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l poet u tr b jo
7
T Ñ 2 4
Libro de regalo 12 , l 983. tÍ t« sobre papel 32.4 x 25. 1 cm
UTORRETR TO
Andrea Zanzotto
Traducc ión: Ernesto Hernández Busto
Hablar de uno mismo implica, por wpuesw, algunas distorsiones;
l enemos
de
nosotros
mismos una imagen que obviamenre
co-
rresponde muy poco, casi nada, a nuestra realidad. En cualquier
caso, cuando se intenta hablar de un itinerario que ha tenido
la
pretensión de vagar por los alrededores de la poesía, l posibili-
dad de las disrorsiones crece, podría decirse, al infinito. En este
as pecto me sien ro basranre disculpado, puesto que
no
he mira-
do nunca algo que tuviese contornos precisos cuando creía refe-
rirme a la poesía : pero no podía no pensar hacia allá , incluso
cruelmente,
a la sombra
de una impotencia. Sin
embargo,
me
alegra recordar ciertos momento
s, muy lejanos, de l primerísima
infancia: experimemaba algo
infinitamente dulce escuchando
cantilenas, retahílas, pequeñas estrofas {rambién aquellas
dd
tipo
Corriere dei Piccoli
no camadas, sino pronunciadas o simple-
mente leídas, en relación con una
armonía
ligada justamente al
propio funcionamiento del lenguaje, a su canto interno. Tengo
una
percepción en
extremo
viva y actual
de
esas lejanías en las
cuales tomó forma para mí una vaga, inaferrable, idea o pre-
sencia de poesía . Mi abuela
paterna, a quien debo una gratimd
panicular, me insistía sobre el becho de que esos sonidos de
la
lengua
no eran canto en el sentido más común de la palabra,
eran precisamente poesía. Y l abuda, dotada
de aquella cultura
entre
popular
clásica que antes se encontraba a menudo, inclu-
so en los estratos llamados inferiores
de
la población, me reci-
taba las estrofas deTorquato Tasso (tradición típicamente véneta:
recuérdese que también los gondoleros cantaban a Tasso). Esu
armonía del toscano ilustre se fil traba en mí como un verdadero
sueño, una verdadera droga fónict, junto con fragmentos de o nas
lenguas, verdaderaxenoglosia, sobre el conrinuum un poco sil-
vestre del habla d ialectal. Recuerdo, además, la profundidad de
algunos es tados de ánimo, tan ricos que aún hoy, cuando mi
pensamiento se les acerca, puede sacar algo; estados de fertilísimo
esrupor en relación con la naturaleza, l paisaje, lo viviente, todo
aquello que me circundaba. Particularmente en ciertos instantes
experimentaba una febril y estremecedora ebriedad del existir al
ser capaz de contemplar algunas cosas, por participar, más bien,
en su vida secreta. Casi podía sentir cómo emanaba, de una hoja,
de un árbol, de una flor, de un paisaje, de un rostro humano , de
una presencia cualquiera, y más tarde, también de un libro, una
corriente de energía, un sentimiento de correspondencia espera-
da por mí; había una especie de circulación entre mi interioridad
y ese mundo externo hecho de puntos candentes , de vetas o de
pozos, p r ~ e m i n e n c i s en todo caso. De allí me llegaron los fan-
tasmas insistentes que me han empujado hacia la poesía. Y llega-
dos a este punm, debo repetir que, según mi opinión, la poesía
es ante todo un incoercible deseo de alabar la realidad, de alabar
al mundo como existente . La poesía es una especie de elogio
de la vida como tal, jusm porque es
la vida misma que habla de sí
(de algún modo); habla a su manera, quizás de manera equívoca;
de todas formas, la vida, la realidad, c recen en la alabanza, ge-
nerándola y esperándola conjuntamente. Pero a través de la poe-
sía no se adelanta sólo una alabanza (sentimiento y concepto que
encontramos en toda una tradición poética} ; s ex perimenta una
verdadera verificación de la realidad. ¿En qué sentido? La reali-
dad se manifies ta muy temprano incluso al niño, en la tragedia
de sus contradicciones; deja incluso entrever su nulidad final;
pero siempre tiene instantes (que no son de hecho raros o pri-
vilegiados porque pueden sorprendernos en cualquier momen-
to , incluso en lo más profundo del estancamiento depresivo) en
los cuales revela la propia dignidad absoluta, o mejor, la propia
dignidad de existir, que
ti ene razones únicamente en sí misma,
todas por evidenciar y nunca del todo evidenciables. a poesía,
en cierro semido, verifica la realidad, junrándose a la alabanza de
la realidad, que se hace tan fuerce que se convierte en prueba de
resistencia, en prueba de valor. Naturalmente todo esto puede
parecer relacionado también con una forma de narcisismo y de
ción parecida frente a la realidad, no tomaría en cuenta la inte
rioridad y las situaciones de otros hombres, de aquellos que están
a su alrededor. Pero si bien es cierto que Narciso es el primer
modo
de aparición de
la
existencia a sí misma, luego tiende a
superarse fundando algo diverso. Y
sobre
este primordial
autoconsuelo
habda
mucho
que
decir: ella es el mucho , el
abundar. Ese monólogo anhela, de hecho, abrirse en un diálogo,
del
mismo
modo
que la simple alabanza tiende a transformarse
en verificación que puede y debe servir a alguien, a todos, a todo.
Mi infancia fue, bajo este aspecto, rica, aunque no feliz; y en la
ola de estas emociones fui presa de fenómenos terriblemente
depresivos. Sobre todo creo que influyó negativamente sobre mi
infancia y sobre mi adolescencia el infiltrarse progresivo de una
idea seguramente aberrante: l de l imposibilidad de participar
activamente en el juego de una vida puesto que sería rápidamen
te excluido. Yo sufría de varias fo rmas de alergia y en aquella
época el diagnóstico podía ser bastante confuso, dudoso. El asma,
b
alergia,
que
me atormentaban d s
de
pequeño eran a veces in
terpretados como hechos
que
podían agravarse, en teoría, a cor
to plaz o Entonces yo fantaseaba, me veía como presa de las más
lóbregas enfermedades y disminuciones; pensaba que no habría
vivido bastante tiempo, de seguro no tanto como para expre
sar aquello que senda. Vivía en una extraña duplicidad, en lo
precario, en el vacío. Crecía en mí un sentimiento de distancia
de la realidad, veía como en una pantalla
que
alejaba el mundo
de la historia y de sus conflictos: J.quel que se imagina, y
con
algún fundamento como huésped provisorio , inevitablemen-
te termina sintiéndose más espeC(ador que actor. Lo mío, desde
l inicio, ha sido a menudo un sobrevivir más que un vivir. o-
mencé pronto a componer , casi siempre versos, más raramente
prosa; pero sólo en la post-guerra pude comenzar a pensar en
una publicación propiamente hablando, porque no estaba en lo
absoluto satisfecho de aquello que había escrito, sentía que había
descuidado lo más grande, lo mejor, aunque pasándoles cerca. A
fin de cuentas, no creo haber sido amamantado por las musas
con un don particular, más bien he cortejado largamente el sa
grado modelo de las musas o también l mundo banalísimo de
las
que son tomadas por tales pero en realidad son sólo escorias
de milagros, algunos ya vivos en
el
pasado, otros ya muertos has
ta cuando habían sido proyectados como futuro.
l
de la poesía
es un mundo de errores, de alucinaciones, de torpezas, de vueltas
al vacío, en el cual se encuentra de todo y muy raramente
la
pepita, la rama de oro. Sin embargo, todos mis libros han nacido
de una necesidad íntima, hasta amenazante, fuera de cualquier
programa , aún
si
mi cultura buscaba hacer suyas las instancias
que paulatinamente se presentaban en el tiempo. O yo mismo
las individuaba a mi manera, en mi quedarme a un lado, bajo un
ángulo bastante imprevisible. Y cada libro lo encontraba ya he
cho,
como
una serie de capas de polvo depositadas sobre algo,
por una especie de fol -out de mínimas y secretas explosiones,
que
al
caer adquirían un espesor. Así, en cuatro o cinco años,
nacían mis libros, muy diferentes entre sí, casi eslabones de una
cadena, entrelazados pero
al
mismo tiempo distintos, descolo
cados con respecto a los precedentes: incluso si era justamente
una revisión, un nuevo enfoque de los viejos temas y del viejo
yo, lo que constituía l núcleo que activaba el proceder. Alguien
ha señalado un corte violento entre la primera parte de mi obra y
la más reciente; pero si bien es cierro que graves traumas han
dado origen a esta evidente diferencia, incluso de lenguaje, entre
mis obras, creo que existe continuidad entre ellas, justo porque
esrán estrechamente ligadas por una cotidianidad. No
es
que yo
escriba todos los días, al contrario, dejo pasar incluso la rgos pe-
ríodos sin escribir nada, en la m ís chata escualidez, pero lo pien-
so . Y cuando esws versos, estas palabras individua
les
o agrupadas
comienzan a quererse , a nacer, los transcribo, siem pre a mano,
usando plumas que me den casi l sensación de dibujar sobre el
papel o incluso de agujerearlo, de atravesarlo, acumulo en mi
cajón ese material sin saber bien siquiera de qué se trata. uando
ha pasado aquel periodo que m<is o menos corresponde a un
gran mes de la vida, efectúo una especie de control, un recono-
cimiento de esos materiales, y de improviso se me aparece el per-
fil de un libro. Se enciende entonces el título, que para mí tiene
un significado de extrema importancia; la semámica del título es
reveladora y decisiva. El título nace para mí como individuación
de una estructura en medio de un montón informe. Así he visto
nacer mis diferentes obras, desde ietro il paesaggio
Vocativo
las
X El:loghe a La Beltil
o
Pasque
según una dinámica imerna,
aunque no del todo oscura a mi conciencia
seguramente ligada
a elementos inconscientes de extrema prepotencia, de malísima
prepolencia. Debo decir que en este senrido mi vida no ha sido
fáci l y que también mi encuentro con el psicoanálisis y sobre
wdo co n el cruce, o mejor con la cruz formada por el psicoaná-
lisis
y la
lingüística, ha sido motivado, además de por naturales
intereses culturales, por necesidades e impactos violentos en mi
vida cot idiana que me han obl igado desde hace tiempo a tener
que ver a men udo con el psicoanálisis como método de cura.
Hoy me siento en la posición de uno que todavía no ha dicho
casi nada de aquello que debería haber dicho. Y es
una
impre-
sión que siempre me ha acompafwdo : incluso si lo que he hecho,
acumulándose, me da
l
sensación de haber cumplido con c ieno
deber.
Quod potui JCci; Jdciant
meliora potentes he hecho lo que
he podido, quit'n pueda que haga, corno debe, algo mejor, y me
dad alegría leer ese algo mejor. Porque no veo ninguna rivalidad
posible entre aquellos que escriben poesía, si escriben para
la
poesía. Cada presencia es una planta y una flor un diamante o
también una simple piedra coloreada, o un simple terrón de tie
rra, pero que no podrían
no
haber llegado, y con razón , a exis
tir. Así
aquello que
he
escrito se ha acumulado fuera de mi alegría
o
de
mi satisfacción. Existía. Este hecho me ha dado, como
re-
verberación,
un
forma de consuelo, precisamente en el sentido
de haber cumplido un mínimo deber ; pero, repito, siempre he
tenido
la
impresión de dar vueltas alrededor de algo sin alcanzar
lo nunca verdaderamente. Sólo a veces, releyendo algunas de mis
páginas,
m
parece haber tocado aquella gratitud, gracia o gra
tuidad propia de
la
poesía,
la
cual, sin embargo, moviliza en tor
no a sí a su no-ser-todavía, tanta necesidad.
S
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TU SEI MI TRASCURA
'
Tu sei: mi trascura
e curto brividi mi lascia la stagione;
fragole a boschi e pomi a perdizione
nelle miriadi delle piogge
La
pura
esta te consumara
dai grandi venti
illuminata dall amore
e turra un alrra floritura
che non significa e non pesa
e quesro pomeriggio improvvisato
perché da re
mi
pos.sa congedare
Con re verde ora
di caligini e raggi
mi
salvi io
vedo ancora
tra accccanti ricchezze.
P
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qu eza
s des l
umbr
antes
LA PERFEZIONE DELLA NEVE
2
Quante perfezioni, quante
quante totalidt. Pungendo aggiunge.
E poi asrrazioni asrrificazioni formulazione
d asui
assideramento, attraverso sidera e codos
assideramemi assimilazioni -
nel perfezionato procederei
piU in la del grande abbaglio, del pieno e del vuoro,
ricercherei procedimenri
risaltando, evitando
dubbiose renebrose; saprei direi.
Ma come ci soffolce, guama eL ubena nivale
come vale a valle del mattino a valle
a monte della luce plurifome.
Mi sono messo di mezzo
aquesto
movimenro-
/mancamemo radiale
ahi l primo brivido del salire, del capire,
panono
in ordine, sfidano: ecco tuno.
E la
tua
consolazione insolazione e la mia, frutto
di
quest inverno,
alienare, alleare,
sui vertici
viuei del sempre, sui margini nevati
del mai-mai-non-lasciai-andare,
e la srella che brucia nel suo riccio
PERFECCION DE LA NIEVE
\3
Cuántas perfecciones cuántas
cuántas totalidades. Agrega punzando.
Y luego abstracciones astrificaciones formulaciones
/de astros
congelamiento a través
de
sidera y codos
congelamíenros asimilaciones -
en lo perfeccionado yo procedería
más allá del gran fulgor del lleno y del vacío
buscaría procedimientos
resahando evitando
dudosas sombrías sabría diría.
Pero cómo nos sostiene cuánra fertilidad nívea
cómo vale: cuesta
abajo en
la mañana cuesta
abajo
cuesta arriba de la luz plurifuenre.
Me he metido en med io de este movimiemo-
/carencia radial
ay l primer temblor
del subir del
comprender
van en orden desafían: he aquí
wdo
Y u consolación insolación y la mía fruto
de este invierno entrenadas
aliada..;;
sobre los vítreos vértices del siempre sobre las
/márgen es nevadas
del n u n ~ n u n n o j é i r
y
la estrella que arde en su envoltura
AL MONDO
4
Mondo, sii, e buono;
esisri buenamente,
fa che, cerca di, rendi a, dimmi runo,
ed ecco che io ribaltavo eludevo
e ogni indusione era factiva
non
meno che ogni esclusione;
su bravo, esisri,
non accanocciarti in te stesso in me stesso
lo pensavo che
il mondo cosl concepiro
con questo super-cadere super-morire
il mondo cosl fatturato
fosse soltanro un io male sbozzolato
fossi io indigesto male fantasticanre
male fantasricaw mal pagara
e non m, bello, non tu, ((santo» e ((santifica ro))
un po piü in 13 da lato, da law
Fa di (ex-de-ob ctc.)-sistere
E olrre
tune le
prcposizioni note e ignore,
abbi qualche chance,
fa buonamcnte un po ;
il
congegno
abbia gioco.
Su, bello, su.
Su, münchhausen .
L
MUNDO
i
Sé, mundo bueno;
existe buenamente
haz que, trata de, tiende a, dime todo
yo andaba
dando
rumbos, eludía
cualquier inclusión era factible
no
menos
que
cualquier exclusión;
vamos, sé bueno ex iste,
no te enrosques en ti mismo en mí
mismo
Yo pensaba que el mundo así concebido
con este super-caer super-morir
el mundo así facturado
era sólo un yo mal
desembozado
era mi yo indigesto mal fanraseanre
mal fantaseado mal pagado
y no uí , bello, no tú ;;santo» y «samificado
un poco más allá, de lado, de lado
Procura (ex-de-ob erc.) -sis rir
más allá de rodas las preposiciones
conocidas y desconocidas,
date
algún chance,
pon bue namente un poco;
que funcione el mecanismo.
Vamos, precioso, vamos.
Vamos, münchhausen.
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16
maestros convencidos por la doctrina confucionista y la divulga
ción de su ideología. Un fuerte carácter ideológico-panfletario
d io lugar a los primeros sijós, en los que la temática más recu
rrente era la firmeza y la correcc ión el espíritu del hombre vir
tuoso, la fidelidad y devoción al rey-gobernante. Estos cantos
están reunidos bajo el rírulo ((Caminos de la lealtad · Incluso
cuando se contemplaba un bello paisaje o cuando se apreciaba
una vida nanquila en las montañas, toda la gracia era atribuida
al gobernante. De es ta manera, aun los sijós más claramente líri
cos o paswrales son en realidad manifestaciones de la ideología
devocional del confucianismo.
En esa misma línea, otra temática insinuada es la enseñanza,
que pretendía instruir al pueblo en la doctrina confucionista.
Esto se debe al hecho de que la mayoría de los auwres eran casi
siempre maestros de confucianismo y al mismo tiempo, políti
cos. Formaba parre de la ideología confucionista un estado go
bernado por hombres erudiws en busca de la virtud. Estos si jOs
reunidos bajo el título «Aprendizajes y enseñanzas,,, incluyen tam
bién aquellos que expresan conoc imientos adquiridos por los
amores en el curso de sus vidas turbulentas y en su condición de
hombres públicos.
A pesar de w os esos elementos, budismo y confucianismo
no resumen el espíritu de los res de más bien,
una mínima
parte, la parte inicial de su desarrollo. Ascetismo y
estoicis mo, conciencia de
l
futilidad y de la transitoriedad de la
vida, deseo de escapar del mundo de ser absorbido por la natu
raleza, habitaban en me es poéticas con ideas taoístas que
provenían de Lao-tse y Chuang-rse. Cantando los amores, los
desamores, las frustraciones, las alegrías, las iras y sobre todo, la
sabiduría de la resignación el desapego, más allá de sijOs
doctrinarios y dudosos, sijós reunidos bajo el tema <<Placeres y
pesares contrib uyeron, en la histo ria de la poesía coreana, a la
consolidación de una poesía esencialmente lírica.
«Más allá de lo mundano» relme sijós que pretenden escapar
del mundo. así
como
aquellos que buscan la unidad existencial
con la naturaleza el impulso de desalojo de las pasiones. Can
tando la nawraleza en auténtica contemplación o en co nviven-
cia armoniosa cantores de sijó proyectaron imágenes alrameme
pintorescas de sabios de la antigüedad. Este impulso vino a for-
mar l subgénero más expresivo del sijó en términos de temática:
la vida retirada.
Es cierto muchos sijós contienen ambigüedades o repeticio-
nes y la mayoría de las veces es difícil delinearlos. Corremos el
riesgo de encasillarlos sin embargo. primero
por el hecho de que
el sijó siendo un campo
muy
amplio es comúnmente estudiado
bajo divisiones temáticas -subdivisiones temáticas más detalla-
das que las presentadas en esre volumen- y después
porque se
trara de una época aún sin la idea de amor. Sus autores
como ya
se dijo eran políticos y estudiosos en su mayoría; los si jOs eran
cantados de manera improvisada y después eran llevados
por el
viento. Si sobrevivieron 3 500 sijós hasta el día de hoy esto se
debe a una simple afortunada casualidad.
3 úsica
Es necesario ahora hablar de la parte tal vez más importame del
sijó: su aspecto musical. En realidad éste merecería prioridad.
Sin embargo el sijó
moderno
ha perdido cada vez mas el vínculo
musical de sus inicios a la vez que va siendo asumido como
un
género estrictameme literario. Incluso el sijO clásico con el tiem-
po tiende a perder su vínculo musical y es transmitido como si
ese
arte consistiera simplemente en hacer poemas.
Que el sijó fue un canto es un hecho. Hasta hoy es posible
oírlo en voz de estudiosos y especialistas. Pero eso se restringe a
escasos practicantes y a un püblico igualmenre reducido.
Siendo cantado hablar de rigor formal en materia de sijó no
podría hacerse siguiendo los moldes del rigor poético habituales.
18
Tener o no una forma poética preestablecida no es la cuestión
central del sijó: su rigor formal parte de
un dictamen musical,
melódico, rítmico, más que de
un dictamen meramente métri
co. Vale la pena recordar que rodas las formas poéticas de la an-
tigua Corea fueron cantos. La misma palabra sijó significa
literalmente <<cantos de las cuatro estaciones)), en el sentido de
canción popular pasajera. Todas las formas poéticas de la antigua
Corea partieron no de un impulso literario, sino de un
impulso
musical. Por lo tanto, cualquier forma predeterminada que esos
poemas puedan presentar, debe su punw de partida a reglas me
lódico-rítmicas.
De
ahí la afirmación clásica de que sijó
es una
distribución
de tiempos largos y co rtos .
4
isposición gmfic
Como ya se dijo, el sijó está formado
por tres versos que suman
una medida de 45 sílabas. El tema
es presentado en el primer verso
y desarrollado en
el segundo. El tf'rcer verso presenta el antirema
o la vuelta sobre sí mismo, o incluso la resolución de un impasse.
A pesar de los tres versos y de
hs
45 sílabas, el sijó es extrema
damente elástico en la forma, justamente por su carácter oral,
musical, que prevalece sobre lo visual.
La
propia organización
dd alfabeto coreano revela una
ordenación sonora del pensa
miento lingüístico. Mientras que
la escritura china
comprende
pictogramas y la japonesa estiliza los pictogramas chinos, la es
critura coreana ensambla sonidos construyendo verdaderos
fonogramas dentro de cuadros imaginarios.
Al observarse el esquema básico de un sijó, puede verse que
cada verso está formado por cuatro grupos, con
una
leve pausa
entre los grupos:
19
1o verso:
2° verso:
3° verso:
Est
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1
° vers
o:
2
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2°
verso:
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3°
verso
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3-6
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Sin
título no. 2 ,
1998-200 l
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sobre papel 24.1 x 19.7 cm
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A
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POESÍA CANTO COREANA CLÁSICA
fraducción del portugués: Hugo Gola
La vela
rernblorosJ
acompaña
a mi sueño leve
ragmemos de sueño
arden de noslalgia
po
r la amada
ausente
L lu z se puso los cuclillos
e j ~ t r o n
de canta r
Aho ra sólo d jardín
lleno de pétalos caídos
Yun Són do 1587-1671)
24
Por que
as flores
se abrem
e logo murcham
Por que
a n:lva verdeja
e táo
cedo
amarelece?
Só urna c
oi sa
parece
imutável
ralvez)
a rocha
5
¿Por qué
bs flores
se abren
luego se marchitan?
Por qué
l
pasro reverdece
luego
amarillea?
Sólo una cosa parece inmut ble
tal vez)
l
roca
Y
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169
3-
176
6)
Q
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flor
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ra um
r
rago
ao l
uar
7
Cuando l s flores se abren
pienso en la luna
Cuando l luna sale
pienso en
l
vino
on
vino luna flores
pienso en mi amigo
¿Cuándo podré reunir flor amigo
para un trago
a l luz lunar?
akHyo gwan 1781-1880)
2B
Por que
choras tanto
rouxinol
na colina deserta?
Sen
res
também
a dor
da s e p a r a ~ a o
hora aré sangrar e mesmo assim
nao rerás
res posta
29
¿Por qué
lloras t nto
ruiseñor
en
l
colina desierta?
¿Sientes
también
l dolor
de l separación?
Llora hasta sangrar
ún
así
no tendrás
respuesta
im u 1488-1543)
De tanto
querer
que aqui seja ali
e ali aqui
Aqui
e ali
torn r m se
dist ntes
D esejo ser urn borbolet
em perm nente
vai e vem
30
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D
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Nu
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Ga
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Jhe
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ela s
ubesvagaban
en los picos de los monres
Gavioras blancas
vuelan sobre l s aguas
jenas
gaviotas y nubes
oscilan
llenas de
amor
Olvidaré los pesares de la vida
jugaré
con
ellas
Kim u 1488-1543)
Que dia feliz
este dia
Que dia alegre
o de hoje
ía
como este
sem igual
ia
como este
nunca
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e todo dia fosse como hoje
c¡ue mal poderia
me abalar?
S
ué
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ía
hoy
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de
hoy
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hub
o
s
i tod
os
los
días
fue
ran
así
¿q
ue
mal
pod
ría
ab
atir
m e
ó
ang 1520-1592)
36
Os picos
l ros altos
As águas
longas longas
nne picos altos
e longas águas
o meu caminho
também sem fim
As mangas molhadas de saudade
algum dia
secaráo?
7
Los picos al ros
muy altos
Las aguas largas
muy largas
ntre picos altos
largas aguas
mi camino
no tiene fin
Las mangas mojadas de nostalgia
¿se secarán
algún día
B
ag Peng
nyó
n 1417
-145
6)
3
8
Diz
em que
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ouro
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que
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M as
pode
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mos
39
icen que l oro
Se encuentra
en
aguas claras
pero no coda agua clara
lo esconde
D icen
que l jade
se encuentra
en l s montañas
Pero no toda
montaña
lo esconde
icen
que l
amor es lo más importante
Pero ¿podemos buscar
a todos los que
amamos?
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orazón
¿por qué
permaneces
siempre joven?
N o sabes acaso
que con l tiempo
tendds
también
que envejecer?
Temo que s
rían de mí
mientras sigo
tu pulso
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re.
46
Y continúa: Se ha dicho que estos pájaros sentían antipatía por
ciertas constelaciones, por ejemplo,
Arcrurus que
se callaban cuando
esta estrella comenzaba a elevarse al mismo tiempo que
el sol, mien-
tras que en apariencia es en este tiempo cuando padecen la muda
sin duda la padecerían incluso si Arcturus no se elevara.))
Era un canto frenético que hubiéramos creído cantado para
llamar al día que tardaba en venir a colorear las rocas pálidas.
abdamos podido imaginar así a una cohorte de ángeles in-
tentando levantar la tapa enorme de la noche por encima de las
altas hierbas fustigadas azotadas por
un viento de hielo.
¿Se abriría alguna vez la puerta? No sería en todo caso por-
que ellas no hubieran gritado su llamada al día.
Había en la ascensión y en l camo de estas pequeñas criatu-
ras una violencia
que
aún me llena ahora de estupor. Es cierro
¡no se trataba de arietas destinadas a amenizar salones ni de ele-
gías Era algo que barrenaba l o ido l cielo en la oscuridad
casi total en l tiroteo del frío. Se habría dicho realmeme por
absurdo que parezca que había una relación entre esws griws
los asuos que aún tardarían en
borr
a
rse.
Lázaro roda
vía
acostado en su cuba de piedra.
Y l l a ~ infatigables por encima de las rocas pálidas
invi ibles testarudas frenéticas.
¿Quién ha gritado nunca así para acelerar la llegada del día?
Más estridentes que los astros donde se diría que van ellas a
perderse.
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Lo más
sorprendeme
de
todo
esro: esas rocas macilentas, ese
frío azotador y esa suene de
desafío frenético, como para forzar
al c ielo a iluminarse al fin, para forzar a la resurrección,
para
sacar a Lázaro de su
tumba
de piedra; para levamar el enorme
peso
de
la losa nocturna.
Todas las cuerdas tensas a
punto de
romperse.
Como la moruaña en
ese
momenro de
tinieblas y
de
frío in-
tenso, yo esperaba ser iluminado, levantarme fuera del sarcófago
de
roca como Lázaro, mientras el viento alrededor rastrillaba la
hierba.
Yo estaba muer.ro como
él y lo
único que
había eran los em-
bates del viento, los azotes del frío,
si
no hubiera aparecido
de pronto esa
bandada de
pájaros
absolmamentc
invisibles y reducidos a los cohetes de sus
griws
incansables;
y como si subieran cada vez más arriba
por
los peldaños ne-
gros, se habda dicho
que s daban prisa
en
levantar la losa negra
de la tumba
o
que
golpeaban en un puena todos
juntos
como
pequeños ángeles desenfrenados, pequeños obreros afa-
nados, sin otras herramientas más
que
su voz aguda jubilosa o
desesperada, no hubiéramos sabido decirlo),
en levantar esa losa negra,
en golpear en esa puena que
parecía no
deber
girar jamás
sobre sus goznes
de
piedra.
i alguien golpeara con similar
consonancia
y furor
en la montaña
¿no conseguiría también levantar el día?
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Schwitters, Eugen Gomringer, Federico Carda Lorca, Vitezlav
Nezval, Pablo Picasso, etc.
Pienso que no hay en Brasil, en el siglo
xx, un tJUtor
que tenga la
trayectoria de Rothenberg, el cual buscó fimdir estructuras poéticas
indígenas de su país y de otros con la poesía Dadd y con la poesía
moderna de Wi liam Carlos Wi liams, Gertrude Stein y fZra Pound
(de hecho, ]erome tiene mucho de Pound en su modo de abordar la
literatura}. Aquí en Brasil, tales procedimientosfiuron intentados,
con otro telón de fondo, por poetas de la época colonial como Gregório
de
Matos i después, por
los
románticos
Gonralm:s
Diasy Sousdndrade.
Léase
la siguiente estrofo de El
Infierno de Watl Streer: - Que
stentor
que
pancadaria Por Pha
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Milita Urubu, Pará
engenheiro; 1 Newyorkeiro. 1 Robber-índio .. oremus tatu.'" La
cuestión indígena fue explorada, digamos, más temática que
estructuralmentepor los modernistas, que reaccionaba a favor de un
industrialismo contra un cierto Brasil "indio': estereotipado. Re-
cuérdese, sobre todo, el Manifiesto Antropófago, de Oswttld de
A ndrade y su "Tupi or not tupi that is the question", y Macunaíma,
de Mdrio de Andrade. Rothenberg establece una analogía entre las
poéticas indígenas y la experiencia dadaísta y otras experiencias de
poesía sonora de las vanguardias de principios del siglo XX como el
zaum
ruso.
Titulé esta conversación a cinco voces "Todos somos de Chula
Vista''y consulté a ]ero me, pidiéndole su opinión. Chula es un tipo
de danza de música popular portuguesa ancestral.
Es
también la
palabra que designa una especie de cactus. Además de que chulo,
sustantivo masculino, quiere decir grosero, rudo, vulgar, bajo ..
Rothenberg me respondió:
Es
óptima la expresión para
el
título. En
español, «chula)) significa algo así como despreocupado, alegre, pillo
o malandrín. Como le atribuí a David Antin la autoría de la ftase,
en respuesta a l
pregunta de Vicuña, me parece un título ocurrente,
astuto, que funciona muy bien"
Régis Bonvicino
52
CHARLES BERNSTEIN: Los diálogos poéticos uansnacionales
(imaginarios o reales) ramo en Brasil como en Estados Unidos
h
an
acontecido con mayor frecuencia
entre
Este y Oeste
que
emre
Norte y Sur. ¿Usted podría hablar sobre su percepción
de
esw dinámica y s ve alguna posibilidad
de
cambio?
jEROME ROTHENBERG: Para nosotros , en general, tanto en
Brasil como en Estados Unidos, una visión más superficial revela
a
Europa
y a sus lenguas y culturas
como
referencias obligato
rias, sobre
todo,
para nuestra poesía iniciaL En Estados Unidos,
Inglaterra fue
tanto el origen de la lengua como el poder contra
el cual
nue
st ras rebeliones culturale.s fueron hechas.
Creo que
tal
razonamiento es válido para las actitudes de Brasil
en
relación
con
Portugal. De cualquier forma, desde mi punto de
vista, ha
bría sido ésa la prime
ra dinámica Este-Oeste - el nuevo mundo
formándose con base en el viejo, en el principio, pero con este
inter
cambio progresivamente cambiando de dirección-
las
Américas liberándose
de
los v j o ~ poderes
de Europa y a su vez,
comenzando a influenciarlos.
La segunda dinámica
Este-O
este, en mi opinión, está rela
cionada al predominio de Francia y en un grado menor otros
paí.ses europeos) en la época de la primera vanguardia, un im
pacro inevitab le sobre lo.s poetas
de
las dos (o ues) Américas. En
el área
de intercambio
Estados Unidos-Francia. sobre la cual
puedo hablar con más facilidad,
debemos
señalar dos aspectos.
En las primeras décadas del siglo XX, el vanguardismo
europeo
(francé.s, alemán, italiano) rep resentó los límites
de
la innova
ción formal, percibidos
de modo más fuerte y más
combatidos
de ot ra manera)
en las
artes visuales, pero los poetas
norteameri
canos
que
eran receptivos a experiencias Williams, Pound,
Srein,
Cummings) también
se abrieron al
impacto y a las influencias de
los innovadores de ultramar.
De man
era progresiva, la ficción
norteamericana y en cierra medida las primera.s
pdículas norte
americanas) comenzó a dejar su huella alrededor
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Este Oeste, Norte Sur, este "transnacionalismo" y/o "rrans
culruralismo" (palabras que engloban mejor que internacion:a
lismo y
con menos connotaciones negativas que globalización)
ha sido utilizado desde 1960 por varias revistas m u tilingues El
Corno Emplumado [en México], Cate de Stefan Hyner [en Ale
mania], Change
y
Action Poetique [en Paris], Suljitr y Caterpillar
de Eshleman, Hambone
de Nathaniel Mackay), y por varios fes
tivales y reuniones de poesía y más recientemente, por la anivi-
dad transnacional renovada vía internet Todo eso apunta a una
porosidad de fronteras, incluso en una época donde una
presión
contraria al aislamiento cultural y conflicto émico religioso está
nuevamente arremetiendo de manera furiosa en todo el mundo
Hace algunos años, Donald Allen, que estaba componiendo
su antología central, The ew American Poetry La nueva poesía
americana), me describió, con un toque personal, como alguien
que está incorporando a la idea de una "poesía internacional"
diferente, creo yo, de lo que él
estaba haciendo entonces. Quedé
poco satisfecho con eso en la época, pero, en los
años
siguientes,
acepté lo que realmente soy
y
quiero ser. Desde mi lugar, intento
cruzar fronteras
y
periodos mientras permanezco firmemente
arraigado donde vivo y trabajo. Mi antología poética más recien
te, oems for the Millennium Poemas para el Milenio),
es una
celebración de esta postura.
CECILIA VI CUNA: Por favor, hable
un
poco sobre sus procesos
de creación, en sus inicios y en este momenco. ¿Hubo fracasos?
]EROM EROTHENBERG Mi sentido poético viene directamen
te de
la poesía - la idea, aprehendida desde el inicio, de
que el
lenguaje formado manipulado del poema no podría ser soste
nido
en el papel, con eso pierde l mirad de su poder, por una
tradición de lectura silenciosa. Me gustaba
pronunciar las pala
bras en
voz
alta tanto poesía como diálogos de obras de teatro,
que acostumbraba leer y representar con mucho placer cuando
56
era niño. Deseaba ser acror, pero me di cuenta después de un
tiempo que era muy tímido
pa ra eso, que yo rerrocedía ante un
papel, presendndome en público como alguien que yo sabía que
Leer poesía o representarla era diferente, algo más cercano a
la música, aunque yo no tocara ningún instrumento o cantara,
sentía un inmenso placer al leer un rexro. De joven leía poemas
en voz alta con amigos o me encerraba para representar obras
enteras de Shakespeare,
so
lo, haciendo diferentes voces (creo).
Cuando surgieron las primeras grabadoras (magnetofones), re
cuerdo el impacto al oír mi voz leyendo a Whitman o, incluso,
poemas de mi propia creación. Y algunos años más tarde, des
pués de
la graduación en Michigan, le di a Ausrin Warren, en ese
m o n e ~ un nuevo crítico famoso, una cinta grabada leyendo
a Walr Whitman
como trabajo final de semestre - mi selección
mi voL junro con imitaciones (escritas) de Emily Dickinson-
y estuvimos de acuerdo, pienso, que así era como debería ser.
Pa saron también orras cosas, más evidentes a medida que co
nocía el mundo exterior. Recuerdo una grabación del acror John
Gielgud leyendo poemas (nuevos y antiguos) los cuales un
ami-
go, más viejo, me había regalado, arade Fachada) de Edirh
Sitwell y Four.Saints Cuatro Sanros) de Gerrrude Stein un poco
después, cuando tenía 16 o 17 años, una serie de lecruras de
poetas en New York ylan Thomas, T S. Elior, e. e.
cumm ings
y otros. A veces imitaba sus voCLs preocupado por mi acento
neoyorkino antes de empezar a apreciarlo como algo valioso para
mí. Todo eso fue un
preámbulo de lo que se hizo posible más
adelanre.
La etnopoética llegó gradualmente
no tomó forma hasta
finales de 1950 o p r i n c i p i o ~ de 1960. Lo que recuerdo de un
periodo amer ior son las canciones de las sinagogas del b ~ r r i o
mi propia participación en la Cpoca de mi bar mitzvah. Había
resistencia, pero también atracción, sienw dificultad en darle
57
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59
Usando
el
lenguaje de la época, las palabras que describían aquel
sector eran primitiva y arcaica , pero pensé haber cambiado
eso con la frase inicial : Primitivo significa complejo . (Más rar
de prescindí
de
aquellas palabras.) Al componer
l libro Techni-
cians
ofthe
Sacred, percibí
que
una antología no necesitaba ser
un instrumento
de conservación, sino que podría ser usada como
vehículo
de
transformación. Mi i
ntención con
Technicians, era
explorar la poesía oral sus profundas tradiciones culturales en
una escala global. Lo que me llevó también a formas alrern:nivas
de
escritura y a otras presentaciones visuales
de
lenguaje, además
de
una
atención
a los contextos vis ionarios cham.ánicos pa
ra la
poesía y para formas
de
lenguaje construidas recordaban lo
que aprendemos
a ver
como
poesía. Incluí una sección
de
co
mentarios ,
en la cual pude especificar aquellos contexros co
nectar obras tradicional es general mente ritualizadas, para nuestra
propia poesía
e x p e r i m e n r ; ~ . l c o r n o la conocíamos o como está
bamos in t
entando inventarla.
Con el paso del tiempo, pude ver las antologías como una
especie
de montaje
de
tamafío épico una obra
pro
fundamente
elaborada y construida- como un manitlesw para cua lquier
poesía
que
estuviera por venir. La supertlcialidad, ya que usted
hizo la pregunta, no era parte del plan. Por el contrario, mi pro
puesta para las antologías históricas y ernopoéricas era reconfi
l pasado poético desde l punto vista del presente ,
para
los
modernos posmodernos era simplemente: ] will change
your
mind.
( Ca
mb
iaré tu mente. ) {Aquí, el juego
de
pala
bras, probablemente, sólo
e ~
percibido en inglés}. Los siguientes
montajes de antologías vinieron después
de
Teclnúcians of the
:c,dcred:
• Shaking the Pumpkin Sawdiendo la
calabaza -poesía
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cional
de
lm indios norteamericanos, con comenrarios simila
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de Tedmiáans
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presente en dos poemas iniciales, así como la Alemania de Schwit
ters en
el
poema dedicado a él. Me concentré en Schwitters O(ra
vez más adelante po r medio de la traducción- porque lo vi
como un extremista experimental, cuyo trabajo coincidió con
mucho de nuestro propio tiempo, y nunca había sido traducido
trasladado al inglés. (Excepto por él mismo, obviam ente, cuando
estuvo exiliado en Inglaterra). El hecho de que el propio Schwir
ters fuera víctima de
la guerra y del fascismo también me atraía.
Además de eso, traté de presentarlo
como
precursor de la
poesía concreta, pero sus poemas concretos así como .ms poemas
sonoros y sus poemas en inglés
no
requerían de rraducción.
Las
traducciones de poesía concreta que hice fueron de Gomringer
u n libro completo traducido
al
inglés como una especie de
manual, creía, no solamente de b poesía de Gomringer, sino de
los fundamentos de l traducción, trabajando en un área de poe
sia
mínima
que parecía
huir
de la trJducción. Para mí,
un
proce
so de rranscreación fue un conjunto de ca nciones de carácter
ritual qu
e traduje de la sociedad de los animales místicos de los
indios seneca. Ya los había reunido con la colaboración del can
tante y ritualisra seneca Richard Johnny John, quería mostrar
la sofisticación del uso aparentemente
mínimo
de palabras vo
cablos (sonidos sin sentido ) en el canto seneca. En lugar de
intentar comprender un poema-canción como éste:
UN POEM PARA LOS ANIMALES MÍSTICOS
Lo comprendí así:
Los animaks vienen
He-eh-eh-heh.
Los animales vienen
HEHEHHEH
HEHEHHEH
HEHUHHEH
HEHEHHEH
HE HE H HE
H
Pensé
que
los resultados seguían el sentido de
lo
que
Ernest
Fenollosa, precursor en el ejercicio en el decir algo diferente en
el campo de la traducción, había llamado un deste llo brillante
de
poesía concreta .
MAR
JORIE PERLOFF: Al
traducir, ¿usted
intenta
recrear los rit-
mos del original o adapta el trabajo al lenguaje
noneamericano?
] RO E ROTH ENBERC: Yo diría que las dos formas de abordar
son posibles y quizá, una tercera
un
poco diferente
de
las dos.
Depende de la proximidad de las dos lenguas o tradiciones poé-
ticas y qué características estoy tratando de resa lta r o qué quiero
probar.
En
general, prefiero
un
lenguaje norteamericano y con-
te
mporáneo
pero si hay un elemento crucial en el original que
va contra eso, intento mostrarlo, aunque sea apenas importante
de una forma considerablemente exagerada. Con Larca, por ejem-
plo,
cuando traduzco Suites, quiero que ellas fluyan en el inglés
norteamericano, pero con ecos del lirismo español
que de otra
manera sería extraño para mí, o
con
indicios
de
rima y canción,
donde
parece natural
que
ocurran. (Las traducciones del provenzal
de
Paul Blackburn son un
modelo aun más
contemporáneas
e
interesantes musicalmente hablando que las versiones casi
vi ctorianas de Pound.) Mientras,
en The Larca Var;ations Las
Variac iones Larca que
son tal vez, mi mejor tentativa de
rranscreación o
de
lo que llamo en algún lugar de orhering , me
aferro a los elememos del vocabulario de Larca
de
mi
traducción
directa
de Suites
y creo poem as que
puedo
considerar esencial-
mente míos.
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rimen tal visionario , veo su experiencia paralela a la nuestra,
en América Latina, que vivió siempre lo más atrasado .
Cuando
finalmente descubrió poetas latinoamericanos, ¿usted sintió afi
nidad diferencia
con
relación a ellos? ¿Y cómo se compara
eso a
su
encuentro
con María Sabina?
]EROM ROTHENBERG: Como dijo David Amin en uno de su
poemas orales: todos somos de Chula Vis ta . Haber ven ido de
un lugar así - creciendo... arrasado en
el
tiempo - es
de
cierta
forma
una experiencia que tenemos en común sea una cuestión
de localización o del momento o ambas. Llegamos auasados al
mundo
que surgió delante de nosotros tenemos que luchar
para sal ir de aquel mundo y a pesar
de
eso , crear aquello
que
pueda tener
sentido
en nuestros términos. Por otro lado, pode
mos prever que otros nos seguirán (arrasados en el tiempo que
nosotros establecemos), como aquellos ouos trabajadores ho
rribles
de
la imaginación
de Rimbaud que van a
comenzar
des
de
los horizontes
donde
sucumb
imos .
Las noticias que me llegaron en 1950 fueron diferentes de
las verdaderas noticias sobre poesía fueron, por lo tanto inúti
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que
necesitábamos para construir un nuevo posmodernismo-
al menos en mi forma
de
ver. En ese sent ido, mi tarea era buscar
una sa lida de mi propia Chula Vista, para reivindicar lo que vino
antes de mí, para buscar colegas trabajadores
donde
pudiera
encontrarlos. Eso me llevo en
primera instancia al
vortex de
Nueva York, utilizando el término de Pound y a la era e la
comunicación rápida; después fui capaz e establecer contacto
con poetas de todo el mundo.
Mi primer contacto con poetas latinoamericanos fue en 1960,
cuando viaje a la Ciudad de
México conocí a Homero Aridjis
68
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décadas nunci ron el inicio de un nueva poesía del
lenguaje
o sabía por supuesto que exisdan diferencias emre nosotros
pero éstas se hicieron insignificantes en los siguientes afios. Al
menos para mí..
uaderno
de
trabajo sin título
p. 2 , 1986 cinta sobre papel 50.2 x 74.9 cm
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urna vez se designou
máo
para que a
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urna vez o discurso sugeriu a máo para
que
a máo fosse
urna vez o discurso foi a máo
pania se
sempre de um enmsiasmo arbirrário
era es.se o «espíriro)) o <<destino>> da linguagem
agora estamos a ver
as
palavras como possibilidades
de respirac;áo digestáo dilaw;áo movimentac;áo
experimentamos a
pequena
possibilidade de urna inflexáo queme
«elas estáo andando por
si
próprias exclama alguém
estáo a falar a andar urnas com as omras
a falar urnas com as outras
estáo lanc;adas por aí fora a piscar o olho a ter inteligencia
para todos os lados
sugerindo obliquamente que se reporta m
a um novo universo ao qua é possível assistir
como se vé o que
comporta urna cena inflexáo
de voz
é urna espécie de cinema
das palavras
ou urna forma de vida assustadoramente juvenil
se calhar váo destruir-n os sobo título
«os amómaros
invadem)) mas invadem o que?
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MMARTE APARE<;:E A TUA CABE<;:A
Em marre aparece a rua cabec;a-
eu queria dizer. No lugar onde
desapareceu a janela
a cabec;a de vaca de fogo aparece
a cabec;a.
Onde
era a cortina fria
de pássaro escurando.
Em marre como a roupa bate no vemo
e na terra
as ferraduras harem
no meu cabelo.
Como o fogo
dentro da pedra
turque
sa
em
marre aparece a tua
cabec;a de vaca. Por dcrrás da fria cortina -
eu q eria dizer.
Agora sci que devo saber só .
s letras da eh uva loucas nas costas -
escrevendo escrevendo .
Só
eu
sci a dormir. Com um
ramo
de peixes e u m violino
no meio dos
11
dos mm dos ii
da eh uva.
Com meu ramo de violines só eu
no meio da chuva. Agora
sei que devo escrever os meus peixes.
A rua cabec;a
aparece na janela de marre em fogo.
O fogo que anda em ti
que
andas como urna
pedra turquesa
EN
MARTE APARECE TU CABEZA
77
En Marre aparece
tu
cabeza-
yo quería decir. En el lugar donde
desapareció
la ventana,
la cabeza de vaca de fuego aparece
la cabeza. Donde estaba la cortina fría
de pájaro escuchando.
En
se
y en
l
Tierra las herraduras agitan
en mi cabello.
Como el fuego dentro de la piedra turquesa
en Marte aparece u
cabeza de vaca. Por detrás de
la
fría cortina
yo quería decir.
Ahora yo solo debo saber.
Las letras de la lluvia locas en los hombros
escribiendo escribiendo.
Solo yo la sé dormir. Con un ramo
de peces y un violín
en medio de los dos de los
mm,
e los
de la
lluvia
Con mi ramo de violines yo solo
en medio de la lluvia. Ahora
sé que debo escr ibir mis peces.
Tu cabeza
aparece en la ven ana de
Marte
en fuego.
El fuego que anda en
ti
que andas como una
piedra turquesa,
8
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8 1
(WALI URGISNACH1)
Yo
no duermo respiro apenas como la raíz sombría
de los asnos: raya la laceración sangrienra
estancada entre el sexo
y la garganta. Yo nunca
duermo
con
la
herida de mi propio sueño.
veces las manos sostener que
de la boca. O la vena negra
que irrumpe de esa estrella
salvaje implantada
en medio de la carne como en el fondo de la noche
el agujero fuerte
de sangre.
La
vena que me corta de punta a punta
que arrastra todo lo oscuro del mundo
hacia b cabeza. A veces muevo los dedos como si las ufi as
se alumbraran.
Pero nunca duermo entre
mis brazos
pulsando
como
grandes
carótidas
que alimenten
l
belleza
y
rapidez del rostro sobre
m lÍsculos cerrados.
En cuamo el
sol
rompe
las membranas
de los espejos: no danzo no
duermo no respiro más
que
la tierra despedazada por las llamas
lunares.
No rrabajo tanto
como en el verano la sangre
bajo el pelo
laxo
de los animales la elegancia violenta
el alimento.
8 1
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8
Hay días en que las manos se mueven por sí mismas
ranreando en las grietas
el temblor
hirsuro de un
cometa
clavado desde las costas
a las sábanas. Nunca sé
dónde esrá la noche: una sala como un párpado negro
separa
l barrera de la luz que soporta la t ierra.
- Ahora la hondura de una
labranza aérea el aliento una piedra con mi tamaño
cubierto
de poros o tendones para unir
archipiélagos límpidos
en la penumbra. Estos
los oscuros punros·de apoyo de la locura.
Alguien debería tocarme para sentir que estoy vivo
que soy
una estaca auavesada por la sangre y de ella nacen
por ejemplo: brasas. Esro es una fábrica de demencia:
palabras
donde se maniobra el púrpura donde
el aroma que mata asciende de jardines construidos
levemente
en la oscuridad. Y una imagen cierra
rodo
lo
que se cierra: cuartos
días sobre sí mismos las frmas redondas por la fuerza
de la dulzura interna. uando las voces
feroces se desbordan la tierra
se mueve como un músculo encharcado entre la boca
y el corazón que no duerme
n
unca
Y rodas mis vísceras son
inocentes.
e hotomaton ér ox
S.l
in título no.
3 ,
1998-2001 tinta sobre papel 24 .1 x 19.7 cm
UN JOVEN
Carlos
rummond
de ndrade
Traducción: Inri García Santamaría
Eslimado Alipio:
Ayer por
la
noche al salir usted de
mi departamento
adonde
vino
en bus-
ca
de
sabiduría griega y sólo encontró un coñac y un gato llamado Crispín
decidí pasar por escriro lo
que le dii era. ¿Lección de escepticismo? No. Eso
uno lo
aprende
solo. La única cosa que se puede
remotamente
concluir
de
lo que conversamos es: no vale l pena practicar l
literatura si ella contri-
buye a agravar la falta de caridad que traemos desde
la
cuna.
Por eso y porque
no
adelantaría
nada no
le
doy consejos. Le doy
anriconsejos hijo mío. Y
si
lo llamo hijo perdone:
es
costumbre
de la gente
madura. Podría llamarle
hermano
ran semejantes somos a pesar del ciem-
po y ambos
lo que es un
bien y un mal para el alma. Poco
queda
por hacer
cuando
no nacemos para
los negocios ni para la polfrica n i para el oficio de las armas.
Nuestro
nego-
cio
es la contemplación de la nube. Que por
lo menos ello no nos torne
demasiado
amipáticos a los ojos
de
los coecáneos absorbidos por preocupa-
ciones más seculares. Recoja pues estos apuntes Alipio y sepa que lo esti-
mo:
l. Sólo escriba cuando del todo no pueda dejar de hacerlo. Y siempre se
puede
dejar.
JI. Al
escribir no piense
que va a derribar las puertas del misterio.
No
derribará nada. Los mejores escrirores consiguen apenas reforzarlo y no
exija de sí tamaña proeza.
111. Si permanece indeciso
entre
dos adjetivos deje fuera ambos y use
d susramivo.
IV. No crea en la originalidad está claro. Pero no vaya a creer
tampoco
en la banalidad
que es b originalidad
de mdo el mundo.
V.
Lea
mucho
y olvide lo m;ís que pueda.
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86
XV Haga fichas de lectura. Las papelerías aprecian ese hábi-
to Las fichas absorberán su exceso de vitalidad y no usadas son
inofensivas.
XVI. Si siente propensión hacia el g ng literario instálese en
el seno de su generación y ataque. No hay policía para ese género
de actividad. El castigo son sus compañeros y luego el tedio.
XVlL No se juzgue más honesto que su amigo porque sabe
identificar un elogio falso y
él
no. Tal vez usted sea apenas más
duro de corazón.
XVIII. Evite disputar prem ios literarios. Lo peor que puede
suceder es que los gane otorgados por jueces a los que usted y su
sentido crítico jamás premiarían.
XIX. Su vanidad asume formas tan sutiles que llega a confun-
dirse con la modestia. Haga un a prueba: proceda consciente-
mente como vanidoso y verá cómo se siente.
XX. Sea más tolerante con e l fanfarronismo de su amigo; casi
siempre esconde una deficiencia sólo impresiona a otros fan-
farrones.
XXl En cuanto a su propio fanfarronismo éste se enfriará si
usted observa que en la hipótes is más cristalina es objeto de
tolerancia ajena.
XXII. Antes de reproducir en la solapa de su libro la opinión
del cofrade piense primero que él no autorizó su divulgación;
segundo que la opinión puede ser mera cortesía; tercero que
usted no admira tanto a su cofrade
XXIII. Procure ser justo con los otros; si fuera
muy
difícil
bondadoso; en el peor de los casos elusivo.
XXIV. Opinión duradera es la que se mantiene válida por
tres meses. No exija mayor coherencia de los otros ni se sienta
obligado intelectualmente a tatuo. Y proceda a la revisión perió-
dica de sus admiraciones.
87
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Estudio para lru musas
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Madre global. Madre de las plantas. Tierra firme y soberana en la ley de vida
[y muerte
que podamos transitane siempre benéfica.
[66]
Eres la inmensidad misma en inmensa sede transformada. Son grandes
[tu velocidad
tu temblor y
ru movimiento. Sin descanso te cuida lnd ra
el grande.
Vierte sobre nos Tierra tu esplendor y que nadie nos desee jamás daño alguno.
[68]
l fuego vive en la Tierra en las plantas. Las aguas celan al fuego. l fuego vive
[en las piedras
y dentro del
cuerpo
humano. En el ganado y
en los caballos viven los fuegos.
72
Vestida de fuego está
l Tierra
con sus rodillas ennegrecidas.
Que ella me confiera el resplandor y la agudeza.
[7 ]
se olor Tierra
que
emanas. Ese olor que traen hasta
aquí
las plantas
[y las aguas.
Ese olor que companieron los espíritus visibles e invisibles.
Con
ese olor
haz de mí una fragancia y que nadie nos desee jamás daño alguno.
[8
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