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EL TRAJE DE FLAMENCA:, ,UNA APROXIMACION ETNOLOGICA*
ROSA-MARíA MARTíNEZ MORENO
«C'est qui ne bouge pes, c 'est que/que chose qui est moste»M. Maffsoli
El traje de flamenca , de faralaes o degitana que visten las mujeres de Sevilla es un caso particular de traje típicoo tradicional. Fuertemente inserto enel tópico del andalucismo y porextensión del españolismo, suorigen y evolución han sido objeto de las más variadas conjeturas: desde quienes remontan su origen a las bailarinascretenses y tartésicas hastalos que pretenden encontraren él reminiscencias del pasado árabigo-anda lusí, lo ciertoes que se trata de un atuendoimpregnado de un alto contenido simbólico e identitario. Noobstante, a diferencia de otrostrajes tradicionales más antiguos y de origen campesino,éste se conformó a finales delsiglo pasado y su origen eseminentemente urbano. La investigación que estamos llevando a cabo nos aporta interesantes datos que van másallá de la pura descripción etnográfica.
Ciertas vestimentas y ciertasmaneras de llevarlas no pueden ser descritas si no es en relación las unas con las otras.Se apoyan en parecidas actitudes corporales, necesitan delhabitus, del uso, del gesto. Sólo teniendo en cuenta la relación entre el vestido (su forma yevolución), el gesto (la respuesta al entorno, la identidad, lareinterpretación del modelo), yla manera de llevarlo o porte (lacirculación de bienes simbólicos quefluyen a través de su uso), podremoscomprender el éxito o el fracaso de talvestimenta, es decir, su perdurabilidad
• Esta investigación se inserta en el Grupo deInvestigación «Patrimonio Etnológico, RecursosEconómicos y Simbol ismo» (PERSES) adscritoal Plan Andaluz de Invest igación (PAI: HUM0398), subvencionado por los Proyectos de invest igación Territorio, recursosy políticas de desarro llo local. Plan Propio de Investigación .Univers idad de Sevilla. (2844 1131-98-191) y Elestudio del Patrimonio cultural como factor dedesarrollo: Una propuesta de actuación.DGICYT (PB 97-070 8).
y difusión en el tiempo y en el espacio,o la restricción de su uso en contextosmuy definidos (ritos de institución yconmemorativos). Este último sería el
caso de la gran mayoría de los trajestradicionales europeos.
Por el contrario, el Traje de Flamenca conserva una extraordinaria vitalidad y ha experimentado una prolongada difusión topográfica desde suscomienzos hasta la eclos ión de lasdos últimas décadas. La comprensiónde este fenómeno va ligada, pues, avarios aspectos que confluyen en laevolución de este traje y que justificana nuestro entender, el interés de su investigación: El primero es la ampliación progresiva de su carácter representativo que abarca tanto la identidad
local como la 'regional o nacional, dependiendo del contexto desde el cualse contemple. El segundo es su capacidad de adaptación a la moda: es un
traje vivo, que se renueva continuamente sin haber perdidopor ello su primordial funcionalidad festiva.
El tercero y más interesantea mi parecer es la estrecha relación que guardan sus orígenes con el período de conformac ión del pensam ientoromántico en nuestro país. Pero, a diferencia de otros trajestradicionales que ya existían ya los cuales el romanticismoconsagró como representativos del pueblo en tal o cual lugar, el traje de flamenca esuna reinvención del estereotipo andaluz creado por el imaginario' . De aquí la importancia que atribuimos en nuestraintroducción al gesto y a lamanera de vestirlo.
El traje de flamenca pertenece igualmente al Mito - heroínas literarias y cinemato gráf icas, tipos costumbr istasde la literatura de cordei- y alRito, porque aparece dentrode una tradición de organización del ocio relacionada conel cante y el baile, inscribiéndose por derecho propio en toda una semiología de la imagen: participa por una parte,de una significación colectivapor su asociación con la Fiesta y el imaginario común (sig-
t A teno r de estas pecu liaridades, cuandomodistos como Versace o Lagertield imprimen asus colecciones de alta costura un «aire español» fácilmente reconocible en cualquier partedel mundo , están utilizando una serie de préstamos culturales a partir de un imaginario colectivosobre Anda lucía conformado desde el exteriorpero asimismo reinterpretado desde el interior.Basta con incorporar al modelo en cuest ión determ inados elemen tos tomados tanto del conjunto femen ino -llecos, volantes , madroños, peinetas- como del masculino -cnaqueta corta ,sombre ro de ala ancha - para que éste adquierael aspecto exótico y atemporal atribuido a -l o español», del mismo modo que adornos y complementos utilizados en otras partes del mundo remiten a «lo orienta l.. o a «lo étnico» .
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NARRIA
1992. Desfile de moda influencia flamenca en la Expo 92.
nificado), y una individual porque incluye la elección de un modelo personalizado (significante), la confección amedida y la selección de complementos que diferencian a su portadora deotras mujeres también ataviadas a laflamenca.
LOS NOMBRES DEL TRAJE
En Sevilla predomina la acepción «vestirse de Gitana" basada en la suposición de que el origen de este vestido es
1929. Gitanas en la feria. Blanco yNegro. 21-IV-1929. Hemeroteca Munic ial de Sevilla.
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la imitación del traje de las gitanas buñoleras que ya desde los primerostiempos de la feria de Sevilla, creadaen 1847, instalaban allí sus puestos para atender a los viandantes. En realidad, tal asociación resulta mucho másliteraria que ajustada a la realidad ,puesto que la información que nosaportan los primeros datos íotoqráñcos"no confirma esta suposición. Muy por elcontrario, el contraste entre los alegresatuendos festivos de las mujeres queacudían a la Feria urbana y la pobrezaestrafalaria de los atuendos de las buñoleras o de las mujeres acampadasen los espacios contiguos de la feria deganados es evidente. No obstante, laopinión popular no está tan descaminada como pudiera parecer, puesto quela similitud entre ambos modelos aparece frecuentemente reseñada en losrelatos de los viajeros románticos" y portanto, en el imaginario colectivo, comoveremos.
La denominación Traje de «terelees» es de uso más restringido y hace referencia al adorno más profusamente repetido en la falda y mangasdel vest ido. Faralá es un gal icismo(farfalá o falbala) que designa al volante", pieza flotante cosida en círculos a la falda acampanada. Aunquevar ios autores lo identifican forma lmente con el vestido tradicional e incluso campesino en Andalucía , no podemos pasar por alto que la moda dela década de los cuarenta y cincuentadel s. XIX imponía las faldas muy amplias y fruncidas, adornadas casisiempre con volantes que podían serdobles o múltiples, con plisados u otraaecorecton"Se trata pues de un adorno muy popularizado en la época perono necesariamente local.
La tercera y más qeneral izada denominación - Traje de flamenca- hace
2 Basado en la información hemerográfica recog ida a través del segu imiento exaus tivo deunos veinte diarios y revistas a partir de 1847hasta nuestros dias. Se han consultado colecciones fotográficas particulares y en la Hemeroteca de Sevilla. Se han admitido como válidospara esta contra stación únicamente los documentos fotográf icos. Sin embargo. la similitu daparece a finales del XIX en los trajes de espectáculo utilizados por las artistas flamencas y enlos " cuadros flamencos- que actúan en las casetas de la feria de Sevilla.
3 En España. hacia 1840. las gitanas conservaban el antiguo atuendo de las camp esinas. delas «majas». el vestido de tres volantes recogidosobre una falda roja. chales de seda de coloresmuy contrastados; en el pelo flores y cintas. yuna gran peineta de carey o de filigrana de plata... F. Vaux de Foletier: Mil años de historia delos gitanos. Plaza & Jan és, SA Manantial. Barcelona. 1977 . Pago205 y ss.
4 Voz recogida del Diccionario de la RAE.s l.aver, James: Breve historia del traje y la
moda. Madrid. 1995.
1849 La Feria de Sevilla. Baile del vito. Colección de Grabados de Santigasa.
referencia al conjunto vestimentario .El término «flamenco » es usado eneste caso en su acepción más coloquial que lo relaciona con las formasmusicales entreveradas de influenciasgitanas e incorporadas al folklore autóctono a partir de la segunda mitaddel s. XIX. Puesto que la indumentariaa que nos estamos refiriendo carecede elementos inmutables al paso deltiempo, no podríamos hablar con propiedad de «El Traje de Flamenca» sino de este o ese traje de flamenca.
Damos prefe rencia a ésta entreotras denominaciones porque resultamás amplia conceptualmente hablando -ya que en realidad lo que reconocemos como tal es el resultado finalde una amalgama de piezas variables- y porque su uso está fuertemente imbricado con contextos festivosdonde se cantan y bailan formas musicales flamencas o aflamencadas:Ferias, Romerías y Cruces de Mayo.El traje de flamenca puede estar compuesto de vestido de una pieza o dedos piezas. Puede llevar mantoncillobordado sobre los hombros o un volante ribeteando el escote. Puede llevar muchos volantes o ninguno. Puede estar confeccionado con diferentestejidos, estampados con variados motivos: lunares, florales o sin estampación. Puede ir acompañado del complemento del mantón de Manila ollevarse sin él. Sin embargo, el conjunto vestimentario, que incluye el tocado, resulta claramente reconociblecomo unidad de contenido.
1981. Colección partic ula r.
ORIGEN V EVOLUCiÓNDEL TRAJE DE FLAMENCA
Antecedentes y cost umbrismo
Escuchamos con frecuencia la afirmación de que el traje de flamenca es uninvento reciente que dataría no másallá de las primeras décadas de estesiglo. Esta opini ón" se sustenta en lacontrastación de las imágenes realesproporcionadas por la documentaciónhemerográfica, tanto más fiables encuanto que se utiliza el soporte fotográfico. No obstante hemos de teneren cuenta que la invención del daguerrotipo se produce en los años cuarenta del siglo pasado, y que la utilizaciónde la «instantánea» no comienza a serfrecuente hasta principios del s. xx.Por tanto, no podemos renunciar a losdatos aportados por los testigos deuna época, la que abarca la primeramitad del siglo XIX. Los testimonios recogidos en los relatos de viajes y enlos libros de estampas deben ser ana-
6 Es cierto que la popularización del traje deflamenca tal y como hoy lo conocemos data deesta época. Sin embargo, como veremos, existen antecedentes -una forma de vest irse y deataviarse-- que se pueden considerar con todarazón trajes de flamenca. Podemos decir que laevolución de las formas no ha influido en el contenido simbólico . Siguiendo las claves estructuralistas en el análisis de la vestimen ta, cuando laevolución de los significantes (en este caso laspiezas vestiment arias) no altera el significado (elconjunto vestimentario), estamos ante un fenómeno de evolución natural del mismo sistema yno de cambio estructu ral. Ello acredita la vitalidad del sistema.
lizados dentro del contexto cultural deestos años.
Para la producc ión imaginaria, lapublicación de libros de estampas decostumbres representa una etapa-bisagra entre la fase de elaboración delgénero «traje regional» y una larga fase de mantenimiento y de explotación.La primera, que se extiende de 1800 a1850, es contemporánea y forma parte de la constitución de una nueva mirada sobre la provincia que culminarácon la emergencia de personalidadesregionales claramente diferenciadas.La segunda, que prosigue casi hastanuestros días, pone a estas últimas,convertidas en lugares comunes, alservicio de demostraciones ideológicas del tipo mensajes «cultu rales»,«publicitarios» , «turísticos», etc.
La fórmula en su finalidad no es elfruto de una creación repentina: es elresultado de todo un proceso de elaboración que ocupa todo el comienzodel s. XIX. La idea de región, paralelaen su desarrollo a la idea de nación,nace pues de una dialéctica entre locentral y lo local. En esta dialéctica, ladescripción del traje ocupa un lugarprivilegiado, puesto que señala visualmente al que lo lleva como «nativo detalo cual lugar. Es además, atractivoen el plano plástico y fácil de representar, liberando una imagen del Otroexótica y diversificada.
Si hemos de buscar un origen al actual traje de flamenca, debemos acudir sin remedio a la memoria colectivaque conserva un imaginario sobre Andalucía acuñado a lo largo del s. XIX,
en el cual se cruzan y entrecruzan lopopular anda luz y lo gitano, comoatest iguan los grabados y cuadroscostumbristas de la época, así comolos relatos de los viajeros románticos yde los escritores costumbristas españoles.
En los primeros grabados? en losque se hace referencia explícita alatuendo popular andaluz, dentro de lamoda de colecciones sobre atuendosregionales o nacionales que se extendió a lo largo de la primera mitad delsiglo, encontramos tres tipos de
7 Antonio Rodr iguez (1765-1823) : «ColecciónGeneral de los Trages que en la actualidad seusan en España, principiada en 1801 - . En: Diaz,J .: El traje en Andalucía. Estampas del s. xix.Sevilla. 1996 .: Pareja de majos de Sevilla (p. 34 :Grab : 10,11,12). Se diferencia claramente el ámbito rural donde no se encuentran antecedentesdel traje de flamenca , y el urbano (majas y petimetras) donde aparecen el mantón de humo oviento tejido, la manti lla y los farbalás. Datos estos que avalan nuestra teoría sobre el origen urbano del traje. Según el autor, los tipos aparecencomo personajes pseudonacionales (majos,bandoleros, gitanos) aunque poste riormente elatuendo se desarrolle en el ámbito andaluz.
NARRIA
Dama Sevilla (TAXIX).
atuendo femenino diferente: Labradora, Maja y Petimetra, pero mientrasque el traje de labradora no difieregrandemente del de otras regiones deEspaña (pañuelo de talle, delantal, saya o basquiña, blusa y corpiño ajustado) en el de maja encontramos ya antecedentes de lo que más tarde seconfigurará como traje de flamenca:los volantes -de encaje, sobre faldade seda de diferente color- el talleajustado y sobre todo, la mantilla" (demadroños, de tiras o de encaje) cuyoantecedente son las tapadas andaluzas del xvn", Tanto la mantilla como elmantón se popularizaron a partir de lasegunda mitad del s. XIX
lO, incorporán
dose al vestido de calle en calidad decomplementos, pero mientras la mantilla de encaje tiene un uso más aristocrático, el mantón de China - mal llamado de Manila- en tamaño mediano
6 En los s. XVI y XVII, las doncellas salían delhogar cubierto el rostro con un manto, dejandover solamente un ojo . Este manto , acortado,evolucionó hacia la mant illa de tiras, llamada asípor el adorno de tiras de terciopelo que bordeaban la tela de seda o paño fino. La mantilla omanteleta permanece en varios trajes regionalesespañoles . En el sur esta costumbre arra igófuertemente ganando ligereza y frescura con elcamb io de materia les. El encaje de blonda se incorporó como adorno en el XVIII y comenzaron aconfeccionarse las mantillas enteras de este material a partir de mediados de este siglo, formando parte del atuendo de las majas en Madrid yAnda lucía. Su uso se popular izó entre las clasesacomodadas como fruto de una reacción españolizante ante el afrancesam iento de la moda apartir de la invasión napoleón ica y posteriormente durante el reinado de Amadeo de Saboya.
• Vecelio, Cesare : Habiti antichi, et modemi ditutto il mondo. Venice. 1598 .
' 0 Stone , Carolina: Sevilla y los mantones deManila. Sevilla. 1997
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1869. V. Bécquer: Tipos andaluces en la feria de Sevilla. El Museo Universal 25-IV1869. Hemeroteca Municial de Sevilla.
NARRIAo grande llega a ser una prenda deuso frecuente debido a su doble finalidad de adorno y protección en climascálidos.
El cuarto elemento que aparece enlos cuadros y relatos costumbristas esel adorno floral en el tocado. Ya se lleve peina o peineta, se cubra o descubra la cabeza, las flores han formadoparte del adorno habitual de las mujeres en Andalucía. Pueden ir en lo altode la cabeza, sobre los moños tupidoso en el pecho, cubriendo en parte elescote.
La indiscutible aportaciónde la cultura gitana
Ya Julio Caro Baroja señala la influencia que en la conformación de la cultura popular andaluza tienen aquellosaspectos relacionados con el pueblogitano. Se refiere al proceso de estilización que sufre la cultura popular andaluza en la segunda mitad del XIX debido a la «qitanofilla» que se desataentre la juventud acomodada, con laconsiguiente valorización de los cantes y bailes gitanos que como ya hemos dicho, se incorporan y funden conotros autóctonos especialmente en laparte occidental andaluza, concretamente en las provincias de Cádiz, Sevilla y Huelva. Lo gitano y lo popularse funden en una amalgama propiaque va a convertirse en lo flamenco. Elconcepto de " andalucismo» englobaa partir de esta época toda una seriede tipos como gitanos, toreros, guapos, majos, bando leros" , etc.
A todo ello se une otro aspecto interesante de reseñar en el momento deevolución vestimentaria que nos ocupa: una de las funciones tradicionalmente atribuida al traje es la diferenciación social, es decir, la representación cara a los demás delestatus socia l de su portador. Puesbien , durante la segunda mitad delXVIII, unas clases sociales, no aristocráticas ni burguesas, tenidas por humildes... buscan marcar diferencias yseñalarse. Tal es el caso de los majosy majas en la segunda mitad del s.XV1ll 12• Continúa Caro haciendo referencia al gusto por el buen vestir, por" dar el golpe», señalado insistentemente por los viajeros románticos ingleses, de las clases populares andaluzas, que no buscan imitar la modaaristocrática. Muy por el contrario, esta reacción de las clases acomodadas
11 Caro Baroja, Julio: Ensayo sobre la literatura de cordel. Madrid. 1969.
' 2 Caro Baroja, Julio : «Notas de viajes porAndalucía. 1949-1950«. Inédito, recogido en deetnología anda luza. Málaga, 1983
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de imitar en su atuendo la "gitanería»y la " majeza» corresponde no sólo aun deseo de diferenciación nacionalista frente a la moda extranjerizanteaportada por las circunstancias políticas del momento, sino a un deseo deidentificación ciertamente romántico yesnobista pero también " moderno»,con una cultura popular donde es tanimportante el gesto como el traje, esdecir, con una imagen prestigiada desde fuera de "l o andaluz». En los cuadros sobre la Feria de Sevilla de Andrés Cortés (1852), Manuel Rodríguezde Guzmán (1853) y otros costumbristas, aparecen parejas de aristócratasengalanados con sendos atuendos demajos. El período comprendido entre1850 y 1870 es considerado por losexpertos13 como de esplendor román-tico de la pintura ferial. . -
Así es comprensible que, veinteaños después de la creación de la feria de Sevilla, encontremos un dibujode Valeriano Bécquer bajo el título Tipos andaluces de la feria de Sevilla enel que se nos presentan: Gitano y Gitana y Majo y Mala" . El traje que lucela Gitana es prácticamente idéntico altraje que actualmente lucen las mujeres en la feria. Incidiendo en la disociación entre la imagen y la realidad,encontramos páginas anteriores delmismo número un delicioso artículo desu hermano Gustavo Adolfo Bécqueren el que, entre otras cosas, da fe dela influencia de la moda en las clases
'3 Valdivieso, E.: «La Feria de Sevilla en lapintura contempor ánea- ; 21-25 en W .AA.: Laferia de Sevilla. Testimonios de su historia. 1996.
14 El museo universal. 25 abril-1869, P. 136
populares, que ha logrado que casi seabandone el atuendo tradlc lonal" ,
La asociación de lo flamenco con logitano-majo hemos de encontrarla repetidas veces en el imaginario costumbrista a lo largo de la segunda mitad del XIX, período de conformaciónde la Feria de Sevilla como acontecimiento más festivo que ganadero. Sinembargo, como ya hemos apuntado,el atuendo real de las gitanas en estaépoca dista bastante de parecerse alque nos pintan los costumbristas.
No obstante, sí encontramos el trajede flamenca con la mayoría de los elementos que perviven en la actualidaden los atuendos lucidos por las artistasque conforman los cuadros flamencos16 que actúan en cafés-cantantes,fiestas privadas y casetas de feria ya afinales del XIX.
Evolución y moda
A principios de siglo se produce, pues,un doble acercamiento al imaginarioandaluz romántico, como consecuencia de este proceso de estilización dela cultura popular, conformándose losdos trajes temenínos" de mayor in-
15 El Museo Universal. 25 abril-1869, P. 131:No busquéis la graciosa mantilla de tiras, el vestido de fara /ares y el incitante zapa tito congalgas. El miriñaque y el hongo han desfiguradoel traje de la gente del pueblo ...
ie A finales del XIX proliferaron en Sevilla lasacademias de baile donde se enseñaban los distintos palos del flamenco y bailes aflamencados.Los alumnos y alumnas de estas escuelas formaban cuadro s flamencos semiprofesionalesque actuaban en casetas y fiestas privadas.
' 7 Por razones de espacio y unidad temática.no podemos entrar de lleno en la descripción de
fluencia romántica en Andalucía: el deMaja en Cádiz y el de Gitana en Sevilla, Córdoba y Huelva.
Las muchachas de las clases populares acudían a la feria en esta épocaataviadas con trajes claros y vaporosos, adornados sus cabellos con flores y luciendo airosos mantones deChina sobre sus hombros. Por otraparte, las mujeres de las clases acomodadas preferían lucir los últimosmodelos de París en los festejos nocturnos de las casetas. No obstante eluso del mantón y de la mantilla de encaje continuaba siendo mayoritario.En 1909 encontramos el primer testimonio fotográfico del traje de flamenca o gitana consolidado en la referencia a un festival infantil celebrada conmotivo de la Feria en el casino de Labradores.
Constatamos además una abundante producción fotográfica para postales en las que los modelos (muchachas, parejas, artistas) posan conatavíos aflamencados. A pesar de quealgunos cronistas se quejan de que lagente que va a la feria no se viste como anuncian los certetes" ..., el usodel traje de flamenca va imponiéndosepoco a poco. En 1915 tenemos ya tes-
1909. Festival infantil. Nuevo Mundo.24-IV-1909. Hemeroteca Municipal deSevilla.
los correspondientes trajes masculinos . Constataremos no obstante , que mientras el traje demajo observa la misma influencia urbana y festiva, el traje corto o campero que acompaña al deflamenca tiene un origen rural y relacionado conel del jinete andaluz.
,. Ferias y fiestas de Sevilla, Marzo. 1913:Art. de A. R. Leonis: - El cartel de fiestas . De lovivo a lo pintado».
1919. Artista Amalia Malina. Blancoy Negro. 23-111-1919. Hemeroteca Municipal de Sevilla.
timonios fotográficos que muestrangrupos de muchachas dirigiéndose ala Feria ataviadas a la flamenca.
Independientemente de la frecuencia de su uso, el atuendo flamenco seconsolida entre 1890 y 1910 tal y como lo conocemos hoy en día, es decir,conformado por:
a) traje enterizo muy ceñido al talleescotado, de mangas cortas ycon amplia falda acampanadaadornadas con uno o varios volantes, confeccionado en tejidosligeros y baratos como el percal,lisos o estampados en lunaresy/o flores.
b) Enaguas almidonadas con uno ovarios volantes , cumpliendo lafunción de ahuecar la falda comoel antiguo miriñaque.
c) Zapato ceñido con trabillas parafacilitar la sujeción necesaria para el baile.
d) Pañuelo de talle de cuatro picosen seda bordada rematado conflecos también de seda, que selleva, bien cruzado sobre el pecho, bien prendido con alfiler a laaltura de la cintura en su versiónde tres picos o mantoncillo.
e) Complemento de mantón de China cuadrado, de seda o crespónde seda bordado, cuyo tamañooscila entre 80 y 120 cm de lado,que se lleva en los primeros
NARRIAtiempos doblado en pico y posteriormente en cuadro.
~ Complemento de mantilla de encaje sobre peina de carey o nácar. El hábito de portar la mantillacomenzó a decaer en la décadade los treinta del presente siglo.Tras la suspensión de la feria durante la Guerra Civil española, ysu reanudac ión poste rior en1940, volvemos a encontrarlo como pieza protagonista en las corridas de toros y en Semana Santa, no acompañando ya al traje deflamenca.
g) Tocado de moño bajo adornadode peineta grande o peinecillosen carey, nácar o plástico de colores, con flores naturales o artificiales.
h) Aderezo de pulseras, collares degrandes cuentas y zarcillos decoral, perlas o cuentas artificiales de colores variados.
El período comprendido entre 1920y 1936 se caracteriza por la definitivaincursión de la moda en el atavio delas flamencas, influencia que ya no loabandonará hasta el momento presente. A tenor de los gustos del momento, las faldas se acortan o se alargan, los volantes se multiplican odesaparecen.
El período comprendido entre la reanudación de la Feria en 1940 y los 60trae consigo dos novedades en la evolución del atavío:
a) La desapa rición de la mantillacomo pieza indispensable en elconjunto vestimentario.
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NARRIA
1968. Flamencas en la feria. Archivofotográfico de la Hemeroteca Municipal de Sevilla.
b) La proliferación de formas y estilos y la separación entre el tipode trajes usados en la feria, enromerías o en los espectáculos,consolidándose la bata de colapara el baile profesional y admitiendo todo tipo de fantasías ornamentales para acompañar loscantes aflamencados.
La aparición de la minifalda en la década de los sesenta 1960 llegó a acortar los trajes hasta cubrir escasamente las rodillas. La influencia pop sedejó sentir también en los textiles : seimpu sieron masivamente los tejidosartificiales de tergal y nylon, desapa reciendo casi los remates de los volantes a base de encajes o cintas plisadas de seda. En su lugar, eranrematados con unos cordones introducidos en los filos que aportaban la tiesura antiguamente obtenida a base dealmidonar los tejidos de algodón. Sepudieron ver estampados psicodélicosque combinaban motivos florales conotros geométricos e incluso con lunares.
A partir de los setenta se pudo observar un rechazo al uso del traje yatradicional por parte de un sector de lajuventud contestatari a que tambiéndejó de asistir a la feria. Esta tendencia comenzó a invertirse al final de ladécada debido a la revitalización impuesta a raíz de las reivindicacionesautonóm icas, hasta cuajar en una mayoritaria dítusí ón" que abarca hoy no
,. Podemos considerar el momento más álgido de esta expansión en los eventos de la Expo
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sólo todos los estatus sociales sino todas las provincias andaluzas.
En las últimas décadas se ha producido una recuperación formal y material de las modas de los años cuarenta y cincuenta que convive connuevas tendenc ias como el estrechamiento y alargamiento del talle quemarca el comienzo de la falda un pocopor encima de la rodilla.
TIPOLOGíA DEL TRAJE SEGÚNLOS CONTEXTOS DEL USO
Ferias
En Sevilla, el uso del traje es masivoen la Feria de Abril y mucho menosfrecuente en las Cruces de mayo quese celebran en los escasos corralesde vecinos que restan en la ciudad oen algunas casas privadas . La modade vestir el traje en las más famosascruces de Mayo de la provincia de Sevilla -Lebrija- es relativamente reciente. La frecuencia de uso del traje femenino en la Feria no se correspondecon la del masculino. El traje camperoo traje corto que los hombres visten enestas celebraciones es utilizado en exclusiva por los caba llistas, tiene su correspondencia en el de amazona femenino -si ella sola monta el caballoy desaparece de la feria al anochecer,hora en que termina el paseo de caballos. Los hombres que visten el traje corto cambian su atuendo a estahora y regresan a la Feria portando eltraje de calle normal. La mujer queacompaña a un caba llista a la grupaviste de flamenca.
Otras fiestas importantes donde predomina el uso del traje de flamencason : Jerez de la Frontera (Feria delCaba llo y Fiesta de la Vendimia), ElPuerto de Santamaría (Fiesta de Primavera y Virgen de los Milagros) ySanlúcar de Barrameda (Feria de laManzanilla) en Cádiz, ferias de Málaga capital, Córdoba ( Cruces de Mayoy Patios) y Huelva ( ferias de La Palmadel Condado, Valverde del Cam ino ,Niebla y Fiestas Colombinas en Moguer).
Las variaciones más significativasen el traje de feria cuyos elementosbásicos ya hemos descrito, consistenen el número de volantes que aumenta o disminuye según modas, y en elcorte y colocación de éstos. En cuanto al corte, puede ser al hilo (en línearecta y fruncido, siguiendo el hilo de latela) o de capa (cortado al bies, en cu-
92, en los cuales vuelve a repetirse el carácterrepresentativo del traje de flamenca en los contextos local. autonómico y nacional.
1950. Pareja flamenca en el paseo decaba llos. Archivo fotográfi co de laHemeroteca Municipal de Sevilla.
yo caso suele coserse pegado a la falda, es decir, sin frunces). La base sustentadora es siempre una falda acampanada formada por seis piezastrapezoidales o nejas , alrededor de lacual se distribuyen los volantes bienconcéntricamente, bien de maneraasimétrica o formando ondas. Esta falda-base va cosida al talle a partir de lamitad de la cadera, fruncida si el volante es fruncido o sin frunces en losvestidos con volantes de capa.
A veces la falda está compuesta poruna serie de volantes al hilo cosidosentre sí, cada uno con mayor amplitudque el anterior hasta conseguir unenorme vuelo en la base inferior (entrenueve y doce metros). Esta forma sedenomina María de la 0 , pues aunqueya se usaba, fue popular izada a partirde la famosa canción, interpretada porEstrellita Castro y posteriormente porMarifé de Triana.
El traje de flamenca comparte protagonismo con los trajes locales del resto de las provincias andaluzas, predominando estos últimos en las fiestasde las provincias orientales (Granada,Málaga, Jaén, Almería), mientras queen las occidentales los trajes localesson vestidos con preferencia en ritosconmemorativos en los que se interpretan los bailes autóctonos .
Romerías
El traje que se viste en las Romerías- fundamen talmente en las provinciasde Sevilla (Virgen de la Consolaciónde Utrera, Valme en Dos Hermanas ,
Torrijos, Valencina de la Concepción)y Huelva (Virgen del Rocío y RocíoChico en Almonte, Nuestra Señora delos Ángeles en Alhájar, Nuestra Señora de la Peña en Puebla de Guzmán,Santa Eulalia en Almonaster) y Virgende la Cabeza en Andújar (Jaén) constituye una variedad simplificadadel vestido de una pieza o enterizo ,más usual en las Ferias.
El más difundido es la bata rocierade una pieza, pero considerablementealigerada de volantes y adornos . Lafalda es más corta, con uno o dos volantes, lleva delantal con bolsillos y elcuerpo o parte superior del vest idosuele ir exento, es decir, con adornode un volante en el escote y manga,pudiendo prescindir del mantoncillo detalle o el pañuelo de tres picos.
El traje usado en las romerías puede consistir también en falda y blusadel mismo o diferente colorido. La cabeza suele ir cub ierta con pañueloanudado a la nuca o sombrero de paja para protegerse del sol y el polvo,adornado con flores y el calzado consiste en batos camperos o zapatillascon suela de esparto.
Espectáculo
El traje usado por las bailaoras flamencas admite una gran variedad formal debido a su funcionalidad explícita. No es frecuente en las cantaoras,que suelen adornarse con mantón omantoncillo y flores en el pelo, con laexcepción de los cuadros flamencos ycoros, donde todo el conjunto de rnu-
1968. Flamencas en la feria. Archivofotográfico de la Hemeroteca Munl·clal de Sevilla.
jeres lo lleva, participando de una misma estética.
El traje flamenco de espectáculo está directamente relacionado con el tipode baile que se interpreta. Si se tratade aires aflamencados o cantes alegres (bulerías, alegrías, tanguillos) lostrajes serán más informales y coloristas, con cuerpos ceñidos hasta la cadera y amplias faldas que favorezcanel movimiento de piernas , brazos y talle, mientras que si se trata de interpretar palos o cantes serios (tonás, siguiriyas, soleares, tangos) los cuerpospueden alargarse hasta la mitad de lapierna para permitir el lucimiento de lafigura y eliminar los volantes de lasmangas en aras del mayor protagonismo de los brazos, abriéndose la faldalo suficiente como para permitir el taconeo. La bata de cola es de una solapieza o enteriza , con abundantes cortes que permiten ajustar el vestido enel talle para a continuación ampliarseen la falda rematada en la parte poster ior con una cola de al menos unmetro cubierta de volantes. Va acompañado co n mucha frec uenc ia porgrandes mantones de seda bordadaque las bailaoras expertas mueven enrevue los alrededor del cuerpo conaparente faci lidad. El dominio en elmanejo del mantón y de la bata de cola constituyen un factor importante a lahora de apreciar la destreza y la gracia en el baile.
EL RITO DE VESTIRSE
El rito de vestirse com ienza con laelección del traje, que suele producirse al menos dos meses antes de la feria. Este largo y cuidadoso proceso incluye la elección de la modista si laconfección por la que se opta es artesanal.
Se trata de un universo totalmentefemenino donde la autoridad de la modista juega un papel importante. Ellaes la que orienta sobre las últimas tendencias y la que crea nuevos modelose impone la moda. Los trajes de determinadas modistas se reconocen por lamaestría de la confección y por un se·110 especial que le confiere la calidaddel tejido, el colorido y el buen gustodel corte . La dist inc ión se expresapues, a través de una serie de detallesque pueden pasar desapercibidos para el espectador poco informado, perono para las mujeres que acostumbrana vestirse de flamenca.
Una vez elegida la hechura y el colorido, se buscan los complementosdel conjunto. Los colores del mantóncilio deben combinar perfectamentecon el traje, de modo que se encarga
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1980. Colección particular.
en casas especializadas en bordadoso se compra confeccionado entre laenorme variedad de tonos disponibleshoy en día.
La elección de las flores para el cabello resulta igualmente ardua. Habitua lmente se usan rosas artificialesconfeccionadas por casas espec ializadas en complementos de feria.También se utilizan claveles y jazmines, así como ramilletes que imitanlas flores del campo : margaritas, amapolas, etc. Estos últimos se usan másen romerías que en la feria. Llevar flores naturales se considera una exquisitez.
El tocado se completa con peinecillos de carey o de plástico de colores,a juego con el vestido. Si se tiene unabuena peineta de tamaño mediano, esdecir, más pequeña que la que se usapara sostener la mantilla, se agrega altocado, confiriéndole una gracia especial al cabello, que suele ir recogido enun moño bajo. Este adorno cayó endesuso en los años sesenta pero seha recuperado hace una década. Enla feria se ven verdaderas piezas deanticuario. En la actualidad se confeccionan en materiales sintéticos y conformas muy variadas.
Los zarcillos tradicionales son encoral y oro, compuestos por una cuenta prendida a la oreja de donde pendeun colgante alargado, el pimiento.También se usan muy frecuentementelos pendientes de aro de mater ialessintéticos a juego con las pulseras ylos collares.
Los grandes mantones de sedabordada que se usan para abrigarsepor la tarde y noche no siempre van
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1998. Grupo de socias de una caseta.
conjuntados con el traje, porque se lucen casi como piezas independientessi son antiguos y heredados. Un mantón encargado a bordadoras especializadas ha sido siempre una pieza muycara y por tanto, escasa en relación alnúmero de trajes y mantoncillos queuna mujer que acostumbre a vestirsede flamenca puede llegar a poseer",hasta la reciente introducción del mantón bordado a máquina procedente delmercado oriental.
Por último, los vestidos de las niñasse diferencian de los de las mayoresen que llevan el arranque de los volantes más alto y son de colores clarosy frescos. Las flores se les colocan enlo alto de la cabeza, no a un lado delmoño como las mayores, y suelen llevar los brazos adornados con pulseritas pequeñas de colores.
No hay tope de edad para vestirsede flamenca. En muchos casos se visten tres generaciones de mujeres dela misma familia. Las limitaciones yvariaciones son únicamente las queimpone el gusto particular. Por ejemplo, el colorido de los vestidos de lasmujeres de edad suele ser más discreto, sobre tonos oscuros. El uso delos mantones de Manila es menos frecuente en las más jóvenes.
20 El primer día de vestirse de ftamenca es elmartes, dada la tendencia al alargamiento de laFeria que abarca ya toda la semana. Si se asiste por la mañana y por la noche se suelen usartrajes diferentes. No es exagerado afirmar queuna mujer que asista con asiduidad a la Feriadurante toda la semana puede llegar a lucir entre cinco y quince trajes distintos.
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ASPECTOS PRODUCTIVOS:TALLERES ARTESANALESV TALLERES DE CONFECCiÓNINDUSTRIAL
La producción de los trajes de flamenca se mueve en un primer nivel artesanal. Hasta hace pocos años constituía la producción más abundante. Esllevada a cabo por modistas particulares que cosen en su casa o taller. Habitualmente se trata de economía sumergida en el caso de las costureras oenmarcada en las PVMEs en el casode los talleres artesanales. El ciclo
productivo en Sevilla comienza enEnero que es cuando se recogen losprimeros encargos para la feria, y suele terminar en junio, después del Rocío. En los pueblos de la provincia yen el resto de las provincias andaluzassuele comprender un periodo de almenos dos meses antes de la celebración de la feria o romería.
La relación clienta-modista es personalizada y el proceso de elección esmuy parecido tanto si se trata de unahumilde costurera como de una modista afamada. La c1ienta suele elegiry comprar la tela y los adornos, traslargas deliberaciones en las que intervienen amigas y familiares. La hechura, es decir la forma suele decidirse encomún. La modista aporta ideas queson tenidas más o menos en cuentasegún la destreza y prestigio que hayaadquirido en el oficio. Si se se trata deuna modista muy experta y que gozade reconocido prestigio, como Una oEsperanza Flores, la clienta puede llegar a confiarle la decisión del tipo detela, adorno y forma, expresando másbien el estilo de traje que desea (demucho vestir, sólo para la noche, parala mañana , serio, de mucho trote,etc.).
La producción artesanal está en manos de mujeres y gays. Algunos buenos modistos aceptan encargos detrajes de flamenca tempo ralmente ,aunque no constituye el grueso de suactividad productiva.
El número de costureras particulares ha experimentado una importantedisminución en los últimos años de este siglo, debido a los cambios socialesy económ icos experimentados en
nuestro país que han traído como consecuencia un espectacu lar aumentode la demanda de ropa confeccionada, con el correspondiente abaratamiento del producto. El precio de mercado en la actualidad no experimentagrandes variaciones entre el encargoparticular y el traje confeccionado. Porotra parte, la tendencia creciente deatribuir una mayor valoración simbólica al trabajo artesanal bien hecho setraduce en un aumento del valor económico del producto artesanal.
Hasta la década de los sesenta delpresente siglo, la producción de trajesde flamenca era exclusivamente artesanal. A mediados de los sesenta solamente había en Sevilla tres casas deconfección industrial que abastecíanla demanda -por otra parte escasade la capital y otras prov incias . Laevolución del mercado y el aumentode la demanda que se produjo al finalde la década de los setenta ha elevado su número en la actualidad a unascincuenta, enmarcadas también en lasPYMEs. Estas empresas funcionancon personal laboral fijo durante todoel año, aunque en la época de mayorproductividad -de noviembre a junioencargan un volumen importante acooperativas de confección, ubicadasen pueblos cercanos. La produccióntotal mínima está por encima de losdos millones y medio de piezas, segúnlos datos constatados en nuestra invest igación . Estas industrias tienenuna clientela muy variada: desde losGrandes Almacenes de proyecciónnacional, hasta las academias de baile en toda España y tiendas particulares, especialmente en Cataluña, País
Vasco y Canarias. Creemos poder explicar la razón de esta clientela por lainfluencia de la emigración andaluzaenlas dos primeras Comunidades, y delturismo en la tercera. El mercado exterior abarca el sur de Francia y variospaíses latinoamericanos, comenzandoa introducirse en Japón. Esto nos dauna idea de la extraordinaria difusiónque ha experimentado el traje de flamenca en las dos últimas décadas.
Al contrario que en la producción artesanal y siguiendo la orientacionesde valor característ icas de los roles deGénero , el control económico de laproducción industrial es mayoritariamente mascu lino , aunque observamos en los últimos tiempos una tendencia inversa con la irrupción en elmercado de empresarias que controlan el proceso de producción en su totalidad.
CIRCULACiÓN DE BIENESSIMBÓLICOS
El estatus social no guarda una proporción directa con el número de trajes que se poseen. Muchas mujeresestrenan al menos un traje cada año ocada dos años. El precio mínimo deun traje y sus complementos en la actualidad osci la entre las cuaren ta ycincuenta mil pesetas. Puesto que setrata de un gasto suntuario y dentro deun sistema de valores en el que elprestigio puede valer tanto o más queel dinero, al menos durante la fiesta,no está mal visto empeñarse paracomprar el traje.
Ferias y Romerías son una ocasióninmejorable para que se produzcan intercambios amorosos formales e informales. En una sociedad tan fuertemente patriarcal como la andaluza, lacelebración de las fiestas traía consigo una relajación en las costumbrespropiciatoria de los contactos informales entre los dos géneros.
Era en estas celebraciones cuandose podía flirtear abiertamente, siemprea través del vehículo incuestionabledel baile, cuyo peso y protagonismorecae fundamentalmente en las mujeres. En el baile por sevillanas el papeldel hombre es el de acompañar, nopropiciando el propio lucimiento sinoel de su pareja. El baile entre mujereses tanto o más frecuente que el de pareja mixta, puesto que se persi gueuna exhibición de gracia y destrezacara a los espectadores, mejor si sonmasculinos. Existe, por tanto, una importante pulsión sexual en las motivaciones que llevan a las mujeres a vestirse de flamenca y a los hombres aadmirarlas.
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1981. Colecc ión particular.
Hay que tener en cuenta que esteatuendo resalta aquellas partes delcuerpo más atractivas para el deseoerótico masculino. En un contexto dehegemonía masculina, la exibición dela propia apariencia de la manera másfavorable posible, del gusto personal yde la destreza en el baile adquiere dossignificados diferentes : ciertamentesupone la aceptación de un rol tradicionalmente atribuido a las mujeres,depositarias, según este sistema devalores, de la belleza, gracia, picardía,etc., es decir, el reclamo erótico. La representación de este rol puede llevaraparejadas actitudes de competitividad. Pero al mismo tiempo forma parte de una estrategia de conservacióndel protago nismo femenino, que nocede esa parcela a los hombres aunque los tiempos hayan cambiado lamirada sobre el género. El dicho popular de que no hay mujer fea vestidade flamenca lo conocen muy bien lasandaluzas y cualquier mujer que hayavestido de flamenca alguna vez en suvida. En este contexto, el hombre queacompaña a una mujer bien vestidaaumenta su prestigio social en la medida que aumenta el valor de reclamoerótico de su pareja.
Puesto que no es prerrogativa delas mujeres solteras ni jóvenes, vestirel traje es también vehículo de una actitud activa y participativa en la fiesta yconstituye una afirmación de la propiaindividualidad, enmarcándose al mismo tiempo en una identidad compartida, no sólo local y regional, sino también de Género.
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