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UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LOS LLANOS OCCIDENTALES EZEQUIEL ZAMORA
VICERRECTORADO DE PLANIFICACIÓN Y DESARROLLO SOCIAL
PROGRAMA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
EL TEATRO COMO HERRAMIENTA PEDAGÓGICA PARA LA
INSERCIÓN DE LOS ESTUDIANTES DEL NIVEL
SECUNDARIA EN LAS ARTES ESCÉNICAS
(Caso: Estudiantes del Liceo Rural Bolivariano “El Arenal” de la Parroquia Juan
Antonio Rodríguez Domínguez del Municipio Barinas del
Estado Barinas, Año 2011)
BARINAS, Septiembre 2.011
Autora: Roselis Urquiola
C.I: V-18.560.326
Tutora:
Licda. Anny Petrovich
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LOS LLANOS OCCIDENTALES EZEQUIEL ZAMORA
VICERRECTORADO DE PLANIFICACIÓN Y DESARROLLO SOCIAL
PROGRAMA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
EL TEATRO COMO HERRAMIENTA PEDAGÓGICA PARA LA
INSERCIÓN DE LOS ESTUDIANTES DEL NIVEL
SECUNDARIA EN LAS ARTES ESCÉNICAS
(Caso: Estudiantes del Liceo Rural Bolivariano “El Arenal” de la Parroquia Juan
Antonio Rodríguez Domínguez del Municipio Barinas del
Estado Barinas, Año 2011)
Trabajo de Grado presentado como requisito para optar al título de Licenciada en
Educación Mención: Arte
BARINAS, Septiembre 2.011
Autora: Roselis Urquiola
C.I: V-18.560.326
Tutora:
Licda. Anny Petrovich
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LOS LLANOS OCCIDENTALES
“EZEQUIEL ZAMORA”
BARINAS ESTADO BARINAS
APROBACIÓN DEL TUTOR
Yo, Lcda. Anny Petrovich, en mi carácter de Tutor del Trabajo de Grado titulado: El
Teatro como herramienta pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel
Secundaria en las Artes Escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia
Juan Antonio. Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado Barinas. Presentado por
la Bachiller: Roselis Urquiola, titular de la C.I.: V-18.560.326, para optar al grado de
Licencia en Educación Mención Arte..
Acepto asesorar a la participante en calidad de tutor, durante la etapa de desarrollo
y presentación del Trabajo de Grado.
En Barinas a los ____ días del mes de __________________ de 2011.
Lcda. Anny Petrovich
TUTORA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LOS LLANOS OCCIDENTALES EZEQUIEL ZAMORA
VICERRECTORADO DE PLANIFICACIÓN Y DESARROLLO SOCIAL
PROGRAMA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
EL TEATRO COMO HERRAMIENTA PEDAGÓGICA PARA LA
INSERCIÓN DE LOS ESTUDIANTES DEL NIVEL
SECUNDARIA EN LAS ARTES ESCÉNICAS (Caso: Estudiantes del Liceo Rural Bolivariano “El Arenal” de la Parroquia Juan
Antonio Rodríguez Domínguez del Municipio Barinas del
Estado Barinas, Año 2011)
RESUMEN
La presente investigación tuvo como objetivo Analizar el Teatro como herramienta
pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en las Artes Escénicas
en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio. Rodríguez Domínguez,
municipio Barinas, estado Barinas. El estudio se enmarcó en una investigación de campo de
carácter descriptivo, bajo la modalidad documental el cual contó con una muestra de 15
docentes, en la que se utilizó la técnica de la observación directa de tipo participante.
Concluyendo, que los docentes no utilizan el teatro como una alternativa de inserción; por
lo que se deben crear espacios para la promoción del teatro como una alternativa para el
desarrollo de contenidos afianzando de manera significativa la formación integral de los
estudiantes, así como también, se puede afirmar que este es de gran utilidad para insertar al
estudiante en las artes escénicas, así como también, permite el desarrollo de la
personalidad; fortaleciendo la imaginación y creatividad de quienes participan de este de
manera directa
Descriptores: El Teatro- las Artes Escénicas.
Autora: Roselis Urquiola
Tutora: Licda. Anny Petrovich
Año: Julio 2011
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 5
CAPITULO
I EL PROBLEMA ...................................................................................................... 11
Planteamiento del Problema ....................................................................................... 11
Objetivos de la Investigación ...................................................................................... 14
Objetivo General ......................................................................................................... 14
Objetivos Específicos ................................................................................................. 14
Justificación ................................................................................................................ 14
Alcances y Limitaciones ............................................................................................. 16
MARCO TEÓRICO ................................................................................................... 18
Antecedentes de la Investigación ................................................................................ 18
Históricos .................................................................................................................... 18
Investigativos .............................................................................................................. 19
BASES TEÓRICAS ................................................................................................... 21
El Teatro Escolar ........................................................................................................ 22
Objetivos del Teatro Escolar....................................................................................... 22
El Actor Escolar .......................................................................................................... 39
Importancia del Teatro en las Instituciones Educativas ............................................. 40
Aspectos considerados por el Teatro en la Proceso Educativo ................................... 41
El Teatro y La Educación ........................................................................................... 42
Formas de manifestación del hecho teatral ................................................................. 47
Métodos didácticos utilizados en el Teatro ................................................................ 48
Técnicas didácticas utilizadas en el teatro .................................................................. 49
El Teatro como Instrumento en la Educación ............................................................. 51
La Expresión Dramática como elemento del Teatro en las Instituciones Educativas 51
Las Artes Escénicas en la Educación Secundaria ....................................................... 52
Objetivos de las Artes Escénicas en el Nivel Secundaria ........................................... 53
Criterios establecidos por las Artes Escénicas en el Nivel Secundaria ...................... 55
El Teatro como estrategia Instruccional ..................................................................... 57
Objetivos de la Pedagogía Teatral .............................................................................. 57
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DE LA INVESTIGACIÓN ............................... 60
La Motivación y sus Efectos en el Aprendizaje ......................................................... 60
Aprendizaje Cooperativo y Proceso de Enseñanza .................................................... 61
Bases Legales .............................................................................................................. 66
GLOSARIO DE TÉRMINOS BÁSICOS .................................................................. 68
Sistema de Variables ................................................................................................... 69
III MARCO METODOLÓGICO ............................................................................ lxxii
Naturaleza de la Investigación ................................................................................. lxxii
Tipo y Diseño de Investigación ............................................................................... lxxii
POBLACIÓN Y MUESTRA ................................................................................. lxxiv
Población ................................................................................................................ lxxiv
Muestra ................................................................................................................... lxxiv
Técnica de Recolección de Datos ............................................................................ lxxv
Validez de los Instrumentos ..................................................................................... lxxv
Confiabilidad del Instrumento ................................................................................ lxxvi
IV ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS .............................................................. lxxvii
V CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .............................................. lxxxvii
Conclusiones ........................................................................................................ lxxxvii
Recomendaciones ............................................................................................... lxxxviii
REFERENCIAS ................................................................................................... lxxxix
LISTA DE CUADROS
Cuadro 1. Operacionalización de Variables ................................................................ 71
CUADRO Nº2. ..................................................................................................... lxxviii
CUADRO Nº3. ....................................................................................................... lxxix
CUADRO Nº4. ........................................................................................................ lxxx
CUADRO Nº5. ....................................................................................................... lxxxi
CUADRO Nº6. ...................................................................................................... lxxxii
CUADRO Nº7. ..................................................................................................... lxxxiii
CUADRO Nº8 ...................................................................................................... lxxxiv
CUADRO Nº9 ....................................................................................................... lxxxv
CUADRO Nº10 .................................................................................................... lxxxvi
LISTA DE GRÁFICOS
GRÁFICO Nº 1 ..................................................................................................... lxxviii
GRÁFICO Nº 2 ....................................................................................................... lxxix
GRÁFICO Nº 3 ........................................................................................................ lxxx
GRÁFICO Nº 4 ....................................................................................................... lxxxi
GRÁFICO Nº 5 ...................................................................................................... lxxxii
GRÁFICO Nº 6 ..................................................................................................... lxxxiii
GRÁFICO Nº 7 ..................................................................................................... lxxxiv
GRÁFICO Nº 8 ...................................................................................................... lxxxv
GRÁFICO Nº 9 ..................................................................................................... lxxxvi
INTRODUCCIÓN
La palabra teatro tiene múltiples significaciones que lo explican desde diversas
perspectivas; no existe definición en singular. De allí, que la existencia del teatro se
produce sólo cuando hay dos personas: el actor y el espectador. Por otra parte, el teatro es
visto como una herramienta pedagógica al servicio de quienes llevan la ardua labor de
enseñar, desde el se pueden desarrollar, además que habilidades y destrezas corporales,
también permite un aprendizaje significativo en los estudiantes quienes y quienes lo
practican.
En la teatralidad incipiente, todos los participantes están dentro del mismo espacio
de ficción. En la manifestación preteatral, el estudiante actor, finge y sitúa en una acción
dramática otros papeles diferentes al suyo, experimentar su sentimiento y la vivencia de ser
otro. Esto responde a la necesidad innata de metamorfosearse. El estudiante interpreta
papeles tomados de su propia experiencia y en su representación refleja la compresión que
tiene de su entorno. Las imitaciones están basadas en roles sociales que adopta.
Es por ello que la presente investigación, sitúa el teatro como un elemento
vinculante en la inserción de los estudiantes en las artes escénicas, razón por la cual, en el
estudio, se desprenden diferentes tópicos enmarcados en el desarrollo optimo del mismo
desde el aula; y su proyección hacia el entorno institucional.
Por consiguiente, el docente debe conocer y poner en práctica esta herramienta
pedagógica como lo es el teatro, para alcanzar sus fines educativos, consubstanciados en el
currículo educativo; propiciando espacios para su preparación y respectiva ejecución,
mediante la participación de todo el colectivo institucional.
En concordancia con lo antes expuesto, el presente trabajo se estructurara de la
siguiente manera:
Capítulo I. Referido al problema, se ofrece el planteamiento del problema, donde se
describe de manera amplia la situación o necesidad, además se presentan los Objetivos de
Estudio, la Justificación e Importancia y las Limitaciones de la misma.
Capítulo II. Se desarrolla el Marco Teórico, el cual es contentivo de los
Antecedentes, las Bases Teóricas, las Bases Legales, la Definición de Términos y la
Operacionalización de Variables.
Capítulo III. Marco Metodológico que contiene la Naturaleza de la Investigación.
Tipo y Diseño de la Investigación, Población, Muestra, Instrumento de Recolección de
Datos, Procesamiento y Análisis de Datos.
Capítulo IV. Análisis de los resultados, el cual se realizó mediante la elaboración de
cuadros y gráficos de distribución de frecuencia absoluta y relativa, los cuales fueron
analizados según las respuestas emitidas por los encuestados.
Capítulo V. Conclusiones y recomendaciones, en este capítulo, se reflejan las
disposiciones finales a las cuales se llegaron una vez analizados los resultados con el fin de
dar un aporte significativo al estudio, seguidamente se finjan algunas recomendaciones que
fortalecerán la investigación y la realidad bajo la cual se encuentra sujeto el estudio;
finalmente se dan paso a las referencias bibliográfica, así como, a los respectivos anexos
que fundamentan el estudio.
CAPITULO I
EL PROBLEMA
Planteamiento del Problema
La Educación juega un papel fundamental en la formación integral del hombre, siendo
esta la base del desarrollo de todo país; así mismo, los países desarrollados utilizan técnica
y herramientas de avanzadas que les permiten a los estudiantes aprender de manera efectiva
y sobre la marcha. El proceso educativo está constituido por diferentes áreas que forman
parte del quehacer de un país, tomando en cuenta desde la historia de este, paseándose por
la lengua, arte, religión, y todas aquellas manifestaciones educativas que constituyen la
base de un país.
En Venezuela; el sistema educativo propone nuevas alternativas de enseñanza que
pueden ser utilizadas para beneficio de los estudiantes, dando cumplimiento a la filosofía
del desarrollo del país; siendo la educación el pilar fundamental de la formación integral de
los venezolanos. Por otra parte, las diferentes áreas que componen el nuevo diseño
educativo, prometen desarrollar de manera efectiva contenidos curriculares que despierten
el interés del educando, tal es el caso de las artes escénicas; la cual se muestra como una
eficaz herramienta de la pedagogía, por cuanto ayuda a desarrollar la creatividad del
hombre; así como también, contribuye al accionar educativo con sus fundamentos y sus
vínculos interdisciplinarios apoyándose entonces en la filosofía, la psicología, el arte
mismo, entre otros.
En la educación secundaria los estudiantes a través del área de Educación Estética
deben involucrarse con herramientas que posibiliten, en el proceso de enseñanza-
aprendizaje, el desarrollo de sus capacidades de observación, comunicación, concentración
y creatividad con el objetivo de que los estudiantes descubran, a través de las artes, la
belleza del lenguaje artístico en cualquiera de sus manifestaciones.
Si bien no todas las instituciones educativas venezolanas cuentan con los recursos
necesarios para llevar a cabo este objetivo, existen programas oficiales en la educación
básica que determinan como prioritaria la Educación Estética orientando programas de
trabajo y contenidos a través de los cuales los maestros cumplen con los objetivos de esta
especialidad en las escuelas.
De esta manera, las artes escénicas, como parte de este conjunto de especialidades,
constituyen en alianza, con otras expresiones culturales tales como la danza, la pintura y la
música, una forma de representación artística donde los alumnos de la escuela básica
aprenden a reconocer y a utilizar el cuerpo, la voz, el gesto, el espacio, el movimiento y el
tiempo escénico, enriqueciendo sus recursos expresivos y representativo, ampliando así su
sentido de comunicación.
Este planteamiento educativo pretende que el alumno de manera cónsona con su edad,
comprenda los diferentes niveles de expresión de las artes y las diversas técnicas a través de
las cuales pueden expresarse artísticamente. En caso de la educación media, diversificada y
profesional, se observa que el proceso anteriormente mencionado no ofrece una continuidad
programática, aun cuando los años correspondientes al 1°, 2° y 3° son parte del proceso de
secundaria de la Escuela Básica venezolana. Menos aun sucede en el caso del Diversificado
y el Área Profesional, donde la mayoría de los estudiantes optan por especialidades que los
conducen a un grado técnico o bachiller para luego incorporarse a la universidad.
La independencia de las asignaturas en el proceso educativo del adolescente ha
generado una lucha por la aprobación de las mismas y por la consecución de niveles de
rendimiento aptos para ingresar a la educación superior dejando a un lado el interés por las
actividades creativas y con agravante de no existir programas conjuntos que pudieran
desarrollar estas necesidades en relación con las exigencias formales de los programas de
educación media, diversificada y profesional.
El logro de la educación estética, en las primeras etapas de escuela básica es truncado
en los subsiguientes niveles educativos, por lo que las denominadas actividades culturales
extra-académicas constituyen la opción para sostener la intención original de la escuela
básica en el marco de la educación del país. En el caso de estas actividades extra-
académicas, específicamente en el Estado Mérida-Venezuela, los docentes e instructores,
debidamente escogidos y contratados por el ministerio de educación a través de la
“División y Coordinación con Entes Públicos y Privados Sector Cultural” de la zona
educativa, deben procurarse programas y contenidos de trabajo que representan una buena
oferta para las instituciones educativas a manera de incorporar a los alumnos a una
actividad cultural donde puedan desarrollar su sensibilidad artística y sus capacidades
creativas de manera acorde con sus propias necesidades. Estos programas deben ajustarse a
los requerimientos de las instituciones o determinarlos en el caso de que las mismas no
tengan expectativas en el área cultural.
En tal sentido, desde el punto de vista de la psicología del aprendizaje, señala Vertiz
(2006), “…para la enseñanza de las artes escénicas, como elementos de expresión, es
necesario analizar lo innato y cada uno de los factores fisiológicos del individuo”…(p.215),
en vista de que este le permitirá consolidar cualidades que no han sido desarrolladas por los
estudiantes. De allí que se debe emplear una variedad de técnicas, que incentiven a
aumentar la capacidad creadora y de igual forma la expresividad, por cuanto estos facilitan
el desarrollo integral que plantea el Diseño Curricular (2.005) en su documento, guiado por
los pilares aprender a crear, aprender a convivir, aprender a valorar y aprender a reflexionar
como un conjunto orgánico de planes y programas estructurados e integrados entre si.
De allí, que en el estado Barinas, específicamente en el Liceo Rural Bolivariano “El
Arenal” de la parroquia Juan Antonio. Rodríguez Domínguez municipio Barinas, estado
Barinas, se pudo observar que los docentes dejan a un lado el uso de las artes escénicas en
sus planificaciones, la mayoría por desconocimiento de esta valiosa herramienta para el
logro de contenidos y desarrollo integral, motivación e incursión de los estudiantes en esta
actividad artística; apartando el desarrollo artístico de los estudiantes con talentos para este
arte como lo es el teatro; generando desinterés, desmotivación y apatía por parte de los
estudiantes, para participar en eventos propios de la institución y de la comunidad. Estas
series de necesidades pedagógicas, conllevan a discernir, acerca de la importancia de esta
maravillosa herramienta como lo es el teatro para el logro de la misión que promueve el
sistema educativo para la formación y desarrollo social, cultural, y sobre todo artístico de
los estudiantes. En virtud de lo planteado anteriormente se formulan las siguientes
interrogantes:
¿Qué actividades desarrolla el docente para insertar a los estudiantes en las artes
escénicas?, ¿Cuáles técnicas teatrales utiliza el docente para el desarrollo de contenidos?,
¿Cuál es la importancia del teatro para el desarrollo integral de los estudiantes en las artes
escénicas?
En tal sentido, es importante destacar que cada una de estas interrogantes planteadas,
son el resultado del análisis situacional que se determinó en la institución descrita con
respecto al teatro; las cuales serán el punto de partida para dar respuesta oportuna y
significativa en función del teatro y su importancia en el mundo educativo
Objetivos de la Investigación
Objetivo General
Analizar el Teatro como herramienta pedagógica para la inserción de los estudiantes
del Nivel Secundaria en las Artes Escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”,
parroquia Juan Antonio. Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado Barinas.
Objetivos Específicos.
Diagnosticar las actividades desarrolladas para insertar a los estudiantes en las artes
escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”.
Identificar las técnicas teatrales utilizadas para el desarrollo de contenidos en el
Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”
Describir la importancia del teatro para el desarrollo integral de los estudiantes en
las artes escénicas del Nivel Secundaria en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”,
parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado Barinas.
Justificación.
El teatro en particular constituye una de las actividades artísticas con mayor
demanda estudiantil; esto no se debe a que los alumnos tengan referentes muy claros acerca
de lo que significa el teatro, en cuanto podría beneficiarlos y cual podría ser su función. En
la mayoría de los casos constituye el único referente que manejan derivado de la acción
deformante de los medios de comunicación, tales como las telenovelas o el denominado
teatro comercial. Es justamente en este punto focal donde debe comenzar la labor del
docente, pues a lo largo del proceso formativo los alumnos deberán comprender que el
teatro es una expresión que ofrece experiencias enriquecedoras individuales y grupales y
que se debe tener conciencia que el principal objetivo de una obra de teatro es el de
entretener, instruir, divertir pero también el de afectar, sensibilizar y emocionar al
espectador.
En tal sentido, es responsabilidad del docente orientar de manera cognoscitiva y
afectiva al estudiante, mediante la aplicación del teatro a las diferentes áreas del
conocimiento. El uso de este elemento del arte, es uno de los medios, más idóneos para
combatir las inhibiciones, la fatiga y el fastidio de un área de tanta teoría, ya que ofrece un
campo insuperable de experiencias prácticas, por su carácter globalizador, la que favorece
las diferentes áreas del desarrollo del estudiante.
Asimismo, el teatro muestra su impacto desde el punto de vista socioeducativo, al
estimular la motricidad, la comunicación personal e interpersonal, la imaginación, voluntad,
fantasía, observación, la concentración, la espontaneidad, la aceptación de sí mismo y de
los demás, es por ello, que esta es considerada herramienta integradora o globalizante en la
educación. La formación mediante el teatro se inserta en un contexto mayor, enmarcado por
poderosas motivaciones sociológicas, fisiológicas, sociales y culturales, integradoras de una
gama de saberes que posibiliten el desarrollo más amplio del ser humano.
Es necesario destacar que, lo planteado anteriormente intenta enriquecer la práctica
pedagógica y brindar actividades y experiencias que constituyen el desarrollo integral del
estudiante. Es por ello, que la base del presente estudio está centrado en analizar el Teatro
como herramienta pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en
las Artes Escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio.
Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado Barinas, como fuente de aprendizaje y
fortalecimiento en la formación integral de los estudiantes.
Finalmente, el presente estudio se ubica en la Línea de Investigación Arte y
Comunicación según lo establecido en el Plan General de Investigación de la UNELLEZ
(2008-2012), del área Ciencias de la Educación, el cual propone alternativas educativas
para mejorar una situación en la formación de los estudiantes.
Alcances y Limitaciones.
La finalidad del estudio está orientada hacia analizar el Teatro como herramienta
pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en las Artes Escénicas
en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez,
municipio Barinas, estado Barinas. Por tanto, se procura sugerir orientaciones que
conduzcan a practicar y fomentar un proceso educativo de las artes escénicas efectivo,
donde el docente tome la iniciativa de mejorar estratégicamente las condiciones
pedagógicas durante la ardua lucha de enseñar, por otra parte se pretende lograr en el
estudiante aprendizajes significativos que fortalezcan la formación integral de este, siendo
participe de su propio aprendizaje.
Limitaciones
Las limitaciones mas relevantes que se pueden presentan durante el desarrollo se
enmarcan en la disponibilidad de tiempo por parte de los docentes al momento de la
entrevista.
También como limitante, se presenta la objetividad de la información obtenida por
parte de los consultados.
Cabe señalar que las mismas fueron subsanadas durante el desarrollo de la
investigación.
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
En esta sección se constituirá el fundamento teórico del trabajo, en los cuales se
presentará un bosquejo de las corrientes, escuelas o enfoques teóricos relacionados con la
investigación.
Antecedentes de la Investigación
Para Arias (2006), “…los antecedentes reflejan los avances y el estado actual del
conocimiento en un área determinada y sirven de modelo o ejemplo para futuras
investigaciones”…(p.106). Es importante señalar que en esta sección se hace referencia los
estudios previos: trabajos y tesis de grado, trabajos de ascenso, artículos e informes
científicos relacionados con el problema planteado, es decir, investigaciones realizadas
anteriormente y que guardan alguna vinculación con el trabajo a realizar.
En tal sentido, es importante señalar que cada uno de estos trabajos debe ser analizado
cuidadosamente para extraer una información concreta pero consciente. En el análisis se
debe identificar el autor, el año del trabajo, título del mismo, la institución donde se
presento, los objetivos propuestos el método y las conclusiones o resultados obtenidos,
estableciendo una relación de cada antecedente con el trabajo que se realiza. Por tal razón,
ésta sección además de referirse a los antecedentes, acota la fundamentación teórica de las
variables así como del basamento legal, por consiguiente; se realizó una revisión
bibliográfica de diferentes autores a fin de destacar los siguientes antecedentes tanto
históricos como investigativos.
Históricos.
Inicialmente, Robbins (2007), en su texto “El Teatro y la Escuela” explica sobre la
aplicación del teatro dentro de las aulas de clase en las instituciones educativas y concluye
que: “…el docente en el aula de clases, poco utiliza la técnica del teatro como un elemento
fortalecedor de los contenidos que este planifica para alcanzar metas formativas”…(p.123);
por consiguiente es importante destacar, que el teatro desde el aula debe ser considerado
como una herramienta significativa para promover aprendizajes de manera óptima mediante
la interacción pedagógica de los diferentes factores inscritos en el ambiente educativo.
De tal manera, que lo plasmado por el autor antes mencionado, se relaciona con el
objeto de estudio en el presente trabajo de investigación, puesto que la importancia que
adquiere el teatro se encuentra dirigida hacia el desarrollo integral del estudiante.
Por otra parte, Manes (2008), expone un concepto en su texto titulado: “Las Artes
Escénicas. Un Alcance para las Instituciones Educativas”, donde señala que: “…el proceso
de adaptación de los estudiantes en una institución educativa puede desarrollarse por medio
del ejercicio de un conjunto de habilidades relacionadas con las artes escénicas, las cuales
deben estar orientadas a consolidar la personalidad y formación integral de estos así como
la inserción en diferentes actividades artístico cultural” (p.82).
De allí que, las artes escénicas deben prevalecer en todo momento dentro de las
instituciones educativas, inmerso en la practica docente como un elemento clave para el
desarrollo de contenidos de aprendizajes.
En tal sentido, es importante destacar, la relevancia de las artes escénicas para el
desarrollo personal de los estudiantes; así como de que esta, les permitirá, estimular sus
potencialidades histriónicas, así como, las diferentes facetas que en el mundo de las artes
podrán desarrollar mediante la práctica continua.
Investigativos.
Los antecedentes de la investigación, están representados por trabajos llevados a cabo
por distintos autores y que se relacionan con el tema objeto de estudio; por lo tanto sirven
de apoyo y sustento. La revisión de diversos materiales a nivel internacional, permitió el
establecimiento de los siguientes antecedentes:
García (2007), en su investigación a nivel de maestría de la Universidad Nacional
Experimental del Táchira, titulada “La Ejecución de Obras Teatrales para mejorar la
Integración de los Estudiantes de la III Etapa como Factor de Influencia en su Efectividad.
Caso: Distrito San Cristóbal”. Cuyo objetivo fue ejecutar obras teatrales para mejorar la
integración de los estudiantes de la III Etapa como factor de influencia en su efectividad, en
el municipio San Cristóbal. El estudio se desarrollo mediante una metodología descriptiva
de campo.
El autor, trabajó con una población de catorce liceos, para lo cual tomo como muestra a
cuatro instituciones de la ciudad de San Cristóbal, donde se aplicaron dos instrumento tipo
encuestas mediante la escala de Lickert, validados mediante el juicio de expertos y con una
confiabilidad de 0,86 el de los docentes y 0,92 el de los estudiantes; donde una vez
aplicados se analizaron mediante la elaboración de cuadros y gráficos de distribución de
frecuencia; concluyendo que estas instituciones a no promueven la efectividad de las obras
teatrales desarrolladas en cuanto a las distintas fases del proceso educativo.
Por otra parte, el autor, solicitó además información a la Zona Educativa, sobre los
indicadores necesarios para que en todas las instituciones se desarrollaran este tipo de
actividades, concluyó que el desarrollo de obras teatrales para la integración eran más
efectivas las instituciones privadas. A partir de los resultados, propone una serie de
lineamientos que van desde la provisión de recursos audiovisuales relacionados con la
planificación y ejecución de actividades académicas a través del teatro, hasta la formación
permanente de los docentes en temas relativos al teatro y las artes escénicas haciendo
especial énfasis en técnicas propuestas por tendencias como la del comportamiento
institucional. Este trabajo, ofrece una posición teórica que recomienda la atención para la
integración escolar como medio para lograr el mejoramiento del desempeño formativo.
Sánchez (2006), realizó un Trabajo de Grado en Educación de la Universidad
Pedagógica Experimental Libertador, la cual tituló “Caracterización del Teatro como
elemento del proceso Comunicacional en las escuelas de la Parroquia Aguedo Felipe
Alvarado, Municipio Iribarren del Estado Lara”. Objetivo general caracterizar el Teatro
como elemento del proceso comunicacional en las escuelas de la parroquia Aguedo Felipe
Alvarado, municipio Iribarren del estado Lara; la metodología utilizada, se encuadra en una
investigación de campo de carácter descriptivo; en el cual se tomo una población de 145
docentes de diferentes instituciones educativas, con una muestra de 65 docentes a los cuales
se les aplicó un instrumento tipo Lickert, de 19 ítems de respuestas siempre, casi siempre,
algunas veces y nunca; cuyas respuestas se analizaron mediante la elaboración de cuadros y
gráficos tipo pastel.
Finalmente, concluyó que las competencias comunicativas mediante el uso del teatro,
arrojan una discrepancia entre la respuesta de los docentes, respecto a la manera de cómo
se está utilizando esta técnica de las artes escénicas en estas instituciones, por esa razón
recomendó a las autoridades educativas planificar y ejecutar talleres relativos al teatro
como medio para mejorar la comunicación dentro de un proceso formativo que exige
cambios significativos y relevantes.
BASES TEÓRICAS.
El Teatro Escolar.
El teatro, según lo expresado por Castellanos (2009);
Es una actividad artística que requiere de cultura y sensibilidad para realizarlo. Tiene
estrecha relación con la escuela, por ser esta el lugar donde los alumnos con su enorme
imaginación, imitativo y creador, asimilan con facilidad el contenido del libreto”
(p.81).
El teatro como arte en sí, tiene un profundo valor educativo. Pero en las instituciones educativas,
este arte va mucho más lejos. No solo contribuye en la formación espiritual del alumno y cultivo su
vida en la comunidad; pretende también que el alumno utilice el teatro escolar como un centro de
interés en el cual podrá realizar a meros prácticas de redacción y composición, con temas que el se
propone y quiere sobre todo, que se relacione con todo lo que él desea expresar.
El teatro escolar está constituido según Montes (2008); por factores que “…tienen por finalidad
representar en el escenario, en forma artística, las acciones humanas” (p.92). El teatro escolar es la
representación de los problemas de la vida escolar de los estudiantes, que a la vez es el producto de las
manifestaciones espirituales escritas e interpretadas ya por ellos mismos. El teatro escolar además
debe ser un teatro de niños, jóvenes y adultos como un reflejo de la vida, de los problemas, de las
necesidades y el sentir de los propios niños.
Objetivos del Teatro Escolar.
En relación con los objetivos que el teatro ofrece a las instituciones educativas, Velásquez (2006),
señala:
Contribuir a la formación integral del educando, intelectual, moral, física y socialmente.
Restablecer el nexo entre la escuela, Padres de familia y la Sociedad
Describir aptitudes artísticas en los estudiantes: creaciones de pequeñas obras literarias, hablar
en público.
Cultivar el sentido estético y la imaginación creadora de los estudiantes… (p.67).
Desde este punto de vista, el teatro en las instituciones educativas debe ser una opción que
todo docente debe tener en cuenta como estrategia, al momento de desarrollar contenidos y de
explorar las habilidades y facetas de los estudiantes.
El Teatro y la Relajación, Respiración y Entrenamiento Corporal
Relajación
Es importante lograr una relación completa del cuerpo antes de cualquier ejercicio
corporal. Para ello los participantes se acostaran en el suelo y cerraran los ojos. El docente
dará indicaciones a los participantes de relajar todo el cuerpo de manera que cuando este les
levante el brazo o la pierna, sin tensión alguna, el miembro caiga como un peso muerto.
Esta relación les permitirá habilitar el cuerpo para enfrentar los ejercicios que están por
venir.
Respiración
Una vez que se ha relajado el cuerpo, los participantes podrán comenzar a ocuparse
de la respiración. El docente deberá explicar que la misma debe ser profunda,
aumentándose gradualmente.
Posteriormente, es conveniente aspirar profundamente para luego expirar el aire
emitiendo sonido del aire y en una posterior oportunidad emitiendo el sonido de la silaba SI
de manera continua hasta que se acabe el aire. El mismo proceso se llevara a cabo
utilizándolas vocales, repartiendo en el momento de la expiración el sonido de las cinco
vocales. Este ejercicio debe repetirse varias veces.
El entrenamiento corporal
El entrenamiento corporal o “training” es necesario y obligatorio tanto para el
acondicionamiento del cuerpo como para su optimización en el trabajo teatral. El “training”
corporal debe ser parte obligatoria del entrenamiento del grupo en cada sesión del taller; los
participantes deben tener claro que el entrenamiento del cuerpo es parte importante de la
preparación del actor antes de salir a escena, por lo que debe asumirlo como una disciplina
de trabajo. Este entrenamiento sin duda, en el caso de adolescentes en proceso de
formación, contribuirá al desarrollo de su acondicionamiento físico y motor
El “training” tiene un orden sistemático de trabajo: Si se trata de acondicionar el
cuerpo para una actividad, este debe ser preparado con un determinado sistema que vaya
posibilitando el correcto funcionamiento de cada una de sus partes.
Los ejercicios deben plantearse de la siguiente manera:
Preparación del cuerpo y sus partes: A continuación los participantes estarán de pie
con su cuerpo relajado y dispuesto a ejercitar individualmente cada parte del cuerpo.
Acondicionamiento de la cabeza: Hacer girar hacia la derecha y hacia la izquierda
la cabeza lentamente en redondo valiéndose de los músculos del cuello. Luego recostarla
hacia la izquierda y la derecha en dirección a los hombros y posteriormente dirigirla con
suavidad hacia delante y hacia atrás después de dejarla caer hacia estos lados como si se
tratara de algo pesado.
Acondicionamiento de los hombros: mover los hombros, uno a la vez, en circulo
sin que intervenga el torso, hacia adelante y hacia atrás, para posteriormente moverlos
conjuntamente.
Acondicionamiento de los brazos: extender los brazos en forma de cruz y estirarlos
como si se tratara de atrapar con las manos un objeto a cada lado. Flexionar con la misma
posición los codos, dirigiendo las manos hacia arriba y volver a la misma postura. Girar los
brazos en círculo pequeños hacia adelante y hacia atrás y repetir esta acción en círculos
grandes.
Acondicionamiento de las manos: Extender los brazos hacia adelante y realizar un
movimiento circular de muñecas. Ejecutar la misma operación con los brazos extendidos
hacia los lados. Establecer la misma operación incorporando tensión y flexión en cada uno
de los dedos para posteriormente relajar.
Acondicionamiento de la cadera: Colocando los pies abiertos y paralelos al mismo
nivel de los hombros, dirigir suavemente el torso hacia la izquierda, derecha, frente y atrás.
Girar el torso con el cuerpo erguido hacia la izquierda y derecha. Desplazar el torso en
círculo hacia la izquierda y hacia la derecha.
Acondicionamiento de las piernas:
1- Colocando los pies abiertos y paralelos a los hombros, flexionar una rodilla hacia
adelante apoyándose sobre los dedos del pie y levantando el empeine. Levantar el empeine
y bajarlo repetidas veces. Hacerlo con cada pierna y luego con ambas.
2- En igual posición que el ejercicio anterior, levantar los talones de ambos pies
para hacer ascender el cuerpo lo más alto que se pueda.
3- En la misma posición de pies paralelos, bajar hasta quedar en cuclillas y subir
hasta bajar los talones. Realizar este ejercicio repetidas veces.
4- Partiendo de la posición de cuclillas, estirar una pierna a un lado apoyando el
cuerpo sobre la otra, manteniendo el torso derecho para luego levantarse, desplazarse y
apoyarse en la otra pierna.
Acondicionamiento de los pies: Estirar la pierna hacia adelante y trazar un circulo
lo mas grande posible con la punta del pie. El participante deberá tratar de mantener el
equilibrio con el pie de apoyo. Repetir la operación con el otro pie.
Desplazamientos: Se desarrollaran a través del siguiente circuito:
1- Caminar en círculo y a la señal del docente o instructor, cambiar la dirección de
la caminata.
2- Caminar en círculo y bajo señal del director, desplazarse en diferentes tiempos:
Caminata rápida, caminata lenta, carrera entre otros.
3- Correr en círculo y detenerse bruscamente.
4- Correr en círculo, sentarse, pararse según establezca la orden el instructor.
Caídas: Es muy importante saber caer pues podría ocasionar una lesión. Aprender a
caer se logra a través de una relajación progresiva del cuerpo; esto quiere decir que no se
debe caer como bloque al suelo. Primero debe plegarse el tobillo, luego se flexiona las
rodillas propiciando una caída lateral, hasta que finalmente el hombro toca el piso. Lo ideal
es ejecutar el ejercicio lentamente para dominarlo y posteriormente hacerlo con mayor
rapidez y naturalidad.
A este proceso de “training”. El docente o instructor podrá incorporar otros
ejercicios que considere importantes para ampliar el contenido y desarrollar en cada
experiencia de trabajo un entrenamiento distinto que contribuya al acondicionamiento
general del cuerpo y a proporcionar en cada sesión un ejercicio nuevo.
Teoría y Técnica Teatral
Actuar es más que decir bien el diálogo, correspondiendo -como ha dicho
Shakespeare- "la acción a la palabra y ésta a la acción"; actuar estriba en la compleja tarea
de crear un caracter teatral. El proceso de creación del personaje es distinto en cada actor.
Algunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otros crean el personaje de
manera subconsciente o intuitiva, y no son los peores los que se resisten a hacer un análisis
frío, exacto de su papel. "Los mejores actores pertenecen, generalmente, más al tipo
intuitivo que al intelectual", afirma Tyrone Guthrie.
Friedrich Kayssler, notable intérprete de los personajes de Hebbel y Strindberg,
presenta una feliz mezcla de intuición y razonamiento, ya que crea -como veremos-, gracias
a su temperamento artístico, sin dejar de reflexionar, de pensar en lo que quiere realizar. "A
la primera lectura de la obra -dice Kayssler- se tiene una clara visión del personaje teatral
en sus rasgos más sobresalientes y en sus momentos más intensos, es decir, en todos sus
aspectos característicos. Obras defectuosamente escritas dan, desde luego, a la primera
lectura, una menos clara impresión.
"La segunda fase del trabajo consiste, generalmente, en mover la obra en la escena; es
decir, antes de que los actores empiecen a estudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones
importantes de las figuras en el foro y sus relaciones entre sí. Después del ensayo de
movimiento viene, a mi parecer, la parte más importante del trabajo: la pausa dedicada al
aprendizaje, es decir, el tiempo que se le concede al actor para que aprenda su papel. Esta
pausa del aprendizaje constituye la esencia del más íntimo y personal trabajo artístico. Si el
papel es importante y exige un estado de gran tensión emotiva, en este caso necesito un día
entero para aprender un acto. Para mí, el aprendizaje consiste en vivir el papel de un modo
intenso y profundamente intimo durante la memorización del mismo.
Este aprendizaje no consiste en grabar en la mente las palabras, sino en adueñarse por
entero del sentimiento, del pensamiento, de la palabra y del gesto, todo al mismo tiempo; es
decir, tratar, en cierto modo, de apoderarse del personaje con un solo esfuerzo. Como es
natural, este aprendizaje debe efectuarse exactamente con el mismo ritmo que requieren las
escenas ejecutadas en el foro; de otro modo, todo mi trabajo se descompone. Si no tengo
oportunidad de estudiar lo suficiente de un modo ininterrumpido, me cuesta luego un gran
esfuerzo reponer esta falta de energía en el aprendizaje, durante los ensayos.
"Si el tiempo destinado al aprendizaje es lo suficientemente largo, o sea, si dispongo
poco más o menos de un día para aprender cada acto, puedo acudir al primer ensayo en
escena con el papel perfectamente dominado.
"La seguridad del texto, la preparación de las posiciones, la perfecta fusión de mi
propio papel con el de mi compañero constituyen ya el resultado de los ensayos en el foro.
"Durante los primeros días de aprendizaje, que representan para mí el trabajo más
intenso, obtengo todas las profundidades y todas las alturas que pueda alcanzar, en general,
dentro de mi papel. Pero cuando luego acudo al primer ensayo en el foro, tengo que
sostener una lucha bastante difícil contra la violenta timidez que me embarga al tener que
presentar ante los demás lo que alcancé en mi trabajo a solas.
"Por lo que he visto y oído, todos tienen que luchar con más o menos intensidad
contra esta timidez: unos, sobre todo, en los primeros ensayos; otros, al contrario, más
tarde; la diferencia esencial consiste probablemente en la habilidad de dominarla y
ocultarla. Las excepciones pertenecen a naturalezas ligeras, indefinidas, sin inclinación a la
autocrítica, que, en general, no sienten la representación en sí misma como una
autoconfesión. Hay muchísimas cosas que vencer. Al trabajar en su casa está uno a solas
con su propia fantasía; sin compañero, sin escenario, sin interrupciones molestas. En cuanto
uno llega al foro, se presentan inmediatamente miles de obstáculos propios de las
circunstancias. Los compañeros trabajan casi todos de modo distinto al de uno mismo, y,
por su parte, muchas veces sienten, al contrario, la necesidad de establecer primero contacto
con los compañeros y con el foro para poder posesionarse del carácter y, a veces, hasta del
texto de su papel. El director puede, naturalmente, hacer mucho para solventar estas
diferencias. El puede ser la gota que, añadida a los diferentes cristales en fusión, los hace
unirse en una forma artística.
"Después de lo dicho, se comprenderá fácilmente que sólo hasta el término de los
ensayos, un poco antes del ensayo general, llegue de nuevo a representar con tanta soltura y
sin esfuerzo como lo podía hacer en mi casa en los primeros días de aprendizaje. Y si
después, en el ensayo general, de nuevo alcanzo las profundidades y las alturas del
sentimiento que había logrado a solas, queda entonces cerrado el círculo y considero que mi
trabajo se ha desarrollado armoniosamente."
Resulta interesante comparar el proceso de creación de Kayssler con el desarrollo del
trabajo del actor canadiense R. Massey, conocido como intérprete de la figura de Lincoln
en Abe Lincoln in Illinois, y del profesor Higgins en Pygrnalion. Dice Mas sey:
"Considero al actor como intérprete, no como creador. La fuerza creadora
corresponde al autor.
Personalmente, no he sentido el papel delante de un público en veinte años. Actuar es
para mí, siempre, un caso de observación de mí mismo (outside looking in). Sin este
desprendimiento me es imposible obtener el dominio necesario para mantener la
representación en su justo tono. Naturalmente, un actor -como cualquier otra persona- se
deja conmover por una obra. La lee y reacciona ante ella, la elabora en su pensamiento, se
encariña con ella, siente que la entiende. Pero una vez que esta reacción ha cuajado y se ha
vuelto parte de su experiencia, la tarea del actor consistirá en proyectar esta comprensión
hacia el público, de acuerdo con las intenciones del dramaturgo. Es muy posible que un
actor se impresione y conmueva, o se deprima y moleste por su propia actuación. Pero
mientras no logre desprenderse de estos sentimientos personales, nunca podrá adquirir la
disciplina que da tempo, ritmo y equilibrio a toda la producción... Dominio técnico y
"desprendimiento" gobiernan completamente la representación".
Deliberadamente he transcrito dos opiniones tan opuestas como las de Kayssler y
Massey, con el intento de demostrar cómo logran ambos sus creaciones, sin que trate de
valorizar una u otra como el único camino que lleve a la perfecta actuación, porque éste no
existe. Estos dos grandes actores resolvieron el problema de acuerdo con su temperamento
y su modo de sentir y pensar, y así tendrán que resolverlo los demás: cada uno de acuerdo
con su propia, personalidad; aunque, a mi modo de ver, Massey está. equivocado al creer
que el actor no es creador, sino sólo intérprete. Si esto fuera cierto, ¿cómo podría explicarse
el éxito de tantas comedias baratas, sino gracias a la creación de un gran artista que, como
G. Lawrence en Susan and God, dé vida y ritmo a una obra que solamente "interpretada"
sería un fracaso?
Pero, en fin, para la representación en sí, esta discusión tiene poca o ninguna
importancia mientras esté en escena un verdadero artista. Mas, para muchos actores, puede
resultar peligroso el hábito de Massey de observarse a sí mismo.
Acerca de este "desprendimiento" escribió R. M. Rilke en una de sus Cartas de
Muzot: "Porque opino que si una vez logró un artista hallar el centro vivo de su actividad,
nada es de tanta importancia como sostenerlo y no apartarse nunca más de él. Su lugar no
es jamás, ni siquiera por un momento, al lado del espectador, del crítico. Por otra parte, se
necesitaría una agilidad casi, acrobática para poder regresar sano y salvo de este punto de
observación hasta el verdadero centro. La mayoría de los artistas consumen sus fuerzas en
este ir y venir, y no sólo se agotan, sino que se ofuscan irremisiblemente y pierden parte de
su inocencia esencial en el pecado de haber sorprendido desde fuera, de haber gozado su
propia obra".
Aunque con el testimonio de Rilke debiera bastarnos, la discusión de este problema la
creo de tal importancia -precisamente porque la opinión de Massey es muy común. en
Estados Unidos-, que deseo incluir lo que al respecto escribió Komisarjevsky, ex director
artístico del Teatro Maly de Moscú:
"Se ha comprobado que un actor no puede conmover a un público o lograr de algún
modo una creación en el teatro, si se observa a sí mismo mientras actúa. En lugar de
concentrarse en las imágenes que ha de crear en su ser interno, se concentra en su ser
externo, se vuelve consciente de sí mismo y pierde la fuerza de la imaginación. La mejor
manera es actuar sólo con ayuda de la imaginación; crear, no imitar o reproducir las
experiencias de la propia vida.
"Si el actor, al interpretar un papel, vive en un mundo de imágenes creadas por su
propia fantasía, no puede ni necesita observarse y gobernarse. Las imágenes creadas por la
fantasía del actor y obedientes a su llamada, regulan, guían y dirigen sus emociones y
acciones durante la representación".
La frase de Komisarjevsky de que el actor "no debe imitar o reproducir las
experiencias 'de su propia vida", es decir, recordar y revivir emociones que ha
experimentado para aplicarlas a su labor artística, nos lleva a otro punto no menos
importante, porque aparece enfocado directamente contra el método Stanislavsky:
la ya mencionada "memoria de emociones".
Nadie quizá como Komisarjevsky puede escribir con tanta autoridad sobre
Stanislavsky, por haber visto, durante. los años de apogeo del "Teatro de Arte de Moscú",.
sus principales producciones.
Acerca de este método de actuación -contrario al procedimiento de Massey-, sigue
diciendo Komisarjevsky:
"No cabe duda de que este tipo de actuación destruye la forma creada por el
dramaturgo y el ritmo de sus líneas, que expresan el movimiento interior y el contenido de
la obra. Este contenido ideal y emocional, que se obtiene por medio de la forma y el ritmo,
está presente en la imaginación del actor y origina la necesaria actividad de su inteligencia
para crear un carácter teatral con todas sus. peculiaridades. El alumno de Stanislavsky
descuida la forma y el ritmo de la obra y sustituye, por sus propios estados intelectuales
recordados, los del autor". En esto reside el peligro de las improvisaciones escénicas,
ejercicio favorito del "método", cuando el alumno sustituye el texto del autor por sus
propias palabras.
Ahora bien, además de la memoria de emociones .-que ya hemos analizado- hay otros
elementos básicos, que forman el así llamado sistema Stanislavsky y que no fueron
precisamente inventados por el famoso director ruso. Mucho de lo que él enseñaba se sabía
y se aplicaba ya, porque formaba parte de la técnica lógica de actuación, que es tan vieja
como el teatro mismo. Mucho lo habían anotado ya Diderot, Mercier y Lessing en el siglo
xviii, pero fue Stanislavsky quien formuló por vez primera en forma tan completa aquellas
reglas e indicaciones de su sistema.
Lo que Stanislavsky justamente aborrecía era la actuación vaga, general, no definida
por parte del actor. Exigía que se actuara con finalidad, con propósito; exigencia ésta muy
justa en una época que aún sufría la influencia del teatro patético, externo, declamatorio,
falso, de la escuela francesa, de 1870. Para lograrlo, Stanislavsky idea una serie de
ejercicios que ayuden al actor a fijar la situación dramática. Cuando pide a un alumno que
cierre en escena una puerta, la reacción inmediata de éste debe ser: ¿Por qué debo cerrar la
puerta? Porque tengo que decir un secreto a alguien. No, no a alguien; debo definir a quién.
Es el combate de Stanislavsky contra el "algo y alguien", contra la situación ambigua. Y
dentro de la mera acción de cerrar una puerta caben infinitos matices:
Si el alumno cierra la puerta porque tiene que decir, en secreto, a su amada, que a las
doce de la noche quiere escaparse con ella, esta acción de cerrar será totalmente distinta de
aquella que ejecuta horas más tarde, cuando lo persigue el furibundo padre de la chica,
revólver en mano y dispuesto a matarlo. El ejercicio de cerrar una puerta no se limita, pues,
a la acción externa, sino que abarca motivos internos. La pregunta "¿por qué?" motiva
entonces, lógicamente, la acción: ¿Por qué se cierra la puerta? Porque no se debe oír lo que
se habla (¿Por qué no? ¿Por qué en secreto?, etc.), es decir, las acciones externas sólo
tienen valor dramático si están motivadas interiormente. Pero ésa es ya una vieja regla: la
de que todo conflicto teatral es un conflicto emotivo; por lo tanto, las situaciones teatrales
no pueden ser dramáticas si no corresponden lógicamente a un conflicto emotivo. Se ve,
pues, que el método de Stanislavsky, en el fondo, sólo persigue enfocar la atención, una vez
más, sobre viejas reglas que habían caído en desuso.
Otro punto importante del sistema consiste en el principio del como si, que ayuda a
definir la situación dramática: Indudablemente, la actitud del actor no se define al coger un
vaso, sino al cogerlo como si tuviera vino o como si tuviera veneno; al cerrar una puerta
como si fuera perseguido, o como si no quisiera despertar a una persona, o como si quisiera
sorprender a alguien.
Este como si qué pide Stanislavsky es conditio sine qua non de todo teatro realista,
desde Esquilo hasta nuestros días. En una función de Julio César, obviamente, tanto actores
como público aceptan la situación como silos actores fueran romanos y como si se
encontraran en el foro de Roma y no del teatro. El actor acciona entonces como si fuera
Marco Antonio o como si fuera César. Se ve, pues, que este como si está íntimamente
ligado a la situación propuesta por el dramaturgo; es decir, con la fábula, el lugar y el
tiempo de la acción, las condiciones en que actúan y viven las figuras dramáticas; pero
también, lógicamente, con su realización escénica: el decorado, vestuario, luces, todo este
aparato que hoy nos parece tan indispensable y que en tiempos de Shakespeare existía sólo
en la fantasía del actor. Estas "circunstancias propuestas" no son más que la vieja
convención teatral: convenimos en que estamos en el foro romano y en que es el año 44
antes de Jesucristo. Convención que es la base de todo teatro.
El actor -según Stanislavsky- incorpora las circunstancias propuestas a su trabajo. Lo
animan e impulsan en su fantasía. Para animar su imaginación, para encontrar las
respuestas justas, deben servir el como si y las circunstancias propuestas.
Desarrollar la capacidad para observar, la fantasía y la imaginación, es muy
importante. Para estimularlas, los alumnos de Stanislavsky realizan innumerables
ejercicios: desde simples ejercicios de concentración, hasta problemas más complicados de
imaginación, como el famoso ejercicio en que el alumno se imagina que está viviendo la
vida de un árbol: "Yo soy yo. Pero si fuera yo un viejo roble colocado en determinado
ambiente, ¿qué haría? ¿Qué vería, qué oiría mi oído interior si fuera un imaginario roble
viejo?".
Pocos ejercicios son de tan fatales consecuencias como éste que para Stanislavsky
seguramente no tenía mayor importancia que la de un complemento dentro de los múltiples
aspectos de su sistema. Mientras Jean-Louis Barrault recomienda imaginarse ser un fósforo,
sentirse fósforo, el director Lee Strasberg pide a sus alumnos transformarse en caja
registradora: "Es sorprendente -dice su alumno Marlon Brando- lo natural que se vuelve
uno después de un rato de estarse golpeando, sonando y repiqueteando".
Quizá puede ser útil para el alumno hacer este tipo de ejercicios a fin de desarrollar la
imaginación y "adquirir una intensa, aguda y sólida fuerza de atención interior y exterior",
pero tampoco hay que olvidar que el texto es la base de la labor del actor. Por eso la
exigencia de definir las acciones, de justificarlas, debe aplicarse con mayor motivo a la
interpretación del diálogo que siempre será la medula de toda obra teatral. Y ahí es donde
suele fallar no sólo el alumno de actuación, sino hasta consagrados profesionales. Tyrone
Guthrie relata en un artículo lo que le costó escenificar Tamburlaine, de Christopher
Marlowe, y la dificultad de encontrar actores en Broadway "capaces de decir, fuerte y sin
prisa, siete versos en un solo aliento...". "En América, actualmente la mayoría de los
jóvenes profesionales trabaja de acuerdo con la pauta que dio Stanislavsky hace cincuenta
años en el Teatro de Arte de Moscu... La finalidad dominante es obtener una sinceridad
emotiva no diluida; el método, una búsqueda dentro de uno mismo para encontrar lo que
uno es, y luego una elaborada integración de lo que uno es con el papel que uno debe
interpretar. Sería necio si criticara la seriedad y el valor de este método. Pero sí creo que
sus discípulos prestan demasiada atención al porqué de la actuación, y no lo suficiente al
cómo. Hay demasiada búsqueda dentro del alma, y muy poca evolución del mecanismo
físico [..] Y me atrevo a pensar que en el teatro americano se avecina otro revolución: un
movimiento que, aprovechando lo valioso de este método -la búsqueda de la sinceridad
emotiva, la apreciación del contenido social, etc.-, revalorice sistemáticamente los recursos
técnicos al servicio del actor, en especial su más importante medio de contacto con el
público: su voz."
Insisto, pues, en que la interpretación verbal es la base de toda actuación. Porque el
teatro es formal, convencional, será en ciertas épocas menos formal -como en el
naturalismo- y en otras más, cuando el verso, por ejemplo, era parte integral del teatro. Y
quizá sea éste el momento de recordar que durante la larga vida del teatro, las épocas
formales han sido infinitamente más importantes y más extensas que las épocas
naturalistas. 'Parece que el naturalismo escénico ha sido, siempre preámbulo para un nuevo
auge del teatro poético. Basta echar una ojeada al teatro español que se inicia, en prosa, con
La Celestina -más novela dialogada que obra teatral-, cOn los Entremeses de Cervantes y
los Pasos de Lope de Rueda para llegar a su más gloriosa época: el siglo de oro.
Vemos, pues, que el desarrollo del estilo del teatro español parte de escenas
populares, llenas de un despreocupado realismo escénico, muy a la manera de la Commedia
dell'Arte, para llegar, a través de Lope, Tirso, Ruiz de Alarcón, a su máxima evolución
poética en la obra dramática de Calderón, cuyas figuras ----en su teatro teológico, en sus
autos sacramentales-, finalmente, se tornan abstractas, alegóricas, simbólicas. En efecto, no
es imaginable un más allá de este teatro totalmente estilizado, abstracto: había que regresar
de nuevo a la tierra. Calderón no tuvo sucesores, no pudo tenerlos. Así, del panorama de
agonía del teatro español del siglo xviii se destacan los sainetes de don Ramón de la Cruz,
pequeños cuadros llenos de una gran fuerza realista, que sirven como un nuevo punto de
partida. No cabe duda de que el teatro poético de lo futuro no será el mismo que el de
Calderón; pero también es indudable que no bastará una técnica exclusivamente naturalista
para su interpretación. Este tipo de teatro siempre exigirá de los actores estilo, dominio de
la voz, sentido musical, formal, y no meros recursos psicológico-naturalistas, por
convincentes que sean. En el teatro épico como en el del absurdo, no solamente la
interpretación del texto ofrece problemas nuevos. Todos los actores deben saber cantar, más
bien saber decir las chansons. Estos recursos vocales llegan a su máximo en el teatro que
presenta Jerzy Grotowski; sus actores dominan a tal grado la interpretación vocal que
logran reproducir sonidos mecánicos como el de un motor en marcha, o de la naturaleza
como el chirrido de los pájaros.
¿Renunciaremos a ver Hamlet porque ya no hay actores que puedan interpretar la
gran cadena de monólogos que forma esta obra?, ¿o a gozar de La vida es sueño porque los
actores ya no son capaces de interpretar la musicalidad de sus versos? Aquí tocará a la
sensibilidad del actor saber cambiar de técnica, según se trate de una comedia realista o de
una pieza de Eliot, de Fry, de Anouilh o de García Lorca, autores que nos demuestran que
el teatro poético sigue siendo moderno.
Por eso, en contraposición a la escuela de Stanislavsky se halla la escuela formal, que
representan actores como Coquelin.
Esta escuela formal busca claridad, estructura, unidad, estilización del trabajo del
actor, que incluso puede llegar a parecer una interpretación musical. Es decir, domina el
trabajo estructurado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. Coquelin exigía al actor la
creación del personaje en su fantasía: " [...] para dar consistencia a la figura, el actor debe
aprender a caminar, hablar, gesticular, oír como Tartufo. Entonces estará listo el retrato, se
podrá ya colocar en su marco -es decir, en el foro-, y el espectador, en vez de decir: "Aquí
llega el actor Fulano", exclamará: "Ah, éste es Tartufo".
Tenemos, pues, dos procedimientos completamente opuestos: mientras Stanislavsky
basa todo en el "recurso de la vivencia", Coquelin afirma que "el actor no vive, sino que
actúa".
Vayamos más lejos: "La naturalidad, la verdad en el teatro son la cosa menos natural
del mundo", como dice un personaje en La repetition ou L'amour puni, de Anouilh. Y
añade: "La vida es muy bella, pero carece de forma. El arte tiene por objeto darle una
precisamente, y crear, por medio de todos los artificios posibles, una verdad más verdadera
que la verdad". Ahora bien, estos artificios posibles no son la barba falsa, la nariz postiza,
el maquillaje intenso, sino los recursos de una técnica tan segura que no se nota, una técnica
capaz de armonizar y amalgamar tono, movimiento, gesto, pausa, reacción, de tal suerte
que el diálogo parece nacer en el mismo instante, y se logra la ilusión de la más perfecta
naturalidad.
Para que no se crea, al colocar a Coquelin en contraposición con Stanislavsky, que
aquél representa la "vieja escuela francesa, tan detestable como la española", me permito
citar al famoso director alemán E. Piscator, quien, hablando de uno de los ejercicios de
Stanislavsky, pregunta: "¿Cree usted que tal estratagema es necesaria? Yo creo que es
antiteatral, y, como toda estratagema, no absolutamente honrada. Tendría usted que hacer
un esfuerzo terrible para convencerme de la "cuarta pared" y de la filosofía del "como si",
que se supone debe inducir al observador a creer completamente en la sinceridad del actor y
a considerarlo completamente "natural". ¿ Somos siempre completamente naturales en el
foro? ¿No se habla en seguida mucho más fuerte que en la vida real? ¿Se cree realmente en
el árbol pintado o en la carga mortal de la pistola que se apunta a otro ser humano?".
Otro representante de la escuela formal, de la actuación planeada, es el actor inglés L.
Howard, cuyas interpretaciones de Pygmalion y Romeo son inolvidables. Dice Howard que
es "esencial para la interpretación del actor que el carácter que debe representar le sea
conocido totalmente, que nada quede escondido, oscuro o dudoso ,...] Soy enemigo de la
escuela de actuación de improvisación o inspiración, y creo firmemente que los mejores
resultados se obtienen gracias a una cuidada y minuciosa elaboración de detalles, gracias a
un completo dominio del proceso emotivo y físico por parte del actor, método que se
esconde después cuidadosamente. El resultado produce la fascinante ilusión . que se
alcanza cuando una obra de arte elaboradamente estructurada tiene el aire de una
improvisación inspirada", o lo que el gran David Belasco llamó "el arte de ocultar el arte".
Fuera de Rusia existe una institución que ha empleado sistemáticamente el método de
Stanislavsky: el Group Theatre, de Nueva York.
El Group Theatre es aquel importante y arrollador movimiento juvenil que presentó -
en una ciudad dedicada exclusivamente al teatro comercial- experimentos tan notables
como los estrenos de Clifford Odets, Irwin Shaw y William Saroyan.
Los actores de este grupo, creyendo que una técnica formal no correspondía al estilo
que exigían estas nuevas piezas, decidieron adoptar el sistema Stanislavsky, con sus
ejercicios de memoria de emociones, de acciones improvisadas y de situaciones
imaginarias.
Pero al cabo de tres años -según nos relata Stella Adler, destacado miembro del
Group Theatre- la mayoría de los actores abandonó estos procedimientos, sobre todo el uso
de la memoria de emociones, que causó en muchos una tensión tal que su interpretación
carecía de la indispensable soltura en todo trabajo artístico. En general, se puede decir que
los actores experimentados aprovechaban más los beneficios del sistema -que enriquecía su
ya firme técnica con nuevos elementos de interpretación- que los actores noveles que
tomaban textualmente los consejos de Stanislavsky. Muchos de ellos incluso fracasaron
como actores, porque, de una parte, perdieron la confianza en su antigua técnica, y, de otra,
se ofuscaron.
Es indudable que el sistema Stanislavsky no debe ser tomado textualmente, pero que
a los actores ya seguros y maduros les ofrece una orientación muy importante, ya que los
previene de los inminentes peligros de una actuación mecánica y rutinaria.
Es curioso que los adictos al sistema Stanislavsky hayan sido más ortodoxos que su
maestro, quien -en sus Notas sobre el Arte, escritas entre 1877 y 1892- confiesa: "Es
extraño, pero cuando uno siente realmente el papel, la impresión que se causa en el público
es más pobre; cuando uno se domina por completo y no da al papel todo lo que se lleva
dentro, el resultado es mucho mejor". Y no es extraño; es natural que así sea.
Sin embargo, el "realismo psicológico" de Stanislavsky era absolutamente necesario
en el teatro ruso de fin de siglo, para acabar con la peor de las tradiciones teatrales: la de
Sardou, Scribe, etcétera, llena de tonos falsos, patéticos. Este método obró, pues, como
catarsis cuando Stanisiavsky obligó a sus actores a aplicar emociones verdaderas,
auténticas, venciendo así la escuela declamatoria, exenta de sinceridad. Pero, como ya
hemos dicho, los adictos al sistema suelen exagerar su importancia al creer que sólo
siguiendo éste se logran las grandes creaciones teatrales, y es que olvidan que las obras de
arte no son producto de un método, sino que se crean gracias a la labor de los grandes
artistas que trabajan sin hacer concesiones, con todas sus fuerzas, de acuerdo con su propio
carácter, ya se llamen Reinhardt, Stanislavsky, Guthrie, Meyerhold o Jessner.
Existe, sin embargo, una secuencia natural en la creación de una figura teatral.
Lógicamente, el proceso empieza cuando el actor lee por primera vez la obra, y, con ella, el
papel que le corresponde interpretar. Durante esta primera lectura, el actor desempeñará, en
realidad, el papel del público: si la obra es buena, se dejará impresionar y conmover por
ella. Esta primera impresión, común a todos los actores, suele ser para unos más fuerte que
para otros, del mismo modo que en unos espectadores dominan más los elementos de
ilusión, y en otros, los de desilusión, según su temperamento. Para la creación artística
futura, esta primera impresión es de vital importancia, ya que, originada más por la
emoción recibida que por el trabajo analítico, frío, de los ensayos venideros, difícilmente
resultará equivocada. Por otra parte, si la obra no causa una impresión viva, positiva, y si el
actor no logra visualizar la figura durante su lectura, dudo mucho que luego logre
representarla eficazmente.
Hay actores que crean sus personajes gracias a un intenso trabajo analítico, planeando
el papel en todos sus detalles y usando de todos los recursos antes del primer ensayo. Otros,
en cambio, necesitan el tono del compañero para poder dar la réplica; el gesto, el ademán
del contrincante para poder reaccionar; y todos, finalmente, necesitan del público para
establecer ese contacto misterioso que toca en el artista las fibras más sensibles, que logra
las tonalidades más intensas, las risas más felices. Para todos significa encontrar la armonía
entre las fuerzas emotivas y las analíticas, porque si las primeras dominan, no existirá un
trabajo artístico equilibrado, y, a la inversa, si el trabajo frío, analítico, carece del impulso
de la fantasía, de la fuerza sugestiva de la personalidad artística, el actor no logrará nunca
convencer a su auditorio.
La base primordial estriba en una técnica segura, tan segura que uno no llegue a
percibirla. En la profesión del actor, dominar la voz y los movimientos del cuerpo es una
exigencia tan natural como lo es la agilidad y la técnica queo han de poseer las manos de un
pianista. Por sí misma, la técnica no tiene ningún valor; pero sin ella no puede realizarse
ninguna creación notable. Parte de esa técnica básica consiste en una memoria bien
ejercitada; a todo virtuoso se le exige el dominio absoluto de lo que ha de interpretar. El
actor que trata de aprender su papel en los ensayos, noo comprende el objeto de éstos; el
papel se aprende en casa; a lo sumo, después del primer ensayo de movimiento. Pero aquí
nos enfrentamos con diversos pareceres. Hay actores que afirman seriamente que el
completo aprendizaje de la obra les molesta al actuar, les resta naturalidad. Para muchos
constituye una fácil excusa para no aprenderse el papel; para otros, un serio argumento,
sobre todo si cuentan ya con largos años de foro. Hoy, las obras se aprenden de memoria; la
"concha" está, con razón, demasiado desacreditada.
El dramaturgo, al escribir el diálogo, lo ha hecho con un fin determinado, y el actor
no tiene ningún derecho a cambiarlo en el caso de no habérselo aprendido. Por lo tanto,
todo actor moderno, sobre todo el principiante, debe trabajar sin apuntador que, en todo
caso, será un auxilio eventual.
Existen varios métodos para facilitar el trabajo de memorización, y cada actor deberá
encontrar el suyo propio. En lo que a mí concierne, al estructurar mis papeles,
simultáneamente los aprendía de memoria, venciendo a la vez las dificultades técnicas,
tales como frases incómodas, oscuramente construidas, sin dejar de visualizar la situación
escénica y de escuchar, in mente, al contrincante. Hay actores, sin embargo, que suelen
copiar su diálogo, y otros que lo escriben de memoria y luego lo cotejan con el original.
Por lo general, resulta más fácil estudiar escenas completas varias veces consecutivas,
eliminar los puntos flojos y proseguir luego con la siguiente. Para facilitar este aprendizaje,
se fijará el actor a qué sale en cada escena y cuáles son los puntos diversos que debe tratar.
Así establecerá la continuidad de ideas y evitará esa memorización mecánica que se refleja
invariablemente en una actuación falta de espontaneidad, cuando parece estar sólo
esperando su "pie". Porque el mayor peligro reside en dar la impresión de saber ya de
antemano todas las contestaciones antes de haber escuchado al oponente. El perfecto
aprendizaje no debe impedir que el actor -aun en la centésima representación- escuche,
reaccione, piense y conteste como si fuera realmente por primera vez
El Actor Escolar.
En otro orden de ideas, dentro del teatro que se desarrolla en las instituciones educativas, también
existe un actor escolar el cual es definido por Peña (2008) como “…el alumno que estudia el texto de
una obra para darle vida o interpretar el personaje que se le asigne, durante la presentación teatral, con
el objeto de educar y distraer” (p.162). El Actor Escolar, debe tener las siguientes condiciones:
A.- Memoria. Tener buena memoria para retener el conocimiento del libreto. Los alumnos deben
actuar sin tener el papel delante, así van adquiriendo paulatinamente las expresiones, el ademán y la
memorización del papel que debe interpretar.
B.- Imaginación. Tener aguda imaginación para interpretar los diferentes momentos que vive el
personaje. La labor escénica contribuye a educar la imaginación reproductora y la imaginación
creadora.
C.- Sensibilidad. Tener sensibilidad, para identificarse con las actitudes, sentimientos y
emociones del personaje. El actor ha de sentir lo que dice, cuando el diálogo produce emoción o
dramatismo (amor, odio, alegría, tristeza, sorpresa, miedo, euforia, admiración, simpatía.)El arte
escénico del actor está llena sensibilidad para poder trabajar en el Teatro, que es síntesis de artes,
ceremonia, solemnidad.
D.- Voz y Dicción. Tener euforia, esto es, voz agradable al oído, vibrante, atractivo, cautivador,
suave, lo suficientemente potente para ser escuchado por todo el público.
E.- Personalidad. Poseer suficiente personalidad, a su edad para recibir críticas, con tendencias a
la corrección de posibles errores y evitar complejos.
Importancia del Teatro en las Instituciones Educativas.
Durante mucho tiempo, en épocas anteriores, el teatro fue mal visto y se considero como un
elemento de corrupción. Ello se debió a que, durante la época romana, se tomaron como actores a
mujeres públicas, las cuales dieron al teatro una triste forma. Pero esa triste opinión ha ido
transformándose y hoy se considera que el teatro no sólo distrae, sino que educa.
Por otra parte, el teatro, estimula el amor por lo bello y lo noble. Es el arte más completo, porque
sirve de los demás. Es un portavoz de la enseñanza, de las nuevas ideas filosóficas, sociales, religiosas
y morales.
De esta forma queda claro que el teatro no es una simple diversión, es algo más complejo,
despierta y revela la justicia y la injusticia social, estimula los corajes y aclara las ideas básicas de
esperanza y la solidaridad.
Existen muchos conocimientos que el estudiante generalmente no puede captar mediante charlas,
conferencias o lecturas. En cambio, por medio del teatro, se puede conseguir ese objetivo, pues el
espectador no sólo mira, sino vive las cosas.
Por medio del teatro se puede demostrar a los estudiantes la importancia que tiene el dialogo, ya
sea cuando lo realiza en escena o cuando toma parte en él en calidad de espectador. Si un diálogo se
efectúa en forma incorrecta, el interés de los oyentes disminuye. Hablar es tan importante como
escuchar y, del intercambio de estas actividades, surge el dialogo fecundo Pero no es suficiente que en
el diálogo hablen o escuchen los participantes; las palabras que pronuncian durante este intercambio
de ideas deben ser pronunciadas con toda claridad, lo que equivale a dichas palabras deben ser bien
vocalizadas, requisitos que todo autor debe tener siempre presente. Sin este requisito, se dificulta la
comprensión de los parlamentos por parte del público.
Hay otras actividades que, aparte del uso del lenguaje que se pueden desarrollar mediante el
teatro: el dibujo, la pintura, la carpintería o la contabilidad. Por ejemplo; para hacer escenografía de
una obra, antes es proceso hacer algunos bocetos, cuya confección estará cargo de los alumnos que
tienen afición por el dibujo. Estos mismos alumnos podrían encargarse del diseño de los vestidos para
la obra, así como los afiches o anuncios para hacer la propaganda de la próxima presentación. Otros
alumnos pueden encargarse de controlar los gastos e ingresos del espectáculo; la venta de las entradas
a la función; cuidar el orden el orden que se debe observar mientras se realiza el espectáculo.
Aspectos considerados por el Teatro en la Proceso Educativo.
El teatro en la escuela, según Colina (2006); “…permite realizar una serie de actividades a fines
que, bien conducidos, pueden producir magníficos resultados” (p.19); en consecuencia dentro de estos
aspectos se consideran:
Aspecto Formativo: El Teatro Escolar si es utilizado frecuentemente y conscientemente sirve
para describir actitudes en los alumnos, permite cultivar sentimientos de responsabilidad del
educando. Favorece a la socialización del alumno, a vencer la timidez y el medio al fracaso, en fin
mediante el teatro escolar se puede ayudar al educando inculcándole hábitos y actitudes correctos.
Aspecto Cognitivo: Además de sus beneficios en el aspecto formativo, el teatro escolar favorece
a que los alumnos presten mayor interés a las asignaturas ya se saldrán de la rutina establecida en las
escuelas, sirve además para favorecer la fijación, dentro de cualquier materia, de ciertos
conocimientos; también sirve como medio de mejoramiento idiomático.
El Teatro y La Educación
Si la sociedad actual está demandando una educación que capacite al individuo para
afrontar los vertiginosos cambios a que se verá sometido en el futuro, dados los incesantes
avances de la ciencia y la tecnología, hoy mas que nunca se debería educar para la novedad,
para ser capaces de adaptarse y dominar las tecnologías que dan acceso a la información y
al conocimiento de determinados contenidos útiles en un momento preciso... En definitiva,
de desarrollar en el individuo potencias mentales inherentes a la persona, como la
creatividad, que con frecuencia quedan anquilosadas por la enseñanza tradicional.
Entonces, ¿por qué en la escuela primaria se sigue dando tanta importancia a los contenidos
memorizados, olvidando aspectos tan importantes para la educación del ser humano como
la creatividad y la afectividad?
La educación actual debe, perseguir el doble objetivo de ser productivos y ser
formativos e incluir el aprendizaje de lo interhumano en una realidad social dada,
abarcando a la vez la socialización y la actitud de vida creativa, procurando, como sugiere
Rogers (1978), ayudar a los individuos a conseguir libertad y seguridad psicológicas para la
creatividad. Ayudar a dejar en libertad todo el potencial creador que se posee, es reconocer
en toda la plenitud el potencial humano y para que esto sea posible, no podemos olvidar la
educación de las habilidades sociales.
Pero los métodos de enseñanza que se ponen en práctica de manera generalizada en
E. Primaria, siguen estando orientados básicamente hacia la adquisición por parte de los
alumnos de ingentes cantidades de información contenida en los libros de texto con el fin
de recordarla a la hora de hacer los temidos controles. Todo el entorno educativo fuerza al
maestro a seguir estas pautas y le presenta problemas para poner en práctica una enseñanza
dirigida a la comprensión y al desarrollo de la creatividad del alumno, por supuestas
exigencias del currículo y de tácitas normas de disciplina, basadas en cuestiones de poder,
según las cuales es buen profesor el que mantiene a sus alumnos sentados y haciendo tareas
en silencio.
Buscando la manera de hacer frente a esta situación, encontramos un buen aliado en
el juego dramático. Ciertamente, sobran los motivos para justificar la presencia del juego en
la vida de un niño (¿quizás también en la de un adulto?); entonces, ¿por qué no incluirlo en
el quehacer educativo?
Cuando la actividad escolar se presenta como un juego, la cosa cambia…Y mucho
más si proponemos hacer dramatizaciones. El juego dramático es siempre la actividad
favorita de los alumnos, incluso para los más desintegrados, o especialmente para ellos.
Parece un error no aprovechar estas ventajas pedagógicas de la dramatización en la escuela.
Por otra parte, se debe tener en cuenta que en el ámbito escolar es donde el niño pasa
una gran parte de la jornada y donde, por lo general y cada día más, tiene la oportunidad de
estar en contacto con otras personas que no sean sus progenitores, sobre todo en las
ciudades donde no se pensó mucho en los niños a la hora de construirlas y la mala
distribución de parques y jardines, unido a los peligros que acarrea dejar a los niños salir
solos, han limitado mucho sus posibilidades de jugar. Desde la Administración, la
investigación pedagógica y la sociedad en general, se plantea el tema de que la escuela
tiene que asumir la labor de proporcionar a la infancia la posibilidad de jugar y ser feliz, así
como también tendrá que asumir la función de sustituir al clan familiar formado por padres,
hermanos, abuelos, tíos, primos,... donde el niño obtenía una compensación afectiva
adecuada y que actualmente ha quedado reducido a un traumatizante pequeño núcleo
familiar.
Se puede favorecer el aprendizaje creativo utilizando una metodología de carácter
lúdico y dramático, que pueda ser útil para que maestros y alumnos tengan la posibilidad de
desarrollar su actividad de manera eficaz para los tiempos actuales y gratificantes a nivel
personal. Una metodología capaz de aprovechar las ventajas pedagógicas de la
Dramatización, entendida ésta no sólo como un apartado incluido en el Área de Expresión
Artística, sino como un sistema de comunicación en el que se integran todas las formas de
expresión, verbal y no verbal (música, gesto, movimiento, emoción, trazo, color...) y desde
el que sea posible globalizar todas las áreas, artísticas y no artísticas.
Así, la Dramatización, puede desarrollar estrategias de enseñanza a partir de
situaciones problematizadas y con fuerte carga lúdica, de manera tal, que generen un
trabajo afectivo en grupos operativos, que facilite situaciones de práctica de la creatividad
individual y colectiva motivando el aprendizaje de contenidos diversos y la captación
intuitiva de habilidades sociales (afectividad, autoestima, tolerancia, cooperación y
responsabilidad).
De manera natural ya hacemos uso de la expresión dramática verbal y no verbal,
puesto que ésta siempre está presente, consciente o inconscientemente, en el aprendizaje de
todo ser humano. Autores como Desmond Morris (1968), Mark L. Knapp (1984) y Allan
Peace (2000), coinciden en afirmar que aprendemos el código de signos que nos transmiten
los gestos y los movimientos corporales, antes que el código de comportamiento
transmitido por las palabras y llegamos a comprender que la verdad está más en el gesto y
la expresión corporal que en las propias palabras. El sistema de comunicación no verbal
interviene también de manera eficaz para la transmisión de valores, incluso cuando no lo
pretendemos.
El estudiante, donde supuestamente no se utiliza la dramatización, aprende a ser
sumiso o ser libre, a mentir o decir la verdad, aparentar o ser sincero, reprimir sus deseos o
expresarlos... dependiendo, en gran parte de la actitud, gestos y movimientos de sus
profesores y de los demás niños. Pero a medida que vamos creciendo, vamos reprimiendo
nuestros medios de expresión verbal y sobre todo gestual, en base a normas de “buena
educación”, imponiendo la autocensura, reduciendo la expresión lo más posible a un
sistema verbal y gestual estricto, de normas rigurosas.
Por todo esto, pensamos que el educador debería aprender primero él mismo técnicas
de la expresión dramática, para utilizar correctamente los gestos y expresiones que
acompañan a sus palabras y al domino de su voz y que la expresión dramática debería estar
muy presente en todos los programas de formación de profesionales de la enseñanza como
técnica básica y muy útil, cualquiera que sea después la metodología que se vaya a utilizar
en la labor docente.
También la Dramatización ha estado siempre presente en la consolidación del acervo
cultural de cualquier civilización, como se puede observar analizando los ciclos del teatro y
su relación con la educación. Tomando como ejemplo de este análisis el desarrollo del Arte
Dramático en la cultura occidental desde sus orígenes, observamos que en la evolución del
teatro occidental realizada por Oliva, C. y Torres, F. (1992), se da la repetición cíclica de
momentos de igual significación en relación con la evolución de la sociedad en general.
Dicho ciclo lo podemos resumir a las fases de rito, mito, mimesis y otium.
El rito constituye una actividad dramática colectiva de carácter religioso (espiritual),
generada por la necesidad de protección, ansiedad y miedo ante una crisis de valores, que
da paso a un tiempo en el que predomina el sentimiento.
En el rito se dan estas características:
- Oficiante y celebrantes se funden en la búsqueda de la verdad (creencias).
- Comunicación no fingida, vivenciada, entre el chaman (creativo) y los creyentes.
- Se concede gran importancia a la improvisación.
- Para estimular el triunfo de las fuerzas favorables y mejorar la situación social.
- Se celebran ante una situación acuciante para la comunidad, en un lugar con carácter
sagrado o de protección.
Ejemplos de esta fase los podemos encontrar tanto en el chamanismo ancestral, como
en el ditirambo griego, o el teatro vida y el happening actual.
El mito supone una actividad dramática colectiva de carácter didáctico-religioso para
consolidar las creencias que aportan bienestar y que contribuyen a la consolidación del
acervo cultural.
- Oficiantes y celebrantes participan activamente aportando credulidad a lo que se
celebra, recordando los ritos que aportaron el bienestar.
Los mitologemas son las representaciones (escenificaciones) de mitos. Son una
representación vivida en la que se funden el creyente y lo creído, se trata de expresar
dramáticamente la ideología de la que vive la sociedad.
El mito es el deseo humano de controlar las fuerzas de la naturaleza para que le sean
favorables. Dramatización de procesos naturales.
- Se concede mayor importancia a la validación de un concepto que se quiere
perpetuar que a la improvisación.
- Se realizan con mayor frecuencia que los ritos, en épocas concretas del año con
festejos en lugares concretos de gran aforo y de especial significación espiritual.
Según A. Cantos (1997), el mito servía en los albores de la humanidad para dar una
explicación a los misterios del universo y desde entonces hasta la actualidad ha consolidado
el acervo cultural de la comunidad. Los mitos se transmiten como legado mediante
gérmenes de teatralidad que son interacción de enseñanza-aprendizaje activo que produce
una creación mental colectiva (el actor es el chaman o el brujo, y el coro los participantes).
La mimesis hace referencia a una actividad colectiva de carácter didáctico-comercial
para perpetuar las creencias del acervo cultural consolidado:
- Los oficiantes (actores, profesores...) participan de manera activa y los celebrantes
(espectadores, discípulos...) de manera pasiva, como receptores de la información.
- No interesa la improvisación, sino perpetuar y a veces imponer las creencias, para
perpetuar el orden establecido.
- Es una actividad ficticia, basada en la figuración. Representada, no vivenciada.
- Se celebra con más frecuencia que los mitos, en lugares de pequeño y mediano
aforo, que favorezca la audición. Ya que se concede gran importancia a la transmisión
verbal contenida en textos de valor cultural.
El pueblo mediante la mimesis participa de esta enseñanza en la que se enseña a los
ciudadanos a liberarse de las pasiones, a defender la libertad y combatir la tiranía... a ser
buen ciudadano.
Como resultado de estas actividades surgen la tragedia, la comedia o el drama
El otium es una actividad colectiva de carácter festivo-comercial para proporcionar
diversión, con las siguientes características:
- Los espectadores contemplan un espectáculo jocoso hecho para ser admirado en sí
mismo: desfiles, celebraciones de victorias, cortejos fúnebres, procesiones, juegos de
competición, vodevil, alta comedia, pantomima...
- Manifestación hacia fuera del poder y las habilidades humanas con despliegue de
lujo y técnica.
- Estos espectáculos son mucho más numerosos que los anteriores y su precio más
elevado, por lo que constituyen también una demostración del poder adquisitivo de las
clases sociales y todo un negocio.
- El espectador acude a estos espectáculos con la intención de divertirse y liberarse de
situaciones estresantes relacionadas con su trabajo o con la sociedad. Rechaza todo intento
de adoctrinamiento o enseñanza de valores espirituales en los que ya no cree.
Este ciclo de lo espiritual o sagrado a lo racional o humano se ha repetido sucesivas
veces en la historia del teatro occidental, iniciándose un nuevo ciclo a partir de lo ritual
cada vez que nuestra sociedad ha entrado en un periodo de crisis o cambio en el paradigma
ideológico: politeismo grecorromano, monoteísmo cristiano y ateismo consumista. Y puede
que estos ciclos se ya hayan repetido otras veces en ésta y otras culturas. Sería interesante
hacer un estudio de la evolución del teatro desde sus orígenes ancestrales en todo el mundo.
Formas de manifestación del hecho teatral
Por cuanto el teatro ha tenido siempre una función social educativa, observable en el
proceso de evolución de nuestra cultura occidental, y existe la posibilidad de utilizarlas
como recurso didáctico en el proceso de educación, dando lugar a distintas metodologías
educativas, según las finalidades que se quieran conseguir. Así, una visión sincrónica del
teatro y la educación permitiría establecer la siguiente relación:
- Las técnicas del teatro concebido como mimesis son más propias para aplicarlas a la
metodología del aprendizaje pasivo, para transmitir conocimientos y valores del acervo
cultura.
- Las técnicas del teatro ritual y mítico son más apropiadas para una metodología de
aprendizaje activo, para la formación integral.
- Las técnicas del teatro de diversión, aunque no tengan una utilidad propiamente
didáctica, también son útiles en el proceso educativo como elementos de distensión.
Por otra parte, en la educación se pueden dar simultáneamente el aprendizaje activo y
el aprendizaje pasivo. Analizando las actividades propias de un día cualquiera de la tarea
escolar podemos encontrar situaciones de ambos tipos de aprendizaje respondiendo a
distintas finalidades educativas.
Métodos didácticos utilizados en el Teatro
En su generalidad, para Román (2007); los métodos teatrales que se utilizan durante la enseñanza
son los siguientes:
El Método del Juego Dramático: Es una actividad en la cual el estudiante a través de su
imaginación se lanza hacia la creación poética. Generalmente, estos juegos, están presentados en
forma esquemática. El mérito de estos procesos está en interpretarlos sin haber efectuado previamente
las modificaciones y los agregados que constituyeron el sello del equipo que los utilice. El método de
la dramatización se desarrolla siempre en cuando sea necesaria una remotación, es decir, cuando se
observa que está decayendo la acción.
El Método Activo: El método activo da ocasión a que el alumno actúe e investigue por sí
mismo, poniendo juego sus poderes físicos y mentales. Un ejemplo del método activo es el juego, el
de participación, con este método logramos que los educandos se integren con fuerza dentro del
contexto del teatro u otra actividad entre otros.
El Método Verbal-Ilustrativo: Este método aprovecha y usa las palabras o el libreto, con el
ánimo de presentarse ante un público, con ello se logra transmitir mensajes.
El Método de la Conversación: La conversación libre es una forma de trabajo tomado
enteramente de la vida real. Para iniciar el teatro lo primero que tenemos que hacer es conversar en
función al tema. La conversación no se sostiene nunca por si mismo sino posee un contenido que le de
la vida. El ser humano necesita comunicar que piensa y siente a sus semejantes porque es un ser
social. El diálogo tiene la peculiaridad de incitar a todos a pensar; sostiene la atención espontanea,
desarrolla, aclara y agrava las nociones e ideas.
El Método de Hojas de Instrucción: El método de las hojas de instrucción es el que se basa en
las dirección, es preparada por el profesor, que el alumno recibe por escrito, sirve para la ejecución de
un determinado proyecto o para la abstracción de informaciones necesarias relaciones con el asunto a
tratar. En su aplicación del teatro podemos decir que el profesor alcanza las hojas de instrucción o el
libreto para desarrollar el teatro escolar.
El Método de Trabajo en Equipos: El método de trabajos en equipo es el conjunto de
procedimientos que permite a los grupos previamente organizados trabajar en el desarrollo del libreto,
para después presentar el teatro.
Técnicas didácticas utilizadas en el teatro
Para Román (2007); las técnicas usadas en el teatro son los siguientes:
Aproximación: Nace de la necesidad de hacer comprender a la clase de una manera inmediata la
disponibilidad del maestro, su negativa frente al cumplimiento de una función y se basa en la
irrupción del gesto de esta figura, no ya como maestro, sino como estimulador de creación. Esta
presentación particular tiene un carácter deliberadamente provocador, que mora a violar de inmediato
los condicionamientos de la clase frente a la función convencional del maestro que generalmente le
atribuye.
Socialización: Se refiere a la canalización de la agresividad del niño en función socializante,
estimulado en él la precisión de trabajar juntos, necesariamente en colaboración. Se trata de una
participación que se realiza a través de una propuesta operativa, más manual que intelectual, hecha
aparentemente al estudiante en particular, pero que para realizarse tiene necesidad de la laboriosidad
de todos. La intervención ha de ser igual para todos, basada por tanto en una técnica de fácil
manipulación, para situar en condiciones de igualdad a todos los alumnos y, en consecuencia,
recuperar para el juego a los inadaptados y a los aislados. Finalmente, la comunidad podrá ser
estimulada por el animador para utilizar el producto nacido del juego, especialmente cuando el
animador depure la intervención, no sólo con una finalidad libertadora y socializante, sino en el interior
de evoluciones programas del juego.
Liberadoras: Tienden a favorecer en el estudiante la liberación de su emotividad, a restituirle
una libertad del gesto, a influirlo en sentido psicológico, a estimularlo a servirse de la fantasía, a
percibir mediante todos sus sentidos físicos, a superar los esquemas estructurales, a recuperar su
primitiva expresividad.
Sucesión Lógica: Sirve para predisponer al juego didáctico y a la utilización de los instrumentos
de manera ordenada, consecuente y referida al momento lógico, creativo y operativo, con el fin de
favorecer la marcha de la labor de la clase de manera autosuficiente. Esta técnica, si por un lado
responsabiliza al estudiante en la organización del trabajo individual o de grupo, invalida al mismo
tiempo todo hábito autoritario del maestro. Es igualmente importante en esta técnica el elemento
sorpresa: Se basa en la oportunidad de mantener el interés del niño hacia aquellas fases del juego que
todavía no ha practicado.
Conocimientos: Es decir, estímulos a la organización del conocimiento de las cosas, de las
personas y del ambiente en sentido lúdico. Los estímulos tienden a sensibilizar al estudiante en sentido
perceptivo, psicoanalítico, sonoro, figurativo, social, histórico, analítico, racional.
Concentración: Otra exigencias es la de favorecer la concentración del estudiante a través de
ejercicios rítmicos, sonoros, mímicos y sensoriales, utilizando intervenciones de estímulo analógico,
inductivo, imaginativo, creando una estructura apropiada, entre otros.
Participación: El problema de la socialización, conquistada en clase y proyectable hacia el
exterior, puede ser afrontado de manera positiva sirviéndose de una intervención teatral en la que
tomen parte los asistentes y, por tanto, en una transformación de la actitud de éstos, que pasará de
pasiva a activa. La propuesta tiende a motivar la acción expresiva del estudiante no en un sentido
estético, sino en función social: el objetivo no estriba ya en la consecución de un resultado artístico o
competitivo, sino en la animación de una teatralidad colectiva de comportamiento. Se basa en
estímulos en pro de una cooperación espontánea del gesto y del intelecto, que puede ser pictórica,
mímica, musical, verbal, manual.
Comunicación. La comunicación es la finalidad principal de una educación basada en la libre
expresión. El teatro tiende a brindar a los estudiantes todos los medios expresivos, sin situar ninguno
en lugar privilegiado, colocado en sus exigencias reales la elección del medio más apropiado para su
comunicación, el momento en que debe producirse la comunicación, la persona a la que va destinada
dicha comunicación.
La Observación: Es una técnica que tiene por finalidad, despertar en los niños una preocupación
investigadora por las cuales; crea una disciplina en el alumno, de la misma forma proporción a la base
impresiva necesaria para cumplir la meta expresiva. Se debe observar a los compañeros para imitarlos.
(p.136).
El Teatro como Instrumento en la Educación
Para Solano (2006), el arte dramático “…se emplea en las instituciones educativas para
desarrollar al educando en todas sus habilidades, actualmente forma parte de la educación en todos los
niveles y modalidades” (p.132). De allí que el teatro como un instrumento del proceso formativo en
los estudiantes, desarrolla una serie de cualidades biopsico-sociales que favorecen su formación
integral, y este a su vez integra todos los procesos de expresión individual
La Expresión Dramática como elemento del Teatro en las Instituciones Educativas:
La expresión dramática para Márquez (2007); son “…todas las posibles manifestaciones
creadoras y reproductoras del ser humano en que se utiliza el cuerpo y la voz y materiales como
medios básicos de expresión” (p.68), de igual manera, el autor antes mencionado expone las formas
de expresión dramática las cuales se señalan a continuación:
Dramatización Espontánea. Se entiende por dramatización espontánea a la que se ejecuta sin
previa preparación, sin ensayo, sin aprendizaje especializado de las palabras y los hechos que se trata
de representar.
Las improvisaciones pueden ser individuales o de conjunto sobre un tema libre, puede ir
haciéndose cada vez más complejas.
Toda estudiante es un ser dinámico, por lo tanto le gusta ser actor. Cuando realiza un juego le
gusta ser el personaje que más le ha interesado en la vida real En toda dramatización espontánea
existe unas ansias de realizarse en otros personajes.
Las formas propias de objetivación del niño pequeño no necesitan de un vestuario o escenario,
ningún elemento de arte teatral para su dramatización.
El estudiante lo reemplaza con su imaginación y realiza los conocimientos en su imaginación con
mayor alegría que cuando se le dota de elementos formales especiales.
Dramatización de hechos Observados. Las formas de juego dramático tienen que ofrecer
amplias oportunidades educativas. Así se puede anotar que proveen de un amplio campo de
recreación y que proporcionan descargas emocionales que ofrecen oportunidades para ejercitar al
estudiante en el trato social y en el desarrollo de su carácter. Desarrolla la mutua comprensión de estos
y ofrecen al educador oportunidades para poder observarlos en sus diversas manifestaciones.
Las Artes Escénicas en la Educación Secundaria
Las artes escénicas como el teatro, el circo, la danza, la ópera y otras de creación más
reciente, como la performance, constituyen manifestaciones socioculturales y artísticas que
se caracterizan tanto por los procesos comunicativos singulares que le son propios, como
por el hecho de que se materializan en la escena a través de la síntesis e integración de otras
expresiones artísticas, desde las literarias hasta las plásticas.
La teatralidad, como elemento diferencial del hecho escénico, presenta múltiples
formas, y así, se manifiesta en una danza popular, en una comedia de capa y espada o en las
propuestas más novedosas de presentación escénica, sin olvidar otras manifestaciones de
carácter tradicional que todavía hoy se celebran en multitud de comunidades como, por
ejemplo, las fiestas populares, donde se hace uso, implícita o explícitamente, de recursos e
instrumentos expresivos típicos del drama.
La expresión teatral, característica singular y diferencial de las artes escénicas, se
entiende como una manifestación humana de carácter cultural y artístico, en la que se
produce un acto comunicativo entre un actor y un espectador, considerando que términos
como actor y espectador se pueden aplicar a una gama variada de sujetos, sin
circunscribirlos necesariamente al espacio de una sala de teatro. La expresión teatral tiene
su génesis y fundamento en la expresión dramática, aquel tipo de conducta en la que los
seres humanos, en su comportamiento cotidiano, hacen uso del juego de roles en sus
procesos de expresión y comunicación.
Por consiguiente, las Artes escénicas se concibe como un instrumento fundamental en
una formación integral, ya que no sólo se ocupa del estudio de las diferentes
manifestaciones de la teatralidad, sino que, además, permite que el alumno desarrolle
competencias comunicativas, sociales, expresivas, creativas o las relacionadas con la
resolución de problemas y la autonomía personal, estimulando su interacción con el medio
y garantizando, por tanto, el logro de fines formativos y propedéuticos asignados a esta
etapa.
En resumen, el estudiante que aprende esta rama cultural aprende también a expresar,
comunicar y recibir pensamientos, emociones, sentimientos e ideas, propias y ajenas,
mediante el uso de las más variadas técnicas y destrezas inherentes a las artes escénicas.
Objetivos de las Artes Escénicas en el Nivel Secundaria
La enseñanza de las Artes escénicas en el bachillerato tendrá como finalidad el
desarrollo de las siguientes capacidades:
1. Adquirir un conocimiento sólido y vivenciado de los conceptos básicos de las artes
escénicas.
2. Comprender las características fundamentales de las diferentes formas de las artes
de la representación escénica y del espectáculo en sus diferentes posibilidades de
materialización.
3. Potenciar el estudio crítico de la realidad artística y cultural, mediante procesos de
búsqueda y análisis de información, analizando las diversas manifestaciones de la
teatralidad sincrónica y diacrónicamente, prestando especial atención a las manifestaciones
escénicas de su propio entorno sociocultural.
4. Promover el trabajo en grupo, favoreciendo el conocimiento y la comprensión de
la propia identidad personal y la ajena, así como de la realidad social en la que se
desarrollan, a través de los procesos de expresión, creación y comunicación propios de las
artes escénicas.
5. Estimular el desarrollo y perfeccionamiento de las capacidades expresivas,
creativas y comunicativas propias a partir del trabajo individual y grupal, experimentando e
investigando diferentes lenguajes y códigos.
6. Desarrollar las habilidades, capacidades y destrezas necesarias para responder con
creatividad y originalidad a cualquier estímulo, situación o conflicto en el marco de la
ficción dramática, utilizando lenguajes, códigos, técnicas y recursos de carácter escénico.
7. Utilizar las artes escénicas para mostrar, individual y colectivamente, sentimientos,
pensamientos e ideas, haciendo especial hincapié en aquellas problemáticas y conflictos
que afectan a la colectividad.
8. Reconocer y utilizar, con rigor artístico y coherencia estética, las múltiples formas
de producir, recrear e interpretar la acción escénica, y participar de forma activa en el
diseño, realización y representación de todo tipo de espectáculos escénicos, asumiendo
diferentes roles, tareas y responsabilidades.
9. Desarrollar la capacidad crítica para valorar con rigor y coherencia las
producciones escénicas propias y ajenas, teniendo en cuenta sus presupuestos artísticos y el
contexto social, económico y cultural en el que se producen, fomentando, con todo ello, las
cualidades de un futuro buen espectador.
10. Valorar y disfrutar de las artes escénicas como una manifestación artística que
forma parte del patrimonio cultural común de los pueblos y participar activamente en su
mantenimiento, desarrollo y proyección.
11. Buscar, seleccionar, comprender y relacionar la información obtenida de fuentes
diversas, incluida la que proporciona el entorno físico y social, la biblioteca escolar, los
medios de comunicación y las tecnologías de la información, tratarla de acuerdo con el fin
perseguido y comunicarla a los demás, de forma oral y escrita, de manera organizada e
inteligible.
Criterios establecidos por las Artes Escénicas en el Nivel Secundaria.
En cuanto a los diferentes criterios establecidos por las artes escénicas en el nivel
secundario, Soto (2008), señala los siguientes:
1. Demostrar un conocimiento sólido y crítico de los conceptos fundamentales de las
artes escénicas. Con este criterio se pretende evaluar la capacidad para diferenciar las artes
escénicas a partir de los elementos de significación más característicos y recurrentes en
cada una de ellas.
2. Identificar, comprender y explicar las características fundamentales de las
diferentes formas de la representación y el espectáculo escénico, en una perspectiva
histórica y sincrónica. A través de este criterio se persigue comprobar si se conoce y valora
la génesis y la evolución histórica de las diferentes modalidades de espectáculo escénico, si
se identifican los diferentes tipos de espectáculo escénico presentes en el entorno en
función de sus características y se saben manejar adecuadamente fuentes de documentación
en procesos básicos de indagación e investigación.
3. Mostrar motivación, interés y capacidad para el trabajo en grupo, y para la
asunción de tareas y responsabilidades en proyectos colectivos. El objetivo de este criterio
es valorar la implicación en el trabajo diario del aula y la participación activa en las
diferentes actividades y tareas implícitas en los procesos de aprendizaje.
4. Mostrar las capacidades expresivas y creativas necesarias para la recreación de la
acción dramática y de los elementos que la configuran, y actitudes positivas en su
mejora. Mediante este criterio se busca evaluar el desarrollo de las capacidades expresivas
y creativas del alumnado y su disponibilidad e implicación para mejorarlas a través del
trabajo individual y colectivo.
5. Conocer y utilizar las diferentes técnicas para la recreación de la acción
dramática, el diseño de personajes y la configuración de situaciones y escenas. Este
criterio se orienta a evaluar la capacidad para construir personajes y situarlos en todo tipo
de situaciones, para desarrollar las acciones propias de los personajes o elaborar, desarrollar
y resolver conflictos dramáticos, en un proceso permanente de interacción colectiva.
6. Identificar, valorar y saber utilizar los diferentes estilos escénicos y paradigmas
interpretativos. Con este criterio se pretende valorar la capacidad de utilizar diferentes
formas de crear mundos dramáticos en función de criterios estéticos y artísticos. Asimismo,
se habrá de valorar la capacidad para utilizar los recursos expresivos disponibles,
especialmente la competencia para la construcción de personajes a partir del uso de los
recursos expresivos que caracterizan cada estilo artístico.
7. Conocer y comprender los procesos y fases presentes en un proyecto de
escenificación, identificando y valorando las tareas y responsabilidades de cada creador
individual. Este criterio persigue comprobar la capacidad para participar activamente en el
diseño y realización de un proyecto escénico, identificando con precisión los diferentes
roles y las actividades y tareas propias de cada rol.
8. Participar en el diseño y realización de proyectos de creación y difusión escénica,
asumiendo diferentes roles. Con este criterio se quiere valorar la capacidad de implicación
en la creación y la exhibición de espectáculos escénicos, asumiendo y realizando las tareas
del rol que en cada caso deba desempeñar.
9. Analizar y comentar, con actitud reflexiva y espíritu crítico, todo tipo de textos
dramáticos y espectáculos teatrales, identificando y valorando sus características
singulares y sus presupuestos artísticos. Por medio de este criterio se trata de evaluar la
capacidad para analizar los productos escénicos que se presentan en el entorno y la
competencia para ofrecer una reflexión y una valoración de los mismos, utilizando los
conceptos y las estrategias de análisis más adecuados en función del tipo de espectáculo
escénico. Al mismo tiempo se busca comprobar si se relacionan los productos artísticos en
función del contexto en el que se crean y en el contexto en que se difunden, mostrando
tolerancia y respeto por la diversidad.
El Teatro como estrategia Instruccional
A lo largo de su historia el teatro ha mostrado el entorno que nos rodea, brindándonos
un pedacito de realidad y de vivencias, pero más allá de eso nos da la oportunidad de
ponernos en lugar del otro, de jugar con los diversos roles de la vida y de poder vivir
situaciones insospechadas y aprender de ellas. Es por ello que el teatro no es sólo un fin
dentro de la educación; es un medio que facilita el desarrollo de nuestros estudiantes.
Dicho de otro modo el teatro puede ser tomado en cuenta como un proyecto
pedagógico, que permita desarrollar todas las áreas del conocimiento de los estudiantes y
no exclusivamente el área artística. Entre los resultados positivos que podrían obtener los
alumnos se tienen:
•Aprender a comunicarse de manera efectiva con sus compañeros, profesores, padres,
familiares y comunidad educativa en general. Así mismo, perder el miedo escénico ante la
presencia de un público o un auditorio, lo que facilita la comunicación a nivel laboral y en
la universidad.
•Escoger una carrera a través del descubrimiento de sus gustos y habilidades.
•Aprender a planificar un proyecto y lograr llevarlo a término.
•Crear una actitud crítica hacia el trabajo de sus compañeros y al suyo propio, lo que
propicia el uso del feedback y la crítica constructiva, así como un pensamiento crítico ante
la vida.
•Formar un bagaje cultural significativo que les permita desenvolverse dentro ámbito
teatral ya sea para incursionar en él o simplemente como cultura general al crearle un gusto
por las artes para cuando sean adultos.
Objetivos de la Pedagogía Teatral
En otra parte Motos y Navarro, (2003) exponen como están siendo incorporados a los
fines de la educación los objetivos de la pedagogía teatral, concretados en:
1. Vivir el cuerpo. La escuela, que tradicionalmente había sido el espacio del cuerpo
prohibido, del cuerpo negado, con la incorporación de las técnicas teatrales lo recupera y lo
reconoce. El aprendizaje teatral tiene presente al individuo completo, trabaja con su cuerpo,
su mente, sus emociones.
2. Sensopercepción. Despertar los sentidos y afinar la percepción es una de las bases
del aprendizaje dramático. Abrirse a los estímulos sensoriales del mundo circundante, tener
constantemente extendidas las antenas para captar los mensajes del entorno hace a la
persona más sensible y receptiva y nos ayuda a mirar con ojos diferentes.
3. Concentración y atención. Prestar atención es compartir la energía mental de la
escucha dirigida a un objeto concreto con otras observaciones realizadas sobre otros
objetos. La concentración es excluyente y la atención incluyente. La primera persigue la
profundización, la segunda, la globalización. Las técnicas dramáticas ayudan a sensibilizar
a la persona en estos dos aspectos del conocimiento de la realidad.
5. La comunicación. El alumno-actor ha de ser fundamentalmente un comunicador.
Las técnicas de aprendizaje dramático tienden a desarrollar las destrezas para
capacitar al alumnado a que den forma a los mensajes, de manera que puedan llegar más
fácilmente al receptor. Por otra parte estas estrategias también sirven para sensibilizar la
escucha activa y la mirada consciente.
6. Compatibilidad entre flexibilidad y rigor. Un rasgo común al arte y a la educación
reside en que ambos establecen reglas. Sin embargo, no es preciso que las reglas dominen
el juego y el trabajo, sino que han de permitir su máximo desarrollo. Pero no olvidemos que
para crear hay que ponerse límites, según afirma Umberto Eco.
7. Pensamiento práctico y autónomo. El aprendizaje dramático persigue el desarrollo
del pensamiento práctico. Según Langer hay dos modos fundamentales de conocimiento el
"discursivo" y el "no discursivo". El arte está en esta segunda categoría, ya que realiza una
actividad cognitiva basada en el sentimiento y por tanto defender que el artista no piensa de
forma tan intensa como el investigador es un absurdo. Pero el pensamiento del artista es
práctico: da soluciones concretas a problemas concretos. Y esta es la estrategia que se
desarrolla en las tareas de dramatización. Dramatizar es el espacio del hacer, donde las
ideas producto de la observación y la reflexión se plasman en acciones prácticas, es decir,
lo complejo acaba reduciéndose a lo simple.
8. Desarrollo, entrenamiento y control de las emociones. En las actividades de
dramatización se pone en práctica la exploración consciente de sentimientos y estados de
ánimo. Estamos hablando de tareas que persiguen la educación emocional y, más
concretamente, de desarrollar la inteligencia intrapersonal.
9. Sentimiento de grupo e interacción social. La actividad dramática generalmente se
desarrolla en grupo. Es una manifestación de la necesidad de estar juntos. En una
representación lo que haga uno de los participantes va a influir en la actuación de los
demás, cualquier modificación que introduzca uno de ellos a lo previamente planificado
induce la respuesta no prevista de los otros. La cohesión grupal y el sentido de pertenencia
al grupo es otra característica esencial de las técnicas teatrales. Y esto llevado al campo
educativo tiene dos grandes consecuencias: la conciencia de que la potencialidad creadora
del grupo es siempre muy superior a la del individuo, y el convencimiento de que el propio
proyecto de desarrollo personal no se puede llevar a cabo si no contamos con el otro. En
este caso el objetivo es desarrollar aspectos de la inteligencia interpersonal.
10. Contenido humano. El contenido del teatro gira siempre alrededor de problemas,
asuntos y temas relacionados con la comprensión de la conducta humana y de las relaciones
interpersonales. El motivo básico de toda acción dramática sólo es uno: la persona en
conflicto, ya individual o social. Sin conflicto no hay teatro.
11. Oralidad. Supone la recuperación de la palabra desplazada por los efectos
perversos de la cultura de la imagen. Las técnicas dramáticas pretenden que el sujeto
exprese todo tipo de situaciones, sentimientos, emociones mediante el control respiratorio,
el uso adecuado de los sonidos y la voz articulada. Pero, el desarrollo de la expresión oral
de una forma orgánica implica también la expresión corporal. La expresión oral, que es uno
de los objetivos básicos de la educación en todos los niveles, se materializa mediante las
actividades dramáticas no sólo con la finalidad expresiva sino también comunicativa y
funcional, de aquí su empleo como estrategia didáctica para el aprendizaje de la lengua
materna y de las segundas lenguas.
Además del argumento de que el currículum toma prestados los objetivos de la
pedagogía teatral, hay que considerar este otro: el lenguaje dramático por su propia
naturaleza se constituye como integrador de muchos lenguajes: verbal, icónico, corporal,
musical. Toma la palabra, del idioma; los sonidos y el ritmo, de la música; el color y la
forma, de la pintura; el gesto y el movimiento, del lenguaje corporal. Y estos signos los
combina de acuerdo con la sintaxis propia del esquema dramático. En síntesis, éste viene
representado por una acción –asunto, argumento- que contiene un problema –conflicto-,
realizada por unos actores que previamente han adoptado unos papeles –personajes- en un
tiempo y un espacio concretos, sobre un tema de contenido humano. Siempre se trata de la
persona, sus relaciones humanas y sus conflictos.
Fundamentación Teórica de La Investigación
La Motivación y sus Efectos en el Aprendizaje
Maslow (1954), “…la motivación es lo que induce a una persona a llevar a la práctica
una acción. Es decir estimula la voluntad de aprender” (p.165). Aquí el papel del docente es
inducir motivos en los aprendizajes y comportamiento de los estudiantes para aplicarlos de
manera voluntaria a los trabajos de clase. La motivación escolar no es una técnica o método
de enseñanza particular, sino un factor cognitivo presente en todo acto de aprendizaje. La
motivación condiciona la forma de pensar del alumno y con ello el tipo de aprendizaje
resultante.
Los factores que determinan la motivación en el aula se dan a través de la interacción
entre el profesor y el alumno. En cuanto a los padres y representantes la motivación influye
en las rutas que establece, perspectivas asumidas, expectativa de logro, atribuciones que
hace de su propio éxito o fracaso. En el docente es de gran relevancia la actuación
(mensajes que transmite y la manera de organizarse).
Metas que logra el alumno a través de la actividad escolar. La motivación intrínseca en
la tarea misma y en la satisfacción personal, la autovaloración de su desempeño.
Uno de los principios para la organización motivacional que puede ser aplicado en el
aula son: a) la forma de presentar y estructurar la tarea; b) modo de realizar la actividad; b)
el manejo de los mensajes que da el docente a sus alumnos. C) el modelado que el profesor
hace al afrontar las tareas y valorar los resultados.
Aprendizaje Cooperativo y Proceso de Enseñanza
Hay que reconocer que la enseñanza debe individualizarse en el sentido de permitir a
cada alumno trabajar con independencia y a su propio ritmo. Pero es necesario promover la
colaboración y el trabajo grupal, ya que este establece mejores relaciones con los demás
alumnos, aprenden más, les agrada la escuela, se sienten más motivados, aumenta su
autoestima y aprenden habilidades sociales más efectivas al hacer en grupos cooperativos.
Mirabal (2005) explica:
Cuando se trabaja en situaciones escolares individualista no hay una relación
entre los objetivos que persigue cada uno de los alumnos, sus metas son
independientes entre sí. El alumno para lograr los objetivos depende de su
capacidad y esfuerzo de la suerte y dificultad. (p.174).
Por tal sentido, según lo expresado por el autor, en situaciones escolares competitivas,
los objetivos que persigue cada estudiante no son independientes de lo que consigan sus
compañeros. En la medida que los alumnos son comparados entre sí y ordenados, el
número de recompensas (calificaciones, halagos y privilegios) que obtengan un estudiante,
depende del número de recompensas distribuidas entre el resto de sus compañeros.
El trabajo en equipo tiene efectos en el rendimiento académico, ejemplo: no hay
fracasos, así como también en las relaciones socioa-fectivas: Las relaciones interpersonales
son favorables, ya que se incrementa el respeto, la solidaridad, los sentimientos de
obligación y ayuda. Un grado de mutualidad variable.
No todo grupo de trabajo es un grupo de aprendizaje cooperativo. En los grupos de
trabajo tradicionales algunos alumnos habilidosos en lo que asumen un liderazgo solo ellos
se benefician de la experiencia a expensas de los miembros menos habilidosos. Solo
algunos son los que trabajan académicamente y otros cubren funciones de apoyo
(fotocopiado o escriben a máquina).
Esta situación inadecuada de funciones trae problemas en el grupo como lucha de
poder, divisionismo, segregación del grupo.
Hay componentes esenciales del aprendizaje cooperativo como lo son:
Interdependencia Positiva: se proporcionan apoyo, coordinan sus esfuerzos y celebran
junto su éxito. Su frase Todos para uno y uno para todos.
Interacción cara a cara: se necesita de gente talentosa, que no puede hacerlo sólo. Aquí
se realizan actividades centrales donde se promueve el aprendizaje significativo en donde
hay que explicar problemas, discusiones, explicación, entre otros.
Valoración personal-responsabilidad: aquí se requiere fortalecer académicamente y
afectivamente al grupo. Se requiere de una evaluación en cuanto al esfuerzo del grupo y
proporcionar retroalimentación en el ámbito individual o grupal.
Reseña Histórica de la Institución
El Liceo Bolivariano Rural “El Arenal”, ubicado en el municipio Barinas, en la
Parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez; encontrándose en sus adyacentes los
sectores populares como son: El Corozo, La Mula, Palmitas Corrales, El Tigre y La Erika.
El Liceo Bolivariano Rural “El Arenal”, no cuenta con unas estructuras de aulas
propias para el desarrollar las actividades pedagógicas y escolares, debido a que esta anexo
a la Escuela Básica.
A partir del 17 de septiembre del año 2006 surge la creación del Liceo Bolivariano
Rural No Consolidado “El Arenal” empezando con primer año con una matricula de 12
estudiantes atendido por la profesora Lucenith Lozano, atendiendo los estudiantes en el
patio de una casa que funcionaba una quesera frente a la Escuela Básica Bolivariana “El
Arenal”
Luego la profesora Lucenith Lozano sale al cargo de coordinadora general de los
Liceos Bolivarianos Rurales No Consolidados del NER 147; para así llegar la Lcda.
Mairen Moreno y la Lcda. Rosa Ávila haciéndose cargo de dicho grado dividiéndose las
materias por igual.
Y Actualmente cuenta con cuatro secciones (1º,2º,3º y 4º año), con una matricula en
total de 47 estudiantes, trabajando en las instalaciones de la Escuela Básica Bolivariana “El
Arenal” prestándonos 2 salones en la cual en un salón trabaja Primer Año y segundo Año, y
en la otra aula tercero y cuarto año en las misma condiciones que la anterior; Por lo tanto es
muy incomodo y de mal pedagogía para el desarrollo de las actividades escolares; estos
salones pertenece a la Básica y para darnos oportunidad primero y segundo grado están
trabajando juntos y quinto grado en el salón de informática mientras llegan las
computadoras, es decir para el próximo año escolar el 3er y 5to grado ya estará en su salón.
Y el Liceo Bolivariano Rural “El Arenal” seguirá la prosecución del 5to año.
El Liceo Bolivariano Rural “El Arenal”, cuenta con 15 profesores con sus respectivas
especialidades.
Cabe destacar que entre los cuatro años cuenta con:
50 mesas con sus respectivas sillas.
4 pizarras acrílicas
4 ventiladores
1 calendario escolar
Iluminación aceptable
Los símbolos Patrios.
En lo que respecta a la limpieza; es realizada por los obreros de la Escuela
Bolivariana.
Misión
Desarrollar programas educativos en los parámetros establecidos en los Liceos
Bolivarianos, como unidad socializadora en la atención integral del estudiantado en una
práctica pedagógica de calidad, reflexiva, constructivista, a través de una conversación
amplia, abierta y sincera con la comunidad y su entorno, que permita la promoción de los
cambios positivos para mejorar la calidad la calidad de vida y así brindar las herramientas
necesarias para construir una nueva ciudadanía a partir de la transformación social y
búsqueda constante de su atención, gerencia de los recursos existentes y fortalecimiento de
la Identidad Nacional.
Visión
Proyectar El Liceo Bolivariano Rural “El Arenal” como una institución de
excelencia educativa, abierta a la comunidad, donde se elaboren proyectos sustentables,
vinculados al contexto social comunitario donde el personal docente promueva la
capacitación en los estudiantes a través de una participación democrática y protagónica, con
un proceso formativo integral, que permita enfrentar retos y desarrollando la formación de
una cultura para la paz, sustentado en los valores fundamentales descritos en el art. 3 de la
L.O.E como niños, niñas y adolescentes, con valores, sentido crítico y reflexivo en la
realidad de un mundo globalizado.
Objetivo Institucional
Promover una Educación que facilite al estudiante una formación humanística que
requiera la nación, para optimizar el aprendizaje en las dimensiones del conocer, hacer y
convivir, integrándolos para alcanzar las metas propuestas y desarrollar actividades donde
participen todas las partes incorporándolos en las actividades planificadas para sus propios
aprendizajes.
Plan Estratégico para la formación de una
cultura para la paz, sustentado en los valores
fundamentales descritos en el art. 3 de la
L.O.E. en los niños, niñas y adolescentes de la
Escuela Básica Bolivariana “El Arenal”,
parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez,
Municipio Barinas Estado Barinas. Año Escolar
2009-2010
IDENTIDAD
NACIONAL
Coordinación de Soc.
Bolivariana
PERSEVERANCIA
Coordinación Cultura
PREVENCION
Coordinación Salud
CONSERVACION
Coord. Ambiente
AMOR
Coord. Valores y
Ética Escolar
RESPONSABILIDAD
Coord. Seguridad Vial
COMPAÑERISMO
Secundario
ARMONIA
Coordinación Interna
SUPERACIÓN
COORD. DE
CIENCIA Y
TECNOLOGÍA
Bases Legales
Es necesario tomar en cuenta algunas leyes, resoluciones y reglamentos que hacen la
vía legal, por lo que a continuación se presenta los diferentes capítulos y artículos de la
Constitución Nacional de la República Bolivariana de Venezuela (1999), que hacen énfasis
en la investigación, específicamente en el Capitulo VI, Titulo I referido a Los Derechos
Culturales Educativos:
Artículo 102. La educación es un derecho humano y un deber social
fundamental, es democrática, gratuita y obligatoria. El Estado la asumirá como
función indeclinable y de máximo interés en todos sus niveles y modalidades, y
como instrumento del conocimiento científico, humanístico y tecnológico al
servicio de la sociedad.
Desde esta perspectiva, se aprecia que la educación, en todos sus niveles debe ser un
derecho para todo ser humano, independientemente de su nivel social, económico, y
político. La educación deberá llegar de forma continua a todo ser humano, y
proporcionarle a su vez, el inicio de cada nivel educativo de forma ascendente.
Artículo 103. Toda persona tiene derecho a una educación integral, de calidad,
permanente, en igualdad de condiciones y oportunidades, sin más limitaciones
que las derivadas de sus aptitudes, vocación y aspiraciones. La educación es
obligatoria en todos sus niveles, desde el maternal hasta el nivel medio
diversificado.
Dentro de esta concepción, vale destacar que la educación en el país, no tendrá
limitación alguna, y será totalmente gratuita, para todo ser humano, es necesario que las
personas se beneficien del derecho de la educación, debe comprometerse dar lo mejor de
si mismo para aprovechar las oportunidades que la misma ofrece. Las personas
discapacitadas, según la constitución será resguardada por el gobierno nacional y regional
para ser promovidos en el sistema educativo según su nivel.
Artículo 104. La educación estará a cargo de personas de reconocida
moralidad y de comprobada idoneidad académica. El Estado estimulará su
actualización permanente y les garantizará la estabilidad en el ejercicio de la
carrera docente, bien sea pública o privada, atendiendo a esta Constitución y a
la ley, en un régimen de trabajo y nivel de vida acorde con su elevada misión.
En este sentido, el docente como mediador educativo, no tendrá restricción alguna al
ejercer la profesión docente, podrá hacerlo en una institución pública o privada, tomando en
cuenta que debe ejercer la profesión en cuanto a su nivel académico. De la misma manera
debe cumplir con las normas de ética y docencia que amerita dicha profesión, y a su vez el
estado nacional estará en la obligación de brindar a los mismos talleres y cursos de
capacitación para mejorar el aprendizaje en los estudiantes.
Por otra parte, para sustentar la investigación se acudió a Ley Orgánica de Educación
(2009), en las Disposiciones Fundamentales, para definir las diferentes formas de amparar
la Educación Venezolana expone:
La educación es función primordial e indeclinable del Estado, así como
derecho permanente e irrenunciable de la persona. Bajo esta premisa, se puede
decir que esta ley ampara la educación como derecho y deber fundamental de
todo ser humano, para obtener un crecimiento intelectual.
En tal sentido, se destaca que la educación es un derecho del cual goza todo persona,
para iniciar su crecimiento intelectual, espiritual, como ser social, como ciudadano y como
profesional. Por medio de la educación el ser humano podrá obtener conocimientos para
comprender las diferentes formas de la vida cotidiana y de estudios que ofrece la sociedad
actual.
La Ley Orgánica de Educación (2009) destaca: que la educación tiene como finalidad
contribuir a la formación integral del educando mediante el desarrollo de sus destrezas y de
su capacidad científica, técnica, humanística y artística; cumplir funciones de exploración y
de orientación educativa y vocacional e iniciarlos en el aprendizaje de disciplinas y técnicas
que le permitan el ejercicio, de una función socialmente útil; estimular el deseo de saber
desarrollar la capacidad de ser de cada individuo de acuerdo con sus aptitudes.
Dentro de este marco, la educación representa un ciclo estudiantil que permite a los
estudiantes manifestar el hecho de iniciarse y conocer diferentes actividades que le
permitirán desarrollar habilidades y destrezas para un mañana y así capacitarse en alguna
profesión que sea idónea a sus intereses. La Ley Orgánica de Protección del Niño Niña y
del Adolescente (2009), se acudió a esta ley para conocer los deberes y derechos que
amparan, al niño, niña y adolescente en el ámbito educativo, en el Titulo II Derechos
Garantías y Deberes, en el capitulo I de las Disposiciones Generales, se definen los
siguientes artículos:
Artículo 53. Derecho a la Educación. Todos los niños y adolescentes tienen
derecho a la educación. De lo anterior se deduce que la educación es un
derecho que posee los niños y adolescentes, sin protesta alguna por parte de
personas o organismos, es un derecho que brinda la ley y es necesario para
todo ser humano, La educación se brinda de forma gratuita y es necesario que
sea emitida en lugares cercanos a los hogares de los beneficiarios.
Artículo 55. Derecho a Participar en el Proceso de Educación. Todos los niños
y adolescentes tienen el derecho a ser informados y a participar activamente en
su proceso educativo. Igualmente los padres, representantes o responsables en
deben involucrarse al proceso educativo de los niños y adolescentes que se
encuentren bajo su patria potestad, representación o responsabilidad.
En este orden de ideas, el presente estudio se encuentra sustentado legalmente por cada
uno de los instrumentos jurídicos que conforman el sistema socioeducativo del país.
Glosario de Términos Básicos
Aprendizaje: consiste, grosso modo, en la adquisición de conocimiento a partir de
determinada información percibida.
Cognoscitivo: se fundamenta en el análisis de los aspectos psicológicos existentes, de
manera obligada, en los procesos que conducen al conocimiento de la realidad objetiva,
natural y propia, del hombre.
Didáctico: Área de la pedagogía que se ocupa de las técnicas y métodos de enseñanza
Enseñanza: Comunicación de conocimientos, habilidades, ideas o experiencias a una
persona que no las tiene con la intención de que las comprenda y haga uso de ellas.
Estrategias: Son operaciones mentales, mecanismos, tácticas, procedimientos que se
utilizan de forma más o menos consciente para llevar a cabo tareas comunicativas o para
enfrentarse a nuevas situaciones de aprendizaje.
Etapas: Períodos o avances en el desarrollo de una acción
Métodos: es una serie de pasos sucesivos, conducen a una meta. El objetivo del
profesionista es llegar a tomar las decisiones y una teoría que permita generalizar y resolver
de la misma forma problemas semejantes en el futuro. Por ende es necesario que siga el
método más apropiado a su problema, lo que equivale a decir que debe seguir el camino
que lo conduzca a su objetivo.
Proceso: es un conjunto de actividades o eventos que se realizan o suceden (alternativa
o simultáneamente) con un determinado fin.
Revisión: Observación hecha con cuidado y atención para corregir los errores.
Teoría: Una teoría es un sistema lógico compuesto de observaciones, axiomas y
postulados, que tienen como objetivo declarar bajo qué condiciones se desarrolla
determinado proceso.
Sistema de Variables
Las variables, según Moreno (2007), “…son características o propiedades que poseen
las personas, animales, objetos o cosas, y que pueden variar de unos a otros. Pueden ser de
carácter Cualitativo o Cuantitativo, Continuas o Discontinuas, Explicativas y
Externas”…(p.163).
Las variables cualitativas o atributos, son aquellas que pueden presentarse o no en los
individuos que constituyen el conjunto de una especie, sea también de los animales, los
objetos o cosas, entre otros. Por otra parte, Moreno (ob.cit.), supone que “…se pueden citar
las variables Independientes y Dependientes. En el caso de las independientes, se puede
decir que esta es la característica o propiedad que se supone la causa del fenómeno
estudiado. La dependiente, es aquella cuya modalidad o valores están en relación con los
cambios de la variable independiente”…(p.195). En algunos casos de análisis de relación
causa-efecto se introduce una o más variables de enlace interpretativo entre las variables
independientes y dependientes, denominadas variables intermedias, extrañas o
intervinientes. A continuación se presenta la Operacionalización de las Variables
relacionadas con el presente estudio:
Cuadro 1.
Operacionalización de Variables
Objetivo General: Analizar el Teatro como herramienta pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en
las Artes Escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez, municipio
Barinas, estado Barinas.
Objetivos Específicos Variables Definición Operacional Dimensiones Indicadores Ítems
Diagnosticar las actividades
desarrolladas para insertar a
los estudiantes en las artes
escénicas en el Liceo Rural
Bolivariano “El Arenal”.
Identificar las técnicas
teatrales utilizadas para el
desarrollo de contenidos en
el Liceo Rural Bolivariano
“El Arenal”
Describir la importancia del
teatro para el desarrollo
integral de los estudiantes
en las artes escénicas del
Nivel Secundaria en el
Liceo Rural Bolivariano “El
Arenal”, parroquia Juan
Antonio. Rodríguez
Domínguez, municipio
Barinas, estado Barinas.
El Teatro
Se denomina teatro a la rama del arte
escénico, relacionado con la actuación,
que representa historias frente a una
audiencia usando una combinación de
discurso, gestos, escenografía, música,
sonido y espectáculo
Elementos
Preparación Pedagógica 1
Cultura Artística 2
Sensibilidad Artística 3
Destreza 4
Actor Escolar
Memoria 5
Imaginación 6
Sensibilidad 7
Voz y Dicción 8
Personalidad 9
Aspectos Formativo 10
Cognitivo 11
Las Artes Escénicas
Se concibe como un instrumento
fundamental en una formación integral,
ya que no sólo se ocupa del estudio de
las diferentes manifestaciones de la
teatralidad, sino que, además, permite
que el alumno desarrolle competencias
comunicativas, sociales, expresivas y
creativas.
Objetivos
Conocimiento Sólido 12
Comprensión 13
Trabajo en grupo 14
Criterios
Demostración 15
Motivación 16
Participación 17
Fuente: Urquiola (2011)
CAPÍTULO III
MARCO METODOLÓGICO
Naturaleza de la Investigación
La presente investigación se encuentra apoyada metodológicamente en el modelo
cuantitativo, que según Hurtado (2.003), expone que el paradigma cuantitativo “…utiliza
técnicas cuantificables, recolección y analítica de los datos”…(p.6); orientado a la
comprobación hipotética-deductivo…, hace énfasis en la confiabilidad de los datos,
replicabilidad; intenta generalizar el estudio de muchos casos y asume la realidad como
establece
Por otra parte se empleará el método deductivo, definido por Molina (2.006), como la
“aspiración de demostrar mediante la lógica pura la comprensión en su totalidad a partir de
una premisa, de manera que se garantice la veracidad de las conclusiones (p.54).
Tipo y Diseño de Investigación
Como la intención del trabajo es indagar la realidad sobre el Teatro como herramienta
pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en las Artes Escénicas
en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio. Rodríguez Domínguez,
municipio Barinas, estado Barinas, se requiriere de la utilización de un enfoque de
investigación, que garantiza lo científico y objetivo del estudio. En tal sentido, se
enmarcara en una investigación de campo, de carácter descriptivo que según el Manual de
Trabajo de Grado de Especialización y Maestría de la Universidad Pedagógica
Experimental Libertador (2.006), lo de define como: “Consiste en la elaboración y
desarrollo de una propuesta, de un modelo operativo viable para solucionar problemas,
requerimientos o necesidades de organizaciones o grupos sociales…” (p.14).
Al respecto Suárez (2006), señala:
“Tiene como característica fundamental la de poner al investigador en contacto
con el objetivo o sujeto investigado (unidad de investigación) pero sin la
posibilidad del control o estudio de todas o algunas variables tal como sucedería
en la investigación experimental...” (p. 94).
Según Moreno (ob.cit.) señala: “que se basa en informaciones o datos primarios,
obtenidos directamente de la realidad para cerciorarse de las verdaderas condiciones en que
se han conseguido sus datos…” (p. 83).
Bajo esta perspectiva, y en función de que la orientación es estudiar e interpretar una
realidad, se encuadrara en un nivel descriptivo. Por lo que Hurtado (ob.cit), define los
estudios descriptivos como“…buscan especificar las propiedades, las características y los
perfiles importantes de personas, grupos, comunidades o cualquier otro fenómeno que se
sometan a un análisis…” (p.45). El carácter descriptivo de la investigación esta dado por
que se describirán los fenómenos que conforman el problema, se determina, predice e
identifica las relaciones que existen entre las dos variables del estudio en referencia.
Asimismo, se tipifica como correlacional, a tal efecto Ary (2006), la define como:
“Un tipo de investigación descriptiva que se usa comúnmente y que trata de
determinar el grado de relación existente entre las variables. Permiten indagar
hasta qué punto las alteraciones de una variable dependen de las alteraciones de
la otra…” (p.318).
Con el propósito de ampliar y profundizar el conocimiento de las variables que
constituyen el eje del estudio, la investigación de campo, se apoyará en una investigación
de tipo documental, en relación a la cual Molina (2005), señala: "…constituye
prácticamente la investigación que da inicio a casi todas las demás, por cuanto permite un
conocimiento previo o bien el soporte documental bibliográfico vinculante al tema de
estudio…" (p. 27). Con la investigación documental se lograra el sustento principal de la
investigación, las teorías que la fundamentan, las investigaciones previas que orientan y en
las que se complementa el estudio y los referentes teóricos que constituyen el debe ser de
las variables.
POBLACIÓN Y MUESTRA
Población
La población estará conformada por quince (15) docentes del Liceo Rural Bolivariano
“El Arenal” de la Parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez del Municipio Barinas del
Estado Barinas. Al respecto, Tamayo (2007), define la población como “…La totalidad del
fenómeno a estudiar donde las unidades poseen una característica en común…” (p.110);
por lo tanto, la población debe ser vista como el conjunto finito o infinito de elementos,
personas o cosas pertinentes a una investigación y que generalmente suele ser inaccesible.
Muestra
Para el análisis de datos de todo proyecto de investigación, deben sintetizarse en
muchos casos, el conjunto de sujetos con características semejantes que están sometidos al
estudio y que son agrupados con la denominación de la muestra. En consecuencia
Aranguren, (2007) define la muestra como “…aquellos métodos para seleccionar las
unidades de investigación que son utilizados al azar de manera que todos objetos o sujetos
que tienen la posibilidad de ser seleccionados como elemento representativo de la
población de donde provienen…” (p.49). Por consiguiente para la muestra se tomaran el
total de docentes y directivos, por considerarse una población finita, En tal sentido Arias
(2006), señala que “…una población es considerada finita cuando se conoce el total de los
integrantes que la conforman…” (p.87).
De allí que la muestra se constituirá por el total de la población, es decir, quince (15)
docentes que conforman el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal” de la Parroquia Juan
Antonio Rodríguez Domínguez del Municipio Barinas del Estado Barinas.
Técnica de Recolección de Datos
Las técnicas que se utilizaran para la recolección de datos serán las siguientes: Técnica
de análisis Documental; para analizar diversos textos bibliográficos, relevantes y necesarios
para sustentar la teoría del problema en estudio. Esta técnica se desarrolló mediante el
análisis exhaustivo de material impreso a fin de consolidar información necesaria y de
relevancia que sirviera de apoyo teórico al presente estudio.
Finalmente, se diseñara un cuestionario tipo encuesta dirigido al personal directivo y
docente, bajo la escala de Lickert, con respuestas cerradas de tipo Siempre (S), Algunas
Veces (AV) y Nunca (N), donde los ítems que la conforman responderán las interrogantes
relacionadas con las variables en estudio.
Para Molina (ob.cit.), un instrumento de recolección de datos, “…es cualquier recurso,
dispositivo o formato (en papel o digital”, que se utiliza para obtener, registrar o almacenar
información” (p.69). por tal razón para este tipo de estudios, se hace necesario la
elaboración de este tipo de instrumento con el objeto de recopilar información necesaria y
establecer las conclusiones respectivas relacionadas con el estudio en cuestión.
Validez de los Instrumentos
Para la validación de los instrumentos se utilizara la técnica de juicios de expertos, a
fin de modificar algunos criterios que sean convenientes para que el estudio sea más
significativo. De esta manera, se realizó la validación de contenido que según Van Dalen y
Meyes (2001) expresa que: “…Para evaluar la validez de contenido, el investigador debe
verificar por si mismo y por la ayuda de otros en que medida los ítems del cuestionario
constituyen una muestra representativa del universo que se propone medir…”. (p.352).
Una vez suministrados los instrumentos a los tres expertos seleccionados, estos
procederán a evaluarlos, opinando que los ítems se ajustan o no a la necesidad de la
investigación.
totalS
S
n
n
2
2
11
1
Confiabilidad del Instrumento
Se efectuara el procedimiento siguiendo los pasos para el cálculo de confiabilidad
que según Hernández (1998) dice: “…La confiabilidad requiere de una sola administración
del instrumento de medida y produce valores que oscilan entre cero (0) y uno (1)…”
(p.135).por consiguiente se aplicó el Coeficiente de Correlación Pearson, el cual permitió
determinar, según Runyon, (2001); “…que punto en diez individuos o sucesos ocupan la
misma relación relativa respecto a dos variables…” (p.121). Por consiguiente, para hallar el
valor del coeficiente se aplica la siguiente formula, donde:
Coeficiente de Confiabilidad
n = Número de ítems.
∑
1 2 = Sumatoria de las Varianzas de cada ítems.
S2
Total= Varianza total del instrumento.
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS
Para Sabino (2003), explica que: “…para el análisis e interpretación de datos se
deben formular fundamentos porcentuales para la expresión cuantitativa” (p.48), Una vez
concluida la recolección de los datos, a través de la aplicación del instrumento fue sometida
a un análisis de estadística descriptiva para cada una de las variables y luego se describió la
relación entre ambas.
Posteriormente, aplicado el instrumento se procedió a la elaboración de matriz donde
tabularon los datos de manera manual, plasmándose las respuestas emitidas por los sujetos
de estudio en cada uno de los ítems, y así; proceder a organizar la información en cuadros y
gráficos que permitieron mostrar los resultados obtenidos y visualizar mejor su
interpretación.
Por otra parte, vale decir que la descripción de los datos obtenidos por cada variable,
se utilizó la distribución de frecuencia absoluta y relativa de cada ítem y como técnica de
representación gráfica se empleo el diagrama de barras, asimismo; se analizaron las
dimensiones.
Finalmente y de acuerdo a los resultados se elaboraron una serie de conclusiones
según los objetivos propuestos y las respectivas recomendaciones, en este sentido se
atenderán las diferentes opiniones que surgirán de cada uno de los porcentajes establecidos
en los cuadros y gráficos que se presentan a continuación:
CUADRO Nº2.
Ítems Nº 1. ¿Recibe asesoramiento pedagógico relacionado con el teatro para
ejecutarlos dentro y fuera del aula?
ÍTEMS Siempre Algunas Veces Nunca Total
F % F % F % F %
Recibe asesoramiento pedagógico
relacionado con el teatro para
ejecutarlos dentro y fuera del aula
0 0 0 0 15 100 15 100
Fuente: Urquiola. Cuestionario Aplicado (2011)
GRÁFICO Nº 1
Fuente: Cuadro Nº 2
Análisis e Interpretación Ítem Nº 1:
En cuanto al presente cuadro y grafico, relacionado con el ítems 1, se puede señalar
que el 100% de los docentes encuestados respondieron que nunca reciben asesoramiento
pedagógico relacionado con el teatro para ejecutarlos dentro y fuera del aula. Es por ello
que desde la misma institución se deben crear programas que le permitan al docente
fortalecer sus conocimientos desde el punto de vista de las artes escénicas a fin de ponerlas
en práctica con los estudiantes para el logro de objetivos previamente planificados.
CUADRO Nº3.
Ítems Nº 2. ¿Promueve la cultura artística para la estimulación de las artes escénicas?
ÍTEMS Siempre Algunas Veces Nunca Total
F % F % F % F %
Promueve la cultura artística para la
estimulación de las artes escénicas 0 0 6 40 9 60 15 100
Fuente: Urquiola. Cuestionario Aplicado (2011)
GRÁFICO Nº 2
Fuente: Cuadro Nº 3
Análisis e Interpretación Ítem Nº 3:
Seguidamente, 40% de los docentes entrevistados, respondieron que algunas veces
promueven la cultura artística para la estimulación de las artes escénicas, en tanto el otro
60% restante, opinaron que nunca promovían la cultura artística para estimular las artes
escénicas. Es por ello, que como deber del docente según lo previsto en el currículo, el
docente debe ser promotor de la cultura como un medio de fortalecer en el estudiante su
integralidad artístico-cultural, mediante la praxis de acciones conjuntas que conlleven al
desarrollo artístico de estos.
CUADRO Nº4.
Ítems Nº 3. ¿Sensibiliza al estudiante por medio de actividades teatrales?
ÍTEMS Siempre Algunas Veces Nunca Total
F % F % F % F %
Sensibiliza al estudiante por medio de
actividades teatrales 0 0 15 100 0 0 15 100
Fuente: Urquiola (2011). Cuestionario Aplicado (2011)
GRÁFICO Nº 3
Fuente: Cuadro Nº 4
Análisis e Interpretación Ítem Nº 3:
Por otra parte, el presente cuadro y gráfico, demuestran que el 100% de los docentes
expresaron que solo algunas veces sensibilizan al estudiante por medio de actividades
teatrales.
La presente situación, permite exponer, el poco interés que el docente da a las
actividades teatrales, siendo estas una herramienta efectiva para el logro de aprendizajes
significativos donde el estudiantes es protagonista y participe de sus propios aprendizajes.
CUADRO Nº5.
Ítems Nº 4 ¿Desarrolla destrezas artísticas en los estudiantes mediante la ejecución de
obras teatrales?
ÍTEMS Siempre Algunas Veces Nunca Total
F % F % F % F %
Desarrolla destrezas artísticas en los
estudiantes mediante la ejecución de
obras teatrales
0 0 15 100 0 0 15 100
Fuente: Urquiola. Cuestionario Aplicado (2011)
GRÁFICO Nº 4
Fuente: Cuadro Nº 5
Análisis e Interpretación Ítem Nº 4:
En otro orden de ideas, el siguiente cuadro y gráfico, señalan que el 100% de los
docentes, manifestaron que solo algunas veces, desarrollan destrezas artísticas en los
estudiantes mediante la ejecución de obras teatrales.
Es importante destacar que el docente dentro sus planes, debe incorporar la acciones
artísticas que conlleven al estudiante hacia el verdadero conocimiento de las artes; es por
ello que el teatro, se muestra como una herramienta útil para tal fin; donde el docente debe
ser el inductor principal a fin de sensibilizar al estudiante en esta área del conocimiento.
CUADRO Nº6.
Ítems Nº 5 ¿Estimula la actividad memorística mediante la elaboración de guiones
teatrales?
ÍTEMS Siempre Algunas Veces Nunca Total
F % F % F % F %
Estimula la actividad memorística
mediante la elaboración de guiones
teatrales
0 0 0 0 15 100 15 100
Fuente: Urquiola. Cuestionario Aplicado (2011)
GRÁFICO Nº 5
Fuente: Cuadro Nº 6
Análisis e Interpretación Ítem Nº 5:
Por otra parte, el cuadro y gráfico presente, muestra que el 100% de los docentes
encuestados opinaron que nunca estimulan la actividad memorística mediante la
elaboración de guiones teatrales.
Es por ello, que la actividad memorística en los estudiantes es fundamental para un
mejor desarrollo del proceso de enseñanza y aprendizaje, donde el docente debe inducir al
estudiante al funcionamiento de la actividad memorística mediante acciones que conduzcan
fortalecer la capacidad cognoscitiva de éstos.
CUADRO Nº7.
Ítems Nº 6 ¿Motiva la imaginación del estudiante a través de la elaboración de
escenografías teatrales?
ÍTEMS Siempre Algunas Veces Nunca Total
F % F % F % F %
Motiva la imaginación del estudiante a
través de la elaboración de
escenografías teatrales
0 0 0 0 15 100 15 100
Fuente: Urquiola. Cuestionario Aplicado (2011)
GRÁFICO Nº 6
Fuente: Cuadro Nº 7
Análisis e Interpretación Ítem Nº 6:
Seguidamente, el presente cuadro y gráfico, resalta la opinión del 100% de los
docentes, al manifestar que nunca motivan la imaginación del estudiante a través de la
elaboración de escenografías teatrales.
Por consiguiente la imaginación es uno de los elementos que caracterizan las artes
escénicas, puesto que a través de ella se activan la creatividad y la esencia propia del
estudiante para la participación, producción y dirección de obras teatrales.
CUADRO Nº8
Ítems Nº 7 ¿Establece la sensibilización artística utilizando la actividad teatral?
ÍTEMS Siempre Algunas Veces Nunca Total
F % F % F % F %
Establece la sensibilización artística
utilizando la actividad teatral 0 0 0 0 15 100 15 100
Fuente: Urquiola. Cuestionario Aplicado (2011)
GRÁFICO Nº 7
Fuente: Cuadro Nº 8
Análisis e Interpretación Ítem Nº 7:
Por otra parte, el cuadro y gráfico que se presentan, señala la opinión del 100% de
los docentes, los cuales manifestaron que nunca establecen la sensibilización artística
utilizando la actividad teatral. En tal sentido, la actividad teatral debe ser vista como un
elemento del proceso formativo, ya que mediante esta el docente logra desarrollar
contenidos complejos y así de esta manera cumplir con su rol; de igual manera el teatro es
una fuente rica para proyectar a los estudiantes en las artes escénicas, donde este conozca
en si su verdadera vocación profesional futura.
CUADRO Nº9
Ítems Nº 8 ¿Fortalece el uso de la voz y dicción en los estudiantes mediante la práctica
de obras teatrales?
ÍTEMS Siempre Algunas Veces Nunca Total
F % F % F % F %
Fortalece el uso de la voz y dicción en
los estudiantes mediante la práctica de
obras teatrales
0 0 7 47 8 53 15 100
Fuente: Urquiola. Cuestionario Aplicado (2011)
GRÁFICO Nº 8
Fuente: Cuadro Nº 9
Análisis e Interpretación Ítem Nº 8:
De tal manera, que el cuadro y grafico que se presentan, muestran que el 47% de los
docentes respondieron que algunas veces fortalecen el uso de la voz y dicción en los
estudiantes mediante la práctica de obras teatrales, en tanto el otro 53%, opino que nunca.
Lo que permite afirmar el docente poco estimula la voz mediante la práctica de obras
teatrales.
CUADRO Nº10
Ítems Nº 9 ¿Induce el desarrollo personal en los estudiantes usando el teatro como
herramienta pedagógica?
ÍTEMS Siempre Algunas Veces Nunca Total
F % F % F % F %
Induce el desarrollo personal en los
estudiantes usando el teatro como
herramienta pedagógica
0 0 15 100 0 0 15 100
Fuente: Urquiola. Cuestionario Aplicado (2011)
GRÁFICO Nº 9
Fuente: Cuadro Nº 9
Análisis e Interpretación Ítem Nº 9:
Finalmente, el presenta cuadro y gráfico muestra que el 100% de los docentes,
opinaron que solo algunas veces induce el desarrollo personal en los estudiantes usando el
teatro como herramienta pedagógica. En tal sentido, según lo planteado por los docentes, es
de gran importancia que desde las instituciones educativas y las aulas de clases se
promueva el desarrollo personal de los estudiantes, esto le permitirá a ellos, mejorar sus
relaciones con los demás y fortalecer el vínculo afectivo con sus familiares y la escuela; por
tal razón, el teatro es el medio alternativo que proporciona esta condición.
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Conclusiones
Una vez, aplicado el instrumento a los docentes, y analizado cada uno de los ítems
relacionados con el tema de investigación, se pudo llegar a las siguientes conclusiones:
Al diagnosticar las actividades desarrolladas para insertar a los estudiantes en las
artes escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, se pudo determinar que los
docentes no utilizan el teatro como una alternativa de inserción; por lo que se deben crear
espacios para la promoción del teatro como una alternativa para el desarrollo de contenidos
afianzando de manera significativa la formación integral de los estudiantes.
Por otra parte, se pudo identificar las técnicas teatrales utilizadas para el desarrollo
de contenidos en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, evidenciándose, que el docente
desconoce las técnicas teatrales, por lo que esta se da de manera improvisada sin ningún
tipo de orientación, causando desinterés tanto en el docente como en el estudiante al
momento de participar en cualquier obra de teatro.
Finalmente, al describir la importancia del teatro para el desarrollo integral de los
estudiantes en las artes escénicas del Nivel Secundaria en el Liceo Rural Bolivariano “El
Arenal”, parroquia Juan Antonio. Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado
Barinas, se puede afirmar que este es de gran utilidad para insertar al estudiante en las artes
escénicas, así como también, permite el desarrollo de la personalidad; fortaleciendo la
imaginación y creatividad de quienes participan de este de manera directa.
Recomendaciones
Finalmente, como recomendaciones finales, se tienen:
Desarrollar jornadas de formación permanente con los docentes relacionado con el
teatro.
Crear espacios para la práctica del teatro escolar.
Fomentar la participación mediante la práctica del teatro como herramienta
pedagógica.
Mostrar a los estudiantes las diferentes formas de hacer teatro para insertarlos de
manera directa en las artes escénicas.
Incorporar a los demás miembros del colectivo institucional a fin de fortalecer la
participación mediante actividades teatrales.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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Universidad Santa María. (2001) Normas para la Elaboración, Presentación y Evaluación
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Zinsser, P. (1997) Cómo ser escritor. Barcelona. España. L.A.I.A
Zúñiga, F. (2000) Propuesta para el aprendizaje de la lengua escrita. México: Siglo XXI.
ANEXOS
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LOS LLANOS OCCIDENTALES “EZEQUIEL ZAMORA”
VICERRECTORADO DE PLANIFICACIÓN Y DESARROLLO SOCIAL
PROGRAMA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
Apreciado (a):
________________________________
Usted ha sido seleccionado (a), entre el grupo de expertos profesionales en el área
de investigación para emitir su opinión con relación a la validación de un instrumento, con
el propósito de recoger información sobre la investigación titulada: El Teatro como
herramienta pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en
las Artes Escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan
Antonio Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado Barinas.
El instrumento a validar presenta un formato con alternativas de pertinencia,
adecuación y claridad a través de los criterios: dejar, modificar, eliminar o incluir otra
pregunta, a los fines de contar con su apreciación lo cual permitirá avanzar de manera
significativa con la presente investigación.
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LOS LLANOS OCCIDENTALES “EZEQUIEL ZAMORA”
VICERRECTORADO DE PLANIFICACIÓN Y DESARROLLO SOCIAL
PROGRAMA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
REVISIÓN Y VALIDACIÓN DEL INSTRUMENTO
Nombre (s) y Apellido (s): __________________________________________
Titulo que Posee: _________________________________________________
Lugar de Trabajo: _________________________________________________
Cargo que Desempeña: ____________________________________________
INSTRUCCIONES
1.- Identifique con precisión en el instrumento anexo las variables en estudio y sus
respectivos indicadores.
2.- Lea detenidamente cada uno de los ítems relacionados con cada indicador.
3.- Utilice este formato para indicar su grado de acuerdo o desacuerdo con cada enunciado
que se presenta marcando una equis (X) en el espacio señalado, de acuerdo a la siguiente
escala:
A: Dejar.
B: Modificar.
C: Eliminar.
D: Incluir otra pregunta
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LOS LLANOS OCCIDENTALES “EZEQUIEL ZAMORA”
VICERRECTORADO DE PLANIFICACIÓN Y DESARROLLO SOCIAL
PROGRAMA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
Observaciones:
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
__________________________________________________________
EXPERTO
N° DE
ITEMS A B C D
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Firma
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LOS LLANOS OCCIDENTALES “EZEQUIEL ZAMORA”
VICERRECTORADO DE PLANIFICACIÓN Y DESARROLLO SOCIAL
PROGRAMA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
ACTA DE VALIDACIÓN
Yo _______________________________, titular de la Cédula de Identidad N° V-
__________________, por medio de la presente certifico que he leído y revisado el
instrumento diseñado, el cual se utilizará para la recolección de datos informativos en el
trabajo de investigación titulado: El Teatro como herramienta pedagógica para la
inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en las Artes Escénicas en el Liceo
Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez,
municipio Barinas, estado Barinas.
El cual considero: _________________________, para el propósito de la investigación.
Observaciones:
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
______________________________________
En Barinas a los _________ días del mes de _________ del año ______
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LOS LLANOS OCCIDENTALES “EZEQUIEL ZAMORA”
VICERRECTORADO DE PLANIFICACIÓN Y DESARROLLO SOCIAL
PROGRAMA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
Cuestionario dirigido a los Docentes Liceo Rural Bolivariano “El Arenal” de la
Parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez del Municipio Barinas del Estado
Barinas.
Instrucciones:
Marque con una (x) los aspectos según el grado de frecuencia (S): Siempre, (AV):
Algunas Veces, Nunca: (N) con la mayor sinceridad posible.
Nº ITEMS S AV N
1 Recibe asesoramiento pedagógico relacionado con el teatro
para ejecutarlos dentro y fuera del aula.
2 Promueve la cultura artística para la estimulación de las artes
escénicas.
3 Sensibiliza al estudiante por medio de actividades teatrales
4 Desarrolla destrezas artísticas en los estudiantes mediante la
ejecución de obras teatrales.
5 Estimula la actividad memorística mediante la elaboración de
guiones teatrales.
6 Motiva la imaginación del estudiante a través de la
elaboración de escenografías teatrales.
7 Establece la sensibilización artística utilizando la actividad
teatral.
8 Fortalece el uso de la voz y dicción en los estudiantes
mediante la práctica de obras teatrales.
9 Induce el desarrollo personal en los estudiantes usando el
teatro como herramienta pedagógica.