El uso del violín en la Sonata y el Concierto románticos

8/17/2019 El uso del violín en la Sonata y el Concierto románticos

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E L ROL DEL VIOLÍN

EN LA S ONATA Y EL C ONCIERTO

ROMÁNTICOS

Gonzalo Argüello

Profesor ttor! L"#$ E%ar%o Moran%"

Tes"na %e gra%o

L"#en#"atra en Artes Ms"#ales #on Or"enta#"& n en V"ol'n

(n")ers"%a% Na#"onal %e las Artes

De*arta+ento %e Artes Ms"#ales , Sonoras

-Carlos L& *ez .#/ar%o0

1234


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Presentación

El estilo y el sonido son tema recurrente en cualquier clase de

instrumento dentro del ambiente académico global. Naturalmente, debido a

la imposibilidad de incluir todo el repertorio, los programas académicos de

grado en cualquier orientación se ordenan alrededor de obras centrales de

los períodos musicales, tomando como exponentes de estos a los

compositores más destacados universalmente.

Sin embargo, si bien existen respaldos teóricos y asignaturas que

proundi!an sobre la "istoria y escritura de los autores de reerencia, nosiempre "ay un puente real entre este enoque y la e#ecución instrumental.

No se trata de un vacío menospreciable si se tiene en cuenta que una carrera

universitaria prepara uturos proesionales, que en el ambiente de la m$sica

se verán sometidos a pruebas de exigencia relacionadas primordialmente

con su completo acercamiento práctico al instrumento y su cualidad de

artista. Por supuesto estas cualidades no son separables en su estudio y

compleción, sin embargo distinguibles para su explicación.

%e esta manera surge el germen del presente traba#o, que ale#ado de

las posibilidades de abarcar un espectro completo del estilo y el sonido en el

repertorio violinístico, elige dos obras representativas del romanticismo

medio& el 'oncierto en mi (enor de )elix (endelsso"n, y la *ercera

Sonata en re (enor de +o"annes ra"ms. -demás de ser dos obras icónicas

del repertorio romántico del violín, también son cumbres compositivas de

estos compositores.

(endelsso"n "a sido sin duda uno de los más prolíeros escritores,

dando a lu! sinonías, poemas sinónicocorales, una vasta cantidad de

cuartetos de cuerdas /imprescindibles de estudio para entender parte del

estilo que desarrollaremos0, conciertos para piano y para violín, l"e%s,

salmos, y diversas ormaciones de m$sica de cámara. *ambién "a "ec"o un

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aporte crucial al redescubrir y poner nuevamente en escena la m$sica

escrita por el padre del contrapunto, +. S. ac". Pero, al igual que en toda

especialidad, siempre "ay obras que destacan un poco por encima del resto,

y es sin duda el caso del 'oncierto en (i menor.

Por su parte, y casi desde el otro lado de la monta1a, ra"ms "a sido

un pilar undamental de la corriente germánica2 que tiene como antecesor

inmediato a 3ud4ig 5an eet"oven. ra"ms sin duda es estimado por sus

cuatro sinonías, de una belle!a y originalidad supremas. -unque, a$n más

valorable "an sido sus obras de cámara, de diversas combinaciones y

caracteres, abriendo más ronteras qui!á de lo logrado en su mundo

sinónico. Sus tres sonatas para violín también se al!an en gloria dentro de

este repertorio y se toma su $ltima como exponente del uso del violín, que

alcan!aría su máximo desarrollo en el 'oncierto en re (ayor.

1 A pesar de que Mendelssohn también es nacido en Alemania, sucorriente compositiva no se encuentra incluida en lo que la historia hadenominado corriente germánica, que refere principalmente a uncrecimiento exponencial del uso de la tonalidad y ladensidad/variedad de la orquestacin!

"


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6b#etivos

Para avorecer la aplicación práctica de las observaciones aquí

desarrolladas, se limitará el "ori!onte del presente traba#o en tres

principales ob#etivos de ácil identiicación y posterior uso en el estudio.

Estos son&

2. 7enerar un material de colaboración basado en el aprendi!a#e de

diversas uentes, textuales y testimoniales, con el ob#etivo de ayudar

a ortalecer este puente deteriorado entre el estudio teórico y la

práctica.8. E#empliicar la observación de escritura y su nexo con el estilo

propuesto por la obra y el compositor.

9. Establecer dierencias de estilo y sonido entre los compositores

presentados.

:. -yudar en la creación de un sistema de observación aplicable a otras

obras y compositores.

)inalmente, y a modo de conclusión general sobre el análisis,contestaremos sin eectivamente existe esta siempre mencionada& ;Existe

dierencia de estilo y sonido entre )elix (endelsso"n y +o"annes ra"ms

en su repertorio para violín< -unque todos tengan una probable respuesta

en mente, nos propondremos concienti!ar su respuesta y sus por qué,

maniestando su aplicabilidad a otros períodos.

#


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%esarrollo

=ntroducción y (arco *eórico

$


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)elix (endelsso"n nació en >amburgo, -lemania, el 9 de

ebrero de 2?@A y alleció a la temprana edad de 9? a1os el : de

noviembre de 2?:B, en 3eip!ig. Esta elemental inormación del

composi tor, demuestra más de lo pensado. En primer lugar,

evidencia su #uventud, siendo uno de los compositores que se

suma a la lista de quienes "an de#ado este mundo siendo #óvenes

/sin mayor

b$squeda, vivió

apenas 8 a1os y

cas i 8 meses más

que el gran

(o!art0. Esta

#uventud, se verá,

es uno de los

pilares

undamentales

sobre los que se "a

construido la vasta

obra de

(endelsso"n . En

segundo t érmino ,

en nuestra premisa pareciera ver que

nuestro primer

compositor no "ubiera tenido mayor contacto con el mundo uera

de su país. Sin embargo, no solo "a visitado muc"as ciudades de

Europa central , sino que era un políglota y polímata. >ablaba,

además de su alemán nativo, inglés, i taliano, y latín. Entre sus

"abilidades, no solo estaba la composición, también ue un gran

Principalesvisitas en viajes

%


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ra"ms /quien le dio sus primeras lecciones de m$sica0 y de

>ersiDa 'ristina Nissen. Su amilia era pobre, y su inancia

transcurrió en los suburbios de >amburgo. 'omen!ó a estudiar

piano a la edad de siete a1os con el proesor 6tto 'ossel, y

pronto se reveló como pianista aventa#ado, por lo que, siendo

a$n adolescente, contribuyó a los ingresos amiliares con el

dinero que ganaba impartiendo clases, tocando el piano en caés,

bares e incluso burdeles. %ierente, como se observa de la

inancia de elite del conocimiento que tuvo (endelsso"n. *odas

estas peque1as mues tras , su longevidad, su educación de

carácte r más aus tero s in embargo de no menor calidad e

inluencia, y su uerte arraigamiento a las raíces tradicionales de

la m$sica alemana y austríaca /ac", >aydn, (o!art,

eet"oven0, en combinación con lo que el propio ra"ms tra#o

consigo , "a desar ro ll ado cuant it at ivamente e l camino del

desarrollo tonal comen!ado por ac" y el camino expansor de la

m$sica sinónica.

'omo rápido contraste observable ent re las resumidas

semblan !as de los compositores, ra"ms conservó su

composición puertas adent ro del ambiente germánico, s in

demasiada inluencia de culturas externas como tuvo(endelsso"n, más allá de un notable acercamiento a los ritmos

"$ngaros , presen tados exp lícitamen te en sus 82 %an!as

>$ngaras que ca recen de n$mero de opus y nos impiden

catalogarlas en el t iempo, y sus s inonías . Sin embargo, s í

sabemos que a los 8@ a1os, en 2?9 tuvo un primer acercamiento

a dos violinistas "$ngaros en el marco de una gira de conciertos

/a1os antes de su mudan!a a 5iena, cuando estaba a dos décadas

*


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de ser una de las capitales del =mperio -ustro"$ngaro0, Eduard

FemGn#i y su a partir de entonces amigo, +osep" +oac"im.

Estas dos nociones biográicas y su implicancia musical, #unto

con la presentación en apéndice de las obras de estudio, serán

e#empliicadas precisamente en distinción de maneras estilísticas

contrastantes del romanticismo temprano y medioHtardío.

El sonido en el Fomanticismo

+


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Este avance, tampoco es ingenuo. Fetroalimentándose, la

técnica y los instrumentos ueron evolucionando "acia una

expansión de posibilidades musicales.

'oncierto para violín en mi menor, 6p. C:

A*re#"a#"ones est"l'st"#as

1"


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El 'oncierto para violín en mi menor, 6p. C: es la $ltima

gran obra orquestal del compositor alemán )elix (endelsso"n.

)orma una importante parte del repertorio de violín y es uno de

los concier tos para ese ins trumento más populares y más

interpretados de todos los tiempos. Mna interpretación estándar

tiene una duración de casi media "ora.

(endelsso"n originalmente prometió un concierto para

violín en 2?9? a )erdinand %avid, un amigo cercano que era un

consumado violinista. Sin embargo, la obra tardó seis a1os en

completarse y no ue estrenada "asta el a1o siguiente, en 2?:.

%urante este tiempo, (endelsso"n se carteó con regularidad con

%avid, en busca de conse#os para el concierto. 3a obra es uno de

los primeros conciertos para violín del Fomanticismo e inluyó

en las obras de varios compositores. - pesar de que el concierto

consta de tres movimientos en la estructura típica rápidolento

rápido y cada movimiento sigue la orma tradicional, la obra era

innovadora e incluía características nuevas para la época. 'omo

aspectos distintivos se destacan la entrada inmediata del violín

al comien!o y el enlace entre movimientos sin interrupción.

3a obra ue in icia lmen te b ien r ecib ida y pronto ue

considerada como uno de los conciertos para violín más grandes

de todos los t iempos. Sigue siendo popular y se "a or#ado lareputación de ser esencial su dominio para todos los virtuosos

del violínQ normalmente es uno de los primeros concier tos

románticos que se aprenden. 5arios violinistas proesionales lo

"an grabado y se interpreta con regularidad en salas de concierto

así como en competiciones de m$sica clásica.

'omo en todo concier to de violín, se respetan ciertas

ormas como la ya mencionada distribución en movimientos y el

1#


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diálogo constante entre ttt" orquestal y solista. Sin embargo, no

"ay una orma de concierto clásica como la que existió en los

grandes conciertos clásicos "asta el 'oncierto de eet"oven.

5ease&

• -usencia de introducción orquestal, el solista aparece

sutilmente y presenta el primer tema&

• (enor separación entre solo y r"*"eno como

secciones, existe más interacción y IcámaraJ.

• (ayor participación de sol"s de parte de la orquesta

• No existe corte entre movimientos sino una

continuidad que convierte a la obra en un todo $nico.

1$


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• 3a cadencia no parte luego de una conclusión que

lleva al 5 grado, sino que también parte de la misma

sección del desarrollo en la que se encuentra /en la

mitad del concierto0, enla!ada sutilmente al comen!ar

y al conducir al ttt" de la recapitulación, en donde se

invierten los roles de la exposición y es el sol ista

quien acompa1a el pr imer tema de la orques ta.

-demás, de#a el claro a% l"5"t+$ Sin embargo, nunca

nadie la "a evitado por su genialidad y sorpresa.

Es importante no de#ar de lado que a pesar de que el editor

de la parte solo de este concier to , )erdinand %avid, y su

esuer!o por "acer la t an bri ll an te , est e concier to resul ta

irresistible para el p$blico y los programadores y notablemente

equil ibrado. Esta unidad mencionada ya "abía sido puesta en

1%


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práctica en sus conciertos para piano, y en el 'oncierto en (i

menor intensiica esta técnica con transiciones modulatorias

escritas entre los 9 movimientos. Sin embargo la sutile!a con la

que transita del primer movimiento al segundo, evidenciando su

"abilidad de los rápidos cambios de estado es notable, y modula

"acia %o mayor. Si observamos con delicade!a, encontraremos

un anticipo de esta tonalidad en la re*r"se del segundo tema en

la recapitulación.

-"ora, obsérvense algunos detalles en la escritura que nos

permiten identiicar el estilo&

#

Se puede observar cierto minimalismo clásico en las células que

a rman el tema y sus secciones. 3as ligaduras e sc ritas noresponden a largos raseos de tensión armónica sino a un sutil

canto de melodía sumamente expresiva que sin embargo guarda

simple!a y espontaneidad. Existe una explícita escritura que no

demanda densidad de sonido, sino aire y lirismo. Esto responde,

una ve! más, a orma de tocar el violín que surge de los impulsos

y no del tento .-quí, vemos acentos en velocidad. Se pueden escuc"ar muc"as

interpretaciones que buscan resaltarlos de distintas maneras. Sin

embargo, la escri tura una ve! más respalda la s imple!a de

e #ecución que esto requiere, poca veloc idad R impulso de

antebra!o&

# ota del autor' en las revisiones 0rtext, no existen reguladoresescritos por parte de Mendelssohn, solo el mati de comieno p3!

4ampoco son orignales las indicaciones de golpe de arco como la rayaque indica detach+ en la primera nota y las demás negras!

1)


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En la posibilidad del intérprete está probar ambas opciones,

y a medida que se avance en esta misión será gradualmente más

notorio y evidente el espíritu de las articulacione s de

(endelsso"n.

*ambién la observación de la armonía, que l levaría otro

traba#o resaltar en la obra entera de (endelsso"n, no es de largas progresiones y densiicación de acordes, sino de trayectos cortos

y cadencias simples que no surgen de una b$squeda comple#a,

sino de una ornamentación y b$squeda de estados que pueden

tener en com$n más con e l c lasi ci smo o e l bar roco que e l

germanismo encarnado en ra"ms. 'laramente en (endelsso"n,

y especialmente en esta obra, quien l idera y enmarca el via#eemoc ional es la me lodía del v iolín , el contrapunto , los

contracantos orquestales, y la orquestación.

1*


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5iolin Sonata No.9, 6p.2@?. An;l"s"s , %"feren#"as est"l'st"#as #on Men%elsso/n

3a Sonata 6pus 2@? consta de cua tro movimientos a

dierencia de las anteriores dos sonatas para violín que tenían

solo t res. -llegro, -dagio, Mn poco presto e con sent imento,

Presto agitato. 3os movimientos externos de mayor longitud

exponen un tempo más rápido y presentan un mayor desarrollo en

el contenido musical. 3os movimientos intermedios contrastan en

carácter y estructura dando una variación IsinónicaJ a la sonata

y ex"ibiendo nuevos elementos temáticos.

E l pr imer mov imien to, al igua l que el concie rto de(ende ls so"n innova en la manipulación de la o rma , la

disolución de las secciones marcadas como evidentes y claras.

1+


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En la primera sección, tenemos una exposición que le#os de

ser resuel ta y presente, expone el primer tema en *"ano7 sotto

)o##e +a es*ress")o$ El violín presenta la melodía mientras el

piano "ace un inestable acompa1ami ento anacr$sico, descendente

y diatónico, de carácter melancólico, diuso. 3a primera rase, y

como una primera dierencia con el composi tor anter ior, se

extiende 8: compáses y no se conorma por peque1os motivos,

sino que alberga una densidad oscura que incluso se ve reor!ada

por los amosos reguladores en los tiempos débiles que indican

una acentuación atípica y contribuyen a la inercia del

movimiento.

3uego, el segundo tema, en )a mayor, es presentado en

soledad por el piano&

'omo se observa, nuevamente, el tema se construye a lo

largo de B compáses. Es necesario a los ines del presente traba#o

mencionar que esta construcción beet"oveniana de las rases y

sus inlexiones "acia t iempos débiles, como así la expresividad

requerida en mati ces *"ano, exigen del sonido una cualidad

dis tinta a la mencionada en (endelsso"n. 3os maest ros lo

exigen, y por qué no citar nuevamente a '"umac"enco& IEl

sonido en ra"ms nunca pierde sustanciaJ.

2


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No es concebible una intepretación que se limi te a un

sonido liviano, y es demostrable además en la pobre experiencia

sonora que se tendría rente a la densidad armónica y poliónica

del piano. esto se t raduce en dos aspectos principales de la

técn ica & contacto y vibrato. El contacto nunca debe se r

demasiado IdébilJ ni de b$squeda etérea, y especialmente en los

matice s *"ano e s necesar io conse rva r el átomo del )"5rato

intenso y la articulación en la mano i!quierda.

3uego de que el violín retome el segundo tema en el primer

forte lír ico de la sona ta, ampliando al pun to máxi mo la

dierencia de registro con el piano, llega el desarrollo, camulado

al igual que el inicio de la exposición.

En esta par te de la obra se genera una mayor ansiedad

introvertida, que luego de una rexposición con variaciones de

registro y coloratura, explota en la gestación del climax de la

obra "acia el compás 82?, donde el tema inicial se exclama en un

forte resuelto que parece permi ti rse l lorar toda la angustia

contenida en el movimiento.

21


22/31

'on el motivo principal del desarrollo, se inicia una coda

que nuevamente en un sotto )o#e tran6"lo conduce a una calma,

a$n perturbada por lo acontecido y que no resuelve la triste!a.

- modo de interme!!o se presenta un A%ag"o como segundo

movimiento en orma de 'avat ina /canción a una sola parte0.

Expone una melodía que se presenta var ias veces de orma

variada sin un episodio contrastante, una suerte de meditación y

recuerdo. -l respecto, comenta *ovey, Ital simplicidad viene de

la concentración de una experiencia de vidaQ ella no puede ser imi tada solamente escribiendo una melodía y negándose a

desarrollarlaJ.

$ 4ovey citado en 5otstein, 6eon, 4he compleat 5rahms! A guide to themusical 7or8s o9 :ohannes 5rahms! e;


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El movimiento está const ituido por una textura "omóonica

donde el violín presenta la melodía , mient ras que el piano

permanece en un segundo plano con el acompa1amiento actuando

como un soporte armónico, y creando menor o mayor densidad en

la t ex tura sobre l a base melódica del v io lín con e l uso de

diversas iguraciones.

Mna de las particularidades del segundo movimiento radica

en el empleo de sonoridades modales como elemento central en

la expresión, algo característico de la m$sica olclórica alemana

empleada por ra"ms. En los cc. 82 y

9 el viol ín presenta por primera ve!

dobles cuerdas abordadas desde salto

ascendente. Estos puntos son de gran

elocuencia por el cambio de la

sonoridad del violín de cuerda simple a

cuerda doble y representan una gran

sorpresa por una inesperada

modulación a las dominantes de Sol

3idio y %o 3idio respectivamente que

contrastan con la primera rase tonal expuesta al comien!o del

movimiento. >acia el inal del movimientose retoma el mismo mater ia l pero esta ve! se l lega con una

modulación de vuel ta a la tonal idad original en Fe (ayor Rla

tónica paralela mayor de la Sonata /c. A0. 'ada una de las

llegadas a las dobles cuerdas /cc. 82, 9, A0 unciona de orma

escalonada ascendente al igual que la estructura de la primera

rase.

Compás 21

2"


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Este movimiento nos permte aludir al sonido y la técnica

que demanda. -quí el canto, cual l "e% alemán, nuevamente exige

un legato estable y que permita cantar toda la rase

expresivamente, también en las dobles cuerdas, que como recurso

#ant;5"le nunca son usadas en el 'oncierto en (i menor, solo

como coloratura tímbrica.

El tercer movimiento unciona como un breve S#/erzo /en

la orma sinónica0, que a pesar de su "umor y corta duración,

mane#a antásticamente un via#e que va desde la insinuación al

#uego, la templan!a y la nostalgia. Posiblemente, la característica

estilística pr incipal con lo que podría ser un S#/erzo de

(endelsso"n, es la necesaria b$squeda de la expresividad a$n en

el sta#atto y lo multi acético de lo rítmico. En contraste, un

sc"er!o mendel sso"niano t raer ía consigo golpes de a rco o

articulaciones que por naturale!a ya representan un carácter

dentro de la obra. Por e #emplo, su más amosa exposición&

S#/erzo de Sue1o de una Noc"e de 5erano.

Pres to ag"tato

2#


25/31

El cuarto movimiento en Fe (enor compuesto en orma

Fondó aseme#a su extensión y desarrollo al primer movimiento,

equilibrando así los cuatro movimientos de la Sonata. El violín

i rrumpe en un estal lido de energía con un mot ivo r ítmico y

armónico. (ientras el piano "ace un telón armónico, el violín se

en ren ta a un e ro! pasa #e más cercano a una natu rale!a

pianística al estilo beet"oveniano.

Para e l intérprete e llo presenta m$l tiples di icul tades

técnicas como la combinación de cuerdas s imples y cuerdas

dobles en un pasa#e que exige un sonido agresivo, con oco claro

sin ser gri tado y compuesto por un riguroso golpe de arco de

s*"##ato pesante en e l t alón . =nmediatamente, con un forte

*ass"onato , el violín ex"ibe una melodía enérgica impulsada por

la exal tación en un tono apasionado e impulsivo. El segundo

tema indicado con un *"ano es*ress")o contrasta con un carácter

l írico donde de nuevo ra"ms util i!a una estructura melódica

escalonada para a lcan!ar e l c límax de l a rase /cc . CC?0

"aciendo uso de r eguladores para generar mayor expresividad. El

uso de la misma igura rí tmica empleada de diversas maneras a

través de distintas articulaciones es un recurso representativo en

este movimiento. *ambién, una característica t ípica de nuestro

compositor es alternar escribir ligaduras despla!adas dentro del

2$


26/31

compás de CH generando "emiolas o incertidumbres métricas. En

el cuarto movimiento , ra"ms u ti li !a l a s íncopa como un

elemento temático a dierencia del primer movimiento que la

emplea como un elemento expresivo. %urante el desarrollo "ace

un uso extendido de la misma en el violín, mientras acompa1a el

tema claramente tésico que presenta el piano invirtiendo los roles

respec to al comien!o del pr imer movi mi en to. E l cua rto

movimiento representa l as mayores exigenc ias t écnicas a l

intérprete respecto a toda la Sonata, por el tempo rápido que

requiere mayor agilidad, el uso de dobles cuerdas con golpes de

arco comple#os, los contrastes de dinámicas y contrastes rítmicos

en espacio s más cortos de tiempo y la organi!ación de

crescendos orgánicos en periodos largos. El climax se alcan!a en

el compás 2B2BC, antes de proceder a una suerte de rexposición

dentro del Fondó que nos lleva insistentemente al tema original

antes de un ag"tato que da cierre ex"austo a una de las sonatasmás grandes #amás escritas.

2%


27/31

'onclusiones

En la presentación se planteó la necesidad de despe#ar

dudas que pudie ren surgir sobre e l modo de inte rpretar

estilísticamente, y uno de los ob#etivos del traba#o era demostrar

la inormación que se puede obtener de la observación de la

partitura, que es el testimonio más directo que "ay desde la

uente. S iempre que sea pos ib le , se recomienda acceder a

material rte


28/31


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de lado ning$n acercamiento espontáneo o intuitivo a la m$sica,

que es la llama eterna de la proesión, sino al contrario, llenarlo

de argumentos y seguridad para presentar una interpretación

convincente.

En pocas palabras, cada ve! que reali!amos tocamos una

obra, l a est amos reescribiendo. Para e l p$bli co no exi st e

necesariamente un marco teórico, y ellos no acuden a una sala de

concierto para escuc"ar una clase de "istoria. Entonces, cada ve!

que tocamos el 'oncierto en mi (enor, o la Sonata en re (enor,

tocamos nuestro concierto, nuestra sonata, "acemos propias

empociones a#enas, =ga+os a ser (endelsso"n o ra"ms.

-péndice

2+


30/31

Arbol de la tradición de las escuelas de violín;

ibliograía consultada

Sc"onberg, >arold '. /8@@B0. 3a vida de los grandes

compositores. arcelona, Espa1a& (a non *roppo

"


31/31

3arry *odd, F. /8@@90. (endelsso"n, - 3ie in (usic. Nueva

orD, Estados Mnidos& 6xord Mniversity Press

>arnoncourt, NiDolaus /2AA0. aroque (usic *oday& (usic as

Speec". Portland, 6regon& -madeus Press

(ende ls so"n ar t"oldy, )elix , Oon!e rt r 5ioline und

6rc"ester, Studienparti tur. 3eip!ig, -lemania& rei tDop T

>Urtel

ra"ms, +o"annes, par iture. Sonate d(ol l r 5ioline und

Olavier. 3eip!ig, -lemania& reitDop T >Urtel. Fecuperado de&

V"ttp&HH"!.imslp.inoHilesHimglnDsHusimgHAHA:H=(S3P@:2C9

ra"msW5iolinsonateWNr.9Wop.2@?.pdX

%il lon F. Parmer Nicole 7r imes & Y'ome, Fise to >ig"er

Sp"eresZ[ *radition *ranscended in ra"ms\s 5iolinSonata No. 2

in 7 (a#or, 6p. B?. En& -cademia. ]En línea^. ]'onsulta& 29 de

mar!o de 8@2C^. %isponible en Korld Kide Keb&

V"ttps&HH444.academia.eduH2?:98CHW'omeWFiseWtoW>ig"erWSp"eresW*ra

ditionW*ranscendedWinWra"mssW5iolinWSonataWNo.W2WinW7W(a#orW6p.W

B?W-dWParnassumW-W+ournalWoWEig"teent"WandWNineteent"

'enturyW=nstrumentalW(usicWCW22W-prilW8@@AW28AW28X

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