ему свои мемуары, в надежде, что последний напишет его биографию и воссоздаст в ней правдивую историю его жизни и Революции. Повествование в романе оформлено в виде дневника, ко-торый ведет герой, Чарльз Скайлер.

Так в романе, переплетаясь, дополняя и проясняя друг друга, возникают три временных плана: время действия — 30-е годы XIX века; начало — время амери-канской революции и Войны за независимость, воскрешенное мемуарами Аарона Бэрра, его воспоминаниями; и время написания романа — 1973 год. (Видал посвя-тил свой роман, свою версию американской истории 200-летнему юбилею США). Эти три временных плана способствуют воплощению в образной форме основной политической идеи автора: государственная, политическая система США с самого момента своего зарождения была заражена коррупцией, основана на стремлении к власти и идеалах денежного мешка, не имела никакого соответствия с принципами «Декларации независимости».

Кроме того, роман представляет собой сложную систему иерархически подчи-ненных документов: мемуары и воспоминания Аарона Бэрра, включенные в днев-ники Чарльза Скайлера.

Если сконцентрировать внимание только на документе, составляющем основу романа, то Бэрр озадачивает скрытым в нем парадоксом: из всех трех романов он наиболее обеспечен историческими источниками и в то же время сознательно ими пренебрегает, предпочитая вымышленный документ имеющимся аутентичным документам. Дело в том, что мемуары Аарона Бэрра действительно существуют, так же, как существовал прототип Чарльза Скайлера — Чарльз Бердет, один из подопечных Бэрра и, возможно, его незаконнорожденный сын. Он, как и подсказан-ный им герой, тоже работал в конторе у Бэрра, был даже каким-никаким писате-лем, автором «Воспоминаний об Аароне Бэрре, Того, кто знал и любил его». Чувст-вуется, что Видал перед написанием романа познакомился с его произведениями. Даже эпизод с Хелен Джюэт имеет документальную основу: Бердет проявлял интерес к положению швей, которые становятся жертвами безнравственных нанимателей.

Итак, имелись аутентичные мемуары, как Бэрра, так и близкого ему челове-ка — о Бэрре. Видал, отталкиваясь от них, создал сам мемуары Бэрра и дневники Ч. Скайлера. Зачем? Вымышленные мемуары Бэрра, изящные — в духе 18 века, исполненные язвительной иронии и разоблачительной силы по отношению к его политическим противникам и соратникам, стилистически соответствующие харак-теру и личности человека, которому они приписаны, не только играют важную роль в создании образа центрального героя книги, но и являются главным средством авторского выражения, развития тех политических взглядов и раздумий, которыми


ПУ

Глава II 42

полны его эссе. Позиция Бэрра, выраженная в мемуарах,— это позиция самого Видала, настаивавшего в своих политических эссе, что положение не обеспечи-вает цезарям императорской неприкосновенности. Если ранее Видал только возмущался тем, что республика превратилась в империю, то теперь, в «Бэрре», он показывает, как этот процесс проходил, показывает, главным образом, через вымышленные мемуары Бэрра, которые, вследствие специфики своей художест-венной формы, вызывают большее доверие и сочувствие читателя, чем обычное повествование.

Вопрос, зачем в романе вообще понадобилась сюжетная линия, связанная с Ч. Скайлером, не возникает. И хотя Бернард Дик, один из исследователей творче-ства Видала1, укоряет писателя в композиционной рыхлости его романа, очевидно, что именно вторая сюжетная линия, линия Скайлера, сделав роман параболиче-ским, обеспечила в нем тесную связь времен — настоящего, прошлого и будущего, помогла, в конечном итоге, выразить автору его основную политическую идею. «Бэрр» Видала воплощает стремление автора поставить современные проблемы на историческом, документальном материале, проследив американскую историю, через нравственные критерии понять и оценить настоящее.

Но зачем же опять симулировать дневниковые записи? Неужели роману так необходим второй мемуарный план? Почему не ограничиться было просто повест-вованием от первого лица? Ответ на этот вопрос мы получим, приняв во внимание эстетическую специфику образа автора художественных мемуаров, от имени кото-рого ведется повествование. В традиционных мемуарах, по мнению С. Машинского2, автор-рассказчик всегда воспринимается как один из персонажей исторического сюжета, как один из участников событий, о которых он повествует, лицо, представ-ляющее ту же действительность, которую он воссоздает, а не как нечто посторон-нее по отношению к ней. В романе же соотношение между автором-повествовате-лем и действительностью, им воссоздаваемой, иное. В романе — даже самом автобиографическом, автор и герой не отождествляются, хотя бы герой и являлся «рассказчиком»; не отождествляются потому, что герой воспринимается как при-надлежащий другой, художественно отраженной действительности.

Специфика читательского восприятия автора-рассказчика в мемуарах и заста-вила Видала сделать героя, Чарльза Скайлера, автором дневника.

Впрочем, автор-повествователь, то есть Чарльз Скайлер, выступает в романе как бы в двух ипостасях: он играет роль, обычную для автора воспоминаний, то

есть композиционно организует повествование, документирует события, комменти-рует их. Но гораздо важнее то, что он выступает в «художественном преломле-нии», как своеобразный персонаж. Чаще всего именно этой его ипостаси соответ-

ствует «д'артезовская форма» повествования, которой он с таким блеском, а часто и лукавством, пользуется в романе. «Д'артезовская форма», разработанная Вида-лом, представляет собой внутренний монолог, а иногда и поток сознания героя,

т. е. Скайлера. Роль стилистического выразительного средства играют в нем грам-матические времена, Present, Past, сменяющие друг друга даже в рамках одного

1 Dick B. The Apostate Angel.— N. Y., 1974. 2 Машинский С. О мемуарно-автобиографическом жанре // Вопросы литературы. 1960. № 6.


ПУ


предложения. На их эстетическую функцию в романе не без кокетства указывает и сам автор. Ч. Скайлер, прерывая свое повествование о Бэрре, все выдержанное в Present, вдруг замечает: «How for History — and a change in tense»1, переходя да-

лее к рассказу в системе прошедших времен. Плавный ход повествования о Бэрре постоянно прерывается личным взглядом, ощущением рассказчика, его субъектив-ным восприятием личности Бэрра. Вот пример такого повествования: «Бэрр гово-

рит: "Когда ты в следующий раз увидишь Легетта, передай ему, что я восхищаюсь его статьями по вопросу об аннулировании. Я ведь тоже сторонник Джексона и против аннулирования". Ключ. Недавно Южная Каролина объявила, что она имеет

право аннулировать не только федеральные законы, но прервать, если ей будет брошен вызов, свои связи с Союзом. Если бы полковник Бэрр действительно хотел отделить западные штаты от восточных, как принято считать, он бы приветствовал

Нулификационный Акт Южной Каролины. Но он против. Или говорит, что против. Он — лабиринт. Я не должен потеряться в нем»2.

Важной чертой и дневников Скайлера, и его повествования, выдержанного в

духе «д'артезовской формы» (Бэрр раскрывается в романе через восприятие Скай-

лера), является их полное созвучие всему тону повествования. Созвучие не слу-

чайное, определенное эмоциональной близостью Скайлера его патрону и отцу.

Для его мироощущения характерны та же ирония, тот же здравый смысл и интел-

лектуальная смелость, которые, однако же, в гораздо более высокой степени отли-

чают его отца. Вспомним хотя бы его портретную характеристику Бэрра в начале

книги, в которой последний сравнивается с дьяволом,— насмешку над предрассуд-

ками обывателя. Драматургия этого образа отлично разработана и органически

вписана в художественную ткань романа.

Фиктивный документ в романе, опирающийся на постижение Видалом лично-

сти его героя, Бэрра, оживленный силой искусства, оказывается убедительнее

документа подлинного. Роман обладает художественной цельностью, отличается

единством замысла и его художественного воплощения. В нем Видалу удалось

достичь того, что должно являться высшей целью автора исторического романа —

правды человеческого характера, преломляющего в себе правду истории. Образ

Бэрра представляет пример воплощения изменившихся принципов типизации

образа в историческом романе в XX веке, когда, по мысли Д. 3атонского3, типичное

для времени и эпохи начинают искать не в массовидном, а в характерном и оттого

единичном, даже аутентичном, что вызывает переосмысление понятия «литера-

турный тип». Реалистический тип сегодня — это зачастую не обобщенный образ, а

образ исторический, наделенный типичными чертами. Мемуарно-автобиографический

жанр еще и потому находит широкое распространение в американском историческом

романе, что принцип типизации образа, лежащий в основе этого жанра, соответст-

вует изменившимся принципам типизации американского исторического романа

второй половины XX века.

1 Vidal G. Burr.— P. 15. 2 Ibid. 3 Затонский Д. Роман и документ // Вопросы литературы. 1978.— № 12.— С. 161.


ПУ

Глава II 44

«1876», следующий из романов Видала, представляет с точки зрении своей

поэтики как бы переход от прямого цитирования вымышленного документа, являю-щегося композиционной основой «Бэрра», к «Линкольну», следующему из романов

пенталогии, где фиктивной документалистики в чистом виде почти нет и где

«д'артезовская форма» находит наиболее тонкое воплощение, где она, на первый

взгляд, незаметна. В «1876» Чарльз Скайлер, проживший более тридцати лет в Европе, разорив-

шийся, возвращается с овдовевшей дочерью в Штаты. Он надеется выдать ее там

замуж и снова, как во времена своей юности, зарабатывать на жизнь пером. Его по-

стижение своей изменившейся за эти годы родины, готовящейся отметить 100-летний юбилей своей демократии, составляет фабулу романа.

«1876» состоит из дневниковых записей уже постаревшего героя «Бэрра».

Впрочем, камуфляж под дневниковые записи несколько условен. Перед нами сво-

бодно текущее повествование, которое вдруг прерывается, фиксируется останов-кой, подчеркнутой сменой грамматических времен. Происходит как бы временной

перепад, при котором свободное историческое время, время объективное, подчи-

няется времени воспринимающего его «я», времени субъективному. Эти временные

переходы создают своеобразную лирическую атмосферу романа, свойственную повествованию от первого лица, являющуюся неотъемлемой принадлежностью

мемуарно-автобиографического жанра. Но зачем в «1876» нужен Скайлер? Неуже-

ли только для того, чтобы, сохранив единого героя, обеспечить тематическое,

идейное и художественное единство дилогии? Сюжетная линия Скайлер — его дочь в США, по сравнению с «Бэрром», гораздо менее органична для «1876», разве

только создает возможность для проигрывания довольно избитого сюжета о Рипе

ван Винкле, проснувшемся через 20 лет и воспринимающим изменившиеся Штаты.

На аллюзию с этим избитым сюжетом указывает с иронией и сам автор. Для дости-жения своей идейной задачи, Видал мог бы прекрасно обойтись без Скайлера, тем

более, что поведение Эммы, убивающей прелестную молодую женщину, свою под-

ругу, чтобы завладеть ее мужем и ее миллионами, не выглядит в романе естест-

венным. Ее образ лишен жизненности, достоверности. Это — не живой человече-ский характер. Тогда зачем они так нужны этому роману, и почему опять Скайлер

ведет дневник, а не просто автор рассказывает о своем герое тридцать лет спустя?

Не потому ли, чтобы, говоря словами Герцена, создать «не историческую моногра-

фию, а отражение истории в человеке...». Ведь, по мнению Затонского, именно «автобиографичность, личностный подход к миру, некий «антропоцентризм»1 де-

лают книгу художественным произведением. Эту автобиографичность, личностный

подход к миру и создает Видал, публикуя ненаписанные дневники никогда не

существовавшего героя. «Линкольн», следующий роман пенталогии, по утверждению Г. Видала, еще в

меньшей степени, чем предыдущие романы, допускает вымысел и основан на

документах: письмах, дневниках, журнальных и газетных публикациях того времени.

Документ мастерски вработан в художественную ткань повествования, создавая

1 Затонский Д. Художественные ориентиры XX века.— М.: Советский писатель, 1988.— С. 158.


ПУ


свою художественную реальность, хотя время от времени и проступает хрестома-

тийными «историями», которые так любил рассказывать Линкольн. «Д'артезовская форма» в этом романе приобретает новые черты, становится

полифонической*.

Мемуарно-автобиографический жанр, к которому столь часто обращается сов-

ременный американский исторический роман, представлен в трех рассмотренных произведениях Г. Видала несколькими своими разновидностями: фиктивными

мемуарами, фиктивными дневниковыми записями, «д'артезовской формой». Видал,

выполняя свои художественные задачи, расширил сферу применения и обогатил

каждую из них, продемонстрировал их нереализованные прежде эстетические воз-можности. Как известно, в основе трансформации факта, документа в образ лежит

не только его логическое осмысление, но и образное расширение, претворение.

Именно этим процессом образного расширения, претворения документа в образ

интересна работа Видала с подлинным и фиктивным документом, включенным им в свои произведения.

Для современного американского исторического романа характерны: монтаж

документа и вымысла, соотношение которых определяет особенности композиции

исторических романов; плотность прилегания документа к вымыслу, что обуслов-лено его фиктивностью; ироничность и пародийность фиктивной документалистики;

«д'артезовская форма».

Преобладание вымышленного документа в структуре послевоенного американ-

ского исторического романа свидетельствует, во-первых, о тяге современного ро-мана к документальной точности, о стремлении воспринять формы документаль-

ной литературы; а во-вторых — о все возрастающей роли вымысла в создании

исторического романа, позволяющей ему принять новые художественные формы,

но в то же время укрепляющей его в главном предназначении — создании на базе точных данных и документов своей особой новой художественной реальности.

* Подробнее об этом см. § 2.


ПУ

ГЛАВА III

ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА

§ 1. Герой исторического романа — исторический герой? Его место в историческом романе. Взаимодействие героя с историческими событиями, отраженными в произведении

Центральной проблемой исторического романа является, бесспорно, пробле-ма его героя, как в теоретическом, так и в художественном плане. Еще Джейн

Остин подчеркивала, что тема романиста — человеческая природа. Хелен Кэм в

своем исследовании исторического романа1, характеризуя различные его аспекты,

выделяет мысль о том, что исторический роман — это «постоянное напоминание факта, что история занимается людьми. Насколько бы изучающий ни был погружен

в статистику, или идеологию, или «течения», или институты, факт остается фактом —

каждая статистическая величина является результатом человеческой деятельно-

сти, каждая идеология рождена человеческим мозгом, любое «течение» — это мо-дель, накладываемая мыслителями на человеческие деяния, а каждый институт

состоит и управляется человеческими индивидами»2.

Виктор Шкловский высшее достижение Пушкина — исторического романиста

видит в том, что в его повести «история ... дана не посредством воспроизведения исторических подробностей, а посредством воспроизведения исторических харак-

теров». Эрнест Лейси, возможно несколько категорично, утверждает, что историче-

ского романиста менее интересуют различные скрытые от глаз причины событий,

чем проявление духа эпохи в регионе и народе. «Личности более важны для него, чем экономические движения товаров или массовые движения людей»3,— пишет

он. И все же наиболее выразительная оценка исторического романа как романа о

людях, в которой подчеркивается значение личности для исторического романа,

была дана Томасом Карлейлом, писавшим о романах В. Скотта: «Эти историче-ские романы открыли людям правду, которая похожа на трюизм, и все же была

неизвестна до настоящего времени историкам и тем, кто пишет на исторические

темы, а именно: что прошедшие века человеческой истории были на самом деле

заполнены живыми людьми, а не протоколами, государственными документами, противоречиями и человеческими абстракциями»4.

В теоретическом плане вопрос о личности героя в историческом романе явля-ется одним из важнейших, определяющих специфику этого жанра, и тесно связан с вопросами о месте героя в историческом романе, его взаимосвязи с историческими событиями, воссозданными в произведении, с проблемой жанровой дефиниции исторического романа. Этот вопрос теоретически не решен литературоведами.

1 Cam H. Op. cit. 2 Ibid.— P. 4. 3 Leisy E. Op. cit.— P. 7. 4 Carlyle T. Critical and Miscellaneous Essays.— P. 77.


ПУ

Проблема героя исторического романа 47

Герберт Баттерфилд, например, признавая решающую роль личности в истории («она все еще реальная сила...»1), советует историческому романисту выбирать те периоды жизни, в которые личность не только определяет ход событий, но и накла-дывает свой отпечаток на мир. Он считает, что героями исторического романа должны быть люди с жизненным опытом, в котором отразился век; и обязательно известные истории люди, то есть те, о ком остались документальные данные. В то же время, крупные исторические личности, по мнению Баттерфилда, не должны быть героями исторического романа. Если они и присутствуют в романе, то обяза-тельно на заднем плане, что позволяет исключить необходимость со стороны автора воссоздать их внутреннюю жизнь и убережет его от неточностей или явной истори-ческой ошибки. Против крупномасштабного изображения известных исторических деятелей в исторических романах предостерегает и Джонатан Нилд, размышляя о свойствах исторического романа2. Причина его предостережений кроется в том же опасении нарушить историческую правду, нанести ущерб духу правдоподобия, столь важному для произведений этого вида. Нилд же пытается определить, что такое «исторический персонаж». Им не является ни Король Артур, ни Робин Гуд, а только реально существовавшее лицо, оставившее след в истории.

Канадский историк Вильсон3 подходит к вопросу несколько с другой стороны. Героем исторического романа должна быть личность малозначительная, считает он. Более массовые и стихийные законодательные образцы в политике и в истори-ческой деятельности определялись людьми, стоящими на заднем плане. Эти люди и становятся героями исторического романа, который с их помощью может выя-вить суть исторических событий. Сходная мысль выражена и Хелен Кэм в ее ис-следовании проблем исторического романа. «Историк,— пишет она,— нащупывая свой путь через сплетение причин и человеческих желаний, должен все время дер-жать в поле своего зрения людей по большей части никому не известных, которые и делали историю»4. Знаменитый американский романист Бен Эймс Уильямс, автор нашумевшего исторического романа «Расколотый дом», также считает, что под-линная история должна изучать изменяющуюся жизнь обычных людей5. Такого же взгляда на личность героя исторического романа придерживается и Б. Г. Реизов. Анализируя исторические романы В. Скотта, он, как знамение времени, как наступ-ление новой эпохи в истории жанра, отмечает, что «Личность, утратив централь-ную роль, какую она играла в старой историографии, должна была и в романе уступить место массе, среде, обстоятельствам — эпохе, понятой как сумма людей, одинаково отмеченных знаком времени и находящихся в особых отношениях между собою. ... Центр скоттовского романа — не в одном человеке, а во всех»6.

Естественным развитием подобного взгляда на личность героя исторического романа является мысль о том, что он важен в романе постольку, поскольку своим контактом, своим столкновением с определенными социальными установками по-

1 Butterfield H. Op. cit.— P. 75. 2 Nield J. Op. cit. 3 Вильсон А. Биография как история.— М.: «Наука», 1970. 4 Cam H. Op. cit.— P. 5. 5 Williams B. A. Fiction’s Fourth Dimention. // Saturday Review of Literature. 1948. Oct. 16.— P. 8. 6 Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта.— М., Л., 1965.— С. 398—399.


ПУ

Глава III 48

могает высветлить последние — мысль, находящая отражение в многочисленных литературоведческих работах, посвященных теории исторического романа, и даже ставшая стержнем жанровых классификаций, предложенных Г. Баттерфилдом и Джоном Фаррером. Так, Г. Баттерфилд выделяет простейший вид исторического романа — роман-путешествие, в котором герой не важен, важен его контакт с окру-жающим миром, который и помогает автору обрисовать этот мир. Баттерфилд так характеризует роль героя в историческом романе этого вида: «Его жизнь подобна свече, освещающей закоулки эпохи в тех случаях, когда они соприкасаются; места его соприкосновения с веком, преодоление героем обстоятельств времени, его контакт с механизмом общественной жизни могут идеально выразить характер эпо-хи»1. История, воссозданная в таком романе, статична. Более сложным видом исторического романа является роман, в котором история представлена как дина-мический процесс. В этом случае «исторические условия, в которые погружен герой, их характер, их развитие ... проявляются при взаимодействии с жизнями людей в том, как они врываются в их судьбы, опрокидывая все расчеты»2.

Джон Фаррер подразделяет исторический роман на: 1) роман, который рассматривает героя в тесной связи с окружающим миром, но

отдает приоритет образу героя, а не историческим обстоятельствам, в которых протекала его жизнь;

2) роман, отдающий приоритет исторической обстановке, а не герою; 3) исторический romance (романтический роман), который отдает предпочтение

действию, а не герою или описанию исторической обстановки. Итак, героем исторического романа, по мнению теоретиков этого романного

жанра, может быть либо «исторический герой»*, либо маленький человек, вовле-ченный в вихрь исторических событий и своей судьбой обнажающий их суть и значе-ние. Это может быть и реально существовавшее лицо, и вымышленный персонаж.

§ 2. Специфика образа героя исторического романа

Отличаются ли принципы создания образа героя исторического романа от принципов создания образа в романе не историческом?

Рассмотрим, пока чисто теоретически, именно те аспекты образа героя истори-ческого романа, которые, на наш взгляд, отличают его от действующих лиц других видов романа.

Во-первых, новым содержанием наполняется мысль М. Бахтина о вечно акту-альном качестве образа в романе, вследствие открытости, незавершенности самого романного жанра. «В структуре художественного образа это приводит к коренным изменениям — указывает М. Бахтин.— Образ приобретает специфическую акту-альность. Он получает отношение — в той или иной форме и степени — к продол-жающемуся и сейчас событию жизни, к которому и мы — автор и читатели —

1 Butterfield H. The Historical Novel.— P. 46. 2 Ibid.— P. 48. * Термин «исторический герой» принадлежит А. Р. Волкову. Вслед за профессором Волковым мы

понимаем под «историческим героем» лицо реально существовавшее, оставившее заметный след в истории.


ПУ


существенно причастны. Этим и создается радикально новая зона построения образов в романе, зона максимально близкого контакта предмета изображения с настоящим в его незавершенности, а следовательно, и с будущим»1. Но ведь исто-рическому роману изначально присуща временная раздвоенность, связь между сферой изображения и сферой восприятия, материалом и его авторским осмысле-нием, что подметил еще Гегель, говоривший о том, что исторический роман дихо-томен — общечеловеческое содержание сопрягается в нем с историческим материа-лом как его внешней формой. Одно из свойств жанрового хронотопа исторического романа и состоит в том, что история и современность вступают в нем в прямой контакт друг с другом. Все это способствует «открытости настоящему», углублению образа в историческом романе за счет наполнения его актуальным содержанием той эпохи, в которой роман создается и читается, что и показано в работе на при-мере анализа образов многочисленных исторических героев американского исто-рического романа XX века. У каждой эпохи — свой Вашингтон, Джефферсон, Лин-кольн. Впрочем, сказанное распространяется и на вымышленных героев исторического романа, которые не в меньшей степени являются носителями, проводниками ав-торской концепции истории.

Новое значение приобретает и тезис Бахтина о том, что одной из основных внутренних тем романа является тема неадекватности герою его судьбы и его положения, в рамках которой человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности; он до конца невоплотим в существующую социально-истори-ческую плоть. Сама романная действительность, по Бахтину,— одна из возможных действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности. Но ведь действительность исторического романа уже состоялась, у нее уже нет и не может быть альтернативных вариантов. Бут в историческом романе просто обя-зан убить Линкольна, а Линкольну никак не избежать развязывания Гражданской войны. И эта несвобода героя в историческом романе, обреченность его совер-шать те или иные поступки согласно уже состоявшемуся историческому сценарию, во-первых, обусловливает особое качество трагического в историческом романе, особую степень трагического разлада героя с миром ли (чаще всего), с самим ли собой, вызванного причинами социально-историческими, особым набором и сов-

падением исторических обстоятельств, значительно сужающих реальные возмож-ности свободного выбора героя. Степень социально-исторической детерминирован-ности образа героя в историческом романе большая, чем в романе, фабула кото-рого не связана конкретными историческими событиями. Неадекватность герою его судьбы и его положения в историческом романе проявляется резче, сильнее, потому что противостоят герою обычно уже не только определенные социальные установки, но — История.

И, наконец, по-новому воспринимается в историческом романе положение теории М. Бахтина о том, что человек приобретает в романе идеологическую и языковую инициативность. «Идеологическая инициативность» образа в историче-ском романе связана со стремлением автора воплотить в произведении свою кон-цепцию, свою философию истории, использовав для этого и его художественные

1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.— М.: «Художественная литература», 1975.— С. 473.


ПУ

Глава III 50

образы, которые, как известно, содержат в себе обобщенную правду, и авторское отношение. Языковая же инициативность образа в американском историческом ро-мане реализуется в первую очередь через разнообразие региональных типов, представленных в нем, вследствие чего американские исторические романы зача-стую являют собой сложную лингвистическую картину сосуществования различных специфических диалектов, говоров, наречий: негритянского, индейского, ирланд-ского, немецкого, южного, янки, датского и многих других. Кроме того, вторым мо-ментом реализации языковой инициативности образа является стилизация речи героев и языка романа, приведение его в соответствие с языком описываемой эпохи. И, конечно же, в историческом романе сохраняются и реализуются все те функции языка художественной прозы, благодаря которым осуществляется высший тип ин-дивидуализации образа.

Принципы создания художественного образа, создания человеческого харак-тера в литературе определяются, как известно, творческим методом автора. Аме-риканский исторический роман рассматриваемого периода, несмотря на расцвет и сосуществование в литературе США в это же время различных литературных на-правлений и школ, носящих как реалистический, так и модернистский и постмодер-нистский характер, словно подчеркнуто реалистичен. Анализируя в 50-е годы аме-риканский исторический роман, Эрнест Лейси отмечает, что его не затронули эксперименты с формой. «Изначально традиционный и романтический жанр, исто-рический роман в последнее время в значительной мере утратил свои романтиче-ские черты и твердо следует канонам реализма в психологии и социальном анали-зе. Взяв на вооружение реалистический метод, он сумел преодолеть театральное костюмирование, фальшивые мотивировки, слишком подробное описательство, перегруженность сюжета и неуклюжий, архаичный стиль, господствовавшие в нем на рубеже веков»1. А другие исследователи, О. Коэн и Р. Лиллард, оценивая в те же 50-е американский исторический роман на протяжении столетия, также отмеча-ют, что «до недавнего времени отношение к предмету изображения было героиче-ским и романтическим. Но последняя тенденция (с 20-х годов — Т. К.) состоит в повороте к реалистическому изображению действительности, что проявилось в произведениях Джеймса Бойда, Говарда Фаста и Кеннета Робертса, книги которых явились результатом критического исторического поиска»2.

Как известно, реалистический метод в литературе предполагает прежде всего историзм в изображении человеческих характеров. Это положение, бесспорное для любого реалистического произведения, приобретает особую остроту, когда речь идет о произведении исторического жанра, которое без соблюдения этого правила просто не может состояться как произведение историческое. Неслучайно развитие и укрепление основы реалистического метода — принципа историзма совпадает с зарождением исторического жанра в реалистической литературе.

Второй непременной чертой реалистического метода (в изображении характера) является социально-исторический детерминизм в изображении характера. Важ-нейшая особенность исторического подхода к проблеме характера заключается в

1 Leisy E. The American Historical Novel.— P. 215—216. 2 Coan O., Lillard R. America in Fiction.— Stanford, 1945.


ПУ


исследовании его в «обстоятельствах», которые, по словам Энгельса, «окружают» героев и «заставляют их действовать»1. Таким образом, проблема изображения характера в историческом романе — это проблема художественного претворения исторической концепции человека, понятого и изображенного в контексте общест-венных обстоятельств его эпохи.

Художественный характер — самая емкая категория из всех, определяющих

образ человека в литературе. Б. Сучков подчеркивал, что характер героя — это его внутренний психологический мир, совокупность индивидуальных свойств его лич-ности2, а С. Бочаров, наиболее глубоко, на наш взгляд, разработавший эту пробле-

му в теоретическом плане, считает, что художественный вымысел, участвующий в создании характера, «выводит» литературный образ человека из «личности исто-рической» (как прообраза, «развитого данной эпохой типа человеческой лично-

сти»3), и что, таким образом, художественный характер включает и черты «истори-ческого человека» изображаемой эпохи, и особенности авторской манеры раскры-тия образа. Категория характера представляет личность человека в ее внутреннем

единстве, сложившемся под влиянием многих факторов, под постоянным воздейст-вием среды в виде конкретно-исторических обстоятельств, в которых живет и действует личность.

Художественные характеры, созданные авторами лучших американских ис-торических романов, наделены обоими неотъемлемыми качествами реалистиче-ского метода: историзмом в изображении личности и обоснованностью мотиви-

ровки характера. Исключение составляют характеры героев философского исто-рического романа и массовой литературы, по причинам, о которых речь пойдет ниже.

Н. Воробьева совершенно справедливо отмечает, что убедительность мотиви-ровки характера тесно связана с глубиной общего исторического взгляда на эпоху и человека (в их взаимосвязанности), с уровнем историзма художественного мышления4.

Широко известный критерий мотивировки характера, выдвинутый Марксом, имеющего не «абстрактно-рассудочную», а «конкретно-чувственную», жизненную правду, преломляется в историческом романе в том плане, что характер развива-

ется уже не по прихоти автора, не как абстрактное воплощение тех или иных моральных свойств личности, а в силу воздействия обстоятельств и логики внут-реннего саморазвития, с учетом понимания характера в параметрах эпохи, пости-

жения его места и возможностей при определенной расстановке движущих соци-альных сил. Герои исторического реалистического романа проявляют себя как исторические характеры, будучи прочно вписаны в окружающую действительность,

социальные, общественно-политические, идеологические и бытовые обстоятельст-ва времени. Подобный принцип изображения, делающий акцент на верности вос-произведения в сюжете и психологии (мотивах поведения) духовного облика человека

1 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Изд. 2-е. Т. 37.— С. 35. 2 Сучков Б. Исторические судьбы реализма.— М., 1973. 3 Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер.— М., 1962. 4 Воробьева Н. Н. Принцип историзма в изображении характера.— М., 1978.


ПУ

Глава III 52

определенной эпохи, является реализацией принципа реализма в историческом романе.

Итак, следующая проблема, встающая перед автором исторического романа при создании характеров,— это проблема воссоздания психологического и эмоцио-нального типа человека соответствующей эпохи. Осмысливая художественную за-дачу исторического романиста в свете проблем психологии художественного твор-чества, Г. Баттерфилд настаивает на том, что «для него важнее дышать воздухом ушедшей эпохи, сделать свою книгу отражением ее мыслей, идей, уловить чувства, которыми жили люди, и все ее изменения, чем с протокольной точностью описы-вать события, придерживаясь крупных политических происшествий. Самое главное для него — уловить эпоху как синтез, воссоздать ее мировосприятие, ее отноше-ние к жизни, ее специфический жизненный опыт, а не рассказывать об имевших место событиях... Он должен поймать «мелодию» прошлого»1.

Романист может воссоздать людей прошлого, считает Баттерфилд, если он «принимает сам то, что предопределяло их мышление», если будет стараться вос-принимать жизнь, как они, проникнется их мироощущением. Он должен вжиться в прошлое, сделать его «страной своего сознания». Но тут встает вопрос о соизбран-ности исторического романиста и эпохи, места, которые он избирает. Исторический роман, выполненный на достаточно высоком художественном уровне, невозможен без подобной соизбранности автора и исторического героя — что-то в его жизни и борьбе должно быть близко автору, пережито им самим. Это авторское сопережива-ние героям будет, по мысли Баттерфилда, обогащать его интерпретацию истории.

Против роковой ошибки наделения персонажей современной психологией и современными понятиями, которую может совершить исторический романист, пре-дупреждает и Хелен Кэм. «Не только его (писателя — Т. К.) факты и мелкие дета-ли должны совпадать с результатами научных исследований, но и вся атмосфера, взаимоотношения и понятия общества, о котором он пишет, должны соответство-вать тому, что известно об интеллектуальном и эмоциональном климате места и эпохи»2, Еще резче по этой проблеме высказался Бен Эймс Уильямс: «Нет никакой необходимости читать о том, что героиня путешествовала дилижансом, или ездила на велосипеде, или вела машину, или села в самолет; эмоциональные реакции и нравственные установки могут датировать роман так же точно, как кринолины или панталоны, шпаги или пистолеты...»3

При создании характеров перед историческим романистом стоит сложнейшая задача: он должен добиться сосуществования в романе двух мировоззрений, дол-жен избежать модернизации своего героя, но, изобразив его человеком другой, часто далекой эпохи, должен измерить его жизненный путь и человеческую сущ-ность критериями эпохи, в которую живет сам. Очевидно, удача возможна здесь только в том случае, если романист, осознанно или неосознанно, оценивает своих персонажей «не по тому, чего не делали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а по тому, что они дали нового сравнительно со

1 Butterfield H. Op. cit.— P. 96. 2 Cam H. Historical Novels.— P. 8. 3 Williams B. A. Op. cit.— P. 8.


ПУ


своими предшественниками»1, если значение личности героя рассматривается с точки зрения того, насколько она выразила главные тенденции своей эпохи. Двойная природа художественного образа, содержащего «обобщенную правду», являю-щуюся в историческом романе выразителем мировоззрения изображаемой эпохи, и авторское отношение, отражающее мировоззрение эпохи написания романа, и определяет жанровый хронотоп произведения на уровне характеров, способствует полифонизму исторического романа, в котором «правда» героя и «правда» автора звучат независимо друг от друга на протяжении всего произведения, сливаясь в высшем художественном единстве романа.

§ 3. Традиция изображения героя, создания характера в американском историческом романе

Исторический роман возникает в американской литературе в эпоху романтиз-ма. Проследим модификацию его с точки зрения принципов изображения героев, создания характеров, что позволит нам обнаружить традицию, определить преемст-венность и новаторство американского исторического романа XX века, его отличие от английского исторического романа.

Начиная с Купера, американский исторический роман отличает разнообразие региональных типов. Все персонажи его наделены национальными и региональны-ми особенностями, которые отражаются в их речи, одежде, поведении. Эта черта романтического исторического романа сохранилась и получила дальнейшее разви-тие в историческом романе США XX века. Героями его становятся янки, южане (все слои южного общества на протяжении предыдущих двух веков: плантаторы, фермеры, «белая шваль», негры); представители различных индейских племен, пенсильванцы, у которых лет 200 назад отчетливо чувствовалась связь с их дат-скими и немецкими корнями; евреи, жители восточного побережья и первопроход-цы, осваивающие западные территории; потомки переселенцев из Франции и Испании и представители других этнических групп и меньшинств. Авторы совре-менных исторических романов не только наделяют своих героев внешними атрибу-тами принадлежности к той или иной этнической группе, не только успешно реша-ют проблему реконструкции их говоров, диалектов и наречий, но и преуспевают в выполнении более важной художественной задачи — исторически достоверном воссоздании национальных типов характеров. Более того, с 20-х годов ХХ столетия очевидно определенное взаимовлияние регионального романа и исторического ро-мана, явление, названное Фред Б. Миллет «перекрестным опылением»2. По мнению критика, исторические романы, созданные до середины 20-х годов, стремились подчеркнуть скорее национальный, чем региональный элемент в своем материале. Регионализм углубил обстоятельность, достоверность повествования современ-ного исторического романа и обострил критическое восприятие читателей, которые осознают значение экономических и психологических региональных влияний на мысль и умонастроения.

1 Ленин В. И. К характеристике экономического романтизма. Полн. собр. соч. Т. 2.— С. 178. 2 Millett F. B. Contemporary American Authors.— P. 53.


ПУ

Глава III 54

Купер, основоположник американского исторического романа, ученик Скотта, но затем, что естественно для настоящего писателя, перенесший скоттовские принципы создания исторического романа на американскую почву с существен-ными изменениями, вызванными своеобразием национальной культуры, истории и мышления, Купер, отстаивавший право писателя на вымысел, в то же время, в отличие от Скотта, принципиально избегал изображения крупных исторических деятелей в своих романах. По мнению Купера, писателю следует умело уклоняться от описания знаменитых подвигов прославленных деятелей американской револю-ции (которой посвящены исторические романы Купера), чтобы не допускать неточ-ностей и исторических ошибок. Там, где у Скотта частые обращения к историче-ским героям, выписанным подробно и обстоятельно, у Купера — намеки, краткие напоминания. Вашингтон, хотя и появляется на страницах «Шпиона», но фигура его окружена таким ореолом таинственности вплоть до финальной сцены — свида-ния с Гарви Берчем (да и в ней он нигде не назван по имени, читателю скорее пре-доставлено догадываться на свой страх и риск, кто скрывается под званием гене-рала), что в сознании читателей он скорее остается таинственным вымышленным мистером Харпером, чем реально существовавшим историческим деятелем. Купер считает, что описываемые исторические события еще слишком свежи в памяти читателей, и потому нет необходимости пускаться в пространные их описания — достаточно одного события, факта; еще живы родственники крупных исторических деятелей, и любая неточность, допущенная при воссоздании их образов, может их больно ранить и подорвать доверие читателей к достоверности исторического романа.

По мнению В. Н. Шейнкера, отличие романов Купера от скоттовского романа, особенность традиции американского исторического романа, начатой Купером, состоит в том, что он базируется на значительно менее известных эпизодах, на меньшем числе исторических фактов и информации, чем европейский классиче-ский роман, обладает «меньшей исторической плотностью»1. Частью этой тради-ции американского исторического романа, положенной Купером, является очень осторожное обращение с историческими героями, стремление избегать подробного описания реально существовавших исторических деятелей, изображать их кратко, эпизодично, оставлять их или за кулисами, или на заднем плане разыгрывающейся исторической драмы. Эта традиция просуществовала в американском историче-ском романе до 40-х—50-х годов XX века, когда, под влиянием новых социально-политических и культурологических тенденций, она стала допускать и изображение исторического героя в качестве главного героя романа.

Новаторство Купера по сравнению со Скоттом очевидно и при рассмотрении специфики конфликта куперовских романов. Для «Шпиона» характерны более ост-рые нравственные конфликты на «нейтральной территории», герои в этих конф-ликтах принимают определенную сторону, избегая промежуточных положений, свойственных романам Скотта. По выражению В. Л. Паррингтона, романам Купера свойственна «полярная структура». Полярность «Шпиона», например, делит всех

1 Шейнкер В. Н. Исторический роман Купера «Лоцман» как произведение маринистского жанра.

Труды кафедры литературы ЛГПИ им. Герцена.— Мурманск, 1970. Т. 463.— С. 88.


ПУ


действующих лиц на две категории: тех, кто служит долгу, или своим эгоистиче-ским интересам. Замечание Р. Спиллера о «деревянных характерах, которые были для Купера просто данью традициям романтического романа»1, справедливо только для персонажей, находящихся на верхних ступенях социальной лестницы. Образы же людей низкого звания, патриотов, стремящихся своим активным действием завоевать свободу, отстоять независимость своей родины, динамичны и не стерео-типны. В наибольшей степени это относится к образу центрального персонажа Гарви Берча, который представляет собой принципиально нового героя для исторического ро-мана, образ большой обобщающей силы, отличный от традиционных условных героев.

Впрочем, подобная «полярная структура» исторического романа, разводящая героев по противоположным нравственным полюсам, сама явилась результатом требований эстетики романтического метода, включающем, по авторскому произ-волу, гиперболизацию отдельных черт личности, нарушение реальных пропорций в ее отображении. В рамках романтической эстетики к герою исторического романа предъявлялись следующие основные требования: его добродетели должны были одержать верх над недостатками, страсти подчинялись нравственной силе, идеи торжествовали над личной заинтересованностью.

«Полярная структура», утвердившаяся, благодаря «Шпиону», в историческом романе, определила его специфику, конфликт между старым и новым, низким и возвышенным. Она не исчерпала себя с утверждением реалистических принципов в историческом романе, но приобрела иную направленность, чаще социально-политическую, чем нравственную. Она сохраняется в большинстве исторических романов Г. Фаста («Рожденная для свободы», «Непобежденные», «Гражданин Том Пейн», «Гордые и свободные», «Дорога свободы»), в романах Дж. Бойда «Марши-руя», М. Митчелл «Унесенные ветром» и других.

Исторический роман изначально, вследствие специфики своей художествен-ной задачи — отражать то, что было на самом деле — тяготеет к реализму. В этом убеждаешься лишний раз, когда видишь, как в рамках романтической эстетики выз-ревают в историческом романе новые, неромантические, принципы типизации об-раза. Уже образ героя «Шпиона», Гарви Берча, отличался от других романтических героев большой обобщающей силой. Однако новый этап в развитии принципов типизации образа наступает в творчестве «позднего» романтика Г. Мелвилла.

Романтики 40—50-х годов так же, как и их предшественники в романтизме, за ответом на вопросы дня сегодняшнего обращались к прошлому. Но преследовали при этом цель абсолютно иную. Разуверившись в конечной победе высоких идеалов Войны за независимость, они пришли к выводу, что пороки современности есть логическое продолжение революционного прошлого. С целью познания прошлого Мелвилл пытается выявить в нем определенный человеческий характер, эмоцию, опыт, которые содержали бы истину, важную, показательную, типичную для об-щества в целом. Ю. В. Ковалев очень точно подметил сущность аналитического метода Мелвилла при изучении прошлого, подчеркнув, что тенденция к обобще-нию ... свойственна всем произведениям Мелвилла, безотносительно к рассматри-

1 Spiller R. E. The Cycle of American Literature.— P. 42.


ПУ

Глава III 56

ваемой теме1. Стремление к широким психологическим и социально-нравственным обобщениям определило и своеобразие типизации образов в историческом романе Мелвилла «Израэль Поттер». Как отмечалось выше, роман этот основывался на «каркасе из реальной жизни», по образному выражению самого Мелвилла (письмо к Готорну от 13 августа 1852 года), на биографиях Итена Аллена и Джона Поля Джонса, «Рассказе о приключениях американского военно-морского офицера Натаниэля Фэннинга» и автобиографии самого Поттера. От куперовского историче-ского романа Мелвилл наследовал приключенческий сюжет, «полярную структуру». Нравственные характеристики в «Израэле Поттере» тоже строятся по принципу ан-титезы. Но на этом сходство и кончается. Принцип создания художественных характеров у Мелвилла абсолютно иной. Своих четырех героев, реально сущест-вовавших людей (Поттера, Б. Франклина, Джона Поля Джонса и Итена Аллена) он изображал не как исторические личности, а как представителей определенных сто-рон широкого социального движения, охватившего разные слои общества. Образы, сохраняя свою историческую конкретность, воспринимались уже как некие симво-лы современной Мелвиллу реальности. В жизненном пути одного человека Мел-вилл обобщил трагедию многих тысяч людей, то есть, по существу, предвосхитил достижения художников-реалистов в сфере типизации характеров, открыл и впер-вые использовал принципы реалистической типизации при создании характера. Причем это были принципы реалистической типизации образа, которые нашли воп-лощение в послевоенном американском историческом романе, в произведениях Г. Фаста («Непобежденные»), Г. Видала («Бэрр», «Линкольн»), и других историче-ских романах.

Купер положил начало и еще одной важной традиции в изображении героев исторического романа. Участие народа, определяющее объективную сущность исторических событий, возведено в «Шпионе» в ранг методологического принципа. Последователи Купера, принадлежащие к его школе, Дж. П. Кеннеди и У. Г. Симмз, взявшие на вооружение этот принцип, отвели народным массам решающую роль в моменты острых социальных кризисов, утверждая веру в созидательные силы народа. В романтическом историческом романе происходила подготовка для появ-ления нового типа героя, которого можно было бы назвать герой-народ. По вполне понятным социально-политическим причинам, этот тип героя более характерен для советского исторического романа. Однако, словно демонстрируя тезис о типо-логических соответствиях, вызванных сходными общественно-политическими ситуациями, этот тип героя — герой-народ как герой произведения — появляется и в американском историческом романе о Революции, например, в творчестве писа-теля-коммуниста, в то время наиболее активного сторонника коммунистической идеологии, Говарда Фаста (романы «Рожденная для свободы», «Апрельское утро», «Гордые и свободные»), до какой-то степени он является героем историче-ского романа Эдмондса «Барабаны над Могавком».

В романтическом историческом романе, начиная со «Шпиона», объектом отоб-ражения и исследования становится национальный характер, национальное миро-ощущение, которое американский философ Леон Хоуард определяет как «умо-

1 Ковалев Ю. В. Герман Мелвилл и американский романтизм.— Л.: Художественная литература, 1972.


ПУ


настроение, достаточно последовательное и выдержавшее испытание временем, чтобы быть названным чертой национального характера»1. Для американской литературы в целом и для исторического романа в частности, это «вера в созида-тельную мощь человеческого духа, способного выстоять и победить, существую-щего в самых ничтожных и странных личностях... она существует только как своего рода неуловимая национальная черта американской литературы и как подводный источник той силы, которую современная литература (а, возможна, и сама Амери-ка), получает из прошлого»2. Эта вера в созидательную мощь человеческого духа, делающая его непобедимым и существующая в самых, на первый взгляд, ничтожных личностях является темой многих американских исторических романов и осмысли-вается в американском историческом романе как черта национального характера, качество, благодаря которому американцы сумели отстоять свою независимость и сохранить себя как свободную вольнолюбивую нацию. Это тема всех исторических романов Г. Фаста, посвященных американской революции, романов У. Эдмондса «Барабаны над Могавком» и Л. Окинклосса «Сигнальные костры», романов И. Стоуна и других произведений исторической романистики.

§ 4. Принципы художественной типизации образа в историческом

романе США 20—30-х годов

Три стороны в структуре художественного образа, определяемые А. М. Леви-довым как «единичное», «особенное» и «всеобщее» на основе известной формулы Энгельса о составляющих понятия3, вполне соотносимы с понятиями индивидуаль-ности и типичности художественного образа, существующими в неразрывном единстве, которыми мы и будем пользоваться в этой работе. В чем же проявляется типичность образа? Иногда «всеобщее» реально выступает в «единичном», мы говорим, что образ «типичен»4,— подчеркивает Левидов. По определению Белин-ского, типичные образы «при всей своей индивидуальности и особенности, заклю-чают в себе все общие, родовые приметы целого рода явлений...»5. Более деталь-но, с точки зрения психологии художественного творчества, проблема создания типического образа освещена А. В. Луначарским. «Создать художественный тип,— пишет он,— значит подметить в обществе какие-либо широко распространенные положительные или отрицательные черты или их комбинации и сплести их в одну личность, которая была бы возможно более тонко и глубоко похожа на себе подоб-ных живых людей, но ярче выявляла бы ту характерную комбинацию, которую хо-тел осветить автор»6.

Стремясь выявить специфику процесса обобщения, лежащего в основе типи-зации образов и явлений в историческом романе, Г. Баттерфилд, сравнивая его с процессом обобщения ученого-историка, отмечает: «Вместо общего мы встреча-

1 Howard L. Literature and the American Tradition.— N. Y., 1960.— P. 10. 2 Howard L. Op. cit.— P. 329. 3 Энгельс Ф. Диалектика природы.— Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Т. 20.— С. 540. 4 Левидов А. М. Автор—образ—читатель.— Л.: Издательство ЛГУ, 1977.— С. 224. 5 Белинский В. Г. Стихотворения М. Лермонтова.— Полн. собр. соч. Т. 4.— С. 492. 6 Луначарский А. В. Самгин, гл. VIII.— Собр. соч. в 8-и т.— М., 1963—67. Т. 2.— С. 187.


ПУ

Глава III 58

емся с частным. Тенденции, в общем виде описанные ранее (историком — Т. К.), рассматриваются подробно; мы видим, в чем их значение, когда они выражают себя в индивидуальных случаях. Ранее нам давали формулу, выражающую эпоху; сейчас (в историческом романе — Т. К.) мы видим, как те же силы проявляют себя в определенном месте, в определенный момент. Здесь прошлое рассказывает о себе само...»1. «... Историк будет стремиться к обобщениям, к нахождению всеоб-щей формулы; романист — достичь синтеза иного рода, будет пытаться воссоз-дать мир, наделить его индивидуальными чертами, увидеть в нем проявление человеческой натуры»2. В своем исследовании Баттерфилд очень точно выразил и принципы типизации образа героя в историческом романе, имеющие целью вопло-щение исторических проблем в художественных образах. «... Его жизнь может сум-мировать эпоху так, как жизнь ни одного реально существовавшего человека не может суммировать специфические условия его времени»3,— пишет он. Подобный взгляд на специфику типизации образов в историческом романе, в результате которой историческое содержание эпохи превалирует в художественном образе в большей степени, чем это имеет место в романе не историческом, позволяет понять, почему в исторических романах так часто, начиная с главного героя «Айвенго», встречаются эстетически неполноценные, слабо прорисованные персо-нажи. С точки зрения требований реалистической эстетики к категории характера образ подобного героя исторического романа часто не выдерживает никакой критики; это образ не достоверный, не жизненный, не живой человеческий тип, а персонаж вспомогательный или даже условный. Характер его психологически не разработан.

Кроме того, в структуре художественного образа важен еще и ценностный ас-пект, выражающий авторскую позицию, своеобразие осмысления художником реального мира.

Итак, традиционные задачи при анализе художественного характера: выявить в нем типическое, индивидуальное и авторскую оценку, преломляются при анализе характера в историческом романе в необходимость раскрыть закодированное в нем содержание эпохи и выявить идею истории автора.

* *

* Одним из первых романов, отметивших подъем американского исторического

романа в 20-е годы, был роман Джеймса Бойда «Маршируя». Это был первый в течение долгого периода времени роман о Гражданской войне, в котором война была показана с непривычного угла зрения. Впервые Гражданская война была изо-бражена так, как ее воспринимал, как ее увидел и прочувствовал на своем горьком опыте бедный фермер с Юга.

Герой романа — Джеймс Фрейзер, выходец из семьи бедного фермера, зна-вавшего, однако, лучшие времена. Его родители — исконные американцы, предки которых были активными участниками сражений за Революцию, стоически, с пури-

1 Butterfield H. Op. cit.— P. 27. 2 Ibid.— P. 113. 3 Ibid.— P. 46.


ПУ


танским терпением и благочестием переживающие тяжелые времена; с обострен-ным чувством собственного достоинства, очень болезненно реагирующие на лю-бое ущемление в правах. Эти нравственные качества они передали своему сыну.

Джеймс Фрейзер представлен в романе героем, типичным для своей среды, усвоившим те взгляды на жизнь и умонастроения, которые были для нее характер-ны. Ему, как и другим белым фермерам на Юге перед Гражданской войной, свойст-

венно отчужденно-враждебное, презрительное отношение к неграм. Работая на плантации полковника Превоста бок о бок с одним из них, он следил за негром «с любопытством, которое превозмогало отвращение и чувство неловкости… Очень

хорошо, что они — рабы»1. Однако благоприобретенный «белый» предрассудок против негров вступает у героя в конфликт с логикой, здравым смыслом, которым он наделен от природы. Ненавидя и презирая негров, считая, что уж коль скоро

они есть на свете, то им надлежит быть рабами, герой вместе с тем понимает, что «... при наличии рабов, бедному белому все пути на Юге были перекрыты»2.

Индивидуальная сторона характера героя раскрывается в романе в его почти-

тельном отношении к родителям, стремлении к совершенству в любой сфере своей деятельности, идет ли речь об игре на скрипке или о паровозостроении, в пылкой романтической влюбленности в дочь полковника Превоста, Стюарт, долгое время

остающуюся для него девушкой с чудесным серебристым голоском, в боязни быть униженным дочерью богатого плантатора. Джеймс, так же, как и его родители, очень чувствителен ко всему, что может быть расценено как умаление его гордо-

сти, его чувства собственного достоинства, поэтому он так резко реагирует на чистосердечное предложение Стюарт помочь ему деньгами, чтобы он мог уехать на Запад и заняться изучением паровозостроения. «Своим предложением она низ-

вела его до белой швали, безземельной, не имеющей рабов, до отщепенцев, лишенных гордости, всегда готовых принимать подачки плантаторов и угодливо пресмыкаться перед их богатством»3. Переживания влюбленного героя переданы

в романе с большим художественным мастерством и глубоким проникновением в его внутренний мир. Вот он идет вечером, чтобы помириться с любимой, но ее отец дает ему понять, что девушка не хочет его видеть. «Джеймс Фрейзер ощутил,

как его душа содрогнулась. Казалось, она опрокинулась, летит через неисчисли-мые пропасти черной беды, чтобы безжизненно простереться в некой неизмери-мой пустоте. Но не так уже и безжизненно. Вот она слабо пошевелилась, собрав

воедино остатки сил, приподнялась, прошептав ему, что он должен держаться прямо, должен вести себя с достоинством перед полковником. Достоинство. Он ухватился за это слово. Вот то, что он должен делать — за что он должен держаться, дер-

жаться слепо, не задавая вопросов, безнадежно, ради самого себя. Достоинство. Он склонил голову, спокойно, не спеша, без унижения, без замешательства. Он сделал усилие над собой, чтобы произносить слова спокойно и точно, хотя его

язык словно распух и едва поворачивался»4. Для передачи мыслей и переживаний

1 Boyd J. Marching On.— P. 65. 2 Ibid.— P. 65—66. 3 Ibid.— P. 113—114. 4 Ibid.— P. 122.


ПУ

Глава III 60

героя автор чаще всего прибегает к несобственно-прямой речи, а также свободно пользуется теми художественными приемами, которые во II—III десятилетии нашего века стали широко применяться в литературе: ретроспективными отступлениями, в

которых прошлое воссоздается при помощи системы настоящих времен (драматиче-ское настоящее) для усиления драматизма повествования; внутренним монологом.

Типическое все более проступает в образе героя по мере того, как он поддает-ся душевному порыву, объединившему южан в начале Гражданской войны, и всту-пает в армию Конфедерации. Исторически и психологически достоверно Джеймс Бойд обнажает мотивы, руководившие его героем, подчеркивая их типичность для среды, выходцем из которой он был. Фермеры из мест, в которых вырос Джеймс Фрейзер, «были вполне удовлетворены Севером и не имели никакого желания зади-раться ни с янки, ни с Союзом. Но и не собирались позволить кому бы то ни было вмешиваться в свои дела. И вот сейчас эти янки, обиравшие Юг десятилетиями и доводившие своих собственных рабочих до голодной смерти, вдруг подняли вой о чужих рабах»1. На Юге, во всех кругах южного общества растет чувство, что алчным, меркантильным, но трусливым янки следует дать отпор. Впрочем, молодого героя влечет в армию не только стремление защищать Правое Дело, но романтика войны.

Романтические иллюзии героя развеиваются довольно быстро при столкнове-нии с прозой лагерной жизни, с мукой тяжелых маршей, когда солдаты маршируют сутками, не зная, куда их ведут и зачем. На примере военной судьбы героя, через его переживания автор стремится выразить свою концепцию войны как тяжелой, бессмысленной, изнуряющей работы, умерщвляющей человека морально и физи-чески, убивающей в нем неповторимую индивидуальную личность: «С тех пор, когда он передвигал свое ноющее от боли тело, когда он пытался привести в движение свой спотыкающийся ум, Джеймс Фрейзер испытывал чувство, что они, все они на беду свою под чьим-то давлением, неумолимо ползли от их прежней жизни, ползли все дальше и дальше в мир далекий, невообразимый, мир марша, мир, который вскоре замкнет их в своем одиноком и бессмысленном (зачарованном) пространстве, приговорит их к ссылке от их прошлого существования, к рабству в местах тусклых, мрачных, серых; где они только маршировали, маршировали двадцать четыре часа в сутки, маршировали до тех пор, пока счет дней или миль не потерял всякий смысл, маршировали, пока их не потеряли из виду люди, Бог, они — самих себя. Да так оно и было. Форма, рисунок их жизни разрушился. Он не мог вместить их марша. И на его обломках они тащились вперед, не оглядываясь назад, в лишен-ную времени пустоту, которая ожидала их, пустоту, в которой годы не отличались от минут, где мысли, старые мечты, пища, грязь и усталость были одинаково нере-альны, пустоту, в которой жизнь (если это можно было назвать жизнью) содержала только неясные, смутные обрывки картин, бесцельно кружившиеся в пространстве»2. Только воспоминания о любимой помогают герою сохранить себя, свою живую душу.

Названием романа послужило слово из песни янки, которая глубоко запала в душу героя, песни об убитом солдате, тело которого лежит, разлагаясь, в могиле, лежит спокойно, но душа продолжает маршировать. Маршируя, постигает и Джеймс

1 Boyd J. Marching On.— P. 168. 2 Ibid.— P. 318.


ПУ


Фрейзер тяжелую правду войны*. Это новое понимание, постижение жизни находит свое выражение в финальных сценах романа, в равнодушии героя к падению форта Фишер, что означает поражение Юга, в постижении им истинной сути вой-ны как войны классовой, чуждой его интересам, и в сцене с бывшими пленными янки.

Найдя по возвращении из плена полковника Превоста убитым в своем по-

местье, а само поместье — разграбленным, Джеймс Фрейзер пускается вдогонку,

чтобы отомстить янки. В болоте он находит трех янки, бывших военнопленных, пробирающихся на Север, но не только не убивает их, но и показывает им дорогу и

наделяет хлебом. «Как бы он ни старался, по отношению к ним он мог чувствовать

только глубоко скрытое, таинственное содружество, основанное на несчастии и

ужасе. Их связывали узы более сильные, чем дружба, чем военное братство, такие же сильные, как сама смерть, которая их выковала. Они были его братьями по

отчаянию»1.

Итак, в конце романа герой переживает катарсис, в результате которого гу-

манное, общечеловеческое начало одерживает победу в его душе над социаль-ными заблуждениями и предрассудками его среды. Джеймс Фрейзер представлен

в романе Бойда как образ собирательный, поэтому других героев, представляю-

щих ту же социальную среду, в произведении немного, и рисунок их личностей от-

личается эскизностью и экономией в деталях. Они дополняют героя, переживая, кто сильнее, кто менее выражено, ту же эволюцию взглядов, что и Джеймс

Фрейзер.

Образы героев, представляющих в романе противоположный социальный ла-

герь, лагерь рабовладельцев (полковник Превост, Кэтлин Грэгг, Стюарт Превост), служат для автора социальными символами, необходимыми ему для движения

интриги (Стюарт) или для обозначения определенных социальных, исторических

сил (полковник Превост, Кэтлин Грэгг). Характеры их не раскрыты. Вместо трезвого

социального анализа — романтизация образа полковника — защитника старого рабовладельческого Юга и его устоев, умирающего, закрывая собой портрет

покойной жены от пули янки. Романтизирован и образ Стюарт. Окутанная на протя-

жении всего романа романтической таинственностью для пылкого влюбленного

героя, она остается в ореоле этой дымки и для читателя уже после того, как книга закрыта. Мы видим ее только как возлюбленную героя, нежную, понимающую,

сочувствующую ему, но личность ее не раскрыта.

Согласно традиции изображения исторических деятелей, утвердившейся в

американском историческом романе еще со времен Купера, в книге Бойда истори-ческих деятелей почти нет, если не считать краткого появления на его страницах

генерала южной армии Джексона, уподобленного «старому школьному учителю из

провинции».

* Кстати, метафора заглавия романа указывает на то, что это роман исторический, так как более

всего автора интересует именно постижение его героем сущности исторических событий, состав-ляющее тему этого романа.

1 Boyd J. Marching On.— P. 426.


ПУ

Глава III 62

Тема Гражданской войны достигла пика своей популярности в американском

историческом романе в середине 30-х годов. Начало возобновлению интереса к этой теме было положено одним из лучших исторических романов 30-х годов —

произведением «Долго помнить» Маккинли Кэнтора. Герой этого романа, Дэн Бейл, подчеркнуто нетипичен, если иметь в виду со-

циальные характеристики этого персонажа. Богатый наследник, он возвращается домой, в Геттисберг, после семилетнего отсутствия, к умирающему деду. Семь лет назад он уехал на Запад, чтобы сколотить там состояние и написать философский трактат, но не преуспел ни в первом, ни во втором. Экспедиции против индейцев, вкоторых он участвовал, пробудили у него отвращение к убийству людей, а вслед-ствие этого — неприятие войны как средства выяснения политических споров. На обвинение друга в том, что для него нет ничего святого, коль скоро это не Союз штатов, он отвечает: «Я полагаю, человеческая жизнь должна быть самым свя-тым»1. Причину войны Дэн справедливо видит в деньгах, главном зле мира.

Сейчас, оказавшись в городе, объятом патриотической милитаристской исте-рией, герой, занимающий пацифистскую позицию и мужественно отстаивающий свою правду, чувствует душевный дискомфорт. Автор постоянно подчеркивает раздвоение личности героя, его внешнюю силу и мужественность и внутренний разлад.

Несмотря на все попытки героя отмежеваться от войны, война не оставляет его в покое. Она надвигается на Геттисберг. Через город проходят, занимая его, войска южан, затем его занимают северяне. Дэн и его возлюбленная Ирена чувст-вуют, как грубая безжалостная машина уничтожения наехала на их жизни из-за холмов: «Машина войны выкатилась из-за Южной Горы...»2. Кульминацией в судьбе героя становится первое июля 1863 года, день Геттисбергской битвы. Невольными участниками битвы оказываются все действующие лица книги. Дэн, не жалея сил, помогает сначала раненым янки, затем он, никогда не сочувствовавший южанам, находит генерала южной армии в своем доме, его офицеры радушно угощают его и развлекают светской беседой. Путем подобных парадоксальных поворотов в судьбе Дэна автор стремится выразить свою философию истории, свое понимание Гражданской войны как трагедии страны и ее народа; как абсурда, не имеющего права на существование, превращающего в абсурд весь мир; как орудия разруше-ния человеческих судеб и личностей.

Война действительно лишает героя всех дорогих его сердцу людей: Ирена, после всех выпавших на ее долю переживаний во время Геттисбергской битвы, отказывается ради любимого оставить мужа, офицера армии Севера, потерявшего в бою ногу; старый друг семьи героя, доктор Даффи, не выдерживает эмоциональ-ного потрясения и сверхусталости (он оперировал и оказывал помощь раненым сутками) и начинает спиваться; а полуразложившийся труп друга детства Дэн слу-чайно находит и хоронит сам. Дэн решает идти на фронт, но не из святого желания отомстить врагу или отстоять правое дело. С его стороны это акт отчаяния, усугуб-ляющегося еще и тем, что его философия отрицания войны и жизненное кредо

1 Kantor M. Long Remember.— P. 26. 2 Ibid.— P. 233.


ПУ


оппозиции войне терпят крах. Вывод из духовной и человеческой трагедии героя снова призван выразить идею истории Кэнтора о невозможности оставаться сто-ронним наблюдателем за бушующей кругом битвой, о необходимости занять свое место в строю воюющих.

Развитие характера героя, его судьба делает его образ типичным, если иметь в виду не критерий «особенного», а критерий «всеобщего» (терминология А. М. Ле-видова) при определении типического. Дэн Бейл проявляет себя не как представи-тель определенной социальной группы (этот показатель у него намеренно ослаблен автором, он не успел еще психологически адаптироваться и войти в свою новую роль богатого гражданина города, крупного бизнесмена, да эта роль и не очень подходит ему, не столь давно таскавшему мешки с мукой на Западе да месяцами промышлявшему в лесах), а как человек, умный, гуманный, тонко чувствующий Добро и красоту мира и Зло войны и решающий в конце концов с этим Злом сра-зиться. Как? С каким исходом? Ответы на эти вопросы остаются уже за пределами романа.

Мир мыслей и переживаний героя, его внутренний мир создан Кэнтором точ-ными и верными художественными мазками. Психологически рисунок личности достоверен. В передаче душевного состояния своих героев Кэнтор первым из исто-рических романистов широко применяет все те приемы психологического письма, которые пришли в литературу с легкой руки модернистов: поток сознания, внутрен-ний монолог, включение прямой речи в единый повествовательный поток без фор-мального выделения ее.

Если на интеллектуальном облике героя чувствуется влияние определенной недавней художественной традиции, литературы «потерянного поколения» с ее героями, неприемлющими войну и стремящимися заключить сепаратный мир с ней и уйти в любовь, то историческая точность автора и его мастерство исторического романиста проявились в умении воссоздать эмоциональный тип человека другой эпохи. И Дэн, и Ирена, и другие персонажи романа воспринимают мир, чувствуют, реагируют на него так, как это было свойственно людям 60-х годов прошлого века. Это умение автора особенно ярко проявляется в создании системы образов, пере-дающих мировосприятие героя как человека определенной исторической эпохи и жизненного опыта. Так, воду в колодце заглянувший в него Дэн сравнивает с «круг-лым долларом голубого цвета», и, действительно, чеканные деньги были тогда более привычны, чем бумажные; битву первого июля герой воспринимает как человек сугубо гражданский, не понимающий сущности военных действий, разворачиваю-щихся на его глазах, что способствует передаче авторской концепции войны. Худо-жественные образы, рождающиеся в его сознании и передающие его восприятие кровавой бойни,— из сферы исключительно мирной жизни, что увеличивает их эмоциональное воздействие на читателя.

Герои романа — маленькие люди, подхваченные ветром Истории, ветром Гражданской войны, определяющей их судьбы. Все персонажи романа разбиты на две группы и противостоят друг другу, исходя из своего отношения к войне. Впро-чем, и те, и другие одинаково становятся жертвами войны. Она без разбора убива-ет, губит и тех, кто ей верно служит (Элья Хадлстон, Тай Фэннинг, сын адвоката Орката), и тех, кто ее ненавидит и отрицает как средство решения политических


ПУ

Глава III 64

проблем (Дэн, Ирена, доктор Даффи). С войной связывает все свои надежды на будущее бедняк Элья, влюбленный в дочь состоятельного владельца молочной фермы, не желающего о нем и слышать. Элья надеется на войне продвинуться и стать офицером, к тому же он искренний патриот Союза Штатов. Несмотря на грыжу, он самозабвенно стремится в армию; после разгрома своего полка снова бежит в армию северян из окруженного войсками южан родного города. Единственное, чего он добивается — смерти во время битвы при Геттисберге, на поле отца своей любимой. Дэн, Ирена и доктор Даффи выказывают мужество и проявляют лучшие человеческие качества перед лицом трагедии, но это ничего не меняет — война проехалась и по их судьбам, безжалостно раздавив их. Судьбы этих героев также призваны выразить авторскую философию истории, его концепцию войны.

В создании образов второстепенных персонажей автор достигает большого художественного мастерства. Нарисованные точными и яркими мазками, при эко-номном использовании средств характерологической характеристики персонажей, образы романа приобретают жизненную достоверность, узнаваемость и как худо-жественные типы, свойственные действительности пенсильванского городка 60-х годов прошлого века, и как живые человеческие характеры, наделенные каждый сво-им неповторимым своеобразием: добряк и бессребренник доктор Даффи, имею-щий огромную практику, но вечно должный по счетам мяснику и зеленщику; Ева Даффи, его жена, за внешней сдержанностью и бесстрастностью которой кроются безмерная лояльность и преданность мужу и любовь к нему; грубый и жадный Генри Инд, владелец молочной фермы, видящий окружающих только сквозь призму де-нежного интереса; несчастная мать Эльи, которой огромных усилий стоило одной поднять сына на ноги и у которой нет сейчас иной жизни, кроме сына.

Несколько особняком в романе стоит образ Тая Фэннинга, мужа Ирены, из-за своей заданности, схематичности. Он представлен автором не столько защитни-ком Союза Штатов, передовой общественной идеи, сколько носителем духа мили-таризма, духа разрушения. Он неспособен на созидание, что автор подчеркивает, наделяя его импотенцией. Этот образ замышлялся Кэнтором как антипод Дэну Бейлу, как персонаж, который должен представлять противоположный ряд идейной, нравственной оппозиции по своему отношению к войне. И все же художественное мастерство автора, прекрасного психолога, временами прорывается сквозь задан-ную схему образа, и тогда мы видим страдающего, глубоко по-человечески нес-частного, слабого человека, с детства испытывавшего комплекс неполноценности, нашедшего, как ему казалось, себя в армии, получившего в награду за любовь к ней осколок в живот и вызываемые им постоянные страдания, мучимого оскорб-ленной любовью к жене, изменившей ему, и страхом ее потерять.

Как и в других американских исторических романах 20—30-х годов, историче-ские герои появляются на страницах «Долго помнить» мимоходом, и их появление также служит раскрытию философии истории автора. В кадре, за несколько часов до своего убийства, возникает командующий союзными войсками Рейнольдс; затем — недолгое появление командующего войском южан. Последний, кажется, нужен ав-тору только для придания остроты парадоксальным поворотам сюжета, призван-ным выразить мысль об абсурдности войны, превращающей весь мир в абсурд, а также для сравнения с Рейнольдсом, у которого, как выясняет эта аналогия, «было


ПУ


идентичное дальнозоркое безумие в глазах»1, ведь оба они пытались убить как можно больше людей друг друга. Война уничтожает человеческое в человеке, делает и его частью машины уничтожения, что подчеркнуто краткими образными характеристиками этих реально существовавших героев истории, личностей незау-рядных, окруженных поклонением приближенных к ним людей.

Исторический роман достиг пика своей популярности в 30-е годы благодаря известному во всем мире роману М. Митчелл «Унесенные ветром». Фред Б. Мил-летт в критическом обзоре, посвященном американской литературе в 30-е годы, в числе факторов, обеспечивших роману невиданную доселе популярность и стой-кий читательский интерес, выделяет энергичную, порывистую, побеждающую герои-ню; второстепенную героиню — слабую, зависимую; показ полусвета; злодея ге-роя, лихого, никого не боящегося, из тех, кто нравится женщинам; напряженное действие, не слишком нудную историю и отсутствие неприятного кровопролития. Но главный фактор, обеспечивший «Унесенным ветром» грандиозный успех, зак-лючался, по мнению критика, в том, что Гражданская война впервые была увидена и изображена глазами женщины, что придало роману свежесть и эмоциональную остроту, которой не хватало романам, посвященным той же теме2.

Итак, к числу основных факторов, сделавших роман Митчелл бестселлером и обеспечивших ему неувядаемую популярность на протяжении полувека, критик от-носит его характеры. Действительно, в центре романа — пленительный женский образ, странным образом соотносящийся с героинями массовой литературы. Ведь и те переживают головокружительные взлеты и падения в своей карьере, проходят через руки многих мужчин, и единственное, что одухотворяет их образ и привлека-ет к ним симпатии читателей — это чистая любовь к одному, единственному, пер-вому, с которым волей обстоятельств они были разлучены, никогда не умирающая в их сердцах. Таковы и Эмба, героиня популярнейшего в англоязычном мире бест-селлера Кэтлин Уинзор «Эмба — всегда Эмба»; и общеизвестная Анжелика из се-рии романов Анны и Сержа Колон. Примечательно, что Вивьен Ли сразу же по окончании съемок «Унесенных ветром» получила приглашение на главную роль в фильме «Эмба — всегда Эмба», которое она с досадой отвергла, не желая тира-жировать уже созданный образ и принизить, таким образом, Скарлетт О'Хару. От героинь массовой литературы, впрочем, Скарлетт отличается тем же, чем отлича-ется ремесленная подделка от произведения Мастера. Образ Скарлетт принадле-жит искусству. Этот образ психологически глубоко проработан и реалистичен, он привлекает заложенной в нем гуманной идеей — образ жизнерадостной, брызжу-щей весельем юной красавицы, в годы испытаний оказавшейся такой мужествен-ной и жизнестойкой.

По Митчелл, корни жизненной силы, выживаемости героини — в ее любви к родной земле, доставшейся ей по наследству от предков-ирландцев. Недаром Ретт Батлер сравнивает Скарлетт с мифическим Антеем, который обретал силу, прикоснувшись к матери-земле! Такова же и Скарлетт, «сильная духом своего народа, не приемлющего поражения, даже когда оно очевидно». Это нежелание

1 Kantor M. Long Remember.— P. 239. 2 Millett F. B. Contemporary American Authors.— P. 61.


ПУ

Глава III 66

принимать поражение, напор и одержимость в достижении своих целей роднят Скарлетт с персонажами Фолкнера, у которого каждый или почти каждый герой неуклонно идет к своей цели, сокрушая обстоятельства, которые стоят на пути его правды. Поразительны их неистовая сила и бешенство в преодолении любых пре-пятствий. Любой из них убежден, что он по меньшей мере равен силам мира, и с непонятной этим силам дерзостью начинает их сокрушать; очень часто он побеж-дает. То же можно сказать и о Скарлетт О'Хара.

В имени героини причудливо соединились и характеристика ее неуемного темперамента (по английски scarlet — алый, огненный), и намеки на обстоятельст-ва ее жизни (scarlet whore — блудница в пурпуре, а также — римско-католическая церковь). Репутация Скарлетт в послевоенной Атланте была действительно под-мочена, и она по своему вероисповеданию была католичкой.

Личная трагедия Скарлетт — в том, что при всей своей кажущейся внешней женственности в ней на самом деле было ее так мало, если под женственностью подразумевать тонкость чувств, умение понять другого человека, тактичность, бережное отношение к чувствам окружающих, милосердие и любовь. Невзрачная Мелани в высшей степени наделена всеми этими качествами, которые Ретт Бат-лер считает атрибутикой настоящей леди, но не Скарлетт. Скарлетт и в личной жизни идет напролом — и проигрывает свой главный женский приз. Наделенная цепким практическим умом, она не в состоянии понять нравственные абстракции. Это и приводит ее в конце концов к жизненному краху. Ее отчаянная беззаветная любовь к Эшли, во имя которой она неоднократно идет на жертвы, совершает чу-деса геройства (остается с ненавистной ей женой возлюбленного в осажденной Атланте, хотя ей, 19-летней девчонке, так хочется уехать домой в Тару, под защиту матери; помогает Мелани разрешиться от бремени, увозит ее из пылающего города, выхаживает после родов, кормит все семейство Эшли в голодные годы, содержит их впоследствии) облагораживает, одухотворяет ее образ, обеспечивает ей сопе-реживание как читательниц, так и читателей. И все же эта любовь сродни «crying for the moon» ребенка — выражение, неоднократно употребляемое автором в тексте оригинала романа, соответствует русскому «достать луну с неба». Скарлетт любит не реального Эшли, который и по своему характеру, и по своим идеалам неизмеримо далек и чужд ей, а свою детскую мечту, образ выдуманного ею героя: «... солнце играло в его белокурых волосах, превращая их в серебряный шлем, и его мечта-тельные серые глаза улыбалась ей... Ах, этот голос! ... медлительный, глубокий, певучий, как музыка». Это все, что она знает о нем наверняка, и только в конце романа понимает, что «... любила образ, который сама себе создала... Я смастери-ла красивый костюм и влюбилась в него. А когда появился Эшли, такой красивый, такой ни на кого не похожий, я надела на него этот костюм и заставила носить, не заботясь о том, годится он ему или нет. Я не желала видеть, что он такое на самом деле. Я продолжала любить красивый костюм, а вовсе не его самого». Фанатиче-ская преданность своей первой любви не дала Скарлетт возможности понять единственного человека, близкого ей по духу, оценить его любовь к ней и ответить на нее. Правы исследователи, увидевшие в Скарлетт образ современной Америки, потерявшей голову в погоне за деньгами и материальными благами, но сходство здесь, на наш взгляд, более тонкое: зараженная типично американским духом


ПУ


практицизма, Скарлетт теряет нравственные ориентиры, нравственные ценности обесцениваются в ее глазах, а духовные никогда не имели смысла, и эта-то безду-ховность героини, ее приверженность к материальным благам и полное равнодушие к ценностям нравственным и духовным, вместе с жизнестойкостью, отвагой, свобо-долюбием и неистребимым оптимизмом («Ведь завтра уже будет другой день») и позволяют увидеть в ней символ ее молодой энергичной родины.

Впрочем, в своем нравственном оскудении виновата не только сама Скарлетт. Она — жертва исторического перелома, и художественная заслуга М. Митчелл и состоит в том, что она сумела отобразить этот трагический поворот в судьбе ее родного края, создать роман подлинно исторический, в котором главным героем является История в своем развитии, а действующие лица, их характеры и судьбы несут на себе следы этого великого переворота, определяются им. Она показывает, как на развалинах старого мира, мира плантаций, рабства и утонченных аристокра-тов возникает новый мир, мир буржуазных отношений и ценностей. Те, кто не могут к нему приспособиться, идут на дно, их удел — нищета, пусть и гордая, жизнь в прошлом, отсутствие перспектив. Наиболее жизнеспособные, не обремененные путами нравственных догм (а скорее, сбросившие их с себя, чтобы выжить), прис-посабливаются, адаптируются к новому миру. Этот объективный исторический процесс отражен в книге посредством образов Скарлетт и Ретта Батлера. «Гордая южная красавица» мифа, каковой можно считать Скарлетт на протяжении первой трети книги, легко выскальзывает из кокона мифологической структуры и превращается в реальную женщину, готовую оружием новой эпохи бороться за свое выживание и за Тару. Голодная измученная Скарлетт, только силой своего характера добрав-шаяся из Атланты до Тары, дает обет: «Бог мне свидетель, бог свидетель, я не дам янки меня сломить. Я пройду через все, а когда это кончится, я никогда, никог-да больше не буду голодать. Ни я, ни мои близкие. Бог мне свидетель, я скорее украду или убью, но не буду голодать». Новая жизнь Юга требует от нее дословно-го выполнения этого обета. Хоть она и работает в Таре на плантации наравне с неграми, а чаще больше, чем они, этого оказывается недостаточно для уплаты на-лога. И тогда Скарлетт едет в Атланту предложить себя Ретту Батлеру, если не в качестве жены, то хотя бы в качестве наложницы! Все что угодно, лишь бы достать денег! Все что угодно ради денег — и Скарлетт крадет жениха своей сестры, выхо-дит замуж без любви, купив лесопилку, обманывает и обирает беззащитных, ис-пользует труд каторжников, своим поведением убивает мужа, выходит снова замуж без любви за богача Ретта Батлера. Впрочем, у их истории не может быть счастли-вого конца. И не только потому, что Ретт устал ждать Скарлетт, что она полюбила (скорее, поняла, что любит его) слишком поздно. Как и другие писатели «южной школы», Маргарет Митчелл не приемлет буржуазных форм жизни для Юга, но ее критика нового общественного уклада, как и у писателей-романтиков Эдгара По, Германа Мелвилла, Натаниэля Готорна и других лежит не в социальной, а в нравст-венной сфере.

Как писатель-реалист, верный правде жизни, почувствовавший направление исторического процесса, Митчелл правдиво, в ярких убедительных художествен-ных образах воссоздала историю старого Юга периода Гражданской войны и Ре-конструкции; как писатель «южной школы», как истая южанка, она не могла, показав


ПУ

Глава III 68

объективную победу новых экономических форм жизни, не вынести ей нравствен-ный приговор, не показать ее нравственную обреченность — историей крушения любви Скарлетт и Ретта.

Приспособившиеся к новым формам жизни Ретт и Скарлетт становятся изгоями южного общества, и обоих это начинает угнетать, Ретта раньше, Скарлетт позже. Оставшись без того общества, к которому раньше, и вполне обоснованно, оба испытывали презрение, они начинают задыхаться в нравственном и духовном вакууме, ибо вместе с обветшалыми нормами и идеалами (чего только стоят образы их ревнительниц миссис Мерриуэзер, миссис Элсинг и миссис Уайтинг, созданные с изрядной долей иронии и даже сарказма) южное общество представляется в романе единственным хранителем нравственных ценностей, в то время как об-щество пришлых северян-янки становится воплощением бездуховности и без-нравственности. Скарлетт начинает понимать слишком поздно, что Ретт был прав, предупреждая ее, что гордость и честь, и правдивость, и целомудрие, и милосер-дие, которые она выбросила за борт, невозможно втянуть обратно в лодку, не испортив в воде. Потеряв дочь, она остается одна, потому что в горе утешение ей способны дать только южане-ветераны, те, с которыми она пережила тяготы и ужа-сы войны, а не чужие ей пришлые янки. И Ретт уходит от нее, главным образом, для того, чтобы снова обрести то, что он «... так легко отбрасывал в юности: свой клан, свою семью, свою честь и безопасность, корни, уходящие глубоко ... эту унылую респектабельность — респектабельность, какой обладают другие люди, а не я — спокойное достоинство, каким отмечена жизнь людей благородных, исконное изя-щество былых времен».

Мастерство М. Митчелл в «Унесенных ветром» проявилось в создании незабы-ваемых характеров, наделенных каждый яркой неповторимой индивидуальностью и вместе с тем отражающих, каждый по-своему, историческое содержание эпохи. Исторических персонажей в этом романе нет вообще, они — где-то за кадром, на периферии действия.

Следующий роман о Гражданской войне, «Битва при Аквиле» Аллена Херви, заслуживает рассмотрения не только благодаря высокому писательскому мас-терству, с которым он был создан, но и за его принадлежность к romance, романти-ческому историческому роману, и это жанровое своеобразие произведения камер-ного, с ограниченным кругом действия, с акцентом на жизни отдельных рядовых людей, подхваченных ветром. Истории и отражающих ее в своих жизненных драмах, сказывается и на принципах создания характеров романа. Философия истории ав-тора, политическая идея и идеал которого — мир, средство их достижения — любовь, а война — любая, в том числе и Гражданская — преступление против человечно-сти, результат интриг политиков, их неумения решить противоречия мирным путем, обусловили его выбор героев и своеобразие типизации, лежащей в основе созда-ния их образов.

Роман Аллена взят в композиционное кольцо следующим прекрасным пас-сажем: «К югу, два мощных хребта Аппалачей, стоя плечом к плечу, уходили в голубую даль, подобно гигантским караванам, идущим сквозь вечность. Между их параллельными хребтами лежала долина Шенандоа, такая же прекрасная и без-


ПУ


мятежная, как остров Богородицы»1. Философский смысл этого композиционного кольца, а скорее пряжки (потому что этот пассаж возникает в третий раз в середине повествования), не только в сопряжении прошлого и будущего с настоящим, но в придании месту действия — долине Шенандоа — черт обобщенно-философского места на Земле вообще, и вследствие этого событиям, разыгравшимся там,— так-же обобщенно-философского смысла, обнажающего природу Человека и его дея-ний, делающего их вечным звеном в цепи исторического развития человечества.

Героям романа также приданы черты людей вообще. Их социальные характе-ристики ослаблены. Может показаться, что для выражения своей идеи истории автор создает героев, не вполне типичных для описываемого периода в жизни Сое-диненных Штатов. Это действительно так, если иметь в виду типичность образа только как выражение конкретных для данной эпохи социальных характеристик и тенденций. Так же, как и в «Долго помнить» М. Кэнтора, развитие характеров геро-ев, их судьбы делают их образы типичными с точки зрения критерия «всеобщего», предполагающего «такие черты характера человека, его интеллекта, которые встречаются вообще у людей, т. е. вне зависимости ... от пола, возраста, социаль-ного положения, эпохи»2. Для выражения своей глубоко гуманной идеи о Войне и Мире, автор создает характеры, отличающиеся приматом общечеловеческого, об-разы Мужчины и Женщины, которые в условиях беспредела войны ищут и находят пути к человечности, к торжеству, хотя бы в их жизнях, вечных ценностей.

Герой романа — полковник Натаниэль Франклин, профессиональный воен-ный, выходец из семьи приверженцев Демократической партии (отец его был близ-ким другом Бьюкенена). Воин армии Союза, сторонник идеи сохранения Союза штатов, он смотрит на отколовшиеся южные штаты как «... на часть Соединенных Штатов, население которых следует вернуть к вере их отцов, даже путем апостоль-ских ударов и туманов, если в этом возникнет необходимость»3. Но Франклину, че-ловеку по натуре доброму и дружелюбному, глубоко чужды озлобление и нетерпи-мость, мстительная враждебность, овладевшие его соотечественниками-северянами. Он выполняет свой долг солдата, но не может смириться с тактикой выжженной земли, необходимостью разорить Юг, чтобы лишить его внутренних ресурсов, на чем настаивают военные стратеги. Честный и благородный человек, сильный ду-хом, он не желает поступаться своими принципами, хотя это и влечет отчуждение соседей, когда он приезжает с фронта в отпуск, конфликты во время его путешест-вия обратно к театру военных действий, обвинения в том, что он — предатель (a Copperhead).

Процесс прозрения героя, его внутреннего перерождения ускорен его зна-комством и внезапно возникшей любовью к южанке, вдове убитого майора Крит-тендена, дом которой его заставляют (приказ!) поджечь. Сострадание и любовь к несчастной отчаявшейся женщине, скрывающейся в горной хижине и не знающей, как прокормить немалое семейство, как вылечить раненого племянника, заставляют полковника Франклина помогать ей, а через несколько недель он сам, потерявший

1 Allen H. Action at Aquila.— P. 3. 2 Левидов А. М. Автор—образ—читатель.— Л., 1977.— С. 219. 3 Allen H. Action at Aquila.— P. 4.


ПУ

Глава III 70

ногу в битве при Аквиле, находит приют в горной хижине, где семейство Криттенде-нов в течение многотрудной зимы, отрезанные снегами от всего мира, упорно отвоевывают его у смерти. В заваленной снегом по самую крышу хижине герои переживают процесс переоценки ценностей. Битва при Аквиле, бессмысленная мелкая схватка большой войны, в которой, вместе с тем, были убиты и изувечены сотни людей, обнажает перед полковником абсурд и варварство войны, ее сущ-ность кровавой бойни, навсегда восстанавливая его против любой войны как средст-ва решения политических проблем; а миссис Криттенден, ухаживая за тяжелоране-ным Франклином, перестает видеть в нем идейного противника и, узнав его лучше, привязывается к доброму чистосердечному человеку.

Значительно в плане выражения авторской идеи, что наиболее воинственно настроенные герои романа, стремящиеся стать хорошими солдатами, преданные армии, погибают (юные солдаты Поль и Фафа, капитан Молтан теряет руку).

Создавая своих героев, Аллен Херви отталкивается от традиции, от широко распространенного типа романа, чаще всего мелодрамы, о галантном генерале союзной армии и красавице-южанке. Однако, переосмысливая конфликт в своем романе, призвав на помощь свой недюжинный талант исторического романиста, продемонстрированный им еще в «Энтони Эдверс», его предыдущем историческом романе, мгновенно обретшем широкую известность, писатель наполняет образы созданных им героев глубоко гуманным содержанием, придающим им широкий обобщающий общечеловеческий смысл в конкретном историческом контексте.

Образы полковника Франклина и Мэри Криттенден психологически глубоко проработаны и мотивированы. Словно предчувствуя упреки в недостаточности со-циальной мотивировки поведения своих героев, писатель стремится ослабить их функционирование в романе как определенных социальных типов, объясняя, на-пример, отсутствие политической нетерпимости к южанам у полковника Франклина тем, что он не янки, а из Пенсильвании; а явный недостаток южного патриотизма и преданности Правому Делу миссис Криттенден, полюбившей человека из стана убийц ее мужа, поджигателя ее дома,— ее происхождением и недостаточно долгой жизнью на Юге. (Героиня — англичанка, вышедшая замуж за южанина и прожив-шая на Юге всего шестнадцать лет).

Мастерство социальной характеристики персонажей, наделенных, в то же время, незабываемым индивидуальным обликом, очевидно в галерее второсте-пенных героев, созданной автором в романе. При всей индивидуальной неповтори-мости их облика, социально узнаваемы, типичны Поль, племянник миссис Криттен-ден, пылкий воинственный мальчик-конфедерат, убитый войной; его сверстник северянин Фафа, также мечтавший о славе на поле брани; доктор Хольцмайер, всецело преданный своей профессии военного врача, в негодовании восклицаю-щий во время битвы при Аквиле: «... хлороформ кончился, мазь и бинты кончают-ся. А эти проклятые дураки все еще убивают друг друга!»1; юный воинственный Молтан, в первые же минуты на марше почувствовавший, что одно дело — произ-носить пылкие непримиримые речи против южан, и совсем другое — военная служ-ба в военное время; умный и тонкий доктор Дэвид Крейг, втайне оплакивающий

1 Allen H. Action at Aquila.— P. 297.


ПУ


своего сына; буйный, но добрый старик генерал Фисиан. Создавая своих героев, Аллен Херви сумел придать им черты эмоционального и интеллектуального скла-да людей описываемой эпохи. Правда, стремясь передать переживания своих героев, осветить их внутренний мир автор иногда проговаривается, употребляя те художественные образы и средства выражения, высказывая те мнения, которые свойственны ему самому, жителю середины XX столетия, человеку высокого интеллектуального уровня и современных научных знаний, но не могли быть свойственны его героям, полковнику Франклину, размышляющему о Бьюкенене как о человеке, «... который сделал больше всех для того, чтобы разрушить Соединен-ные Штаты»1, или 16-летним южанкам Маргарет и Флосси, объяснявшим свое мол-чание о ночном походе на поле брани в поисках тел возлюбленных после окончанию битвы тем, что «некоторые явления настолько перенасыщены эмоциями, что тон-кие проволочки человеческой речи перегорают, если попытаются их передать»2.

Автор достигает психологической точности рисунка личностей героев романа и посредством лингвистически точной передачи их говоров и диалектов: южного диалек-та, горного говора Фафа, немецкого английского доктора Хольцмайера; и посредством

употребления несобственно-прямой речи для передачи их мыслей и переживаний. Даже второстепенные персонажи романа поражают сложностью и противоре-

чивостью их личностей. Достаточно вспомнить хотя бы пройдоху и жулика марки-

танта, снабжающего полк Франклина, не брезгующего мародерством и способного, вместе с тем, на высокие чувства, на искреннее восхищение и привязанность к Франклину и доктору Хольцмайеру, хотя последний и был для него источником

многих неприятностей, и на действия, противоречащие его интересам и выгоде, ради этих людей. Мистер Манн не чужд живого человеческого участия и доброты, столь отчетливо проявившихся после битвы, когда он отогревает и приводит в

себя Маргарет и Флосси, находящихся на грани безумия после ночи, проведенной на поле брани за раскапыванием (с помощью шали) занесенных снегом трупов.

Еще более сложный и противоречивый образ из возникающих на периферии

действия — образ генерала Шеридана. Блестящий военный, кумир своего штаба и офицеров своей армии, он отдает приказ Франклину о сожжении дома миссис Криттенден за то, что ее муж, майор войска Конфедерации, наносит большой

ущерб союзным войскам. За неисполнение приказа он сурово отчитывает полков-ника, настаивает на приведение приказа в действие, решает сам присутствовать при сожжении дома — вместе с трупом убитого накануне майора Криттендена, его

давнего друга, которого он хоронит со всеми возможными армейскими почестями и просит Франклина позаботиться о его вдове. Именно в уста генерала Шеридана, обвиняемого в жестоком опустошении Юга, автор вкладывает слова, выражающие

бесчеловечную логику войны и передающие его собственное отношение к войне как к абсурдному в своей бесчеловечности средству для достижения гуманного ре-зультата — мира: «Я не люблю войну, и я никого не ненавижу. Я хочу мира, и моя

жестокая обязанность — добиться мира силой. Я должен добиться этого результа-та как можно скорее. Если я сожгу эту долину, я отрежу Ли от источников продо-

1 Allen H. Action at Aquila.— P. 48. 2 Там же.— С. 331—332.


ПУ

Глава III 72

вольствия и сэкономлю несколько лет войны. То, что я делаю,— плохо, но все же лучше, чем еще один год кровавых битв»1.

Согласно уже упоминавшейся нами традиции американского исторического романа, в «Битве при Аквиле» исторических персонажей всего два: экс-президент Бьюкенен и генерал Шеридан, и оба они ненадолго возникают на заднем плане повествования.

В историческом романе-хронике «Барабаны над Могавком», воскрешающем времена Войны за независимость, в центре внимания автора — судьба края, долины Могавка во время Войны за независимость, воссозданная в судьбах ее обитате-лей. Отсюда в романе — обилие героев, множество сюжетных линий, связанных с каждым из них и прослеживающих их жизнь на протяжении восьми лет, до победо-носного завершения войны. Главными героями романа являются, безусловно, Джил и его жена Лана, но для осуществления авторского замысла не менее важны и Уиверы, и Рилы, и миссис МкКленнар, и чета Демосов, и индеец Синяя Спина, и многие другие герои романа. Это по их судьбам прослеживается, из их жизненных перипетий, поисков, трагедий складывается история их земли, ведь история невоз-можна вне человеческой жизни, человеческого общества. Подлинным героем этой книги является народ. Это они, Мартины, Уиверы, Демос, Джо Болео и Адам Хел-мер и многие другие персонажи книги, увидев, что Континентальный конгресс мало озабочен их судьбой, что армия его не сможет их защитить, объединившись, суме-ли дать отпор англичанам, отстоять свою свободу и землю. Процесс исторического прозрения людей, превращение их из индивидуумов, озабоченных своими личны-ми проблемами, в граждан нарождающейся республики, готовых отстаивать ее с оружием в руках ценой собственной жизни, если потребуется, их коллективные действия, направленные на защиту своей родины и нарождающейся новой госу-дарственности, новая общность, рождающаяся в ходе этой борьбы — нация, сос-тавляет тему романа Эдмондса. Так в американский исторический роман приходит новый тип героя-народ, коллективное «мы». Впрочем, для американского истори-ческого романа этот тип героя на совсем нов. Зарождение традиции изображения народа в качестве героя исторического романа прослеживается в исторических ро-манах Купера, Кеннеди, Симмза. Эта традиция, возрожденная в XX века Эдмонд-сом, получит дальнейшее развитие в исторических романах Говарда Фаста, потому что подлинным героем «Рожденной для свободы», «Гордых и свободных», «Ап-рельского утра» является народ.

Своеобразие нового типа героя потребовало и соблюдения специфических принципов создания характеров в этом романе. В нем почти нет крупных историче-ских деятелей, если они и появляются иногда, то — ненадолго и всегда на перифе-рии повествования; его герои — простые люди, втянутые в водоворот истории. Вы-мышленные герои этого романа — образы типические, и типизация эта достигается путем выделения в их характерах одной преобладающей черты: Джил — фермер, и качества исконного фермера составляют основу его личности; Лана — предан-ная жена и мать, в характере Мэри подчеркнуты ее честность, порядочность и любовь к Джону, ее матери — нечистоплотность внешняя и внутренняя, отсутствие

1 Там же.— С. 175.


ПУ


твердых нравственных устоев. Это не значит, что характеры романа схематичны и недостаточно проработаны автором. Характеристики героев емкие и точные, моти-вация их действий, поступков тщательно разработана и психологически оправда-на, находится в полном согласии с личностными качествами созданного характера. Психологический рисунок личности Джила, главного героя романа, точен, верен. Он — медленно думающий фермер, не всегда умеющий выразить себя, свои чувства, и потому выражающий себя в диалогах или конкретных действиях. Потому в этом романе удельный вес диалога очень велик. Диалог в структуре романа игра-ет большую роль и как способ развития действия.

Мироощущение Джила — фермера психологически правдиво передано в ро-мане. Вот он, расчищая новый участок леса для посевов пшеницы, сжигает бревна и не думает при этом о деревьях, жизни которых он прервал. Для него естественен другой ход мыслей, иное восприятие жизни: «Ему казалось, что он слышал запах горящего сумрака леса, мхов, лишайников, разложения, горящей нечисти»1.

В отличие от Джила, Лана — гораздо более тонко организованное существо. Ее внутренний мир сложнее и богаче. Она тяжело переживает отчуждение, возник-шее между ней и мужем после потери первого ребенка, через которое она не в силах переступить. В романе прекрасно переданы психологические сложности их взаимо-отношений. У Дороти Кэнфилд, одного из рецензентов романа, были все основа-ния отметить, что «личные, интимные отношения Ланы и ее мужа не передаются в романе как нечто само собой разумеющееся, как в большинстве романов на исто-рическую тематику». Для воссоздания мира мыслей и чувств Ланы Эдмондс прибе-гает чаще всего к несобственно-прямой речи.

Речь героев индивидуализирована, каждый из них говорит на свойственном ему языке, также соответствующем правде созданного образа. А так как этниче-ский состав населения романа очень разнообразен, то автору пришлось воссоз-дать в романе многочисленные диалекты, в том числе и голландский, на котором говорили поселенцы Долины Могавка 200 лет назад. Языковая палитра романа разнообразна и богата.

В системе средств характерологической характеристики персонажей романа нельзя не упомянуть еще об одном, занимающем важное место в поэтике истори-ческого романа. Речь идет о портретных зарисовках, портретных характеристиках героя. В историческом романе XX века эти зарисовки, как правило, кратки, лапи-дарны; в них выделяется одна, наиболее выразительная черта внешности и харак-тера героя. Они тоже славно тяготеют к документальности и потому стараются избежать вымысла. Подобная манера портретной характеристики героя свойственна и биографической литературе XX века, откуда она, скорее всего, и пришла в исто-рический роман. Вот как автор описывает Бенедикта Арнольда, одного из крупных деятелей эпохи: «Смуглый человек, похожий на ястреба, с надменным взглядом круглых глаз и чувственным ртом... Его голос имел странное обыкновение подни-маться в разговоре вверх по голосовой шкале. Легкий на ноги, как человек, знающий леса и проводящий в них много времени...»2. Или краткое, документально точное,

1 Edmonds W. Drums along the Mohawk.— P. 118. 2 Ibid.— P. 261.


ПУ

Глава III 74

словно списанное с портрета, описание внешности Батлера, ставшего на сторону Короны, организатора рейдов индейцев на население Долины Могавка: «...невысокий седой человек с черными глазами, румяным лицом и изгибом длинных ирландских губ»1.

Разнообразие образов американского исторического романа в 20—30-е годы, достигнутое в первую очередь за счет разнообразия принципов типизации, лежа-щих в основе создания этих образов, приобретает иные качества во второй поло-вине века, начиная с 40-х годов, когда принципы типизации образа в историческом романе начинают подчиняться одной доминирующий тенденции, являющейся ве-лением времени.

§ 5. Эволюция принципов типизации образа в историческом романе США в 40—80-е годы

Слом традиции в создании образа героя исторического романа заявил о себе, начиная с 40-х годов, в первую очередь тем, что в главные герои исторических ро-манов выдвинулись лица реально существовавшие, крупные исторические деяте-ли, пристального изображения которых исторический роман ранее всегда избегал.

К образам Вашингтона, Линкольна, Джефферсона (если назвать только наи-более популярных героев американской истории) американская литература стала обращаться настолько часто, что в настоящее время есть все основания говорить об установлении традиции по отношению к данному материалу. «Традиция,— по верному замечанию Р. Веймана,— не может быть ни чисто историческим, ни чисто современным литературным явлением; она охватывает и то и другое, устанавли-вая связи между произведением как фактом истории и его воздействием на совре-менного читателя, между полученным нами по традиции результатом творчества прошлых эпох («образцам») и его живой переработкой в современном мире»2. Так и эти традиционные образы являются «эстетическим катализатором для модели-рования и осмысления процессов»3 современной автору действительности, напол-няются содержанием, созвучным эпохе и мировоззрению автора.

Смена исторических эпох и сопутствующих им этических, эстетических пред-ставлений неоднократно оказывала влияние на традицию изображения героев американской истории. Так, несмотря на отдельные случаи удачного воссоздания образа Вашингтона в книгах В. Ирвинга (1855—1859) и Мейсона Локка Уимза (1800), в монументальном исследовании Маршалла (1804—1807), фигура Вашинг-тона в соответствии с общей тенденцией создания дистиллированных панегириче-ских биографий в XIX веке, всячески поддерживаемой господством «изысканной традиции», в американской литературе этого периода канонизирована, лишена жизни, не отвечает законам создания полноценного образа в реалистическом искусстве.

1 Ibid.— P. 294. 2 Вейман Р. История литературы и современность: очерки по методологии и истории литерату-

ры.— М.: Прогресс, 1975.— С. 48. 3 Рекомендации к изучению традиционных сюжетов и образов мировой литературы.— Черновцы:

ЧГУ, 1981. Выпуск 1.— С. 5.


ПУ


Диапазон концепций образа Вашингтона в американской литературе XX века поистине поражает: от героя, способного внушать только благоговейный восторг («Те, кто любят» И. Стоуна) до тщеславного ничтожества, равнодушного к нуждам республики, пекущегося только о своей карьере, каким Вашингтон предстает в «Бэрре» Г. Видала. Сказать, что множественность концепций исторического персонажа определяется художественной задачей, которую автор ставит перед собой, его мировоззрением — значит не сказать ничего, хотя это объяснение и будет верно, как и всякое общее место. Но почему же все-таки именно в XX веке так резко воз-растает интерес к деятелям далекого и недавнего прошлого, к невыдуманным героям? До какой-то степени это явление можно объяснить взрывом интереса к биографическому жанру, которое имело свои причины и предпосылки в XX веке. И все же главное объяснение содержится, на наш взгляд, в мысли Д. 3атонского о специфике литературного процесса XX века, когда типичное для времени и эпохи начинают искать не в массовидном, а в характерном и оттого единичном, даже аутен-тичном, что вызывает переосмысление понятия «литературный тип».

Понятие «литературный тип» начало выкристаллизовываться в теоретиче-ском аспекте еще со времен Филдинга — именно он добивался «вероятности» соз-даваемых персонажей, и требование реалистической типизации стало одним из основных в его теории реалистического романа.

С бальзаковских времен литературный тип складывался «путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров»1; даже титаны, вроде Гранде или Вотрена, оказывались результатом некоего усредняющего обобщения. А сегодня реалистический тип,— считает Д. 3атонский,— это нередко образ не наиболее емкий, а наиболее показательный. Живой прототип такого (наиболее показательного) человеческого образа уже не надо непременно расширять, пере-осмысливать; его порой достаточно осмыслить, поставив в соответствующий сти-листический контекст.

Итак, реалистический тип сегодня — это зачастую не обобщенный образ, а образ исторический, наделенный типичными чертами. Именно эта тенденция лите-ратуры XX века и привела, по нашему мнению, к столь многочисленным обращениям к образам реально существовавших людей. Наиболее отчетливо просматривается она, пожалуй, в двух произведениях современной американской исторической прозы: в романе «Бэрр» Гора Видала и «Непобежденные» Г. Фаста.

Исторический роман «Непобежденные» (1942), рассматриваемый в контексте творчества Г. Фаста начала 40-х годов, озадачивает. Исследователи творчества Г. Фаста этого периода (Елистратова2, Дубашинский3) обычно говорят об этом ро-мане как о шаге назад по сравнению с произведениями на ту же историческую тематику, созданными непосредственно до и после «Непобежденных» — истори-ческим романам «Рожденная для свободы» (1939) и романизованной биографией «Гражданин Том Пейн» (1943). Если в «Рожденной для свободы» Фаст вскрывает лживый характер буржуазной концепции о «единой молодой нации», показав нали-

1 Затонский Д. Роман и документ // Вопросы литературы. 1978. № 12.— С. 161. 2 Елистратова А. Говард Фаст // Современная американская литература.— М., 1950. 3 Дубашинский И. Говард Фаст // Современная прогрессивная литература зарубежных стран в борь-

бе за мир.— М., 1954.


ПУ

Глава III 76

чие острой классовой борьбы в ней, а в «Гражданине Томе Пейне» еще острее, чем в предыдущем произведении, ставит вопрос относительно оборотной стороны буржуазного развития США, что находится в полном соответствии с его эстетиче-скими взглядами тех лет, выраженными в статье «Реализм и советский роман» (1945), в которой Фаст, опираясь на опыт советской литературы, предъявляет прог-рессивной литературе США требование высокой идейности, отбора и обобщения типических явлений социальной действительности, то «Непобежденные», истори-ческий роман, созданный в промежутке между этими двумя произведениями, грешит, по мнению исследователей, идеализацией образа Вашингтона и тем, что писатель «не сумел дать верного представления о соотношении классовых сил в револю-ционном лагере»1. Чем же был вызван этот шаг назад в творчества Фаста, и явля-ется ли он действительно шагом назад?

Показательна мотивировка обращения Г. Фаста к личности Вашингтона в этом романе, написанном в самый трагический период мировой истории XX века — в 1940 году, когда коричневая волна нацизма захлестывала одну страну за другой и не было, казалось, силы, способной противостоять ей. Написать беллетристиче-ское произведение о войне было, по мысли Фаста, тогда еще невозможно — не было исторической дистанции, с которой можно было бы взглянуть на события и подвергнуть действительность процессу художественного анализа и обобщения. И писатель обращается к истории, чтобы найти в ней сходную ситуацию, когда силы демократии и прогресса, теснимые реакцией, сумели не только выстоять, но и победить.

Герой, который нужен автору для выполнения этой идейно-эстетической зада-чи — это не талантливый полководец, стоящий во главе армии, охваченной рево-люционным порывом и потому сметающей все преграды на своем пути, но человек заурядный, в военном деле не разбирающийся, выдающийся разве что своей пре-данностью революционным идеалам и мужеством, гуманный, способный проник-нуться заботами и страданиями тех, кто от него зависит, и потому способный в конце концов выковать армию, которая победит. Эти черты Фаст находит у исторического Вашингтона, а исторической ситуацией, которая его вполне устраивает, становится один из самых черных периодов Войны за независимость: август—декабрь 1776 года, вмещающий в себя разгром армии Вашингтона на Бруклинских высотах, пораже-ние его и бегство с Манхеттена, падение форта Вашингтон, бесконечное беспоря-дочное бегство, постоянные поражения. Роман заканчивается описанием перепра-вы голодных измученных солдат Вашингтона к Трентону накануне их блестящей победы над большой группировкой англичан. Эта победа определит перелом если не в войне, то, во всяком случае, в настроении армии, явится свидетельством качест-венных изменений, происшедших как в ней, так и в ее руководстве. Целью автора и было проанализировать, как такой перелом был подготовлен в душах простых солдат и командного состава, в частности, Вашингтона.

Эволюция образа Вашингтона в романе — это эволюция гордого богатого юж-ного плантатора, не имеющего никаких способностей к военному делу и познаний в нем, согласившегося на пост Главнокомандующего революционной армией из тще-славия да из каких-то смутно осознаваемых им самим революционных идеалов;

1 Елистратова А. Говард Фаст. Цит. изд.


ПУ


пришедшего в ужас при виде своей армии — необученной, слабо вооруженной армии неотесанных северян-янки, внушавших ему чуть ли не отвращение, армии юнцов, не умевших и не желавших воевать; до военачальника, сильного своей предан-ностью революции, состраданием к тем, кто сражается за эти идеалы и умеющего перевоспитывать, создавать свою революционную армию. «Он научился чему-то очень тяжелому для аристократа, для охотника на лис, для самого богатого чело-века в Америке; ... Желая больше всего любви и уважения окружающих, он обрел странный покой, отдавая всего себя»1,— подытоживает автор процесс его духовного развития. Армия, которую мы видим в конце романа,— это подлинно революцион-ная армия, которую победить нельзя, армия, сильная своим духом; а сила ее вождя в том, что он «служил народу, но не управлял им»2, а потому и является для авто-ра идеалом руководителя нации.

Эта эволюция образа подчеркивается и настойчивым повторением кратких характеристик Вашингтона в художественной ткани романа: Вашингтон растерян-ный, неуверенный в себе, окруженный стеной отчуждения от своих солдат — это foxhunter, охотник на лис — таково авторское резюме его личности. Вашингтон, утративший аристократические замашки, ставший единым целым со своими солда-тами и офицерами, отказавшийся от всего во имя торжества революции, которой необходима победа над врагом,— этого Вашингтона Фаст все чаще и чаще назы-вает «the big man» великим человеком. Величие Вашингтона, по Фасту — в его преданности делу революции, в его единении с революционным народом. Темой романа становятся, т. о., взаимоотношения главнокомандующего, вождя и народ-ных масс.

Характерно, что основной конфликт романа сосредоточен в пространственных рамках армии Вашингтона, словно предвосхищая локализацию конфликта амери-канской литературы о II мировой войне, и лежит в нравственной сфере: это конф-ликт между Вашингтоном и генералом Ли, представленным в романе в качестве его антагониста. Их разъединяет в первую очередь противоположность не качеств военачальников, но нравственных позиций. Вот как автор характеризует генерала Ли: «Он ни разу в своей жизни не воевал за дело, которое считал справедливым, или повинуясь чувству. Он никогда не воевал за торжество зла или его искорене-ние. Он воевал, потому что военное дело было его профессией, и хотя он не всег-да служил тому, кто мог заплатить ему больше, он, во всяком случае, никогда не воевал из идейных принципов»3. Вашингтон же — солдат не по призванию или выучке, но по необходимости защищать революцию, по велению сердца и совести.

Итак, доминантой образа Вашингтона в романе Фаста является постепенное, все более глубокое и органичное приобщение человека к борьбе народных масс, все более глубокое понимание и осознание личностью общественных интересов, которые делаются для нее ее собственными, кровными интересами. Эта тема — тема процесса становления личности, постепенного расширения общественных связей героя, осознающего себя борцом за общенародное дело, является основ-

1 Fast H. The Unvanquished.— P. 309. 2 Ibid.— P. 314. 3 Ibid.— P. 160—161.


ПУ

Глава III 78

ной и для «Рожденной для свободы», и для «Гражданина Тома Пейна», да и для многочисленных произведений литературы XX века, отражающих процесс вовле-чения личности, широких народных масс в общественную борьбу. Не об идеализации образа следует говорить в данном случае, а о желании автора представить образ реально существовавшего исторического лица и его жизненной драмы типичным, характерным для переживаемого автором исторического момента, чтобы пробу-дить надежду и мужество в сердцах его современников.

Тем же стремлением к отражению процессов, характерных для нашего бур-ного времени, был вдохновлен и «Бэрр» Гора Видала. Характерно, что как Фаст, так и Видал заявляют о своей приверженности документу. Верить им можно не всегда. Так, Фаст явно грешит против фактов, изображая Вашингтона неопытным, ничего на смыслящим в военном деле новичком. Между тем, военная карьера Вашингтона началась задолго до описываемых событий. Он отличился еще во время военных действий английских колонистов против французских войск в быт-ность свою майором милиции Виргинии. В минуты опасности его всегда характери-зовали исключительное самообладание, присутствие духа и мужество. За успешные действия во время французской и индейской войн он был назначен главнокоман-дующим военными отрядами Виргинии и уже к I Континентальному конгрессу поль-зовался репутацией храброго воина и военного организатора.

Автор «Бэрра» утверждает, что Вашингтон был равнодушен к нуждам и лише-ниям своей армии. Это утверждение находится в противоречии с документом. Вот что писал сам Вашингтон 16 февраля 1778 года по поводу зимовки в Вэлли Форж: «... Ничто не тревожило меня так с самого начала войны... ...Несколько дней уже, как армия почти умирает от голода. Часть армии в течение недели оставалась без мяса... Нельзя не удивляться изумительному терпению и верности солдат, разде-тых и голодных, нельзя не удивляться, что, несмотря на страдания, они до сих пор не взбунтовались и не разбежались. Однако уже заметны явные признаки недо-вольства. Только самыми энергичными усилиями можно будет предотвратить столь ужасную катастрофу... Нет никаких оснований ожидать облегчения и в даль-нейшем»1. Вряд ли это слова военачальника, равнодушного к нуждам и запросам своих солдат.

Но и не греша против фактов, документ, факт ведь можно трактовать по-разно-му, в зависимости от общей идейно-эстетической концепции автора. У Гора Видала она определяется его убеждением в том, что государственная, политическая сис-тема США с самого момента своего зарождения была заражена коррупцией, осно-вана на стремлении к власти и идеалах денежного мешка, не имела никакого соот-ветствия с принципами «Декларации независимости». Эта мысль — стержень романа определяет и прочтение автором истории США, сводящееся к осмеянию и безжалостному разоблачению всех святынь национальной истории: революции, ее героев, отцов-основателей, ее идеалов, закрепленных в «Декларации независимости».

В романе Видала достается всем отцам-основателям: Вашингтону, Джону Адамсу, Монроу, Джефферсону. По отношению к Вашингтону автор особенно без-жалостен, поистине сокрушая этого, по его мнению, глиняного колосса. Бездарный

1 Sheldy L. George Washington.— N. Y., 1929.— P. 265.


ПУ


военачальник, нерешительный и безынициативный, способный наносить пораже-ния только своим соперникам по власти, самовлюбленный, склонный к монархист-ским замашкам — таким предстает этот величайший герой национальной истории в романе Видала. Автор обвиняет его в неумелом ведении битв, возлагает на него ответственность за все неудачи и поражения в войне.

Зародыш глубоких неизгладимых противоречий, потрясающих американскую социальную и политическую систему, отзвук политических скандалов сегодняшнего дня автор находит в далеком прошлом, что и побуждает его придать образу исто-рического героя, т. е. Вашингтона, черты, свойственные политическому лидеру сов-ременных Соединенных Штатов.

Сатирическую заостренность, временами придающую изображаемому харак-тер фарса, свойственную «Бэрру», следует объяснять также исходя из жанровой природы произведения: в XX веке фиктивная документальность пародийна чуть ли не повсеместно, особенно на Западе.

Прочтение Ирвингом Стоунам американской истории в его биографическом романе «Те, кто любят» (1965) резко отличается от картины, нарисованной Вида-лом в «Бэрре». «Те, кто любят» проникнут пафосом героической борьбы народа и его лучших сынов за свою свободу и независимость. С огромным уважением отно-сится автор к «отцам-основателям», которых он рисует людьми, посвятившими жизни рождению и становлению молодого независимого американского государст-ва, глубоко преданными ему. С благоговением изображает Стоун Вашингтона, наделяя его образ героическими чертами, подчеркивая уже в его внешнем облике скромность и величие одновременно. Позицию, прямо противоположную автору «Бэрра», занимает Стоун и при описании военной кампании под руководством Вашингтона. Где герой Видала безжалостно насмешлив, разоблачая бездарное руководство, отсутствие подлинного энтузиазма и патриотизма, глубоко запрятан-ное безразличие к судьбе колоний, там отношение Стоуна явно сочувственное. По яркому контрасту с «Бэрром», в поражениях армии Вашингтона, которые следова-ли одно за другим, Стоун винит не военачальника, но Конгресс, зато превозносит малейшую удачу и победу Вашингтона. Так, Стоун с восхищением говорит об опе-рации Вашингтона по укреплению Дорчестерских высот, результатом которой была эвакуация английских войск из Бостона, подчеркивает героизм, проявленный его приближенным Генри Ноксом, в невозможных условиях обеспечившим американ-скую армию артиллерией (изображение этого исторического лица в «Бэрре» проник-нуто презрением автора). «Великий и благородный человек»1,— такова стоуновская концепция Вашингтона-президента, которого «никто никогда не мог заменить»2 на этом посту.

Написанный на восемь лет раньше «Бэрра», создаваемый в другой период американской истории, период пробуждения страны к активной политической дея-тельности, возрождения либеральных надежд, биографический роман Стоуна об Адамсах нес абсолютно иную идейную нагрузку, заключавшуюся, в первую оче-редь, в дидактической, воспитательной направленности этого произведения. Образы

1 Stone I. Those Who Love.— P. 517. 2 Ibid.— P. 627.


ПУ

Глава III 80

героев «Тех, кто любят» (Джон и Абигейл Адамсы, Вашингтон и др.) — это, прежде всего, идеал, поставленный автором перед своими читателями, призванный заста-вить их очнуться от духовной спячки и бездействия, вспомнив о своем великом прошлом, пробудиться к активной политической жизни. Отсюда и поэтизация этого прошлого в романе, и героический пафос произведения, и героические черты персонажей, сконцентрировавшие те личностные качества, которые автор хотел бы видеть у своих современников.

Для демонстрации того, насколько при создании образа Вашингтона маятник писательских пристрастий, его желания сделать образ исторического лица носите-лем качеств, характеризующих политического деятеля определенной ориентации, отклонялся вправо или влево, нам представляется полезным обратиться, в качестве средней величины, своеобразной нулевой отметки, к концепции личности Вашингтона, сложившейся в отечественной исторической науке. Отечественная историческая наука придерживается более сбалансированного подхода к личности Джорджа Вашингтона. Отечественная историография видит в нем выдающегося государственного деятеля, одного из руководителей войны американского народа за независимость, признает его значительную роль в формировании боеспособ-ной, хорошо организованной армии Республики, в усилении связей между отдель-ными колониями.

Оценивая один из эпизодов Войны за независимость, советский историк И. С. Юзефович пишет: «Успех Вашингтона был тем более замечателен, что он имел против себя превосходные силы неприятельской регулярной армии. Он су-мел с плохо обученной и еще хуже вооруженной армией волонтеров успешно про-тивостоять регулярной английской армии, одержать в течение трех недель две крупные победы, захватить большое количество пленных, нанести тяжелый удар престижу своего могущественного соперника»1.

Фурсенко А. А., автор книги об Американской буржуазной революции XVIII ве-ка, отмечает высокие качества Вашингтона-главнокомандующего и его личное му-жество в бою: «Вашингтон непосредственно руководил сражением, появляясь в наиболее трудных местах боя и личным примером воодушевляя солдат»2.

В то же время советские исследователи этого периода истории США не забы-вают о том, что Вашингтон был противником демократических реформ в армии, которые, кстати, могли бы поднять боеспособность американских солдат. И в качестве главнокомандующего, и в качестве президента США Вашингтон неизмен-но выступал выразителем и защитником интересов крупной буржуазии, класса, частицей которого он всегда был.

Интерес к историческим персонажам у писателя XX века обусловлен в первую очередь его стремлением не к образной перестройке, перекомпоновке факта при создании образа, но к образному его прочтению, к поискам общественной модели, воплощенной в личности и в судьбе конкретного реально существовавшего лица. Подтверждение этому мы видим в другом историческом романе Видала, создан-ном почти десятилетие спустя — в романе «Линкольн».

1 Юзефович И. С. Джордж Вашингтон и борьба за независимость Америки.— М., 1941. 2 Фурсенко А. А. Американская буржуазная революция XVIII века.— М.-Л., 1960.— С. 95.


ПУ


В своих исторических романах Г. Видал, как известно, подвергает пересмотру американскую историю, стремясь лишить ее «хрестоматийного глянца» и вскрыть ис-тинную природу и суть явлений, обусловивших исторические судьбы США. Нетруд-но заметить, что в тех случаях, когда он избирает биографическую форму истори-ческого романа, т. е. ставит в центр повествования лицо, сыгравшее значительную роль в истории, он выбирает именно тот исторический персонаж, личность которо-го и роль в истории помогли бы ему решить его художественную задачу, выявив, на примере индивидуальной личности, взаимодействующей с историей, болевые точки описанной в романе эпохи. Какой исторический герой более подходит для ос-меяния отцов-основателей и смывания словесного макияжа с исторических собы-тий, чем умный, циничный, обиженный и преданный своими бывшими соратниками Аарон Бэрр? Разве не служит его образ в одноименном романе Г. Видала выявле-нию типичных черт, закономерностей эпохи? Разве не играет он роль «эстетиче-ского катализатора для моделирования и осмысления процессов» современной автору действительности?

Г. Видала, как и других американских писателей, постоянно волнует вопрос, насколько Конституция, государственное устройство США являются гарантом демократии, беспокоит опасность установления тоталитарного режима в стране. Для анализа соотношения прав личности и нужд государства в тот или иной исто-рический переломный момент, для осмысления проблемы сильного лидера, став-шего во главе государственного корабля, давшего течь,— каков должен быть его политический курс, имеет ли он право на нарушение конституционных, демократи-ческих норм жизни для спасения государства? — Видал выбирает исторического героя, наиболее популярного и любимого в США, известного своей демократич-ностью, прославившегося как освободитель негров,— президента Линкольна (роман «Линкольн», 1984).

По утверждению Г. Видала, его роман еще в меньшей степени, чем предыду-щие романы пенталогии, допускает вымысел и основан на документах: письмах, дневниках, журнальных и газетных публикациях того времени. Документ мастерски вработан в художественную ткань повествования, создавая свою художественную реальность, хотя время от времени и проступает хрестоматийными «историями», которые так любил рассказывать Линкольн. Вообще, увеличение удельного веса документального материала в художественной ткани романа, черты стиля доку-ментально-художественной прозы, проявляющейся в нем (например, лапидарные, выразительные характеристики персонажей, зачастую основанные на парадоксе), так же, как и обильный исторический, природоведческий материал, входящий на равных в художественную ткань романа Мичинера «Аляска» — примета, характер-ная черта американского исторического романа 80-х гг.

Несмотря на подчеркнуто афишируемую верность документу, Видал, как и всегда, преуспевает в создании образа исторического персонажа, шокирующего своим отличием от сложившегося стереотипа. Его Линкольн — честолюбец, всю жизнь мечтавший о президентском кресле и даже поездку в школу к сыну использо-вавший, чтобы сделать себе политическую рекламу; расчетливый политик, прек-расно видящий козни своих соперников и умеющий их нейтрализовать, переиграть; человек, пользующийся в своих политических целях «мифом о бревенчатой хижине»,


ПУ

Глава III 82

но втайне стыдящийся своего неаристократического происхождения. Доминантой образа Линкольна в романе становится, однако же, его решимость сохранить союз штатов любой ценой, в том числе и нарушением конституционных норм и демокра-тических свобод. Основываясь на праве, которое Конституция предоставляет пре-зиденту в чрезвычайных обстоятельствах, Линкольн отдает приказ об аресте членов легистратуры Мэриленда в случае, если они проголосуют за отделение от Союза, неоднократно нарушает habeas corpus, принимает решения самостоятельно, не апеллируя к Конгрессу, используя нажим на членов своего Кабинета, чтобы обес-печить поддержку своим мероприятиям. В июне 186З года, присутствуя при разго-воре Линкольна с представителями бунтующего Нью-Йорка, Сиуорд, его государст-венный секретарь, наконец понимает, что: «Почти три года тысячи голосов призы-вали Кромвеля, диктатора, деспота; и за все это время никто и не заподозрил, что с самого начала в Белом Доме утвердился диктатор, Лорд-протектор Союза, единой волей которого война и велась. Впервые Сиуорд понял сущность политического ге-ния Линкольна. Он смог стать абсолютным диктатором, не вызвав ни в ком подоз-рения в том, что он — нечто большее, чем любивший пошутить несмелый адвокат из провинции, склонный к приступам самоуничижения в присутствии всех напы-щенных военных и политических павлинов, круживших вокруг него»1. Понимая необходимость такого политического лидера в решающий для государства час, Сиуорд, обыгрывая выражение «a man of good will» (человек доброй воли), восклицает: «Его воля — это все, на чем мы здесь держимся!»2

Личность и судьба Линкольна идеально воплощают интересующую автора общественную модель — диктатор в демократическом государстве, стремящийся сохранить это государство. Своеобразный художественный способ, к которому прибегает он при создании образа Линкольна, усиливает художественное впечат-ление, в более полной мере, чем в «Бэрре», соответствует принципам типизации образа героя.

У Лукача в его исследовании исторического романа3 есть очень важная мысль о том, что судьбы исторических героев, изображенные как индивидуальные судь-бы, «не могут служить средством выяснения объективных связей и законов. Чтобы создать действительно хороший исторический портрет крупного деятеля, необхо-димо показать его индивидуальное своеобразие, его интеллектуальный облик, нео-бычность его метода, объективную важность его деяний в контексте наиболее крупных движений от прошлого к будущему, на перекрестке которых он стоял и развитию которых содействовал своим, только ему присущим способом. Все это должно быть показано в самой общей форме»4. (разрядка наша — Т. К.). Нет ника-ких свидетельств того, что Гор Видал читал эту работу Лукача, но его подход к соз-данию образа Линкольна полностью отвечает теоретическим требованиям автора «Исторического романа».

Линкольн в романе нигде не выступает самостоятельно, не показан крупным планом; его внутренний мир почти не раскрыт. Создавая его образ, Видал исполь-

1 Vidal G. Lincoln.— P. 607. 2 Ibid.— P. 603. 3 Lukacs G. The Historical Novel.— P. 367. 4 Ibid.


ПУ


зует «теорию светильников» — мы получаем представление о герое через восприя-тие его окружающими Линкольна соратниками: мы видим его то глазами Сиуорда, то — его секретаря Хэя, то Чейза, то Уошберна и других персонажей романа. Это дает автору возможность сосредоточиться только на сторонах личности Линкольна-политика, государственного деятеля, единственно интересующих его в этом романе. Основной стилистический прием при создании образа Линкольна — принцип приб-лижения. Он — вечная загадка для окружающих его политиков, и к постижению его личности они медленно приходят «от противного».

Именно эти особенности построения образа Линкольна в романе Видала поз-воляют говорить о нарастании тенденции к изменению традиционных принципов типизации образа героя в американском историческом романе, тенденции искать типичное не в массовидном, а в характерном; создавать образ не наиболее емкий, но наиболее показательный для описываемой эпохи. Вывод о нарастании этой тенденции закономерно возникает при сопоставлении «Линкольна» с другими, более ранними, американскими историческими романами, например, с «Непобежденными» Г. Фаста.

Однако тенденция к изменению принципов типизации, созданию образа не обобщающего, но наиболее показательного, не вытеснила из исторического рома-на образы, типичные в традиционном смысле слова.

Несмотря на все усиливающуюся интровертность послевоенного американ-ского исторического романа, на его замкнутость на изображении внутреннего мира, переживаний героев, в нем отчетливо прослеживаются две основные жанровые формы, связанные с раскрытием образа центрального героя. Это различие прояв-ляется, в первую очередь, в принципах типизации образа героя. В традиционном историческом романе, современной модификации его «классической» формы, принципы типизации образа героя действительно имеют целью воплощение исто-рических проблем в художественных образах. Наиболее отчетливо эта тенденция прослеживается в романе Л. Окинклосса «Сигнальные костры» (1982).

Роман Л. Окинклосса охватывает большой и знаменательный исторический период в жизни США. Действие романа начинается в 1859 году, заканчивается в 90-е годы XIX века. В романе отражена и напряженная жизнь страны перед Граж-данской войной, и Гражданская война, и период Реконструкции. Вместе с тем широкой панорамы описываемых исторических событий в романе нет, они почти всегда за кадром; автор стремится передать в романе восприятие героями истори-ческих событий и их реакцию на события, показать путь духовного развития героев, осознание ими своей роли и места в жизни страны. Роман основан на докумен-тальных фактах, на фактах из жизни реально существовавшего лица, его компо-зиция биографическая, и все же это исторический роман, потому что подлинным героем его является исторический процесс в своем развитии, вовлекающий в свой водоворот обычных людей, воодушевляя их идеями, выражающими определенные исторические тенденции эпохи, делая их своим инструментом. В романе отражены интеллектуальные процессы, определяющие эпоху: осознание необходимости борьбы с рабством, рост самосознания и гражданской активности женщин, пробле-ма выбора между сиюминутной политической выгодой и соблюдением законода-тельных норм — единственным гарантом демократии в стране. Нужды историче-


ПУ

Глава III 84

ского романа, посвященного этим процессам, диктуют автору выбор героев — ими должны быть персонажи, которые по своим личностным качествам могли бы стать воплощением этих тенденций в жизни общества. Такими героями становятся в романе Декстер и его жена Розали: люди с обостренным чувством личной ответст-венности за все происходящее, с высокоразвитым чувством гражданского и нравственного долга, максималисты, строгие и требовательные в первую очередь к себе. Неудовлетворенность героев жизнью, их нравственные искания приводят их перед Гражданской войной не только к оппозиции рабству, но к конкретным действиям, направленным против него (участие Розали в Подземной дороге свободы); во время войны — к участию в ней (Декстер возглавляет Санитарную комиссию, его жена становится медсестрой на корабле, перевозящем раненых). В период Реконструкции Розали ведет борьбу за права женщин, за женское избирательное право, до конца своих дней старается внести лепту в прогресс, а ее муж, презрев свои политические симпатии и интересы, соглашается защищать президента от импичмента, который был бы противозаконным. Метафора заглавия романа «watchfires» символизирует моменты пробуждения героев романа к активной политической и гражданской жизни, осознание ими своего места, своей роли в истории страны.

Вместе с тем, персонажи романа — не знаки, не символы исторических про-цессов, которые автор стремился отразить в своем романе. Окинклосс мастерски воссоздал духовный мир героев и морально-психологический климат, в котором они живут и который их формирует, их систему этических ценностей. Язык романа, его стиль также вполне соответствуют эпохе. Двухплановость исторического рома-на, принадлежность автора к XX веку проявляется в тонком, очень современном психологическом анализе, при помощи которого автор исследует внутренний мир своих героев, их побуждения, мотивировку их решений и поступков. Этот анализ не может быть средством самопознания его героев, он — достижение литературы и психологии XX века.

Интровертность романа, его замкнутость на изображении внутреннего мира, переживаний героев определяет и его конфликт, и особенности сюжета. Конфликт романа развивается из столкновения идеальных представлений и устремлений героев с буржуазно-мещанской действительностью США середины прошлого века, которая поглощает и преображает на свой лад их порывы. Этот конфликт носит скорее личностный, чем общеисторический характер.

Для послевоенного традиционного исторического романа характерен уход во внутренний мир героя; оценка свершающейся истории на основе опыта, приобретен-ного героем, попавшим в ее тиски. «Сигнальные костры» отражают те общие законы, которые проявляются в историческом романе США послевоенного периода, ви-доизменяя его, обусловливая его камерность, сводя на нет изначально присущий историческому роману эпический элемент и способствуя развитию драматического начала в нем.


ПУ

ГЛАВА IV

СПЕЦИФИКА КОМПОЗИЦИИ АМЕРИКАНСКОГО ИСТОРИЧЕСКОГО

РОМАНА XX ВЕКА

§ 1. Своеобразие сюжета. Развитие действия. Его мотивировка. Закономерность и случайность в американском историческом романе. Центростремительный исторический роман

Композиция, выступая как общий принцип художественной организации произ-ведения в единую эстетическую систему, направлена в историческом романе на

решение основной проблемы, стоящей перед автором,— на воссоздание историче-ских событий и их оценку, т. е. на раскрытие (через характеры) философии истории, концепции истории и идеи истории, как она осмысливалась людьми отображаемого

периода. Важнейшим элементом композиции является сюжет, понимаемый как «связи,

противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории

роста и организации того или иного характера, типа»1, т. е. как история характера, показанная в конкретной системе событий; включающий в себя, кроме конфликта, образы и обстоятельства.

В предыдущих главах были подробно рассмотрены истории характеров, пока-занных в конкретной системе событий в анализируемых исторических романах. В этой главе мы видим свою задачу в том, чтобы вывести закономерности компо-

зиционных принципов американского исторического романа и проследить их эво-люцию на протяжении его развития в XX веке, выявить своеобразие сюжетов, свойст-венных этой жанровой разновидности в современной американской литературе.

В американском историческом романе XX века сюжет движет история, он определяется ходом исторических событий. Для него характерна точная мотиви-ровка событий романа, и мотивы эти лежат за пределами психологии персонажей.

Частные события романа логически связаны между собой, эта связь обеспечивает-ся общим единством законов жизни и истории.

Полковник Франклин, герой «Битвы при Аквиле» Аллена, может сколько угод-

но колесить по стране, переживая разные приключения, выходя победителем из противоборства с мятежной ротой капитана-бандита — из всех своих перипетий он выйдет нетронутым, потому что правда жизни, логика истории требует, чтобы

затронуло его только событие историческое. Джим Манди Фаулера выйдет невре-димым из многих сражений, но роковым для него станет Геттисберг, переломив-ший ход Гражданской войны, и, выражая авторскую концепцию истории, будет он

сражен по собственной героической глупости, стремясь увлечь солдат поддержать захлебнувшуюся, с самого начала обреченную атаку Пиккета — результат просче-

1 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 27.— М., 1953.— С. 215.


ПУ

Глава IV 86

та генерала Ли. Даже в философском романе автор для разрешения духовных исканий, нравственного кризиса героя выбирает событие историческое — Битву в Дебрях. Правда, именно в философском романе происходящее с героем может быть

детерминировано не историческими причинами, но обусловлено философской за-данностью автора романа, стремлением его воплотить в характере героя свою философскую идею, как это происходит в романах Стайрона, Уоррена, Уайлдера.

Случайность в историческом романе США выступает как историческая законо-мерность. Каждая случайность мотивирована историческими событиями, психоло-гией героя, обстоятельствами. Частные закономерности причинно связаны одна с другой, в случайности нет случайного; она подчинена более широкому кругу жиз-ненных явлений, закономерностей.

Герой Джеймса Бойда мог не встретить прекрасную дочь плантатора и влю-биться в нее без памяти, но он не мог, воюя на стороне Юга, не осознать в конце концов, что воюет за чуждые интересы в чужой для него войне. Любовь к дочери плантатора способствует заострению основного конфликта романа — конфликта классового. Сюжет «Долго помнить» М. Кэнтора, изобилующий драматическими поворотами и совпадениями, призван подчеркнуть трагедию битвы, в которой гибнут тысячи, и, шире, трагедию братоубийственной войны, от которой невозможно спрятаться, остаться в стороне. Ирене, возлюбленной героя, нужно было пережить смерть мальчика-северянина, умершего у нее на руках, видеть ужас операций, проводимых в ее библиотеке, чтобы морально сломаться и отказаться от счастья с любимым ради спокойствия воюющего, а затем калеки мужа. Герою нужно было пережить потерю любимой, наткнуться на телегу с полуразложившимся трупом его друга, увидеть после битвы майора Гленна, с которым он познакомился на два дня раньше, и узнать о гибели последнего из трех его сыновей, чтобы осознать невоз-можность для себя оставаться далее сторонним наблюдателем схватки. Эти сю-жетные коллизии, предопределяя трагический исход для героя, не нарушают суро-вого реализма повествования, потому что закономерны для трагической реально-сти войны.

Не случайна, а скорее закономерна, и встреча полковника Франклина и мис-сис Криттенден, встреча полковника армии Севера, сметающей по приказу коман-дования все на своем пути, применяющей на захваченных территориях тактику выжженной земли, и красавицы-южанки, умеющей с таким достоинством принять весть о том, что ее дом будет сожжен. Встреча эта в художественной системе романа вроде и случайна, но за ней — суровая историческая правда.

Закономерен и провал попытки бегства из Вэлли Фордж Аллена Хейла с това-рищами. Случайностью была встреча ими конного разъезда, но добраться до до-лины Могавка, родных мест героев, по жестокому морозу, без пищи, да еще со сла-бой женщиной было для них нереально.

В романе Фаулера случайности открыто придан исторический смысл: автор все время подчеркивает возможность иного поворота событий, если бы не та или иная случайность.

Впрочем, случайность в американском историческом романе может иметь и иной смысл, философский, т. е. служить для выражения философии истории авто-ра, быть проводником его философской идеи. В том же романе Аллена «Битва при


ПУ

Специфика композиции американского исторического романа XX века 87

Аквиле» герой мог не встретить вторично южанку, поразившую его воображение, ее убежище могло не оказаться в непосредственной близости от стоянки его полка. Никакой исторической закономерности в этой встрече героев нет. Вторичная встре-ча героев и спасение полковника Франклина миссис Криттенден нужны автору для выражения его взглядов на варварство и безнадежность войны, единственную аль-тернативу которой он видит в любви, добровольном союзе людей, любящих друг друга. Случайность в философском романе Стайрона, Уайлдера, Уоррена обус-ловлена не только исторической закономерностью, но часто противоречит ей (осо-бенно рельефно случайность в этой роли выступает в «Дебрях» Уоррена), ее смысловая нагрузка — в выражении философской идеи автора, его философии истории.

Итак, исторические закономерности определяют судьбы героев американского исторического романа 20—30-х годов. На рубеже 30-х и 40-х годов, однако, в исто-рическом романе проявляется иная поведенческая модель героя, иная его реакция на гнет обстоятельств. Героя как жертву исторических обстоятельств начинает тес-нить герой, стремящийся к их преодолению, и сюжет исторического романа начи-нает уже определяться личностными поисками, нравственным выбором героя, действующего не согласно, но вопреки создавшемуся status quo. В исторических романах Фаста герой осознанно выбирает свой путь, не просто подчиняясь истори-ческой необходимости: у него есть право выбора. Это право выбора героя стано-вится основным в философском историческом романе. Герой (Нат Тернер, Адам Розенцвейг, Цезарь, Лукан, Сенека, Эпихарис) поступает так, как поступает, стано-вится тем, чем становится, не под влиянием исторических обстоятельств, а скорее в пику им. Личностное начало не подчиняется исторической ситуации, а вступает в борьбу с ней и в романах Видала «Бэрр», «Линкольн», Бауэра «Итак, я убил Лин-кольна», Окинклосса «Сигнальные костры».

В послевоенный период, в связи с тенденцией к внешнему ограничению вы-мысла в историческом романе и внутренне связанным с ней приходом в историче-ский роман исторического героя в качестве главного действующего лица, сюжет исторического романа обретает жесткость: у вымышленного героя (Джейми Стюарта, Джима Манди, Декстера, Джоси Уэйлза1) гораздо больше свободы действий, чем у Ли, Лонгстрита, Бута, Линкольна, Бэрра, вызванных авторским воображением из небытия, но связанных в романе историей, ее запротоколированным ходом.

И европейский исторический роман (роман В. Скотта), и американский истори-

ческий роман в своих истоках (роман Ф. Купера) начинались как романы, обяза-

тельно имеющие две основные линии сюжета: политическую и личную, историче-

скую и романтическую, тесно между собой связанные. На самом деле сюжетных

линий в романе было гораздо больше (вспомним хотя бы Купера: в «Шпионе» их

насчитывается не менее восьми). Для американского исторического романа 20—

40-х годов, в отличие от его истоков, характерна одна сюжетная линия, линия

героя, раскрывающая его взаимодействие с историей. Одной из внешних причин

этого изменения является, на наш взгляд, то, что американский исторический ро-

ман либо подчеркнуто лишен любовной интриги, либо она играет роль малозначи-

1 Герой романа Картера Ф. «Сбежавшие в Техас» (1973).


ПУ

Глава IV 88

тельную в сюжете романа, причем в послевоенном романе эта тенденция усилива-

ется. Любовь как одна из важных пружин действия, несвойственна американскому

историческому роману XX века. Если любовная тема и возникает в послевоенном

историческом романе, то трактуется она иронически; тема любви снижается в ав-

торской интерпретации. Именно таково отношение к этой теме в романах Г. Видала.

Даже единственный достойный уважения женский характер в них запятнан погоней

за богатством и коварным убийством (Эмма, дочь Скайлера, «1876»). Любовный

пыл героя «Сигнальных костров» направлен на распущенную пустую женщину.

Единственным исключением является «Джим Манди» Фаулера, но не забудем, что

сюжет этого романа, словно во исполнение закона вторичности литературного

творчества, наиболее широко реализуемого литературой постмодернизма, явно

взят из романа Бойда «Маршируя», совпадая с ним даже в деталях. И здесь герой,

бедный фермер, влюблен в дочь крупного плантатора, которая, против воли отца,

отвечает ему взаимностью. И здесь добрым ангелом героя, сочувствующим его

любви, становится брат девушки, как и в романе Бойда, его непосредственный вое-

начальник. Характеры молодых людей, братьев возлюбленных, очень похожи —

умные, толковые, благородные молодые люди без всяких сословных предрассуд-

ков. И здесь соперник героя погибает, а герой возвращается к любимой и, правда,

с более сложными перипетиями, чем в романе Бойда, женится на ней. И здесь

герой проходит через плен, и только любовь помогает ему все выдержать. А вот

темнокожая Реба, которой, по словам Джейн Феро, они принадлежат (а не она — им),

напоминает Мамушку из «Унесенных ветром» — образ, ставший достаточно расхо-

жим в историческом романе о Юге. Правда, фабула «Джима Манди» более изощрен-

ная, в отличие от строгого реалистического рисунка романа Бойда; она соответст-

вует и определяет жанровую природу романа Фаулера как романа авантюрного.

Любовь как бы изгоняется из американского исторического послевоенного

романа, он становится романом идей, а не чувств.

Одна сюжетная линия отмечает романы Бойда, Кэнтора, Митчелл (нельзя

говорить о самостоятельном существовании в романе сюжетной линии Эшли —

Мелани. Их роль в развитии сюжета — вспомогательная для обрисовки характера

и судьбы главной героини), Аллена, Фаста. Следует отметить, что в романах Фаста

почти нет частной линии сюжета. Исключение составляет роман Эдмондса «Бара-

баны над Могавком», в котором сюжетных линий несколько. Наличие нескольких

параллельно развивающихся сюжетных линий в этом романе (главных героев —

Джила и Ланы; линий семейства Уиверов, Риллов, капитана Демоса и его жены,

Джо Болео, Адама Хелмера, Сары МкКленнер, Джона и Мэри, Нэнси Шайлер,

индейца Голубой Спины, Джона Вулфа — если перечислить только основных

персонажей) обусловлено жанровой спецификой романа-хроники, повествующим

об исторической судьбе края, и творческим принципом сюжетостроения, вырабо-

танным Эдмондсом для этого романа. В предисловии к роману Эдмондс, указывая

персонажи вымышленные и утверждая, что остальные персонажи романа — люди

реально существовавшие, признается: «Чем больше я узнавал о них, тем более


ПУ


меня поражало, как простой рассказ об их жизнях становился романом, приводил в

действие сюжет, при очень небольшом изменении мной фактических данных»1. Перелом в сюжетостроении американского исторического романа наступает в

послевоенные годы и связан с усвоением им «д'артезовской формы». В романах

Стайрона, Уоррена, Бауэра, Фаулера по-прежнему сохраняется одна сюжетная ли-ния — героя-рассказчика, что вполне естественно. Форме романа-монолога, романа, закамуфлированного под мемуары, соответствует, внутренне ближе моносюжет.

Зато у Уайлдера в «Мартовских Идах» уже несколько сюжетных линий: Цезаря, Клодии Пульхры, Кифериды, Гая Валерия Катулла и др. Несколько сюжетных ли-ний и в романе Херси: линии Лукана, Сенеки, Фенуса, Нерона. Роман Шаары рас-

падается на четко выраженные сюжетные линии Ли, Лонгстрита, Бафорда, Чем-берлейна, которые представляют собой уже не просто сюжетные линии, но равно-правные центры повествования. По несколько сюжетных линий и в каждом из ро-

манов Видала. Как видим, разветвленность сюжета зависит от авторской роли в романе: автор, спрятавшийся за рассказчиком или автор, исчезнувший вообще. Первой авторской роли соответствует чаще всего роман моносюжетный, второй —

с несколькими сюжетными линиями. Сосредоточенность американского исторического романа на истории одного

характера в системе событий предрасполагает его, и в то же время является след-ствием драматической композиции, утвердившейся в историческом романе США. Основной закон драматической композиции, сформулированный еще Скоттом, заключается в единстве действия, которое господствует над всеми другими дейст-виями и включает в себя каждое из них. Подобное единство действия свойственно американскому историческому роману в XX веке. Другие черты драматической композиции — драматизм и напряженность действия, в высшей степени характер-ны для современного исторического романа; они проявляются также и в диалоге романа и меняют его характер. Неслучайно в «Ангелах-убийцах» в моменты наи-высшего напряжения диалог в романе теряет свойства романного диалога и оформ-ляется как реплики в пьесе. Ведь, по меткому замечанию Л. Гинзбург, в пьесе на слово ложатся все психологические и сюжетные нагрузки, авторские ремарки в ней имеют подсобное значение2.

Войска южан снова идут на приступ, и Чемберлейн понимает, что на этот раз он не сможет отбить их атаку. Это понимают и его адъютанты. Следует диалог (ав-торские оформление и пунктуация диалога сохраняются):

Спиар: «Больше мы их не удержим». Чемберлейн: «Если мы не удержим, они перекатятся через нас, на другую сто-

рону холма, и весь фланг будет смят». Килрейн: «Полковник, они наступают»3.

Внутреннее сходство с драматическим произведением призвана подчеркнуть

и композиция многих исторических романов, в которых действию предшествует, в

1 Edmonds W. Drums along the Mohawk.— P. VII—VIII. 2 Гинзбург Л. О психологической прозе.— Л., 1977.— С. 358. 3 Shaara M. The Killer Angels.— P. 239.


ПУ

Глава IV 90

качестве своеобразной экспозиции, «cast of characters»1, представляющий читателю

персонажей романа и оформленный именно так, как это положено делать в пьесе. Роман Аллена «Битва при Аквиле» начинается со списка главных действующих

лиц, оформленного по всем законам драматического произведения, со всеми об-

щепринятыми для драмы ремарками автора. Таким же списком главных действую-

щих лиц, созданным по правилам драматургического произведения, предваряют свои романы и Херси, и Бауэр, и Шаара. У Шаары этот список призван сыграть

роль интродукции героев. В нем он дает краткие характеристики действующим лицам

своего романа, рассказывает об их предыдущей жизни, разъясняет то психологи-

ческое состояние, в котором они находятся и результатом которого будет принятие ими тех или иных решений, те или иные их поступки во время Геттисбергской бит-

вы. Интересно отметить, что и завершает роман список тех же действующих лиц,

уже с кратким изложением их последующей судьбы после Геттисберга — прием,

часто применяемый в современней драматургии, воспринимаемый в конце спек-такля как эпилог. У Бауэра повествование временами сменяется откровенно дра-

матическими формами изображения: монологом или диалогом с сопутствующими

ремарками автора — единственной формой авторского комментария в пьесе.

Драматизация американского исторического романа видится процессом впол-не естественным на фоне качественных изменений, переживаемых в XX веке

другими прозаическими художественными формами. Начиная с 20-х годов, драма-

тизация проникла в биографический жанр: документально-художественную биогра-

фию, биографический роман, другие виды биографической литературы. Драмати-зация биографии совершилась с легкой руки, вернее, благодаря творчеству одного

из отцов новой биографии — Эмиля Людвига, создавшего жизнеописания на стыке

двух родов литературы: прозы и драмы, насытившего свои прозаические произве-

дения исконными чертами произведений драматургических, что вызвало глубин-ные и необратимые изменения в жанровой природе произведений. Распростране-

ние их с жизнеописаний, с биографического романа на типологически близкий ему

роман исторический было, естественно, только вопросом времени.

Американскому историческому роману XX века несвойствен широкий охват исторических событий, широкая панорама действительности, отраженной в нем. И Бойд, и Кэнтор, и Митчелл, и Фаст, и Стайрон, и Херси, и Шаара, и Бауэр, и

Окинклосс стремились скорее не к созданию больших описательных, исторических полотен, но к отражению исторических коллизий в человеческой душе, к анализу и показу реакции человека на свершающееся историческое действо. Исключение

составляют романы, по своей жанровой природе нацеленные на более широкий обзор исторических событий, на панорамное изображение прошлого: романы-прик-лючения («Эрандел», «Битва при Аквиле») и романы-хроники («Барабаны над

Могавком»). Романы Фаста отмечены углублением социального анализа истории, но и в них круг изображаемой действительности узок.

В послевоенном американском историческом романе эта тенденция к сужению

охвата исторической действительности нарастает. Американский исторический ро-

1 Действующие лица, состав пьесы.


ПУ


ман становится все более интровертным, замкнутым на внутреннем мире личности, ее морально-психологических проблемах, в которых, однако, отражаются проблемы общественно-исторического бытия, что позволяет писателю исследовать через

частное — общее, в «одной песчинке видеть вечность». Модель центростремитель-ного романа, который Д. 3атонский считает знамением времени для послевоенного развития жанра1, заняла прочные позиции в американском историческом романе

последних четырех десятков лет, о чем свидетельствуют романы Т. Уайлдера «Мартовские иды», У. Стайрона «Признания Ната Тернера», Д. Херси «Заговор», М. Шаары «Ангелы-убийцы», Ч. Бауэра «Итак, я убил Линкольна», Л. Окинклосса

«Сигнальные костры». Для выполнения своей философской, художественной зада-чи автор не нуждается в панорамном изображении действительности, в широком охвате исторического материала. В то же время эта тенденция счастливо преодо-

левается в романах Г. Видала, Р. Фаулера, традиционно стремящихся дать широкую картину исторической действительности, представить ее возможно более объем-но, панорамно. Традиционно, однако, только стремление этих авторов к всеохват-

ности, панорамности изображения. Художественные приемы, к которым они прибе-гают для достижения своей цели, традиционными никак не назовешь. Видалу на помощь приходят оригинально используемые им формы мемуарно-автобиографи-

ческого жанра, о чем уже шла речь выше, а Фаулер добивается цели, наполняя форму авантюрного романа фактическим историческим материалом. Он заставля-ет героя принять участие почти во всех крупных сражениях Гражданской войны, в

битвах при Нью-Берне, при Малверн Хиле, Харперс Ферри, Антитэме, Фредерикс-берге, Геттисберге; пройти плен на острове Джонсона, ознакомиться (и едва избе-жать участия) в деятельности террористических группировок, поддерживаемых

правительством Конфедерации в Канаде, пройти через блокаду портов Юга, пробираясь на родину через линию фронта, перенести ужас последних сражений и позор капитуляции при Аппоматоксе. Таким образом, в романе получают отраже-

ние все основные события и обстоятельства Гражданской войны. Два поэтических пласта повествования, рассказ о событиях от первого лица и сопровождающие его авторские комментарии, гармонично смыкаясь благодаря удачно найденной мему-

арной форме, способствуют намерению автора создать широкую объективную кар-тину Гражданской войны.

И все же, как ни значительны достижения Фаулера в «Джиме Манди» и рома-ны Видала, не они отражают основную тенденцию развития исторического романа после II мировой войны, выражающуюся (на уровне серьезного реалистического романа) в модели центростремительного романа, проявившуюся в историческом романе не только вследствие типологического сходства исторических, эстетиче-ских условий для развития романного жанра, но пришедшуюся на подготовленную для нее почву: изначальную «меньшую историческую плотность» американского исторического романа, его моносюжетность, драматическую композицию с преоб-ладанием единого интереса, свойственного ему. Так, в эволюции сюжета амери-канского исторического романа, его все возрастающей камерности, интровертности

1 Затонский Д. Художественные ориентиры XX века.— М., 1988.


ПУ

Глава IV 92

проявилось изменение авторской роли в произведении, переход его с позиции всеведающего, всезнающего демиурга действия, рассказывающего о событиях, на позицию автора исчезающего, предоставляющего своим героям рассказывать о том, как они воспринимают ход истории. В этом процессе нельзя не увидеть и влияние художников-модернистов, раньше других почувствовавших изменившееся мироощущение человека кризисной эпохи и еще в начале века отказавшихся от попытки всеохватного отражения мира и провозгласивших своей главной худо-жественной задачей создание модели мира, отразившегося в человеческой душе. Взаимообогащение разных художественных методов отчетливо проявляется при рассмотрении тенденций, возникающих в историческом романе на фоне того, как вызывающие их новации зарекомендовали себя, участвуя в создании шедевров мировой литературы. Именно творчество модернистов способствовало утвержде-нию в литературной практике новых повествовательных форм: внутреннего моно-лога и потока сознания. Интересно проследить освоение их в исторических рома-нах на примере исследуемых произведений.

Основным художественным средством передачи мыслей и чувств героя, раск-

рытия его внутреннего мира является в романе Бойда несобственно-прямая речь.

Но уже в «Долго помнить» Кэнтора повествовательная манера обогащается за счет включения в повествовательный поток мыслей, чувств, переживаний героев.

Объективное повествование свободно переходит во внутренний монолог или поток

сознания героя; прямая речь, диалог никак не оформлены кавычками или тире, а

просто включаются в повествовательный поток со свойственной им системой нас-тоящих времен. Этот единый повествовательный поток помогает читателю воспри-

нять картину событий, пропущенную через восприятие героев, обнажая их психо-

логию, сложную внутреннюю жизнь и в то же время способствуя интровертности

исторического романа, его замкнутости на реакции индивидуального сознания на событие. С тех пор (1934 года) американский исторический роман немыслим без

потока сознания, внутреннего монолога, и не просто эксплуатирует утвердившуюся

в художественной практике 20 столетия психологическую манеру письма, но, осо-

бенно в послевоенный период, стремится к творческому ее развитию и обогаще-нию, исходя из специфики жанра и художественной задачи, поставленной автора-

ми перед собой. Какие формы принимает это развитие, было показано при анализе

конкретных произведений.

§ 2. Жанровый хронотоп американского исторического романа XX века

Одним из замечательных открытий, сделанным М. Бахтиным и определившим новый подход к изучению поэтики художественного произведения, было открытие хронотопа и его значения для понимания жанровой природы произведения. «Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом»1,— эта мысль Бахтина получает многократное подтверждение, когда

1 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики.— М., 1975.—

С. 235.


ПУ


речь идет об историческом романе, для которого существеннейшим жанровым признаком является взаимодействие времен, прошлого и настоящего.

Рассмотрим, как реализуется в хронотопе американского исторического рома-на XX века первая его составляющая, пространство, которое в хронотопе «интен-сифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории»1.

Первая отличительная черта этой характеристики жанрового хронотопа исто-

рического романа очевидна — в ней осваивается реальное историческое прост-

ранство, и вследствие жанрового движения к документальности очевидно стремле-ние авторов, возрастающее по мере развития исторического романа в XX веке, к

максимальной точности и исторической достоверности при воспроизведении этого

исторического пространства. Впрочем, эта характеристика пространства как части

жанрового хронотопа исторического романа распространяется только на хронотоп традиционного объективно-эпического романа. Для условно-исторического фило-

софского романа место действия роли не играет, так как подлинное действие

разворачивается в душе героя. Для исторических романов этого вида вымышленное

место действия, вследствие метафорической природы подобного романа, может играть в его художественной системе гораздо более важную роль, чем местность

подлинная. Прекрасный белоснежный храм на высоком песчаном утесе, за которым

шумит океан, из сна Ната Тернера более значителен для раскрытия внутреннего

мира героя и философской идеи автора, чем достоверное описание того куска земли, который Нат видел из оконца cвоей тюрьмы; а зеркальная бесконечность, в кото-

рую попадает Лукан в мастерской зеркальщика, говорит читателю гораздо больше,

чем сказали бы исторически достоверно описанные улицы Рима или вилл, на кото-

рых развертывается драма «времен Нерона и Сенеки». Поэтому Херси и избегает их. Да и подлинная местность, попадая в условно-исторический роман, под влия-

нием его метафорической структуры также обретает мифологическое звучание,

становится частью мифологемы, как это происходит с театром военных действий

знаменитой Битвы в Дебрях в романе Уоррена. Пространство, на котором разыгрывается действие традиционного историче-

ского романа, может быть самым различным по своей протяженности и зависит в

первую очередь от жанровой природы романа. Полицентричный роман характерен

для романов-путешествий. Таковы «Эрандел» Робертса, «Маршируя» Бойда, «Битва при Аквиле» Аллена, «Непобежденные» и «Гордые и свободные» Фаста,

«Дебри» Уоррена, «1876» Видала, «Джим Манди» Фаулера. Полицентричность

«Барабанов над Могавком» Эдмондса, широкие пространственные рамки этого

романа определяются его жанровым своеобразием романа-хроники. Для семейного романа характерна моноцентричность или бицентричность,

которые мы наблюдаем в «Старом Нью-Йорке» Эдит Уортон или в «Унесенных

ветром» Митчелл.

Если для романов Видала место действия не играет большой роли (особенно это относится к «Бэрру» и «Линкольну»), так как автор меньше внимания уделяет личностной стороне характеров своих героев, их переживаниям, а для развертывания

1 Там же.


ПУ

Глава IV 94

их политической активности место действия не столь важно, то для целого ряда романов место действия обретает решающее значение. В основном это моноцент-ричные романы, хотя моноцентричность не является необходимым условием для

принадлежности исторического романа к этой категории произведений. «Долго помнить» М. Кэнтора немыслим без Геттисберга и его окрестностей, так же, как и «Ангелы-убийцы» Шаары. Долина Шенандоа — существенная часть сюжета «Битвы

при Аквиле» Аллена, так же, как и долина Могавка — романа Эдмондса. «Унесенные ветром» неотделимы от Тары и Атланты, действие в «Рожденной для свободы» прочно привязано к Вэлли Фордж, вне которой оно невозможно, так же, как и дейст-

вие «Апрельского утра» невозможно в иных исторических декорациях, кроме пло-щади в Лексингтоне и дороги от Лексингтона до Конкорда, ограниченной изгородя-ми, из-за которых фермеры расстреливали отряд англичан на их кровавой дороге в

Конкорд и обратно в Бостон. Нью-Берн, Шапсберг, Фредериксберг, Геттисберг, ост-ров Джонсона, развилка в лесу, ставшая роковой для отряда героя в конце романа определяют сюжет «Джима Манди» Фаулера, а прекрасный плантаторский дом со

спускающимися к реке цветущими террасами способствует заострению конфликта в «Маршируя» Бойда. Если удалить место действия в этих романах, вся интрига мгновенно лишится смысла. Место действия в этих исторических романах неотде-

лимо от сюжета, о нем можно сказать словами Б. Реизова «пейзаж стал сюжетом».

Однако ведущим началом в хронотопе является время. Рассмотрим эту важ-

нейшую составляющую хронотопа исторического романа.

Следует отметить, что исторический роман свободно пользуется традицион-

ными романными хронотопами: хронотопом дороги и тесно связанным с ним хро-

нотопом встречи, хронотопом биографического времени.

В создании американского исторического романа большую роль играет хроно-

топ встречи с присущей ему высокой степенью эмоционально-ценностной интен-

сивности. Встреча героя с дочерью плантатора, с ее братом определяют сюжет

романа Бойда «Маршируя», и они же, вместе с последней значительной встречей

в романе — встречей героя, одержимого жаждой мести врагу, пленных янки в лесу,

способствуют заострению основного конфликта романа и его разрешению, раскры-

тию философии истории автора и идеи истории, запечатленной в его романе. На

этом хронотопе держится сюжет романа Кэнтора «Долго помнить»: герой после

семилетнего отсутствия возвращается в родные места и встречает других дейст-

вующих лиц романа; его встречи с Иреной, Таем Фэннингом, другом детства, затем

с представителями армий Севера и Конфедерации определяют сюжет романа и

создают условия для выражения основной его идеи. На этом хронотопе построен и

роман Митчелл «Унесенные ветром»: встречи героини с Эшли (в романной экспо-

зиции), с Реттом Батлером, позже — с Фрэнком Кеннеди движут его сюжет и обес-

печивают самораскрытие характера героини. Встречи с миссис Криттенден (первая —

случайная, вторая — подстроенная героем), полковника Франклина — с Фафа,

Маргарет — с ним же, не упоминая многочисленных встреч героя с другими, второ-

степенными и третьестепенными, персонажами романа во время его путешествия

по стране, не только составляют сюжет «Битвы при Аквиле» Аллена, но и делают

возможным выражение автором его философии истории. Хронотоп встречи играет


ПУ


важную роль и в романах Фаста «Рожденная для свободы» (встреча героя с его

возлюбленной, потеря* ее, потеря им друзей), «Гордые и свободные» (возвраще-

ние героя в родную деревню, воссоединение с возлюбленной и ее отцом, лучшим

его другом, встреча со своим полком, обозначившая поворотный момент в его

судьбе), «Апрельское утро» (позднее обретение героем отца, равносильное в сис-

теме хронотопов встрече с ним, и скорая его потеря после этого обретения; встреча

с Соломоном Чендлером, возвращение ставшего в один день взрослым героя до-

мой и предполагаемый его уход из дому на долгие годы войны). На нем основан и

«1876» Видала — там хронотоп встречи реализует себя на нескольких уровнях: в

общем плане — встреча героя со своей родиной и повторное обретение ее, осу-

ществляющаяся через многочисленные его встречи с разными представителями

политической и финансовой жизни страны, делающие возможным для него пости-

жение того пути вниз, который, в нравственном отношении, прошли Соединенные

Штаты за тридцать лет. Хронотоп встречи существенен и для романа Шаары, при-

чем в нем временной оттенок, всегда присутствующий в этом хронотопе, выделя-

ется и наполняется вполне конкретным содержанием: для победы северян при

Геттисберге очень важно, чтобы Рейнолдс успел поддержать Бафорда, занявшего

столь выгодную для Армии Союза позицию, т. е. важна их встреча; Ли с нетерпе-

нием ждет Лонгстрита, не только как друга, но как командующего войсками, которо-

му он полностью доверяет, и капитана Стюарта, посланного на разведку, который

его подводит, увлекшись рейдами по тылам противника и оставив армию без необ-

ходимых разведданных. Армистед стремится в атаку, надеясь на встречу на вер-

шине холмистой гряды со своим другом Хэнкоком, но погибает, так и не увидев его.

И, конечно же, авантюрная интрига «Джима Манди» изобилует, наряду с историче-

ски обусловленными и потому естественными в художественной ткани произведе-

ния, самыми неожиданными встречами героя, означающими каждый раз новый по-

ворот в его судьбе. В хронотопе встречи присутствует в американском историческом романе

метафорически осмысленный мотив узнавания — неузнавания. Юные герои Бойда долгое время не понимают (не узнают) друг друга; Скар-

летт «не узнает» Эшли, Ретта Батлера и Мелани, и ее прозрение относительно

сущности этих людей и их роли в ее жизни приходит слишком поздно; сложный путь через преодоление предрассудков и сложившихся стереотипов проходят друг к другу полковник Франклин и миссис Криттенден, путь к узнаванию друг друга;

слишком поздно начинают понимать друг друга отец и сын в «Апрельском утре» Фаста, а уж роман Стайрона весь построен на «узнавании» героем белого челове-ка, причем результат этого узнавания всегда отрицательный, призванный оправ-

дать ненависть и презрение Ната Тернера к белым и его решимость искоренить их в Саутгемптоне. На узнавании, постижении героем истинной сути людей и явлений основан и роман Уоррена «Дебри». Скайлер только в конце жизни узнает, что

представляет собой его любимая дочь, и никогда не «узнает» отца в живом Бэрре.

* Потеря, расставание являются, как известно, оборотной стороной мотива встречи, его числом со

знаком минус, составляя с ним одно целое.


ПУ

Глава IV 96

Рассмотрим следующий хронотоп, в котором «время как бы вливается в

пространство и течет по нему (образуя дороги)»1,— хронотоп дороги. Рассматривая значение хронотопа дороги в истории романа, Бахтин специ-

ально указывал на роль этого хронотопа в историческом романе В. Скотта, в рус-

ском историческим романе. Хронотоп дороги полностью сохраняет свое значение и

для современного американского исторического романа. На нем основаны романы Робертса «Эрандел» и Аллена «Битва при Аквиле», значение его подчеркивается

в заглавии романа Бойда «Маршируя» — именно в дороге, в бессмысленных и

бесконечных маршах познает герой суровую правду войны и ее суть. Известней-

ший (хотя и не лучший в художественном отношении) роман Фаста так и назван «Дорога свободы». Хронотоп дороги играет большую роль и в других романах

Фаста, не только сюжетообразующую, но и идейную, способствующую раскрытию

авторской философии истории. В дороге совершается действие «Гордых и свобод-

ных», герой поднимается на ней до осмысления сущности революции и своего мес-та в ней; на дороге сосредоточена большая часть действия «Апрельского утра». На

бесконечных дорогах войны совершается нравственный и гражданский рост героя

«Непобежденных». Лейтмотив дороги —основной в судьбе и личности Томаса

Пейна, и последний роман Фаста о революции, «Переправа», прямо фиксирует этот хронотоп в своем заглавии. Хронотоп дороги наделен философской значи-

мостью в романе Стайрона, именно через него автор выражает философскую систе-

му, которой посвящен роман. Именно в дороге приходит к Нату Тернеру осознание

своего Предназначения, он слышит голос Бога, обращенный к нему; с дорогой свя-заны символическое в системе романа бегство Харка и сон-символ Ната, в котором

он плывет в челноке по широкой реке к океану. На Дороге происходит познание

мира героем Уоррена; «1876» с этой точки зрения является романом-путешестви-

ем героя, он познает свою страну заново в Дороге. Дороги и встречи — основные хронотопы «Ангелов-убийц» Шаары: армии Ли и Мида движутся навстречу друг другу, их встреча у Геттисберга; с подходом (по дорогам) к Геттисбергу воинских

соединений под командованием Лонгстрита, Пиккета, Бафорда, Рейнолдса, Стюарта

связаны основные сюжетные коллизии романа. В основном на Дороге разворачи-вается действие романа Бауэра, описывающем убийство Линкольна и тщетное

бегство Бута от справедливого возмездия. На дорогах Гражданской войны сосре-

доточено действие и происходит прозрение Джима Манди в романе Фаулера.

Хронотоп дороги сохраняет в современном американском историческом романе свойство, изначально присущее ему в романе — отображает социально-историческое

многообразие родной страны автора. Ему, как и в других видах романа, также свойствен случай на дороге, хотя в системе исторического романа эта категория

переосмысливается, и случай является, чаще всего, следствием исторической закономерности, либо, в философском историческом романе, способом выраже-

ния философской системы автора.

Хронотоп биографического времени, основной для биографического романа,

не теряет своего значения и для романа исторического и реализует себя в «Уне-

1 Бахтин М. Цит. соч.— С. 392.


ПУ


сенных ветром» Митчелл, в «Барабанах над Могавком» Эдмондса, в «Рожденной

для свободы» и «Гордых и свободных» Фаста, в «Признаниях Ната Тернера» Стай-рона, в «Сигнальных кострах» Окинклосса, действие которых накрепко связано с

биографическим временем их героев и развивается, не выпадая из него. Ориги-

нальным проявлением этого хронотопа отмечен роман Эдмондса. В «Барабанах над

Могавком» автор стремился создать хронику края на протяжении долгих лет Войны за независимость, в центре его внимания — исторические события, происходящие

в том или ином районе Долины Могавка (что подтверждает сущность его романа

как романа исторического), и этот главный интерес писателя зафиксирован в загла-

виях глав, представляющих из себя обнаженный, открыто декларируемый хронотоп, который наполняется смыслом в событийной канве книги: «Диафилд, 1776», «Ориска-

ни, 1777», «Стэнуикс, 1777», «Немецкие поселения, 1777—1778», «Онондага, 1779»,

«Западно-Канадский Ручей, 1781». Наличие нескольких сюжетных линий, одновременное развертывание собы-

тий с акцентируемой в романе их общностью во времени («Тот самый снег, кото-рый, как сказал тюремщик Джорджу Уиверу, шел над долиной реки Ручели, в лесах к югу и западу от Черри Вэлли обернулся слякотью»1), позволяют автору дать об-щую панораму событий, фиксировать внимание именно на них, а не на героях, да-же главных, выражая таким образом сущность исторического романа и на уровне композиции.

Для американского исторического романа существенным является еще один хронотоп, не зафиксированный М. Бахтиным,— хронотоп сражения. Вне его невоз-можны романы Бойда, Робертса, Кэнтора, Аллена, Эдмондса, Фаста, Уоррена, Шаары, Фаулера. О роли пространства в этом хронотопе уже шла речь выше. Вре-мя в хронотопе сражения прерывает свой нормальный природой заведенный ход, оно словно останавливается, и все совершающееся во время сражения вершится словно вне времени, выпадая из него, из нормального человеческого бытия, помогая авторам выразить мысль о варварстве войны, противной человеческой природе и законам бытия, об озверении человека в пылу битвы, теряющем свою высшую человеческую суть.

Рассмотренные хронотопы являются частными по отношению к доминантно-му, всеобъемлющему хронотопу исторического романа, определяемому временем переживания героем определенного исторического опыта, временем осознания им сущности исторических событий. Так в хронотопе реализуется его существенное жанровое значение: в историческом романе именно в нем, хотя и не только в нем, зафиксирован первостепенный интерес автора к истории и ее проявлениям, к исто-рическим событиям, пропущенным через индивидуальное мировосприятие. Вре-менной компонент в составе этого хронотопа в историческом романе может быть самым разным, может охватывать один или несколько дней («Апрельское утро», «Ангелы-убийцы», «Итак, я убил Линкольна») или месяцы и годы.

Конкретное воплощение этого доминантного хронотопа в анализируемых исторических романах было рассмотрено в предыдущих главах, потому что образ

1 Edmonds W. Drums along the Mohawk.— P. 421.


ПУ

Глава IV 98

человека в литературе «всегда существенно хронотопичен»1, и рассматривать образы романов, а также взаимоотношения автора и созданного им героя, идей-ную направленность романа, в выражении которой они принимают участие, вне хронотопов романа невозможно. Остановимся на некоторых индивидуальных момен-тах в его реализации, тем более, что со времен Бахтина понятие хронотопа под-верглось некоторому переосмыслению, расширительному толкованию, и совре-менные литературоведы вкладывают в это понятие более широкий смысл, чем это делал сам создатель теории хронотопа. Это принципиально важно для историче-ского романа, жанровая специфика которого основывается на взаимодействии, на включение в его хронотоп сразу трех времен: прошедшего, настоящего и будущего.

Эта взаимосвязь времен особенно четко прослеживается в «Бэрре» и «1876» Видала, «Битве при Аквиле» Аллена, в «Гордых и свободных» Фаста, в «Джиме

Манди» Фаулера. Как уже было показано, «Бэрр» основан на взаимодействии трех

временных пластов: прошлого, времен Американской революции, романного

настоящего — 30-е годы XIX века, и будущего (по отношению к романному дейст-вию) или перцептивного настоящего — 1973 года, когда роман был опубликован.

«1876» включает в себя уже четыре временных пласта: прошлым для него являются

30-е годы XIX века, за которым, однако же, угадывается и более далекое прошлое —

времена американской революции, но именно уровнем этого высокого прошлого автор измеряет настоящее, 1876 год, и вершит свой нравственный суд над ним.

Романным будущим, т. е. перцептивным настоящим, является 1976, год 200-лет-

него юбилея США, к которому Видал подготовил свой роман и с точки зрения которого,

стремясь к подведению итогов 200-летней истории страны, читатель и восприни-мает роман историка и писателя Видала.

В романе Аллена тоже прослеживаются три временных пласта: прошлое, вы-

зываемое памятью героя — Мексиканская война, а также явление на страницах

романа экс-президента Бьюкенена; настоящее — война Гражданская, и будущее, данное в эпилоге,— начало I мировой войны. Именно этот хронотоп способствует

передаче авторской философии истории, сводящейся к цикличности историческо-

го развития и порочной природе homo sapiens, дорывающегося до политической

власти. Хронотоп «Гордых и свободных» Фаста также немыслим без прошлого, дан-

ного в воспоминаниях героя, времен Американской революции; настоящего — дви-

жения аболиционистов середины XIX века, и будущего, т. е. перцептивного настоя-

щего, 50-х годов века XX, времен маккартизма, когда читатель романа обнаружи-вал, что проблемы «гордости и свободы» не разрешены и по сей день.

«Джим Манди» Фаулера включает в свой хронотоп прошлое — Гражданскую

войну, настоящее, из которого престарелый герой оглядывается назад и с точки

зрения которого вершит свой суд над «делами давно минувших дней» — 1917 год, канун вступления США в I мировую войну, и будущее, то есть перцептивное нас-

тоящее — 70-е годы XX века, когда основной вопрос автора — как начинается война,

1 Бахтин М. Цит. соч.— С. 235.


ПУ


любая война, и во имя чего? — отнюдь не был для общественности страны вопро-

сом праздным. Как было показано уже во II главе, хронотоп романа с героем-рассказчиком

имеет разомкнутую форму, способствующую насыщенности отрезка исторического

времени — действие не закончилось к настоящему моменту, моменту прочтения

романа, оно включает его в себя. Хронотоп философского исторического романа имеет двойственную природу:

как бы тщательно ни был он определен во времени и пространстве, какими бы точ-

ными ни были его временные и пространственные координаты, он всегда носит

несколько призрачный характер, соответствующий задаче передачи состояния души, мучимой идеей. Образ, наиболее точно передающий этот хронотоп,— это без-

донье и бесконечность зеркал романа Херси. Жизнь души словно совершается не

в реальных времени и пространстве, к которым автор тщетно пытается ее привя-

зать. Двойственность этого хронотопа особенно ярко проявляется в романе Стай-рона: с одной стороны, каждый этап жизни героя четко определен во времени, но

подлинная его жизнь, становление его личности с этим конкретным общечеловече-

ским временем связана мало, у нее свой отсчет времени. И поэтому, воссоздавая

эту жизнь души героя, Стайрон создает новые пространственно-временные коор-динаты, соответствующие задаче: «Времена давно прошедшие. Голоса Сны (Мечты),

Воспоминания» — название одной из частей книги; в тюрьме же время для Ната

просто останавливается.

Оригинальное решение проблемы хронотопа Видалом в его романе «Лин-кольн» не только идеально обеспечивает решение художественной задачи, постав-

ленной автором перед собой, не только интересно как обогащение «д'артезовской

формы», но является новаторским вкладом писателя в поэтику исторического

романа. В «Линкольне» развертываются не события, но восприятие событий, друг друга различными персонажами; это восприятие одних и тех же событий или собы-

тия протекает одновременно, что сообщает роману необычный стереоскопический

эффект, создает иллюзию реально длящейся жизни. В романе нет единой точки

освещения событий; мир «Линкольна» многопланов и одновременен, как реаль-ность. Каждое мгновение, событие дано протяженно во времени, так как нужно передать совокупность мгновения, переживаемого разными людьми и заполняю-

щего его своими занятиями, заботами, интересами. Оригинально авторское решение

проблемы исторического времени, состоящего из совокупности этих «протяжен-ных» мгновений, между которыми могут пройти месяцы. Правда, в решении

проблемы хронотопа Г. Видалом можно уловить сходство с приемом параллельно-

го повествования, свойственным кинематографу, что лишний раз свидетельствует

о синкретизме современного искусства, взаимопроникновении художественных приемов, свойственных ранее одному виду искусства, в другие его виды.

Система хронотопов американского исторического романа включает в себя

как общеизвестные романные хронотопы: хронотопы встречи, дороги, биографи-

ческого времени; так и новые, созданные тематической спецификой историче-ского романа и его идейной направленностью: хронотоп сражения, например. Эти

хронотопы являются подчиненными доминантному хронотопу исторического ро-


ПУ

Глава IV 100

мана, выражающему его жанровую суть. Хронотоп исторического романа основан

на взаимодействии, взаимопрочтении прошлого, могущего состоять из нескольких пластов, и настоящего, раскрывающих в своем взаимопрочтении авторскую идею-

стержень произведения и суть глубинных исторических процессов, определяю-

щих лик мира.

Стремление к точности определения пространственно-временных координат, свойственное хронотопам современного исторического романа, к документальности также говорит о движении внутри исторического романа от образа художествен-

ного к образу историческому, лежащем в основе сдвигов, происходящих в поэтике исторического романа и определяющих его эволюцию.

§ 3. Жанровые разновидности исторического романа США XX века

Перед исследователем исторического романа неизменно встает вопрос о том, является ли предмет его исследования самостоятельным литературным жанром или представляет собой одну из разновидностей романного жанра. Разнобой в ответах на этот вопрос в литературоведении не меньший, чем при определении исторического романа как литературного феномена. Г. Лукач и В. Оскоцкий, напри-мер, не считают исторический роман жанром. У большинства исследователей исторического романа этот вопрос не возникает — то, что исторический роман — самостоятельный жанр литературы, воспринимается ими как аксиома, не нуждаю-щаяся в доказательствах. Не возникает этот вопрос и для англоязычных исследо-вателей исторического романа — никто из них не называет исторический роман жанром, хотя и исследует его как самостоятельное явление литературы. Зато неко-торые отечественные исследователи, например И. Скачков1, не довольствуясь признанием за историческим романом статуса самостоятельного литературного жанра, провозглашает его видом, а жанром — историко-революционный роман, и далее ведет разговор уже о его, историко-революционного романа, жанровых раз-новидностях. И. Варфоломеев также выделяет внутри исторической романистики самостоятельные жанры, хотя и называет их, вдоволь поиздевавшись над В. Ос-коцким, его термином — типовая устойчивость, и выделяет две такие типовые устойчивости, два жанра: историко-романтический и историко-реалистический.

Сложность жанрового определения исторического романа, как и создания его жанровой классификации, легко объяснима, если исходить из известного высказы-вания М. Бахтина о том, что роман — единственный становящийся и еще не готовый жанр. «Жанрообразующие силы действуют на наших глазах… Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его плас-тических возможностей»2. Поэтому мы и не спешим придать историческому роману статус самостоятельного литературного жанра, хотя именно сейчас для этого возникают предпосылки, кроящиеся в происходящей в нем внутрижанровой эволю-ции, в развитии именно тех черт исторического романа, которые являются жанро-

1 Скачков И. Герой и история.— М., 1988. 2 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.— М., 1975.— С. 447.


ПУ


образующими и обуславливаются изменяющимся соотношением факта и вымыс-ла, документа и фантазии, изменяющимися отношениями между автором и геро-ем, проявляющимися в его поэтике; в развитии и кристаллизации специфического хронотопа. Мы смотрим на исторический роман как на один из видов романа, нахо-дящийся на пути превращения в самостоятельный литературный жанр.

Разнообразие жанровых проявлений исторического романа особенно в XX веке вызывает у исследователей вполне оправданное стремление ввести это жанровое разнообразие в какие-то классификационные рамки. Правда, удачными попытки классификаций различных видов исторического романа не назовешь.

О классификации И. Варфоломеева уже шла речь в начале этой работы1. В основе ее за намеренно усложненной терминологией скрывается до примитивности простой принцип разделения исторического романа по типу главного героя (вы-мышленной или исторической личности), а не вымысла. Подобная классификация устанавливает очевидное, не содействуя более глубокому осмыслению природы различных видов исторического романа, и потому, на наш взгляд, несостоятельна.

Баттерфилд выделяет простейший вид исторического романа — роман-путе-шествие, в котором герой не важен, важен его контакт с окружающим миром, кото-рый и помогает автору обрисовать этот мир. Баттерфилд так характеризует роль героя в историческом романе этого вида: «Его жизнь подобна свече, освещающей закоулки эпохи в тех случаях, когда они соприкасаются; места его соприкосновения с веком, преодоление героем обстоятельств времени, его контакт с механизмом общественной жизни могут идеально выразить характер эпохи»2. История, воссоз-данная в таком романе, статична. Более сложным видом исторического романа яв-ляется роман, в котором история представлена как динамический процесс. В этом случае «исторические условия, в которые погружен герой, их характер, их разви-тие... проявляются при взаимодействии с жизнями людей, в том, как они врываются в их судьбы, опрокидывая все расчеты»3. Существует и эпизодический роман, сос-тоящий из изолированных эпизодов, некрепко связанных друг с другом фабулой; и, конечно же, роман-эпопея.

Вряд ли правомерно рассматривать подразделение исторического романа на виды, предложенные Баттерфилдом, как классификацию. Его подразделение лише-но единого принципа, в нем не приняты в расчет особенности поэтики исторических романов различных разновидностей.

О классификации Джона Фаррера уже шла речь в этой работе. В основу ее по-ложен признак слишком поверхностный, чтобы обеспечить ей успех в исследова-нии различных жанровых проявлений исторического романа.

И. Скачков4 почти повторяет классификацию Фаррера при исследовании жан-ровых разновидностей историко-революционного романа (роман субъекта, в кото-ром внимание акцентируется на изображении героя, характера; роман объекта — акцент делается на изображении исторических обстоятельств; роман-эпопея). О результативности ее можно сказать то же, что и о классификации Фаррера.

1 См. с. 6 этой работы. 2 Butterfield H. The Historical Novel.— P. 46. 3 Ibid.— P. 48. 4 Скачков И. В. Цит. раб.


ПУ

Глава IV 102

А. Дикинсон не придает большого значения жанровой рубрикации историче-ского романа и ограничивается классифицированием его по тематическому призна-ку (социальный роман, роман о семейной жизни, роман-трактат, приключенческий роман, военный роман, романтический роман и роман об определенной эпохе). Сходный принцип, однако не выдержанный до конца, положен Н. Знаменской в основу ее классификации жанровых разновидностей послевоенного американского романа. Однако, по справедливому замечанию И. Варфоломеева, выбор тематики исторического романа как основы для определения его жанровой сущности мало-продуктивен и направляет исследовательскую мысль на изучение внешних призна-ков, оставляя за пределами внимания внутренние, глубинные законы и закономер-ности, выступающие активными факторами в системе функциональной историче-ской поэтики.

В теоретическом аспекте И. Варфоломеев абсолютно прав, настаивая на том, что жанровая природа исторической романистики проявляется в типологии функ-ций вымысла и типологии личности главного героя, в соотношении правды истории

и художественного воображения, в том наборе синкретических факторов и призна-ков, которые обнаруживают свою активную жанрообразующую роль под воздейст-вием ее имманентных законов, предопределяющих общие жанровые начала.

Предлагаемые нами классификации жанровых разновидностей американского исторического романа основаны именно на типологии функций вымысла и типоло-гии личности главного героя.

В первой классификации, основанной на взаимоотношении факта и вымысла в структуре исторического романа1, мы выделяем следующие виды исторического романа: 1. объективно-эпический роман, в основе которого — старательное следование

историческим фактам, переведение их в художественный план. Таковы романы Бойда, Робертса, Кэнтора, Эдмондса, Аллена, Фаста, Шаары, Окинклосса, Вида-

ла, Фаулера. Это — традиционный вид исторического романа, начало ему было положено В. Скоттом и, на американской почве, Ф. Купером.

2. условно-исторический роман (философский, метафорический), которому свойст-

венна замена реальных исторических фактов псевдофактами. Сюда относятся романы Т. Уайлдера «Мартовские иды», Р. П. Уоррена «Дебри», У. Стайрона «Признания Ната Тернера», Дж. Херси «Заговор», У. Фолкнера «Авессалом,

Авессалом!» и другие. Классическим предшественником этой жанровой разно-видности исторического романа является роман Т. Манна «Иосиф и его братья».

3. «роман в истории». Этот термин принадлежит французскому литературоведе-

нию* и объединяет романы, в которых акцент делается не на исторические события, а на человека в конкретной исторической ситуации, на воссоздании его психолого-

1 На этом же принципе основывалась и классификация жанровых форм и видов американской био-

графической литературы, предложенная нами в кандидатской диссертации, посвященной твор-честву И. Стоуна. Принцип соотношения факта и вымысла, фантазии и документа представляется нам наиболее продуктивным при анализе жанровой природы произведений, являющихся сим-биозом факта, документа и вымысла, определяющим их содержательную форму.

* В советское литературоведение был привнесен работой Флоровской О. В. «Французский истори-ческий роман XX века (60—70 гг.)».


ПУ


нравственного облика. История в таком романе представляет фон, на котором развертывается действие. Ярким образцом романа в истории во французской литературе О. Флоровская считает, например, романы А. Дюма. В американской

литературе XX века «роман в истории» функционирует на уровне массовой литературы, он выродился в скабрезные истории, эксплуатирующие историче-ские темы, погружающие расхожих героев массовой литературы в обстановку

прошедшей эпохи; при этом автора не заботит не только история, но и глубокая проработка характеров персонажей, психологический анализ их личностей, моти-вировка действий. Таковы исторические романы Д. Джейкса, Л. Л’Амы, Л. Бром-

филда «Дикая река», Л. Коулмена «Земля обетованная», К. Уинзор «Навсегда Эмба», Д. Эрскина «Личная жизнь Елены Троянской» и аналогичные им произведения.

Подобная жанровая классификация исторического романа имеет свою преды-

сторию, что подчеркивает ее правомерность и обоснованность. Еще на рубеже веков

М. Брэндер подразделял историческую романистику на собственно исторический

роман и роман, в котором история занимает подчиненное положение, а то и вовсе воспринимается как случайность1. Четверть века спустя, И. Нусинов2 подразделяет

всю историческую художественную литературу на субъективную, при написании

которой автор сознательно игнорирует историческую правду и трактует историче-

ское событие так, как это ему нужно для выявления своей идеи, и объективную, включающую работы, авторы которых верят, что их трактовка сюжета соответству-

ет исторической действительности, что она дает ключ к пониманию исторического

процесса или судьбы и характера исторической личности, что именно их творче-

ские аппараты зафиксировали картину, адекватную историческому вчера. К первому виду исторической беллетристики И. Нусинов относит драмы Гюго, «Освобожден-

ного Прометея» Шелли, «Каина» Байрона, «Иуду Искариота» Л. Андреева; ко второ-

му — «Войну и мир», трилогию А. Толстого, романы В. Скотта, «Бориса Годунова»

Пушкина. Вторая предлагаемая нами классификация основана на типологии личности

главного героя и принципе типизации, лежащем в основе создания характера.

С этой точки зрения мы выделяем следующие разновидности исторического романа:

1. герой романа — маленький человек, неразрывно связанный с эпохой и вопло-щающий ее глубинную суть. Это — вымышленный герой; создавая его образ, ав-

тор пользуется принципами реалистической типизации, разработанными реали-

стической литературой XIX века. Обобщение осуществляется на основе крите-

рия «особенного» (по терминологии А. М. Левидова). К этой категории относятся главные герои романов Бойда «Маршируя», Митчелл «Унесенные ветром», взя-

тые отдельно герои «Барабанов над Могавком» Эдмондса, «Рожденной для сво-

боды», «Гордых и свободных», «Апрельского утра» Фаста, Чарльз Скайлер из

«Бэрра» и «1876» Видала, Джим Манди Фаулера, герои Окинклосса и другие. 2. герой романа — персонаж вымышленный; образ его создан на основе критерия

«всеобщего». Он наделен извечными человеческими качествами, является воп-

1 Matthews B. The Historical Novel and Other Essays.— P. 21. 2 Нусинов И. М. Проблема исторического романа.— М., Л., 1927.


ПУ

Глава IV 104

лощением человека вообще. В романе он играет роль своеобразной лакмусовой

бумаги; суть эпохи проявляется при столкновении этого носителя вечного чело-веческого начала с ее конфликтами. Таковы герои «Долго помнить» М. Кэнтора и

«Битвы при Аквиле» Аллена, или философских романов Уоррена «Дебри», Хер-

си «Заговор».

3. герой романа — исторический персонаж. При создании его образа действуют иные принципы типизации, когда характерное для эпохи стремятся выразить не

в образе усредненном, обобщающем наиболее типичные черты определенной

категории людей, но в образе единичном, аутентичном, образе реально сущест-

вовавшего всем известного исторического лица, который и становится выразите-лем характерных движений эпохи, если поместить его в определенный истори-

ческий контекст. Этот герой возникает в американском историческом романе с

начала 40-х годов. На основе этих принципов типизации созданы характеры

героев «Непобежденных» Г. Фаста, «Бэрра» и «Линкольна» Видала, «Ангелов-убийц» Шаары и другие.

4. Коллективное «мы», народ, без которого, вне которого как единого коллективно-

го героя невозможна реализация авторского замысла. Этот вид американского

исторического романа продолжает давнюю традицию, начало которой положено историческими романами Купера, Кеннеди, Симмза. Эта традиция в романе XX ве-

ка находит яркое выражение в «Барабанах над Могавком» Эдмондса, в романах

Фаста «Рожденная для свободы», «Гордые и свободные», «Апрельское утро».

И все же в американском историческом романе XX века этот герой не очень расп-ространен, в силу индивидуализма национального сознания.

Предыдущие типы героев были свойственны традиционному объективно-

эпическому историческому роману. Философский исторический роман порождает и

новый тип героя. Им становится либо «человек вообще» (см. 2 тип героя), либо 5. носитель определенного типа философского сознания, призванный выразить

философские взгляды автора. Таковы Нат Тернер Стайрона, Цезарь Уайлдера.

«Роману в истории», функционирующему на уровне массовой литературы,

свойствен и свой герой. Мы не стали выделять его в отдельную классификацион-ную рубрику, потому что для него не характерны специфические черты героя исто-

рического романа; герои массового исторического романа — персонажи внеистори-

ческие, созданные без учета принципа историзма. Им свойственна стереотипность,

лежащая в основе создания характеров, упрощенность характеристик и мотивировок поведения. Они ничем не отличаются от героев других видов массовой литературы.

Предложенные классификационные системы жанровых разновидностей аме-

риканского исторического романа не претендуют на универсальность. Они являются

в первую очередь рабочим инструментом, который призван помочь исследователю в постижении такого сложного и многообразного явления, как современный амери-

канский исторический роман, эволюция которого, качественные превращения проис-

ходят прямо на наших глазах. Он подобен лаве, не только еще не остывшей, но на-

ходящейся в постоянном движении. В подобной ситуации находится не только американский исторический роман. Такого же взгляда на status quo восточно-евро-

пейского исторического романа придерживается и П. М. Топер: «Разнообразие


ПУ


творческих решений ставит порой в тупик любителей четких классификационных

рубрик; мы имеем дело с явлением подвижным, еще не устоявшимся, в котором скрыты многие и разные возможности для художественного познания»1,— конста-

тирует он.

В силу этого нельзя не согласиться с Б. Томашевским, считающим, что «В учении

о жанрах к вопросу приходится подходить описательно и логическую классификацию заменять служебной, подсобной, учитывая лишь удобство распределения материала

в определенных рамках»2.

1 Исторический роман в литературах социалистических стран Европы.— М., 1989.— С. 9. 2 Томашевский Б. Теория литературы.— М.-Л., 1927.— С. 162.


ПУ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В известной книге А. Франса великий философ, указывая своему собеседнику на фигуры королей, украшающие главный фасад собора Парижской Богоматери, произносит: «Эти старые каменотесы хотели сделать иудейских царей, но сделали королей XII века, и вот почему они так интересны. Хорошо изображаешь только се-бя и своих».

Эти слова из «Пьера Нозьера» могут служить своеобразным эпиграфом к американскому историческому роману XX века. Несмотря на всю фактографиче-скую точность воссоздания прошлого, декларируемую его создателями и действи-тельно присущую ему, он нацелен на настоящее, спроецирован на него, и связь его с настоящим усиливается по мере развития исторического романа США в XX веке. Исторический роман по-своему отражает историю страны в XX столетии, отклика-ется на все злободневные проблемы, встающие перед нею.

Вследствие своей двойственной природы, исторический роман взаимосвязан с историографией и художественной литературой. Как и в предшествующем столе-тии, американский исторический роман XX века часто опережает отечественную историографию, разрабатывая концепции, которые позже станут достоянием исто-рической мысли, или воплощает в художественных образах уже устоявшиеся пред-ставления историографической науки. При этом нельзя не отметить взаимодействие американского исторического романа XX века с идеей истории, как она сложилась в общественном сознании. На важность национальной мифологии для историогра-фии и для менталитета нации указывает один из наиболее известных современ-ных американских историков Макс Лернер в своем универсальном труде «Америка как цивилизация».

В основу его книги положен принцип рассмотрения истории США в сравнении с ее вариантом, сложившимся в массовом сознании. Первые несколько страниц книги представляют краткий обзор истории страны именно в ее устоявшемся «мас-совом» варианте, состоящий из одних назывных предложений. Вот как, например, Лернер суммирует Гражданскую войну: «Разделение нации на две экономики и на два образа жизни, тирания Короля Хлопка над менталитетом Старого Юга, мечта конфедератов о прообразе Греческой республики, основанной на рабстве, на бе-регах Залива, тени от цепей рабов, упавшие на душу американцев. Восстания ра-бов и расправы с обеих сторон, подземная дорога свободы, стук в дверь дождли-вой ночью; героизм Фредерика Дугласа и Харриет Тубмен, Джон Браун у арсенала в Харперс Ферри. Дни напряженных дебатов в Сенате, долговязый паренек, подра-стающий в Иллинойсе, «дом, расколовшийся надвое, не может стоять», вагон Пре-зидента, переправляемый с одной станции на другую в Балтиморе в тиши предут-ренних часов. Освобождение рабов, бунты против всеобщего призыва, Линкольн, идущий вдоль длинных рядов госпитальных коек с грубоватыми шуточками, скры-вающими сердечную боль; сцена в Геттисберге, «мир не обратит особого внима-ния и не будет долго помнить»; горящие тюки хлопка в южных портах, братья, уби-вающие братьев в Битве в Дебрях, марш Шермана к морю; два солдата в Аппома-


ПУ

Заключение 107

токсе. "Нет места злобе ни к кому", фатальный курс пули Бута, трагическая маска смерти, "когда во дворе перед домом цвела сирень". Насупленные каменные лица белых в легистратурах Юга, саквояжники, растерянные освобожденные рабы, тер-рористы в южной ночи, трагическое наследие гражданского конфликта»1.

Макс Лернер так комментирует вариант истории, предстающий перед читате-лем подобного обзора: «Это история образа Америки, меморандум американской истории, составленный не из понятий сил, причин, событий, но образов, почерпнутых из национальной традиции. То, что он воспроизводит, это не «эры» и «факторы», но драматические моменты, кризисные ситуации, иногда — только стереотипные эпизоды и избитые лозунги. Она важна, исходя из предпосылки, что исторические воспоминания участвуют в формировании стиля народа в той же степени, в какой они формируют стиль отдельного человека»2.

Мы установили, что исторический роман XX века, являясь частью общего ли-тературного процесса, отражает изменения, свойственные всей американской ху-дожественной литературе этого периода, а зачастую в своем художественном ис-следовании жизни опережает открытия, до сих пор считавшиеся приоритетом художественной прозы «в чистом виде».

На философии истории авторов исторических романов 20—30-х годов явст-венно ощущается влияние американского реалистического романа 20-х годов с его углубленным социальным анализом явлений общественной жизни, четко расстав-ляющим классовые акценты в воссоздаваемой модели мира. Начиная с романа Эдмондса через исторические романы Фаста в раскрытии темы Войны за незави-симость превалирует тенденция изображения ее как войны гражданской, вызван-ной столкновением классовых интересов. Эта тенденция явилась результатом революционизирующей атмосферы «красных 30-х». Осмысление этой темы исто-рическим романом значительно перегнало разработку ее отечественной историо-графией. А вот другие аспекты философии истории Говарда Фаста, например, его понимание причин, сделавших возможным демократическое устройство страны, сформировавших общественное сознание ее граждан, совпадает с историографи-ческой концепцией книги М. Лернера. Макс Лернер видит предпосылки развития американской демократии в одновременном развитии индустриальной революции, капиталистической по своей экономической сути, освоении новых территорий и развитии демократической идеи, то есть, по Лернеру, жизнь американцев меня-лась по вертикали (экономически, ментально) в то время, когда, по горизонтали, она распространялась на все новые территории. Непрекращающееся развитие демократической идеи выражалось в движениях аболиционистов, за тюремные реформы, женское равноправие, в тред-юнионизме, в коммунистическом движе-нии, за народный контроль над банковской и финансовой сферой. Национальный характер американцев и определила триада «подвижного фронтира», «развиваю-щейся технологии» и «развивающейся демократической идеи». Эта историографи-ческая концепция находится в унисоне с ядром философии истории Фаста, в центра которой — неразрывность и непрерывность исторического деяния, непрекращающаяся

1 Lerner M. America as a Civilization.— P. 7. 2 Ibid.— P. 8.


ПУ


борьба за свободу, обеспечивающие исторический оптимизм его мировосприятию. Это пример того, как писатель и историк, исследуя прошлое разными методами, приходят к одинаковым выводам.

Романы Фаста чутко реагируют на изменения общественной жизни в стране. В них — отражение подъема левого радикального движения в 30-е годы, неприятие маккартизма с его насилием над личностью и подавлением инакомыслия, подъем неолиберальных настроений в стране, отметивший первую половину 60-х годов.

В 50-е годы американский исторический роман развивается в границах мо-рального, этического реализма, свойственного американской литературе этого периода, приобретает черты, характерные для него. Для исторических романов 50-х также характерны снижение социально-критического потенциала и падение инте-реса к общественной проблематике, «великий послевоенный сдвиг от обществен-ного к частному»1, по выражению М. Каули: переключение внимания с действия «с его конкретностью и определенностью» на «более многомерный мир мысли и переживания»2, подчеркивание сложности диалектики добра и зла в душе челове-ка и в общественных отношениях, перенесение политических конфликтов в сферу морали, осторожность в оценках, акцент на эмоциональности и лирических полуто-нах, сужение сферы исторического обзора («Признания Ната Тернера» У. Стайро-на, «Мартовские иды» Т. Уайлдера, «Дом, расколовшийся надвое» У. Бена Амеса).

В 60-е историческая романистика, как и американский роман в целом, отмече-на подъемом творчества писателей на основе идеи морального возвышения чело-века («Дебри» Уоррена, «Заговор» Херси).

Поиск корней, обращение к истокам, обусловленные тенденцией подведения общественно-политических и духовных итогов развития общества в предшествую-щие десятилетия, свойственные американской литературе в 70-е годы, проявились в первую очередь в ее историческом романе — стремлением, перечитывая заново прошлое, осмыслить и лучше понять настоящее. Это стремление отмечает обе формы американского исторического романа 70-х — как объективно-эпическую, так и условно-исторический, философский роман, и придает ему особую актуальность, что находит отражение в жанровом хронотопе исторического романа, в смещении акцента с прошлого к настоящему, и налагает свой отпечаток на поэтику историче-ского романа. (Романы Г. Видала, Д. Херси «Заговор», Р. Фаулера «Джим Манди»).

Американский исторический роман 70-х — 80-х годов, как и американская серьезная литература этих лет, отражает поиск нравственных основ, возрождение общечеловеческих ценностей.

Исследование показало, что роман этого периода (произведения Видала, Шаары, Фаулера, Окинклосса) послужил выражением историографической концепции, отри-цающей миф об особом историческом пути США и провозгласившей, что история стра-ны подчинена и развивается согласно всеобщим социально-экономическим законам.

Американскому историческому роману о войне присуща общечеловеческая нравственная направленность, когда вопрос исторической правоты той или иной стороны отступает на второй план перед выявлением чудовищной сути войны, любой

1 Цит. по кн.: Мулярчик А. С. Смена литературных эпох // Вопросы литературы.— 1976. № 7.— С. 77. 2 Там же.— С. 80.


ПУ


войны, перед развенчанием ее как средства решения политических конфликтов, что обеспечивает высокий нравственный потенциал американского исторического романа XX века. В изображении войны создатели американского исторического романа продолжают традиции Стивена Крейна, показавшего в «Алом знаке добле-сти» ее жестокость и бессмысленность, но также отвлекавшегося от ее высокого исторического предназначения. Исторический роман 30-х годов подчеркнуто паци-фичен. В американском историческом романе 20-х — 30-х годов теряется прогрес-сивная историческая роль Гражданской войны в жизни страны; война осуждается как способ решения политических проблем. Пацифизм исторического романа этих лет — это и продолжение традиций и этического заряда литературы «потерянного поколения», и отклик на захватнические войны фашистских государств, и протест против милитаристского внешнеполитического курса США. Эта же линия на изобра-жение войны сохраняется в американском романе в течение всего XX столетия.

Осуждение политического экстремизма, неприятие диктатуры, тоталитаризма, насилия красной нитью проходит через американский исторический роман XX века (Эдмондс, Фаст, Уайлдер, Херси, Бауэр). Эта тема — основная для исторических романов Фаста о революции. Фаст отвергает идею революционного насилия, отри-цает ее моральную оправданность и допустимость в революции, не признает прио-ритет идеи над человеческой жизнью — сначала в своем творчестве, затем под-тверждает это неприятие собственной судьбой (выход из рядов компартии США).

Американский исторический роман XX века представляет постоянный диалог, в основном — спор объективного исследования прошлого с идеей истории, сложив-шейся в массовом сознании. «Американская мечта», «Новый Адам в Новом Свете», «южный миф» и другие составные национальной мифологии критически осмысли-ваются и анализируются в романах, представляющих эту жанровую разновидность в американской литературе XX века. Соответственно отражение в историческом романе мифологизированного сознания или полемика с ним являются и одной из основных тем исследования при рассмотрении американского исторического романа XX века (романов Бойда, Кэнтора, Митчелл, Аллена, Эдмондса, Фаста, Уоррена, Видала, Шаары, Фаулера, Окинклосса). При анализе романа Аллена прослежена трансформация одной из основных идей национальной мифологии — идеи мес-сианской роли США, в укоренении которой в массовое сознание внесли свой вклад историки Бэнкрофт, Фук, Махан. Аллен переосмысливает идею национальной исключительности. Он видит ее в том, что США предназначено стать оплотом мира во всем мире. Критический и мифотворческий подходы к теме Гражданской войны отличают исторический роман писателей Юга.

Американский исторический роман предваряет социальные и духовные откры-тия художественной литературы — и отказ от скомпрометировавших себя буржуаз-ных духовных ценностей, свойственный литературе «потерянного поколения»; выявление подлинного характера I мировой войны и неприятие войны, любой вой-ны, как средства решения политических конфликтов; идею ангажированности лите-ратуры, порожденную подъемом американской реалистической литературы в 70-е годы. Своей гуманной идеей сопричастности человека всему, что происходит на Земле, его ответственности за все Добро и Зло Кэнтор, например, опередил одно


ПУ


из вершинных достижений американской и мировой литературы 30-х гг.— роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол».

В вершинных достижениях американского исторического романа отражены противоречия эпохи и авторское отношение к ним. Философия истории писателей, составивших канон американского исторического романа XX века, находит выраже-ние в пласте авторской речи, в превалировании вымысла, свойственном особенно послевоенному американскому историческому роману, в изменившемся соотноше-нии автор — герой, позволяющим писателю полнее выразить свое отношение к отображаемым событиям; в авторском решении образов героев и судом, который он вершит над ними и над «делами давно минувших дней» — с позиций дня сегод-няшнего; во всем поэтическом строе произведений.

Значение идеи истории в послевоенном историческом романе, особенно в 70-е — 80-е годы, возрастает вследствие усиливающейся интровертности исторического ро-мана. Анализ поэтики исторического романа необходим для выявления философии истории, исторической концепции его автора и идеи истории, отраженной в нем.

Изучение истории неотделимо от эстетической эмоции. Историческое обоб-щение всегда опирается на образные представления, то есть образность лежит в основе и истории как науки, что вытекает из трудов Гулыги, Коллингвуда и других теоретиков, исследовавших особенности исторического познания. Но образ исто-рический принципиально отличается от образа художественного благодаря вымыс-лу, лежащему в основе художественного образа. Именно художественный вымысел обеспечивает постижение прошлого и извлечение из него социально-исторического и нравственно-психологического смысла.

Развитие американского исторического романа в XX веке отмечено все воз-растающим преклонением перед историческим фактом, стремлением к возможно точному воспроизведению его в романе, насыщению его документом. Пристрастие к факту, документу находит выражение не только в документальной точности вос-создания событий, но и во внешней форме произведения, которое все чаще пред-ставляется как собрание документов, аутентичных или фиктивных.

На первый взгляд, факт начинает теснить вымысел в послевоенном историче-ском романе. На самом деле имеет место обратная тенденция, как показало наше исследование. Усиление аналитичности исторического романа, его интеллектуали-зация обусловливает повышение роли вымысла в романе, который несет в себе концепцию, мысль художника. Следствием этого является, во-первых, то, что вы-мышленный контекст получает в романе не меньший, а больший вес, чем фактиче-ский, документированный материал. Во-вторых, в силу повышения роли вымысла в романе повышается значение авторского присутствия в нем, хотя оно и принима-ет формы отсутствия автора в произведении. При усилении авторской позиции сам автор из романа как бы исчезает. Этот эффект изучен нами на материале двух основных структурных форм организации материала в американском историческом романе XX века — романе с героем-рассказчиком, написанном от первого лица, и романе с «исчезающим автором». По мере развития послевоенного исторического романа, автор и герой-рассказчик в первой группе романов все дальше отстоят друг от друга, как бы расходятся по разным полюсам в повествовательной системе романа, причем роль автора состоит в том, чтобы присутствие его в романе не


ПУ


ощущалось, хотя вся художественная система романа нацелена на то, чтобы пере-дать именно его позицию в произведении.

Под второй группой романов имеются в виду романы, составленные из доку-ментов, почти всегда — вымышленных, или романы, где картина действительности складывается из совокупности точек зрения многочисленных их персонажей — романы «д'артезовской формы».

Автор, словно самоустранившийся из американского послевоенного романа, проявляет себя, кроме традиционных форм (выбор событий, выверенность сюжет-ных перипетий, построение характеров, напряженность конфликта, продуманность композиции), в сложной временной организации событийного времени, психологиз-ме, философской насыщенности текста, комментировании, иронии и смехе. Этот комплекс художественных средств, приемов и подходов к изложению материала позволяет ему, сохраняя эффект своей отстраненности от романного действия, четко выразить свою позицию, создав при этом у читателя впечатление, что он пришел самостоятельно к очевидным, непреложным общественно-историческим выводам.

Та же тенденция — усиление роли вымысла в послевоенном историческом романе при его кажущейся опоре на документ и увеличении его удельного веса в произведении, проявляется и при исследовании роли документа в художественной структуре романа, использования историческим романом форм фиктивной доку-менталистики и мемуарно-автобиографического жанра. Преобладание вымышлен-ного документа в структуре послевоенного американского исторического романа свидетельствует, с одной стороны, о стремлении воспринять формы документаль-ной литературы, о начавшемся процессе трансформации образа художественного в образ исторический; а с другой — о все возрастающей роли вымысла в создании исторического романа, заставляющей его принимать новые художественные фор-мы, способствующие созданию новой художественной реальности.

Этой же тенденцией к фактологической документальной точности повествова-ния, к внешнему превалированию факта над вымыслом, к маскировке вымысла под факт отмечен и пейзаж как эстетическая система, в которой проявляется жа-нровое своеобразие исторического романа. Стремление беллетристического пей-зажа в послевоенном историческом романе к краткости, документальной точности, превращающих его в пейзажную зарисовку, в которой вымысел автора минимален, свидетельствуют об этих тенденциях внутри и этой жанрообразующей системы исторического романа.

В ходе нашего исследования мы пришли к выводу, что наличием той же тен-денции отмечена и эволюция принципов типизации образа в послевоенном амери-канском историческом романе.

Специфика образа в историческом романе состоит в том, что образ углубля-ется за счет наполнения его актуальным содержанием той эпохи, в которой роман создается и читается.

Двойная природа художественного образа, содержащего обобщенную правду, являющуюся в историческом романе выразителем мировоззрения изображаемой эпохи, ее идеи истории, и авторское отношение, отражающее мировоззрение эпохи написания романа, определяет жанровый хронотоп произведения на уровне характе-


ПУ


ров, способствует созданию полифонизма исторического романа. Степень социально-исторической детерминированности образа героя в историческом романе бóльшая, чем в романе, основанном на вымысле, что обуславливает драматизм историче-ского романа, более высокую степень трагического разлада героя с миром или самим собой. Для образа в историческом романе характерно повышение языковой и идео-логической инициативности, сказывающееся, в первую очередь, в разнообразии региональных типов, присущем американскому историческому роману, в его пест-рой и богатой лингвистической палитре (романы Бойда, Митчелл, Эдмондса и др.).

Традиционные при анализе художественного характера задачи: выявить в нем типическое, индивидуальное и авторскую оценку, преломляются при анализе характера в историческом романе в необходимость раскрыть закодированное в нем содержание эпохи и выявить историческую концепцию автора.

Исторический роман XX века реалистичен. Для его создателя проблема изо-бражения характера в историческом романе осмысливается как проблема художест-венного претворения исторической концепции человека, понятого и изображенного в контексте общественных обстоятельств его эпохи. Художественные характеры, созданные авторами лучших американских исторических романов, наделены неотъемлемыми качествами реалистического метода: историзмом в изображении личности и обоснованностью мотивировки характера. Герои проявляют себя как исторические характеры, будучи прочно вписаны в окружающую действительность, социальные, общественно-политические, идеологические и бытовые обстоятельст-ва времени. Американским историческим романом XX века успешно решается проблема воссоздания психологического и эмоционального типа человека соот-ветствующей эпохи. Исключение составляют характеры героев философского ис-торического романа и массовой литературы.

Принципы реалистической типизации образа впервые были реализованы Г. Мелвиллом в его «Израэле Поттере».

В американском историческом романе 20—30-х годов прослеживаются два ви-да типизации художественных образов: образы типические, созданные на основе обобщения качеств, черт характера, присущих представителям определенных со-циальных групп, на основа критерия «особенного» в системе А. М. Левидова; и об-разы, созданные, если пользоваться его терминологией, на основе критерия «всеобщего», объединяющего те черты характера человека, его интеллекта, кото-рые присущи людям вообще, вне зависимости от пола, возраста, социального положения, эпохи.

Джеймс Фрейзер, герой романа «Маршируя», образ собирательный, представ-ляющий определенную социальную среду, мелких фермеров Юга, и на примере его жизненного опыта Джеймс Бойд выражает свое отношение к Гражданской вой-не и свою оценку участия в ней южан.

На основе критерия «всеобщего» создан образ главного героя «Долго пом-нить» М. Кэнтора. Дэн Бейл проявляет себя не как представитель определенной социальной группы, а как человек, гуманный, независимо мыслящий, не приемлю-щий убийства и потому ненавидящий войну.

Что же касается второстепенных персонажей романов, то при создании их образов Кэнтор прибегает к традиционным приемам типизации: его персонажи


ПУ


жизненно достоверны, узнаваемы и как художественные типы, свойственные действительности пенсильванского городка 60-х годов прошлого века, и как живые человеческие характеры, наделенный каждый своим неповторимым своеобразием. Те же принципы типизации образов главных и второстепенных героев романа ле-жат в основе создания «Битвы при Аквиле» Х. Аллена. Мастерством социальной характеристики персонажей, наделенных, в то же время, незабываемым индивиду-альным обликом, отличается роман М. Митчелл «Унесенные ветром».

В конце 30-х годов в американском историческом романе возникает новый тип героя — герой-народ, образ собирательный не только в плане концентрации в нем типичных черт характера, присущих представителям различных групп трудящихся, но собирательный в прямом смысле слова — уже не главный герой, официально избранный автором, становится героем романа, но он вырастает из совокупности образов персонажей, составляющих народную массу, неполон, немыслим вне ее. Таков герой романа Эдмондса «Барабаны над Могавком», романов Г. Фаста «Рож-денная для свободы», «Гордые и свободные», «Апрельское утро», «Переправа».

Для исторического романа-хроники «Барабаны над Могавком», вследствие его жанровой специфики, свойственно обилие героев, из судеб которых складыва-ется история их края во время Войны за независимость. С этим романом в амери-канском историческом романе возрождается традиция, заложенная в XIX веке историческими романами Купера, Симмза, Кеннеди. Своеобразие нового типа героя потребовало и соблюдения специфических принципов создания характеров в этом романе. Герои этого романа — образы типические, представители определенных социальных групп, но типизация эта достигается путем выделения в их характерах одной преобладающей черты.

Разнообразие образов американского исторического романа в 20—30-е годы достигнуто в первую очередь за счет разнообразия принципов типизации, лежащих в основе создания этих образов, а также за счет использования историческим ро-маном открытий и достижений литературы, основанной на вымысле. Так, в переда-че душевного состояния своих героев Кэнтор первым из исторических романистов широко применил приемы психологического письма, которые пришли в художест-венную литературу благодаря модернистам: поток сознания, внутренний монолог, включение прямой речи в единый повествовательный поток без формального вы-деления ее. Его примеру последовали и другие исторические романисты.

Со времен Купера до 40-х годов XX века американский исторический роман всегда избегал пристального изображения крупных исторических деятелей. С начала 40-х годов наметился слом этой традиции. Героями исторического рома-на все чаще становятся лица реально существовавшие, исторические деятели, причем их образы создаются согласно иным принципам типизации, когда типичное для времени и эпохи начинают искать не в массовидном, а в характерном и оттого единичном, даже аутентичном. Типичный образ понимается уже не как образ наи-более емкий, а как образ наиболее показательный. Эта тенденция художественной типизации образа проявила себя в романах Г. Фаста «Непобежденные», Г. Видала «Бэрр», «Линкольн», И. Стоуна «Те, кто любят». Изменение принципов типизации при создании образа также является отражением движения от образа художест-венного к образу документальному, лежащего в основе развития, свойственного пос-


ПУ


левоенному американскому историческому роману. Эта тенденция находит свое отражение в портретных зарисовках героев, этого важнейшего элемента в системе средств характерологической характеристики персонажей. Для американского исторического романа XX века характерны краткие, лапидарные портретные за-рисовки, словно тяготеющие к документальности и потому старающиеся избежать вымысла.

Для послевоенного традиционного исторического романа, особенно для рома-нов 70—80-х годов, характерна некоторая интровертность, уход во внутренний мир героя; камерность, сводящая на нет изначально присущий историческому роману эпический элемент и способствующая развитию в нем драматического начала; уси-ление драматизма в раскрытии характера героя, его конфликта с миром или с са-мим собой. Конфликт романа (социальный, нравственный) как бы перемещается в душу героя, трагический надлом эпохи сосредоточивается в ней.

Рассматривая исторический роман как один из видов романа, находящегося на пути превращения в самостоятельный литературный жанр, мы, ввиду разнооб-разия его жанровых проявлений и естественного стремления систематизировать их, предлагаем две классификации жанровых разновидностей исторического рома-на, основанные на типологии функций вымысла и типологии личности главного героя.

Сюжет американского исторического романа XX века определяется ходом истории. Каждая случайность мотивирована историческими событиями, психоло-гией героя, обстоятельствами; подчинена более широкому кругу жизненных явле-ний и закономерностей.

Исторические закономерности определяют судьбы героев американского ис-торического романа 20—30-х годов. На рубеже 30—40-х годов изменения сюжета американского исторического романа связаны в первую очередь с изменениями личности героя. Героя — жертву обстоятельств сменяет герой с активной жизнен-ной позицией. Выбор героя во многом определяет сюжет романа, особенно романа философского. В связи с тенденцией к внешнему ограничению вымысла и связан-ным с ней приходом в исторический роман исторического героя в качестве главно-го действующего лица сюжет исторического романа обретает жесткость.

Мы установили, что американскому историческому роману 20—30-х годов, в отличие от его истоков, свойственна одна сюжетная линия, линия героя, раскры-вающая его взаимодействие с историей. Любовь как одна из важнейших пружин действия нехарактерна для американского исторического романа XX века. Он ста-новится романом идей, а не чувств. В послевоенном американском историческом романе разветвленность сюжета зависит от авторской роли в нем: автору, спрятав-шемуся за рассказчиком, соответствует роман моносюжетный, автору, исчезнув-шему вовсе,— роман с несколькими сюжетными линиями.

Сосредоточенность на истории одного характера в системе событий обуслов-ливает превалирование драматической композиции в историческом романе США. Драматическая композиция проявляет себя в единстве действия, его драматизме и напряженности, в диалоге романа, приобретающем типологические черты диалога пьесы, в предваряющем действие списке действующих лиц романа, оформленном по всем законам драматургического произведения.


ПУ


Американскому историческому роману XX века несвойственна масштабность, панорамность, а в послевоенном романе эта тенденция к сужению охвата истори-ческой действительности нарастает. Он становится все более интровертным, замк-нутым на внутреннем мире личности, ее морально-психологических проблемах, в которых, однако, отражаются проблемы общественно-исторического бытия. В этой эволюции сюжета американского исторического романа также проявилось измене-ние авторской роли в произведении, переход его с позиции всеведающего демиур-га действия на позицию автора исчезающего.

Мы пришли к выводу, что модель центростремительного романа является до-минирующей в американском историческом романе последних четырех десятиле-тий, проявляя себя в нем более активно, чем в других романных жанрах, вследст-вие изначально присущей американскому историческому роману «меньшей исто-рической плотности», его моносюжетности, драматической композиции.

Важнейшим параметром исторического романа, определяющим его жанровое своеобразие, является хронотоп. Исследование позволяет выделить следующие отличительные черты хронотопа американского исторического романа XX века.

В нем осваивается реальное историческое пространство, и вследствие внут-рижанрового движения к документальности очевидно стремление авторов, возра-стающее по мере развития исторического романа в XX веке, к максимальной точ-ности и исторической достоверности при воспроизведении этого исторического пространства. Правда, этот вывод справедлив только для объективно-эпического романа. Для условно-исторического романа место действия роли либо не играет, либо под влиянием метафорической структуры этой разновидности исторического романа, подлинная местность обретает в нем мифологическое звучание, стано-вится частью мифологемы.

Стремление к точности определения пространственно-временных координат, свойственное хронотопам современного исторического романа, к документально-сти также говорит о движении внутри исторического романа от образа художест-венного к образу историческому, лежащем в основе сдвигов, происходящих в поэ-тике исторического романа и определяющих его эволюцию.

В результате нашего исследования мы утвердились в мысли, что наиболее общая тенденция, отмечающая развитие американского исторического романа в XX веке, состоит во внутрижанровом движении к документальности, к небеллетри-стическим формам, в основе которой — начавшаяся трансформация образа худо-жественного в образ исторический. Происходит процесс сближения архитектоники исторического романа с архитектоникой романа небеллетристического. Ведь и архитектоника небеллетристического романа включает такую повествовательную технику, как прием множественности точек зрения, голос повествователя, монтаж, получающую все более широкое применение в послевоенном американском исто-рическом романе; образ повествователя в небеллетристическом романе так же связан с «категорией открытости», как и в историческом романе США XX века. Взаимосвязь повествователя с героями, проявившаяся в американском истори-ческом романе XX века, также говорит о близости небеллетристическим жанрам. Современному американскому историческому роману так же, как и небеллетристи-ческому роману, как и документалистике в целом, присуще так называемое обна-


ПУ


жение приема, при котором история создания произведения становится одновре-менно и предметом исследования, и предметом повествования. Наиболее ярким проявлением этой тенденции стал роман Бауэра «Итак, я убил Линкольна». Автор современного исторического романа, как и автор романа небеллетристического, ощущает настойчивую потребность, продиктованную природой художественной правды документалистики, указать источники полученных им сведений. Концепция времени современного американского исторического романа совпадает с концеп-цией времени в романе небеллетристическом и тоже связана с дискретным време-нем, т. е. суммой моментов, из которых состоит событие, а человеческое поведе-ние рассматривается в связи с каждым конкретным моментом. Произведениям беллетристическим свойственна иная трактовка времени как времени непрерыв-ного, концептуального, существующего не объективно, но присущего мышлению субъекта.

В делении небеллетристического романа на роман-толкование и роман-испо-ведь, предложенную одним из исследователей небеллетристических жанров О. Тараненко1, также легко прослеживается соответствие с жанровыми формами романа с героем-рассказчиком и романа с исчезающим автором, романа «д'арте-зовской формы», превалирующими в послевоенном американском историческом романе.

Эта общая тенденция развития исторического романа — внутрижанровое дви-жение к документальности, проявляющееся и в поэтике исторического романа, в изменении качества его художественной образности, в трансформации образа, в движении от образа художественного к образу историческому, совпадает с анало-гичной тенденцией в биографическом жанре, в частности, в биографическом романе, очевидной, например, в эволюции творческого метода крупнейшего американского писателя-биографа И. Стоуна.

В американском историческом романе XX века рождается новое качество художественного образа, обогащенное чертами образа документального, образа исторического. Это новое качество художественного образа выявляется не на уровне методологии, а на уровне психологии творчества и поэтики, и проявляется в своеобразии принципов типизации характера, в сюжетной и композиционной архитектонике произведений.

1 Тараненко О. М. Взаимодействие образного и документального начала в современном американ-

ском романе // Проблемы новейшей литературы США.— Киев, 1981.


ПУ

ЛИТЕРАТУРА*

1. Абузарова Р. Историко-политические романы Г. Видала. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук.— М., 198З.

2. Александрова Л. П. Советский исторический роман и вопросы историзма.— Киев, 1971. 3. Андреев Ю. А. Русский советский исторический роман. 20-е — 30-е годы.— М.-

Л., 1962. 4. Андроников И. Ступени человеческого опыта // Вопросы литературы.— 1973.— № 10. 5. Аптекер Г. История американского народа, в 2-х частях.— М., 1961. 6. Аристотель. Об искусстве поэзии.— М., 1957. 7. Архангельская И. В. Творчество Маргарет Митчелл и «южная традиция» в литературе

США. (30-е годы XX века). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук.— Нижний Новгород, 1993. 8. Аунин Т. В. Тема революции и Войны за независимость в американском историческом

романе эпохи романтизма. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук.— Тарту, 1980. 9. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.— М., 1975.

10. Бахтин М. Литературно-критические статьи.— М., 1985. 11. Бахтин М. Эстетика словесного творчества.— М., 1979. 12. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года.— Избранные соч.— М.,-

Л., 1949. 13. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.— Т. 1.— М., 1955. 14. Белинский В. Г. Стихотворения М. Лермонтова.— Полн. собр. соч.— Т. 4. 15. Белинский В. Г. Эстетика и литературная критика, в 2-х томах.— Т. 1.— М., 1959. 16. Болховитинов Н. Н. Война США за независимость и современная американская исто-

риография // Вопросы истории.— 1969.— № 12. 17. Болховитинов Н. Н. США: проблемы истории и современная историография.—

М., 1980. 18. Бушмин А. Преемственность в развитии литературы.— Л., 1975. 19. Варфоломеев И. П. Типологические основы жанров исторической романистики.—

Ташкент, 1979. 20. Вейман Р. История литературы и современность: очерки по методологии и истории

литературы.— М., 1975. 21. Видал Г. Бэрр // Иностранная литература.— 1977.— № 7. 22. Вильсон А. Биография как история.— М., 1970. 23. Винокур Г. О. Биография и культура.— М., 1927. 24. Воробьева Н. Н. Принцип историзма в изображении характера.— М., 1978. 25. Гегель. Сочинения.— Т. 14.— М., 1958. 26. Гегель. Эстетика, в 4-х томах.— Т. 3.— М., 1971. 27. Гинзбург Л. О психологической прозе.— Л., 1977. 28. Горелова Л. Н. Исторический роман США 80-х годов ХХ века. (Проблематика, худо-

жественные особенности). Автореф. дисс.... канд. филол. наук.— М., 1991. 29. Горский И. Исторический роман Сенкевича.— М., 1960. 30. Горский И. Польский исторический роман и проблема романтизма.— М., 196З. 31. Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах.— Т. 27.— М., 1953.

* Библиография носит выборочный характер и включает, в частности, лишь те общетеоретические

и литературно-критические работы, которые имеют непосредственное отношение к целям и за-дачам исследования.


ПУ

Литература 118

З2. Гривцов В. А. Теория романа.— М., 1927. 33. Гулыга А. В. Эстетика истории.— М., 1974. 34. Дементьев Н. П. Американская историография Гражданской войны в США.— М., 1963. 35. Денисова Т. Н. Проверяется масштабом истории. Проблема личности в новейшем ро-

мане США в свете эстетики ленинизма // Ленинизм и развитие реализма как мировой эстетической системы.— Киев, 1987.

36. Денисова Т. Н. Экзистенциализм и современный американский роман.— Киев, 1985. 37. Дубашинский И. Говард Фаст // Современная прогрессивная литература зарубежных

стран в борьбе за мир.— М., 1954. 38. Елистратова А. Говард Фаст // Современная американская литература.— М., 1950. 39. Ефимов А. В. Очерки истории США.— М., 1958. 40. Затонский Д. Роман и документ // Вопросы литературы.— 1978.— № 12. 41. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века.— М., 1988. 42. Злобин С. О моей работе над историческим романом // Советская литература и воп-

росы мастерства. Вып. 1.— М., 1957. 43. Знаменская Н. Жанровое своеобразие исторического романа США после 1945 года.

Автореф. дисс. ... канд. филол. наук.— М., 1984. 44. Иванов Р. Ф. Авраам Линкольн и Гражданская война в США.— М., 1964. 45. Иванов Р. Ф. Гражданская война в США.— М., 1960. 46. Изотов И. Т. Из истории критики советского исторического романа (20—30-е годы).—

Оренбург, 1967. 47. Исторический роман в литературах социалистических стран Европы.— М., 1989. 48. Каримский А. М. Революция 1776 года и становление американской философии.—

М., 1976. 49. Ковалев Ю. В. Герман Мелвилл и американский романтизм.— Л., 1972. 50. Ковалев Ю. В. Историзм как художественный принцип в ранней американской роман-

тической прозе // История и современность в зарубежных литературах.— Л., 1979. 51. Ковалев Ю. В. «Многие годы верно и бескорыстно служил своей Родине» // Купер

Дж. Ф. Шпион.— М., 1975. 52. Ковалев Ю. В. Послесловие к роману Дж. Ф. Купера «Лайонел Линкольн» // Купер Дж. Ф.

Избранные соч. в 6-ти томах.— Т. 4.— М., 1963. 53. Кожинов В. Происхождение романа.— М., 1963. 54. Коллингвуд Р. Идея истории.— М., 1980. 55. Кумок Я. Биография и биограф // Вопросы литературы.— 1973.— № 10. 56. Латынина А. Частный человек в истории // Литературное обозрение.— 1978.— № 5. 57. Левидов А. М. Автор — образ — читатель.— Л., 1977. 58. Ленин В. И. К характеристике экономического романтизма.— Полн. собр. соч.— Т. 2. 59. Ленобль Г. История и литература.— М., 1960. 60. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы.— Л., 1971. 61. Луначарский А. В. Самгин, гл. VIII.— Собр. соч. в 6-ти томах.— Т. 2.— М., 1963—67. 62. Макаровская Г. В. Типы исторического повествования.— Саратов, 1972. 63. Марахатова Т. А. О жанрах мемуарной литературы // Вопросы советской, русской и

зарубежной литературы.— Горький, 1967. 64. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения.— Изд. 2.— Т. 37. 65. Мендельсон М. О. Г. Фаст и его книга // Знамя.— 1948.— № 9. 66. Мессер Р. Советская историческая проза.— Л., 1955. 67. Методология современного литературоведения: проблемы историзма.— М., 1978. 68. Митчелл М. Унесенные ветром.— Минск, 1991.


ПУ


69. Монакова И. Ф. Объектизирующая функция времени в жанре мемуаров // Филологи-ческие науки.— 1974.— № 3.

70. Мулярчик А. С. Послевоенные американские романисты.— М., 1980. 71. Мулярчик А. С. Смена литературных эпох // Вопросы литературы.— 1976.— № 7. 72. Мулярчик А. С. Спор идет о человеке.— М., 1985. 73. Недельский Н. Идейно-эстетические особенности современного исторического романа

// Современный литературный процесс и критика.— М., 1975. 74. Нечкина М. В. Функции художественного образа в историческом процессе.— М., 1982. 75. Николюкин А. Н. Американский романтизм и современность.— М., 1968. 76. Николюкин А. Н. Человек выстоит: Реализм Фолкнера.— М., 1988. 77. Нусинов И. М. Проблема исторического романа.— М., Л., 1927. 78. Орлов С. А. Исторический роман Вальтера Скотта.— Горький, 1960. 79. Оскоцкий В. Роман и история.— М., 1980. 80. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер.— М., 1962. 81. Основные проблемы истории США в американской историографии. От колониального

периода до Гражданской войны 1861—1865 гг. / Под ред. Т. Севостьянова.— М., 1971. 82. Основные проблемы истории США в американской историографии. 1861—1918 гг.—

М., 1974. 83. Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли, в 3-х томах.— М., 1962.—

1963. 84. Пасько Л. Идейно-художественная эволюция темы Гражданской войны в американ-

ском романе. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук.— Киев, 1990. 85. Пауткин А. И. Современный исторический роман.— М., 1970. 86. Переяшкин В. В. Романы У. Стайрона 50—60-х годов. Традиция. Новаторство. Герой.

Автореф. дисс. ... канд. филол. наук.— М., 1989. 87. Петров С. М. Исторический роман в русской литературе.— М.. 1961. 88. Петров С. М. Русский исторический роман XIX века.— М., 1984. 89. Петров С. М. Русский советский исторический роман.— М., 1980. 90. Печатнов В. О. Гамильтон и Джефферсон.— М., 1984. 91. Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики.— М., 1983. 92. Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта.— М., Л., 1965. 93. Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма.— Л. 1958. 94. Рекомендация к изучению традиционных сюжетов и образов мировой литературы,

Выпуск 1.— Черновцы, 1981. 95. Ржевская И. Ф. Концепция художественного времени в современном романе // Фило-

логические науки.— 1970. № 4. 96. Рустемова Л. А. Роман М. Марич «Северное сияние» в советской исторической ро-

манистике 20—30-х годов.— М., 1977. 97. Рымарь Н. Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической

формы.— Воронеж, 1978. 98. Садовская И. Г. Жанровое своеобразие философского романа Торнтона Уайлдера.

Автореф. дисс. ... канд. филол. наук.— М., 1990. 99. Севостьянов Г. Н., Уткин А. И. Томас Джефферсон.— М., 1976.

100. Серебрянский М. Советский исторический роман.— М., 1936. 101. Скачков И. В. Герой и история.— М., 1988. 102. Согрин В. В. Идейные течения в американской революции ХVIII века.— М., 1980. 103. Социология художественной литературы в современном зарубежном литературове-

дении. Реферативный сборник под ред. Е. А. Сургановой.— М., 1976. 104. Степанова О. А. Четвертое июля 1776 года.— М., 1976.


ПУ


105. США: политическая мысль и история. Под ред. Н. Н. Яковлева.— М., 1976. 106. Сучков Б. Исторические судьбы реализма.— М., 1973. 107. Тараненко О. М. Взаимодействие образного и документального начала в современ-

ном американском романе // Проблемы новейшей литературы США.— Киев, 1981. 108. Тимофеев Л. И. По воле истории // Литературное обозрение.— 1976.— № 6. 109. Титова З. А. Эстетическое своеобразие исторической беллетристики // Наука и искус-

ство.— 1975.— Выпуск 2. 110. Томашевский Б. В. Теория литературы.— М.-Л., 1927. 111. Трофименко Г. А. США: война, политика, идеология.— М., 1976. 112. Урнов Д. М., Урнов М. В. Литература и движение времени.— М., 1978. 113. Филатова А. И. Современный советский исторический роман. (Вопросы классифика-

ции). // Русская литература.— 1977.— № 4. 114. Филатова А. И. Постигая историю // Нева.— 1978.— № 12. 115. Флоровская О. В. Французский исторический роман XX века.— Кишинев, 1989. 116. Фурсенко А. А. Американская буржуазная революция XVIII века.— М.-Л., 1960. 117. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы.—

М., 1975. 118. Чесноков Г. Д. Современная буржуазная философия истории.— Горький, 1972. 119. Чмыхов Л. М. Некоторые вопросы брюсовской теории исторического романа // Брю-

совский сборник.— Ставрополь, 1974. 120. Чмыхов Л. М. Писатель и история.— Ставрополь, 1982. 121. Шейнкер В. Н. Исторический роман Купера «Лоцман» как произведение маринистского

жанра // Труды кафедры литературы ЛГПИ им. Герцена.— Т. 463.— Мурманск, 1970. 122. Шейнкер В. Н. Исторический роман Джеймса Фенимора Купера и проблемы развития

американской литературы первой половины XIX века. Автореф. дисс. ... д-ра филол. наук.— Л., 1971.

123. Ширяев Б. А. Политическая борьба в США: 1783—1801.— Л., 1981. 124. Щеблыкин И. П. О двух основных разновидностях исторического повествования

// Проблемы жанрового своеобразия русской литературы XIX века.— Рязань, 1976. 125. Энгельс Ф. Диалектика природы.— Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения.— Т. 20. 126. Юдин В. А. Современный русский исторический роман. Автореф. дисс. ... д-ра филол.

наук.— Калинин, 1990. 127. Юзефович И. С. Джордж Вашингтон и борьба за независимость Америки.— М., 1941. 128. Яковлев Н. Н. Вашингтон.— М., 1973. 129. Aaron D. An Unwritten War. American Writers and the Civil War.— N. Y., 1973. 130. Abraham Lincoln and the American Political Tradition / Ed. by Thomas J. L.— Amherst,

1986. 131. Adams S. H. Revelry.— N. Y., 1926. 132. Alden J. R. The American Revolution 1775—1783.— N. Y., 1962. 133. Aldridge J. W. The Devil of Fire. 1851—1971.— N. Y., 1972. 134. Allen F. L. Best Sellers: 1900—1935 // Saturday Review of Literature. XIII December 7,

1935. 135. Allen H. Action at Aquila.— N. Y., 1944. 136. Allen H. Anthony Adverse.— N. Y., 1933. 137. Allen H. History and the Novel. // Atlantic Monthly. vol. CLXXIII № 2. February 1944. 138. The Ambiguity of the American Revolution. / Ed. by J. P. Greene.— N. Y., 1968. 139. The American Novel Since World War II.— N. Y., 1970. 140. The American West. New Perspective, New Dimentions.— Norman, 1979. 141. Anything Goes. // Newsweek Magazine. October 30. 1950.


ПУ


142. Aptheker G. American Negro Slave Revolts.— N. Y., 1964. 143. Auchincloss L. Watchfires.— Boston, 1982. 144. Bailyn B. The Ideological Origins of the American Revolution.— Cambridge, 1967. 145. Bakeless J. Spies of the Confederacy.— Philadelphia, 1970. 146. Baker E. A Guide to Historical Fiction.— L., N. Y., 1914. 147. Bauer C. J. So I Killed Lincoln.— N. Y., 1976. 148. Beale H. What Historians Have Said about the Causes of the Civil War. A Report of the

Committee on Historiography.— N. Y., 1946. 149. Beck W. Understanding American History through Fiction. In 2 vol.— N. Y., 1970. 150. Beer W. The Romance.— L., 1970. 151. Benson L. Toward the Scientific Study of History.— Philadelphia, 1972. 152. Bergonzi B. The Situation of the Novel.— L., 1970. 153. Bewley M. The Essentric Design Form in the Classic American Novel.— N. Y., 1963. 154. Blake N. M. Novelist’s America: Fiction as History. 1910—1940.— Syracuse, 1969. 155. Bowen C., Nevins A. The Art of History.— Washington, 1967. 156. Boyd J. Marching On.— N. Y., 1927. 157. Boynton P. H. America in Contemporary Fiction.— Chicago, 1940. 158. Boynton P. H. The Rediscovery of the American Frontier.— N. Y., 1968. 159. Bromfield L. Wild Is the River.— L., 1941. 160. Brooks C. American Literature: the Makers and the Making.— N. Y., 1974. 161. Bryan W. A. George Washington in American Literature. 1775—1865.— Westport, 1970. 162. Bryant J. H. The Open Decision. The Contemporary American Novel and Its Intellectual

Background.— N. Y., 1970. 163. Butterfield H. The Historical Novel.— Cambridge, 1924. 164. Butterfield H. History and Man’s Attitude to the Past: Their Role in the Story of Civilization.—

L., 1961. 165. Butterfield H. The Reconstruction of an Historical Episode.— Glasgow, 1951. 166. Cam H. M. Historical Novel.— L., 1961. 167. Carlyle T. Critical and Miscellaneous Essays. // Centenary Edition. IV. 168. Carnovsky L. War and the Reading Public, in Butler, Pierce. / Ed. Books and Libraries in

Wartime.— Chicago, 1945. 169. Carter F. Gone to Texas.— N. Y., 1975. 170. Chase R. The American Novel and Its Tradition.— L., 1958. 171. Coalman L. Beaulah Land.— N. Y., 1974. 172. Coan O. W., Lillard R. G. America in Fiction.— Stanford, 1945. 173. Collingwood R. G. Essays in the Philosophy of History.— Austin, 1965. 174. Columbia Literary History of the United States.— N. Y., 1988. 175. Concise Dictionary of American History. / Ed. Wayne Andrews.— N. Y., 1962. 176. Cowie A. The Rise of the American Novel.— N. Y., 1948. 177. Cowley M. American Novels Since the War. // New Republic. CXXIX. 1953. December 28. 178. Dataller R. The Plain Man and the Novel.— Port Washington, N. Y., 1970. 179. The Diary of the American Revolution, 1775—1781 / Complied by F. Moore.— N. Y., 1967. 180. Dick B. F. The Apostate Angel. A Critical Study of Gore Vidal .— N. Y., 1974. 181. Dickinson A. T. American Historical Fiction.— N. Y., 1958. 182. Donald M. The American Novel in the XXth Century.— N. Y., 1978. 183. Doren C. Van. The American Novel, 1789—1939.— N. Y., 1940. 184. Doren C. Van. Secret History of the American Revolution.— N. Y., 1941. 185. Dunning W. A. Essays on the Civil War and Reconstruction.— Gloucester, 1969. 186. Edmonds W. Drums along the Mohawk.— Boston, 1938.


ПУ


187. Eighty Years of Best Sellers. 1895—1975.— N. Y., L.; 1977. 188. Erskine J. Give Me Liberty.— N. Y., 1940. 189. Farrar J. Novelist and/or Historian. // Saturday Review of Literature. XXVIII. 1945. Febr. 17. 190. Fast H. April morning.— N. Y., 1961. 191. Fast H. Citizen Tom Paine.— N. Y., 1945. 192. Fast H. Conceived in Liberty.— N. Y., 1945. 193. Fast H. The Crossing.— L., 1972. 194. Fast H. The Proud and the Free.— Boston, 1956. 195. Fast H. The Unvanquished.— N. Y., 1947. 196. Faulkner W. Absalom, Absalom! — N. Y., 1936. 197. Faulkner W. The Unvanquished.— N. Y., 1938. 198. Fisher L. Constitutional Conflicts between Congress and the President.— Princeton, New

Jersey; 1985. 199. Fitzgerald E. J. Fact, Fiction or Fantasy. // Saturday Review. XXXVI. 1953. Jan. 17. 200. Foote Shelby. Red Rider to Appomatox.— N. Y., 1974. 201. Forbes E. Historical Novels. // Saturday Review of Literature. XXXII. 1949. April 23. 202. Ford P. L. The American Historical Novel. // Atlantic Monthly. LXIII.— N482. Dec. 1897. 203. Fowler R. H. Jim Mundy.— N. Y., 1977. 204. Gay R. M. The Historical Novel: Walter D. Edmonds. // Atlantic Monthly. CLXXV. May, 1940. 205. Gross T. L. The Heroic Ideal in American Literature.— N. Y., 1971. 206. Hackett A. P. Sixty Years of Best Sellers, 1895—1955.— N. Y., 1956. 207. Hart J. P. The Popular Book. A History of America Literary Taste.— N. Y., 1950. 208. Hassan I. Contemporary American Literature. 1945—1972.— N. Y., 1973. 209. Henderson H. B. Versions of the Past. The Historical Imagination in American Fiction.—

N. Y., 1974. 210. Hersey J. The Conspiracy.— N. Y., 1972. 211. Hersey J. The Novel of Contemporary History. // Atlantic Monthly. CLXXXIV. 1949. November. 212. The Historical Novel. Our History. Pamphlet № 13.— L., 1959. 213. Hoffman F. The Twenties: American Writing in the Post-War Decade.— N. Y., 1955. 214. Holder A. The Imagined Past. Portrayals of Our History in Modern American Literature.—

Lewisburg, 1980. 215. Hollowell J. Fact and Fiction.— Chapel Hill, 1977. 216. Holman C. H. The Immoderate Past.— Athens, 1977. 217. Howard L. Literature and American Tradition.— N. Y., 1960. 218. Jones R. F. George Washington.— N. Y., 1986. 219. Kantor M. Andersonville.— N. Y., 1956. 220. Kantor M. Long Remember.— N. Y., 1968. 221. Kantor M. Valley Forge.— N. Y., 1975. 222. Keizer A. The Indian in American Literature.— N. Y., 1970. 223. Kendall P. The Art of Biography.— N. Y., 1965. 224. Kermode F. The Genesis of Secrecy.— N. Y., 1975. 225. Killens J. Slaves.— N. Y., 1969. 226. L’Amour. Comstock Lode.— Toronto, 1981. 227. L’Amour. How the West Was Won.— Toronto, 1978. 228. Lancaster B. Guns of Burgoyne.— N. Y., 1939. 229. Lancaster B. The Insides of a Novel. // Atlantic Monthly. CLXXVII. 1946. February. 230. Lee R. E. Recollections and Letters of General Robert E. Lee by His Son Captain R. E. Lee.—

N. Y., 1924. 231. Leisy E. The American Historical Novel.— Norman, 1950.


ПУ


232. Lerner M. America as a Civilization / Life and Thought in the US Today /.— N. Y., 1987. 233. Levin D. M. History as Romantic Art.— Stanford, 1959. 234. Levin D. M. In Defence of Historical Literature.— N. Y., 1967. 235. Lewis R. W. The American Adam.— Chicago, 1955. 236. Lewisohn L. The Story of American Literature.— N. Y., 1972. 237. Literary History of the United States / Ed. Spiller R. E.— N. Y., 1974. 238. Logasa H. Historical Fiction.— Philadelphia, 1949. 239. Longstreet H. Lee and Longstreet at High Tide.— N. Y., 1969. 240. Looking Far West: The Search for the American West in History, Myth and Literature.—

N. Y., 1977. 241. Lukacs G. The Historical Novel.— N. Y., 1969. 242. Lutwack L. Heroic Fiction. The Epic Tradition and American Novels of the 20th Century.—

L., 1971. 243. Mandel S. «You Are There!» // Saturday Review. XXXVI. 1953. August 8. 244. Marcus S. Representations.— N. Y., 1975. 245. Matthews B. Historical Novel and Other Essays.— Freeport, 1968. 246. Maurois A. Aspects of Biography.— Cambridge, 1929. 247. McWilliams J. P. Political Justice in a Republic.— L., 1972. 248. Michener J. Alaska.— N. Y., 1988. 249. Michener J. Centennial.— N. Y., 1978. 250. Michener J. Chesapeake.— N. Y., 1978. 251. Miller P. The Legal Mind in America. From Independence to the Civil War.— N. Y., 1969. 252. Millett F. B. Contemporary American Authors.— N. Y., 1944. 253. Moore L. Robert Penn Warren and History. // Studies in American Literature. v. 21. 1970. 254. Morison S. E. The Oxford History of the American People. in 3 vol.— N. Y., 1965. 255. Morris R. B. Witnesses at the Creation. Hamilton, Madison, Jay and the Constitution.—

N. Y., 1953. 256. Mott F. L. Golden Multitudes; the Story of Best Sellers in the United States.— N. Y., 1947. 257. Nield J. A Guide to the Best Historical Novels and Tales.— L., 1929. 258. Olderman R. M. Beyond the Waste Land: a Study of the American Novel in the 1960-s.—

L., 1976. 259. The Oxford Companion to American History. / Ed. Thomas H. Johnson and H. Wish.—

N. Y., 1966. 260. Pearce R. H. Historicism Once More.— N. Y., 1969. 261. Porte J. The Romance in America.— Middletown, 1969. 262. Quinn A. H. American Fiction.— N. Y., 1936. 263. Research and Imagination. // Newsweek Magazine. XXIV. 1951. April 30. 264. Roberts K. Arundel.— N. Y., 1938. 265. Roberts K. Oliver Wiswell.— N. Y., 1940. 266. Roberts K. Rabble in Arms.— N. Y., 1933. 267. Sanford J. View from This Wilderness. American Literature as History.— N. Y., 1977. 268. Scholes R. E. The Fabulators.— N. Y., 1967. 269. Schulenberger A. Cooper’s Theory of Fiction.— N. Y., 1972. 270. Shaara M. The Killer-Angels.— N. Y., 1974. 271. Shaw I. If You Write about the War. // Saturday Review of Literature. XXVIII. 1945. Febr. 17. 272. Shelby L. George Washington.— N. Y., 1929. 273. Simms W. G. Views and Reviews in American Literature, History and Fiction.— Cambridge,

1962. 274. Simonson H. The Crossed Frontier.— N. Y., 1970.


ПУ


275. Simpson L. The Dispossessed Garden. Pastoral and History in Southern Literature.— Athens, 1975.

276. Smith H. N. Democracy and the Novel.— N. Y., 1978. 277. Sinclair U. B. Manassas.— N. Y., 1983. 278. Southern Literature 1968—1975: A Checklist of Scholarship. / Ed. Louis D. Rubin / —

Boston, 1978. 279. Spiller R. E. The Cycle of American Literature: an Essay in Historical Criticism.— N. Y.,

1967. 280. Stanton R. J. Gore Vidal: a Primary and Secondary Bibliography.— L. 1978. 281. Steinback D. C. Shifting World.— L., 1978. 282. Stone I. Those Who Love.— N. Y., 1965. 283. Strout C. The Veracious Imagination. Essays on American History, Literature and

Biography.— Middletown, 1985. 284. Styron W. The Confessions of Nat Turner.— N. Y., 1968. 285. Tate A. The Fathers, and Other Fiction.— L., 1977. 286. Taylor W. Historical Fiction.— N. Y., 1957. 287. The Theory of the Novel. / Ed. J. Halperin.— N. Y., 1974. 288. Tourtellot A. S. History and the Historical Novel. // Saturday Review of Literature. XXII.

1940. August 20. 289. Van Derhoof J. A Bibliography of Novels, Related to American Frontier and Collonial History.—

N. Y., 1971. 290. Vidal G. Burr.— N. Y., 1973. 291. Vidal G. 1876.— N. Y., 1976. 292. Vidal G. Empire.— N. Y., 1987. 293. Vidal G. Julian.— N. Y., 1965. 294. Vidal G. Lincoln.— N. Y., 1984. 295. Vidal G. Williwaw.— N. Y., 1976. 296. Wagenknecht E. Cavalcade of the American Novel from the Birth of the Nation to the Middle of

the 20th Century.— N. Y., 1952. 297. Warren R. P. Wilderness.— N. Y., 1961. 298. Watkins F. C. In Time and Place: Some Origins of American Fiction.— Athens, 1977. 299. Watson G. The Story of the Novel.— N. Y., 1979. 300. Watt I. The Rise of the Novel.— Berkeley, 1964. 301. Weapons of Criticism. Marxism in America and Literary Tradition.— California, 1976. 302. Wharton E. Old New York.— N. Y., 1924. 303. White M. The Philosophy of the American Revolution.— Oxford, N. Y., Toronto, 1978. 304. White R. L. Gore Vidal.— N. Y., 1968. 305. William Styron’s Nat Turner: Ten Black Writers Respond.— Boston, 1969. 306. Williams Ben Ames. House Divided.— Boston, 1947. 307. Williams Ben Ames. The Unconquered.— N. Y., 1952. 308. Williamson J. The Crucible of Race. / Black-white Relations in the American South since

Emancipation.— N. Y., 1984. 309. Wills G. Explaining America: The Federalist.— N. Y., 1981. 310. Wilson C. Treasures on Earth.— N. Y., 1981. 311. Winsor K. Forever Amber.— L., 1965. 312. Woodward C. V. Confessions of a Rebel: 1831. // New Republic. 1967. Oct. 7.


ПУ

Documents

СОДЕРЖАНИЕelib.bspu.by/bitstream/doc/2212/1/Проблемы...2. Идея истории исторического романа и ее воплощение в художественном