El poema «Que bien sé yo la fonte»: la plegaria eucarística de un místico

SALVADOR Ros GARCÍA

El poema que Juan de la ClUZ tituló de manera general y descrip­tiva como «cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe», que se inicia con el verso Que bien sé yo la fonte que mana y corre, y que ordinariamente conocemos con el nombre de La Fonte, es, sin duda, uno de los más hermosos y encantadores de su poemario mís­tico, tanto por la belleza formal de su estructura literaria, por esa pe­culiaridad estrófica, realmente extraña, que tanto llamaba la atención a Dámaso Alonso 1, como por la enorme fuerza sugelidora que contie­ne, algo que también supo ver el maestro AzorÍn 2, y que hoy día, entre la abundante producción bibliográfica de tema sanjuanista, cuen­ta ya con una buena serie de estudios y comentarios de todo tipo 3.

1 «Todo es extraño en ella»: D. ALONSO, La poesía de San Juan de la Cruz (Desde esta ladera), Madrid, Aguilar, 1942; estudio incluido en Obras Comple­tas, n, Madrid, Gredos, 1973, por el que citamos aquí (pp. 962-972 Y 1038-1039) Y en el que concluye de esta manera: «Para mí esta extraña composición tiene una gran hermosura y un encanto profundo». Remitimos también a su otro trabajo: «El misterio técnico de la poesía de San Juan de la Cruz», en Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1976, pp. 217-305.

2 AzORÍN, «Un sensitivo», en Los valores literarios, Buenos Aires, Losada, 1957, p. 43, donde lo definía como «uno de los más típicos, sugelidores, tras­cendentes de sus poemas», en el que «el poeta ---delicado y sensitivo- asocia a las tinieblas lóbregas y perdurables de una noche la sensación de una fontana cristalina y amorosa, que va manando casi calladamente, con un son apacible, melódico».

3 Destacamos, entre otros, los de R. RICARD, «Sobre el poema de San Juan de la Cruz «Aunque es de noche»», en Estudios de literatura religiosa española,

REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 54 (1995), 75-113

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Esta composición poética, como es bien sabido, pertenece al re­pertorio toledano, juntamente con el Romance sobre el Evangelio «In principio erat Verbum», el otro Romance que va por «Super flumina Babilonis» y las 31 primeras estrofas del Cántico espiritual; cancio­nes todas ellas de tan extraordinaria belleza que nada de sí mismas nos permiten sospechar las amargas circunstancias y las condiciones realmente lóbregas en que nacieron, en aquel reducto o calabozo del convento de Toledo en el que Juan de la Cruz permaneció secuestra­do por espacio de nueve largos meses (desde principios de diciembre de 1577 hasta mediados de agosto de 1578), y que aunque eufe­místicamente puede llamarse cárcel, por testimonios fiables sabemos que no era otra cosa sino «un hueco de una pared», que «tenía de ancho seis pies y hasta diez de largo, sin otra luz ni respiradero sino una saetera en lo alto, de hasta tres dedos de ancho, porque, como se había hecho para retrete de esta sala en que poner un servicio cuando aposentaban en ella a algún prelado grave, no le habían dado más luz» 4.

En esas circunstancias, tan difíciles para él como decisivas para su RefOlma, de total incomunicación, física y espiritual, pues se le privó incluso hasta del consuelo de celebrar la misa, y sin otra lectura que la del breviario y un libro de devociones S, el prisionero se de­dicaba a cantar coplillas espirituales, muchas de ellas compuestas por

Madrid, Gredos, 1964, pp. 173-180 Y 181-193; J.V. RODRÍGUEZ, «La fonte nella notte», en Rivista di Vita Spirituale 16 (1962) 393-425; B. SESÉ, «Jean de la Croix et la source caché», en Carmel 45 (1987) 23-30; D. BARSOTI1, Benché sia notte. Commento a un cantico di San Giovanni della Croce, Brescia, Morcellia­na, 1982; J.D. GAITÁN, «Teología poética de san Juan de la Cruz», en Revista de Espiritualidad 49 (1990) 403-438, especialmente pp. 412-416; J. CASTELLANO, «La Fonte», en Simboli e mistero in San Giovanni della Croce, Roma, Edizioni del Teresianum, 1991, pp. 133-155; A. ÁLVAREZ, «Que bien sé yo la fonte que mana y corre», en Monte Cm'melo 99 (1991) 557-571.

4 Así 10 refiere, en pIimer lugar, Inocencio de San Andrés, en su declaración procesal del 16 de enero de 1618: «el cual lugar de la dicha cárcel este testigo ha visto», declaración publicada por el Padre Silverio de Santa Teresa en su Biblioteca Mística Carmelitana (= BMC), vol. 14, p. 66; Y con más detalles, Alonso de la Madre de Dios en su relación manuscIita de 1630, editada recien­temente: Vida, virtudes y milagros del Santo Padre Fray Juan de la Cruz, ed. de Fortunato Antolín, MadIid, Editorial de Espiritualidad, 1989, p. 246.

5 Véase 10 que dice al respecto Eulogio Pacho en su edición crítica del Cántico espiritual, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1981, p. 18.

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él mismo, y retenidas únicamente en la memoria, a la espera de poder transcribirlas: «con estas canciones -recuerda la Madre Ana de San Alberto, repitiendo una confidencia del Santo- se entretenía y las guardaba en la memoria para esclibirlas» 6.

Esa ocasión se le presentó meses más tarde, y gracias a la bene­volencia del nuevo carcelero, fray Juan de Santa María, que le proporcionó los útiles indispensables. El prisionero aprovechó enton­ces esas facilidades para trasladar al papel aquellos versos aurorales, que ahora podía pulir y completar. Y así fue como compuso el cua­demillo que luego sacaría consigo cuando una noche de agosto avanzado, y con la complicidad del benévolo carcelero, se fugó de aquel calabozo toledano 7,

A propósito de esos papeles, la Madre Magdalena del Espíritu Santo, bien informada, nos ha transmitido la siguiente noticia: «Sacó el santo Padre, cuando salió de la cárcel, un cuademo que estando en ella había esclito de unos romances sobre el Evangelio In prin­cipio erat Verbum, y unas coplas que dicen Que bien sé yo la fonte que mana y corre, aunque es de noche, y las canciones o liras que dicen A dónde te escondiste, hasta la que dice Oh ninfas de Ju­dea» 8. Por este testimonio, coincidente con otros datos de la crítica histólico-textuaI 9

, se ha llegado a la conclusión unánime de que pertenecen al repertOlio toledano estas cuatro piezas poéticas, todas ellas de gran resonancia bíblica: el Romance sobre el Evangelio «In principio erat Verbum», clave fundamental de su teología simbólica y marco en el que se encuadra toda su creación lírica; el otro Romance sobre el Salmo «Super flumina Babilonis», que responde

6 Carta del 4 de noviembre de 1614, Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 12.738, fol. 999, editada en BMC, vol. 13, p. 401. Así lo documenta también E. PACHO, o. C., p. 19 ss.: «Sentía irrefrenables deseos de trasladar al papel los versos en que iba reseñando gráficamente sus íntimas vivencias. No tenía posi­bilidad de hacerlo, y durante varios meses hubo de contentarse con entretenerse y guardar en la memoria sus versos «para escribirlos» tan pronto como se le presentase ocasióu».

7 Véase la declaración, interesantísima, de este último carcelero: BMC, vol. 14, pp. 289-292.

8 B.N. de Madrid, ms. 12.944 (132), fol. 21'. Relación escrita hacia 1630, a petición del Padre Jerónimo de San José, y publicada en BMC, vol. 10, p. 325.

9 Cf. E. PACHO, a.c., p. 13 ss; ID., San Juan de la Cruz y sus escritos, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1969, pp. 112 ss.

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a un principio de analogía entre el deseo profético veterotestamenta­rio y la misma tensión escatológica del poeta, quien a su vez vierte en ese molde bíblico su experiencia propia de desterrado y su ar­diente anhelo de comunión con Dios; las 31 primeras estrofas del Cántico espiritual, las «canciones entre el alma y el Esposo», en diálogo directo con él, su Amado, a la manera de un nuevo Cantar bíblico; y este poema de La F onte, o «cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe».

Con todo, sin embargo, lo que ya no dice la documentación más o menos directa, ni en lo que los otros datos o hipótesis al respecto tampoco son tan unánimes, es sobre la fecha exacta en que Juan de la Cruz compuso este poema de La Fonte. Obligados a movernos en el teneno de las conjeturas, José Vicente Rodríguez ha propuesto, con buen criterio, que el motivo inspirador y ocasional habrían sido las fiestas litúrgicas de la Santísima Trinidad y del Corpus Christi, de cuyos contenidos hay, ciertamente, una gran resonancia en todo el poema, y que según el calendario de entonces se sucedieron en los días 25 y 29 de mayo respectivamente, cuando el prisionero disponía ya de los útiles necesarios para poder escribir 10. Con datos menos rigurosos ha prevalecido, en cambio, la propuesta de una fecha bas­tante más tardía, y por eso mismo difícilmente creíble: en tomo a la fiesta mariana de la Asunción, a mediados de agosto, por tanto, y en los días últimos de su cautiverio. Es ésta hasta el día de hoy la opinión más generalizada, a la que se acogen casi todos los críticos, y que no tiene más fundamento que la declaración procesal del her­mano Martín de la Asunción, quien mucho tiempo después de estos sucesos, y con todo lujo de detalles, vino a decir cómo «el dicho Santo le contó a este testigo, pretendiendo aficionarlo mucho a la devoción de Nuestra Señora, que entrando otro día en la dicha pri­sión el prelado del dicho convento [de Toledo] con otro religioso u otros dos, el dicho Santo estaba hincado de rodillas en oración, algo afligido de la dicha plisión, y llegó el dicho prelado y le dio un puntapié, diciéndole: ¿por qué no os levantáis viniendo yo a veros? y el dicho padre le respondió que no podía levantarse tan de prisa por estar agravado con las prisiones. Y el dicho prelado le dijo: ¿pues

10 J.V. RODRÍGUEZ, o.c., p. 394.

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en qué se piensa ahora? Y el dicho Santo le respondió cómo estaba pensando que otro día era día de Nuestra Señora y gustara mucho decir misa y consolarse; y el dicho prelado le respondió que no sería en sus días, y con esto se salió, dejando al dicho Santo muy afligido por no dejarle salir a decir misa; y que luego aquella noche siguiente se le apareció Nuestra Señora con mucho resplandor y claridad y le dijo: hijo, ten paciencia, que presto se acabarán estos trabajos y sal­drás de la prisión y dirás misa y te consolarás» ¡ ¡ •

Esta declaración, de dudosa garantía, por más juramentada que fuera, y como tal recogida por todos los hagiógrafos, antiguos y modemos 12, no nos parece con base suficiente como para fijar en esas circunstancias el motivo y la ocasión redaccional del poema, entre otras razones porque el contenido de la misma declaración se aleja de la sobriedad manifestada por otros testigos de mayor solven­cia, cual es el caso, por ejemplo, del Padre Juan Evangelista, com­pañero del Santo «en caminos y fuera de ellos» durante once años, y que requerido ya en su ancianidad por el Padre Jerónimo de San José para documentar no sé qué profecías, confesó abiertamente que «jamás le oí decir cosa que se pudiese entender que era sobrenatural y que pudiera redundar en alabanza suya, que aún decimos su prisión y trabajos nunca se lo oí decir aunque se lo preguntamos algunas veces» 13.

No obstante, lo que sí cabe afirmar, aunque pueda parecer una afirmación de escaso rigor histórico, y por ello difícilmente demos-

11 Declaración recogida en BMC, vol. 14, pp. 95-96, Y vol. 23, pp. 370-371. 12 JosÉ DE JESÚS MARÍA (Quiroga), Historia de la vida y virtudes del Venera­

ble Padre Fray Juan de la Cruz, Bruselas 1628, lib. n, cap. 27, p. 508, nueva ed. de Fortunato Antolín, Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo, 1992, pp. 308-309; ALONSO DE LA MADRE DE DIOS, O.C., lib. 1, cap. 34, pp. 256-257; JERÓNIMO DE SAN JosÉ (Ezquerra), Historia del Venerable Padre Fray Juan de la Cruz, Madrid 1641, lib. Ill, cap. 17, p. 316, nueva ed. de José Vicente Rodríguez, Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Tm1smo, 1993, vol. 1, p. 358; CRISÓGONO DE JESÚS, Vida de San Juan de la Cruz, 11 ed., Madrid, BAC, 1982, cap. 9, p. 163.

13 Carta del 1 de enero de 1630, recogida en BMC, vol. 10, p. 340, e inter­pretada con gran rigor histórico por T. EGIDa, «Claves históricas para la com­prensión de San Juan de la Cruz», en AA.VV., Introducción a la lectura de San Juan de la Cruz, Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo, 1991, p. 96.

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trable, es que este poema, como todos los suyos en general, viene de las fuentes mismas del espíritu, de las profundidades del alma, donde el poeta místico «se huelga de conocer a Dios por fe» -con esa convicción firme, además, como explicará más tarde, de que «Dios es la sustancia de la fe y el concepto de ella», puesto que «la fe nos da y comunica al mismo Dios», de manera que «cuanto más fe el alma tiene, más unida está con Dios» (Subida TI, 9,1; Cántico B 1,10; 12, 1-6)-, para desde ahí, desde la fascinación de ese centro obse­sionante, verbalizar mistéricas vivencias, explotando sabiamente la función expresiva del lenguaje, hasta crear toda una celebración se­ductora que insiste en la mostración del hechizo que produce el contacto con lo divino, y así incitar al lector a la entrada en ese mundo interior de maravillas, con el deseo de crear en él un estado de conciencia análogo y un clima afectivo propicio a esa misma experiencia mística. En su capacidad de lograr esto, precisamente, radicará lo más peculiar de su condición como escritor místico 14.

Teniendo en cuenta, por tanto, este punto de mira: que sus versos nacen desde el principio como expresión de un amor místico incon­fundible, como una experiencia estrictamente mística, desde la pers­pectiva de un presente intemporal, colindante con las coordenadas de lo eterno; y que su intencionalidad al ponerlos por escrito responde, en última instancia, a un afán de comunicación, al pro­pósito seductor y didáctico de ofrecer con ellos a su círculo de lectores una guía para ese camino 15; conviene asimismo no perder

14 Incluso en poesía, como hemos tenido ocasión de ver al estudiar la que con toda seguridad es su primicia poética, la glosa Entréme donde no supe, o «coplas hechas sobre un éxtasis de harta contemplacióm>, y en la que se advierte clara­mente el interés y la consecución de ese propósito didáctico: cf. Revista de Espiritualidad 53 (1994) 119-147.

15 «Más que escribir muchos versos, parece desear que sus discípulos relean muchas veces unos pocos, en los que concentra todas las intuiciones y emocio­nes derivadas de su experiencia personal. Con esa guía, también ellos pueden prepararse a recorrer seguros el camino que asciende al Monte Carmelo. Así, el poemario sanjuanista surge a impulsos de aspiraciones muy complejas: concretar verbalmente sus propias expeIiencias, desahogar sus sentimientos, encender los afectos de sus lectores, señalarles intuitiva y emotivamente el camino a seguir. .. Se trata, pues, de una poesía de gran trascendencia intencional, escrita con el máximo amor y respeto por el signo lingüístico que hace posible la comunica­ción del misterio» (C. CUEVAS, «La poesía de San Juan de la Cruz», en la obra colectiva Introducción a la lectura ... , pp. 289-290).

T

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de vista la tradición propia en la que se fundamenta todo su sistema místico, puesto que, como han observado actuales estudiosos de dicha fenomenología (Scholem, Michel de Certeau, Penner, Martín Velasco), es impensable una mística universal abstraída del siste­ma al que pertenece 16. Con esto queremos decir que todo ese fas­cinante misterio al que se refiere Juan de la Cruz, el hontanar del que manan y al que apuntan como signos deícticos sus versos, no es otro que el de su tradición bíblico-cristiana, esto es, el misterio de salvación revelado en el acontecimiento de Jesucristo, el myste­rium fidei esencialmente trinitario y al mismo tiempo cristocéntrico (cf. Ef 3, 17-19) en el que, como raíz última de todo, plenitud de Dios y plenitud del hombre, Juan de la Cruz ha sabido ver esos «ocultísimos misterios, y sabiduría, y maravillas de Dios, que están encerradas en él», en Cristo, «porque es como una abundante mina con muchos senos de tesoros, que, por más que ahonden, nunca les hallan fin ni término, antes van en cada seno hallando nuevas venas de nuevas riquezas acá y allá» (Subida n, 22,6; Cántico B 37, 3-4), Y que le han pelmitido a su vez «entender de raíz esas profundas vías y misterios que son parte de su bienaventuranza» (Cántico B 37,1; 23,1).

Este es, pues, el misterio al que se refiere siempre Juan de la Cruz, el que condensa toda su experiencia, el origen fontal desde el cual nos llega su poesía y el fin último al que con ella pretende llevarnos en la corriente verbal de todas esas palabras, imágenes y símbolos «de abundante inteligencia mística»; palabras trascendidas, sobresaturadas semánticamente por unos contextos lingüísticos que

16 Por más que algunos autores de principios de siglo como W. James y R. De1acroix pretendieran llegar a una especie de esencia indiferenciada del misti­cismo, una atención más cuidadosa a los hechos en su extraordinaria variedad ha llevado hoya la conclusión, casi unánimemente compartida, de que tal esencia así descrita no existe más que en la mente de sus inventores. A este propósito escribía G. SCHOLEM, Les grandes courants de la mystique jui've, Paris, Payot, 1960, p. 18: «El místico anarquista de su propia religión es una invención sin fundamento». Y algo parecido venía a decir también M DE CERlEAU, «Mysti­que», en Encyclopaedia Universalis, vol. 11, p. 522: «No hay discurso universal sobre la mística». En el mismo sentido, R.R. PENNER, «The Mystical Illusion», en T. Katz, Mysticism and Religiolls Traditions, Oxford University Press, 1983, p. 89ss y J. MARTÍN VELASCO, Espiritualidad y Mística, Madrid, Fundación Santa María, 1994, p. 19s.

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las hacen aún más sugeridoras, y dotadas además de una virtualidad tan eficaz que, «leídas con la sencillez del espíritu de amor e inteli­gencia que ellas llevan», logran hacer en el lector «efecto de amor y afición en el alma» (Cántico B, pról. 1-2).

y este mysterium fidei de su experiencia mística es lo que encon­tramos desalTollado, precisamente, en la composición más extensa de su poemario, en su Romance sobre el Evangelio «In principio erat VO'bum», pieza poética tan decisiva como injustamente olvidada por la crítica literaria, y que de verdad resulta ineludible, como clave hermenéutica, para poder comprender el sentido propio del orbe poético sanjuanista; sin ella, toda la dimensión cósmica y nupcial del Cántico, por ejemplo, cOlTerá siempre el riesgo de una interpretación desenfocada al margen de ese poema que especifica el marco teoló­gico en que aquél se produce; y esto mismo, en fin, podría decirse del resto de su poemario que, con todo lo simbólico que uno quiera, está todo él encuadrado e íntimamente unido bajo esa clave de bó­veda del Romance trinitario; desde el cual, por otra parte, se com­prende también ese aspecto tan singular que han entrevisto algunos estudiosos y que hace que su poesía se nos presente en buena medida con una estilística de plegaria litúrgica, como poesía de y para la celebración, esto es, como una mística de los misterios 17.

Pues bien, todo esto que hemos insinuado de manera general, vamos a verlo ahora en concreto a través del poema de La F onte, texto místico que viene a ser como una celebración festiva de ese mysterium fidei del poeta y que, como hemos dicho, se inscribe en línea de continuidad temática con el Romance hinitario, porque lo

17 Así lo han visto, por ejemplo, J. SULLlVAN, «Night and Light. The poet John of the Cross and the «Exultet» of the Easter Liturgy», en Ephemerides Carme­liticae 30 (1979) 52-62, a propósito del poema Noche oscura; C. CUEVAS, San Juan de la Cruz. Poesías. Llama de amor viva, Madrid, Taurus, 1993, pp. 68-69, en el caso de Llama, cuya estilística litúrgica se prolonga incluso en el comentario en prosa; el mismo C. CUEVAS, «La poesía de San Juan de la Cruz», en Introducción a la lectura ... , pp. 288-289, sobre El Pastorcico. Sobre esta cuestión en el conjunto de la obra sanjuanista: J. CASTELLANO, «La experiencia del misterio litúrgico en San Juan de la Cruz», en la obra colectiva Experiencia y pensamiento en San Juan de la Cruz, Madrid, Editorial de Espiritualidad, 1990, pp. 113-154; y desde perspectivas más generales: L. BOUYER, Mysterion. Du mystere ti la mystique, Paris 1986; P. AGAESSE-M. SALES, «Mystere et mystique», en Dictionnaire de Spiritualité, vol. 10, pp. 1939-1948.

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que en aquél se cantaba como promesa o proyecto en el diálogo íntimo entre el Padre y el Hijo: «Una esposa que te ame,! mi Hijo, darte quería,! que por tu valor merezca/ tener nuestra compañía/ y comer pan a una mesa/ del mismo que yo comía,! porque conozca los bi~nes/ que en tal Hijo yo tenía/ y se congracie conmigo/ de tu gracia y lozanía» (vv. 77-86), en éste se va a cantar como cabal cumpli­miento 18.

Tampoco habría que olvidar que este poema es contemporáneo del primer Cántico (CA), donde también el poeta místico, en la can­ción 11, se dirige a una misteriosa fuente a la que le pide que le haga de espejo donde poder ver los adentros del alma: «¡Oh cristalina fuente,! si en esos tus semblantes plateados/ formases de repente/ los ojos deseados/ que tengo en mis entrañas dibujados». En ambos poemas, el simbolismo de la fuente es lugar de transparencia abso­luta; con todo, sin embargo, hay también algunos matices diferencia­dores: la fuente del Cántico es estática; esta otra, en cambio, es dinámica, desbordante -«mana y COlTe»--, hasta el punto incluso de originar todo un estremecimiento cósmico; aquélla viene a marcar el punto de cesación de la ausencia del Amado y del compulsivo mo­vimiento de búsqueda por parte de la amada, como instante en que se cumple la objetividad del amor; cosa que no sucederá en ésta sino al final del poema.

El texto lo tomamos del manuscrito de Sanlúcar, por ser el que a falta de autógrafos ostenta la autoridad de haber sido revisado y cOlTegido por el propio Juan de la Cruz, si bien, de acuerdo a cr1te-

18 Por todo 10 que hemos venido diciendo, me resisto a compartir la opinión de quienes reducen el sentido del Romance trinitario a simple pieza devocional (así D. YNDURÁIN, San Juan de la Cruz. Poesía, Madrid, Cátedra, 1983, p. 32, donde dice que le «parece de muy baja calidad, semejante a los de cualquier otro glosador a 10 divino que tanto abundan en el siglo»), y el de La Fonte a «una consolación para sí mismo en la cárcel de Toledo, o para un alma vacilante y asaltada de escrúpulos», es decir, que «no se trata de una experiencia mística del santo», sino para «consolarse a sí mismo o consolar a aquellos que no son místicos» (así M. DE SANTIAGO, San Juan de la Cruz. Obra poética, Barcelona, Libros Río Nuevo, 1989, pp. 41 y 45). Ambos poemas, independientemente de su calidad estética, creemos que son --como todos los suyos, a fin de cuentas­de naturaleza mística) en cuanto expresiones de algo íntimamente vivido por el poeta, <<tan íntimamente vivido como expresivamente inventado», que decía J. GUILLÉN, «San Juan de la Cruz o 10 inefable místico», en Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza Editorial, 1969, p. 109.

84 SAL V ADOR ROS GARClA

rios de utilidad práctica, lo transcribimos con grafía modernizada, con numeración de versos y con algunas anotaciones a pie de página que ayuden a la comprensión de su lectura.

Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe

1.

¡Que 19 bien sé yo la fonte 20 que mana y corre, aunque es de noche!

Aquella eterna fonte está escondida 21,

i que bien sé yo do 22 tiene su manida 23,

aunque es de noche! 24

2. Su origen no lo sé, pues no le tiene, mas sé que todo origen de ella viene, aunque es de noche.

3. Sé que no puede ser cosa tan bella, y que cielos y tierra beben della 25,

aunque es de noche.

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19 Así, sin acento, pues no es un «qué» adverbial exclamativo, sino el «que» de ilación o continuativo, característico de la poesía popular.

20 Fonte: fuente. En esta falta de diptongación, aparte de razones dialectales, de arcaísmo o de rima, quiso ver Dámaso Alonso una posible reminiscencia del romance de Fontefrida, como explicaremos después.

21 Recuérdese el fans signatus, el «manantial sellado» de Cant 4,12. 22 Do: forma adverbial anticuada equivalente a «donde». 23 Manida: madriguera, escondrijo (del latín manere, según la mayoría de

los editores), aunque aquí -tal vez por etimología popular- parece estar significando el lugar de donde mana la fuente, «manantial» (del latín ma­nare, según Helmut Hatzfeld, Cristóbal Cuevas). Las dos acepciones pueden ser válidas, como campos semánticos complementarios. De hecho, en el có­dice del Sacromonte se lee así este verso: «¡que bien sé yo su asiento y su manida!».

24 A continuación, el códice del Sacromonte (que gracias a la investigación de José Vicente RodIiguez sabemos que es copia cierta del P. Juan Evangelista y, por tanto, de una gran garantía) añade esta otra estrofa: «En esta noche oscura de esta vida,! ¡que bien sé yo por fe la fonte frida!,! aunque es de noche».

25 Della: forma contracta «de ella», por exigencias métricas.

EL POEMA «QUE BIEN SE YO LA FONTE"

4. Bien sé que suelo 26 en ella no se halla, y que ninguno puede vadealla 27,

aunque es de noche.

5.

6.

Su claridad nunca es oscurecida, y sé que toda luz de ella es venida, aunque es de noche.

Sé ser tan caudalosos sus conientes 28,

que infiernos, cielos riegan, y las gentes 29,

aunque es de noche.

7. El coniente que nace de esta fuente, bien sé que es tan capaz y omnipotente, aunque es de noche.

8. El corriente que de estas dos procede, sé que ninguna de ellas le precede, aunque es de noche. 30

9. Aquesta eterna fonte está escondida en este vivo pan por damos vida, aunque es de noche.

10.

11.

Aquí se está llamando a las criaturas, y de esta agua se hartan, aunque a oscuras, porque es de noche.

Aquesta viva fuente que deseo, en este pan de vida yo la veo, aunque es de noche.

26 Suelo: fondo. 27 Vadealla: vadearla, apócope frecuente en la poesía sanjuanista. 28 Caudalosos corrientes: en masculino, como en los vv. 21 y 24.

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29 Hipérbaton renacentista de imitación latina: «que riegan infiernos, cielos y las gentes».

30 El códice del Sacromonte incluye a continuación otra copla, completando la alusión trinitaria del poema: «Bien sé que tres en sola una agua viva/ residen, y una de otra se deriva,! aunque es de noche».

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Antes de pasar al comentario, es importante que descubramos la estructura interna del poema, la trayectoria en la que se describe todo su misterio. Dejando a un lado el dístico inicial, que hace de encabe­zamiento, y que viene a ser como una especie de prefacio, como una obertura musical en la que se sintetiza por adelantado todo el poema, la secuencia de su trayectoria se desarrolla en tres tiempos (la tríada, el ritmo temario, es una nota constante en Juan de la Cruz), que vie­nen expuestos de la siguiente manera: a) estrofas 1-5: el surgimiento de la fuente, canciones en las que el poeta enuncia las propiedades de su íntima esencia; b) estrofas 6-8: el correr de la fuente, que se abre ya de manera torrencial, desbordante, en unos «caudalosos corrien­tes» de carácter personal que originan a su paso todo un estremeci­miento cósmico; y c) estrofas 9-11: la desembocadura de la fuente, que se sustancia dentro del poeta en un estado de conciencia contem­plativa y que lo lleva consigo a la plenitud misma del misterio.

1. LA ESTROFA INICIAL:

EN LAS PROFUNDIDADES DEL SÍMBOLO

¡Que bien sé yo la fonte que mana y corre, aunque es de noche!

Los encabezamientos en la poesía de Juan de la Cruz, cuando utiliza las formas populares de coplas o glosas a lo divino, suelen ser de tres o cuatro versos, que tienen la particularidad incluso de ofrecer por adelantado la síntesis de lo que luego se irá desarrollando en las diversas estrofas del poema. En éste, sin embargo, el encabezamiento se presenta con sólo dos versos, y además irregulares, con un verso endecasílabo y otro pentasílabo en rima asonante, lo que a juicio de Dámaso Alonso parece un híbrido raro de dos mundos literarios dis­tintos: el petrarquista o italianizante, al que corresponderían el endecasílabo primero y los pareados de las demás estrofas, y el tra­dicional castellano, al que pertenecería el pentasílabo «aunque es de noche», desligado de la rima de las estrofas y convertido en cadencia repetitiva del poema 31. De ser así, novedad renacentista y tradición

31 Cf. Poesía española, p. 277.

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castellana se habrían fusionado en la forma peculiar de esta composi­ción poética, que se inicia con un que sin acento, de carácter enun­ciativo o de ilación, sin verbo introductor (fonna, por lo demás, bastante frecuente en la poesía popular, como en la famosa copla sobre el caballero de Olmedo: «Que de noche le mataron/ al caballe­ro ... »), y que en este caso le sirve al poeta para reforzar la afirmación inicial en un tono muy natural.

Igualmente extraña le parecía también al mismo Dámaso Alonso la presencia de esa fOlma arcaica y popular de la palabra fonte, sin diptongación, que figura en este primer verso y que aparecerá de nuevo en los vv. 3 y 27 del poema; tanto más extraña cuando en él aparece en otras dos ocasiones (en los vv. 21 Y 33) la fonna culta y diptongada de fuente. Esa falta de diptongación de la o tónica, le hacía pensar al eminente crítico en posibles reminiscencias del roman­ce de Fontefrida, pero sobre todo en razones internas de rima, para cuya asonancia, fijada en o-e, el poeta se hablia visto obligado a utilizar aquí la forma arcaica de fonte, sin diptongación, a fin de que pudiera limar con noche (fonte/ corre/ noche), y por lo cual podría considerarse este encabezamiento inicial con tres versos en lugar de dos: un heptasílabo (<< i Que bien sé yo la fonte»), seguido de dos pentasílabos (<<que mana y corre» y «aunque es de noche!»), teniendo así una copla de estilo popular, con ritmo de seguidilla y de perfecta rima asonante 32.

Sea lo que sea, lo que sí tenemos ya en los versos de este en­cabezamiento son las dos expresiones centrales -imágenes metafó­ricas, y en cierta manera antitéticas- con las que se va a desarrollar todo el poema: la fuente y la noche; expresiones o imágenes que vienen enunciadas con verbos de percepción inmediata y bajo una estructura de oposición, mediante la antítesis de un saber y de un no-saber; esto es, un saber del espíritu que se va afirmando de manera creciente hasta la estrofa 8 inclusive, repitiendo diez veces el verbo saber en primera persona, con sentido ponderativo incluso (<<bien sé yo», «sé que», «bien sé que»), y al mismo tiempo un no­saber de los sentidos, figurado por la cadencia «aunque es de no-

32 Ibid., p. 276; La poesía de San luan de la Cruz (Desde esta ladera), p. 964 ss.

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che» que se repite siempre al final de cada estrofa y que va sonando como un tañido constante con significación ambigua de atmósfera negativa y a la vez de sutil afirmación, «aunque», como negando su negación.

La presencia de estos elementos es, por otra parte, enormemente significativa, ya que además de atravesar el poema de principio a fin, la fuente y la noche, dada la peculiar relación que entre ellas estable­ce el poeta (relación significada en esos verbos de percepción inme­diata), están ejerciendo una función mediadora -la coincidentia op­positorum, la unión de contrarios- que las aboca a un nuevo contexto lingüístico, a la integración de ambas en una sola imagen paradójica (un oxímoron, un símbolo) en donde se condensa verbal­mente la experiencia totalizante de algo o de alguien que envuelve y colma por entero toda la existencia del poeta místico, algo o alguien tan profundamente sentido como imposible de definir, y que sólo puede decirse de esa manera paradójica, poniendo en tensión máxima al lenguaje con un télmino aparentemente asible pero cuya inasibi­lidad es el otro término 33. Eso es lo que ha hecho aquí el poeta, potenciar al máximo los dos significantes de la fuente y de la noche, llevándolos por encima del sentido recto hasta el límite mismo en el que ambos convergen. Y al enunciar desde ahí su íntima relación, la fuente y la noche (transparencia y oscuridad) devienen ya una sola imagen en la que se cifra la percepción del misterio, el núcleo en tomo al cual se va a tejer en el poema una irunesa red de relaciones, todo un círculo simbólico que encierra y sugiere a la vez una poli­valencia ilimitada de significados, indefinidamente sugestivos, hasta el punto incluso de que cualquiera de ellos le permitirá al receptor la posibilidad de entenderse radicalmente a sí mismo. Esta es la técnica creadora del símbolo, lo que dicho en términos de carácter estructu­ral se compone de tres elementos: un significante constituido por una realidad visible, un significado definido como realidad invisible, y una peculiar relación entre ambos que revela y compromete la exis-

33 Figura retórica que Michel de Certeau definía de manera bien sugestiva, como la fusión de dos términos teóricamente incompatibles, antitéticos, cuya unión crea un agujero en el lenguaje para abrir en él un sitio a lo indecible planteado como ausente (cf. La Jable mystique, Paris, Gallimard, 1982, pp. 198-199).

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tencia del receptor 34. Lo decisivo del símbolo, por tanto, es su dina­mismo existencial, el permanecer indefinidamente sugestivo, apun­tando siempre a una realidad o a una situación que compromete la existencia humana, y que le desvela ciertas estructuras del mundo o aspectos de la realidad hasta entonces ignorados, pues el símbolo concentra en sí, como en potencia, la universalidad de lo existente y abre a horizontes de infinitud, siempre y cuando -claro está- vaya implicada de manera participativa la atención del receptor; de lo contrario, a falta de penetración, nada profundo se percibe, y toda esa magia verbal se quedaría -dicho con la bella expresión de Ara­gon- en «palabras desafectadas de las que el antiguo contenido ha desaparecido, como de una iglesia donde ya no se reza» 35.

Ese hOlizonte de infinitud al que apunta el símbolo, en la pers­pectiva propia del autor, como ya indicamos, es el misterio de su tradición bíblico-cristiana, fuente nutricia de su experiencia y al que remite toda su simbología. Desde ese horizonte propio de Juan de la Cruz, y teniendo en cuenta además las equivalencias ofrecidas por él mismo en el conjunto de sus escritos, los elementos metafóricos del poema piden ser orientados bajo esta clave interpretativa: la fuente como signo connotativo del Dios trinitario, que es Amor, el Amor en sí mismo 36; y la noche como signo de la fe 37; y sin olvidar,

34 Entre la abundante bibliografía que existe sobre el tema, véase el estudio de J. MARTÍN VELASCO, «El simbolismo desde la ciencia de las religiones», en AA.VV., Lenguajes científico, mítico y religioso, Bilbao, Mensajero, 1979, pp. 161-198, donde ofrece una buena síntesis sobre el símbolo religioso. Desde perspectivas estrictamente literarias, y con' referencias directas a nuestro poeta místico: C. BousoÑo, «El símbolo», en Teoría de la expresión poética, vol. I, Madrid, Gredos, 1976, pp. 260-387; ID., El irracionalismo poétjco: El símbolo, Madrid, Gredos, 1967; ID., «El símbolo y sus propiedades», en Epocas literarias y evolución, vol. TI, Madrid, Gredos, 1981, pp. 213-227; ID., «Símbolos en la poesía de San Juan de la Cmz», en J. 0LIVIO JIMÉNEZ (ed.), El simbolismo, Madrid, Taums, 1979, pp. 67-94; C. CUEVAS, San Juan de la Cruz. Poesías. Llama de amor viva, Madrid, Tamus, 1993, pp. 39-48; N. FRYE, «Crítica ética: Teoría de los símbolos», en Anatomía de la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1977, pp. 97-171; S. SEBASTIÁN, «El simbolismo místico», en Contrarreforma y barro­co, Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 61-91.

35 Citado por Jean Chevalier en su introducción al Diccionario de los símbo­los, Barcelona, Herder, 1993, p. 29.

36 La fuente como imagen de Dios: Subida TI, 21,2; III, 19,7; Cántico B 12,9. Dios, propiamente hablando, no tiene amor, sino que es Amor. La confesión de fe en la Trinidad no es otra cosa que la transcripción elaborada, aunque balbu-

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por supuesto, la peculiar relación establecida por el poeta entre los significados de ambos elementos (entre la fuente y la noche, entre Dios y la fe), la relación experiencial propia del místico por la que ambos son percibidos y expresados desde sí mismo (todo el poema viene referido en primera persona) como integrantes de la misma realidad: que «Dios es la sustancia de la fe y el concepto de ella», que «la fe nos da y comunica al mismo Dios» (Subida II, 9,1; Cántico B 1,10; 12, 1-6), pues es ahí, precisamente, en esa relación donde radica el símbolo místico del poema. Pero, en fin, vayamos por partes y veamos primero las múltiples significaciones que hay en esas dos imágenes de la fuente y la noche.

a) La fuente.- En todas las culturas y en todas las épocas, las fuentes han fascinado siempre a los hombres: el agua que sale de la hendidura de la roca es como el surgir del misterio, la inesperada aparición de algo desconocido y a la vez íntimamente deseado, un flujo vital que viene de las profundas entrañas de la tiena y que es el símbolo mismo de la vida humana, de la vida que hay escondida en el corazón de todo hombre y que brota como una fuente de lo profundo de su ser. Estudios como los de Gaston Bachelard y Mircea Eliade nos han hecho ver todo lo que ella simboliza, ya que, «quizá más que cualquier otro elemento, el agua es una realidad poética completa» 38, lo que explica el hecho de que siempre se haya utiliza-

ciente, de esta afirmación bíblica: «Dios es amor» (lJn 4,8.16). Con razón escribía San Agustín: «Aunque no se dijera absolutamente nada más en las páginas de la Escritura y solamente oyéramos de la boca del Espíritu de Dios que Dios es amor, nada más deberíamos buscar» (Obras, t. 18: «Exposición de la Epístola de San Juan a los Partos», trat. 7, cap. 4, Madrid, BAC, 1959, p. 300).

37 Cf. Subida l, 2,1; 2,5; TI, 1-2; II, 3, capítulo este último de enorme fuerza expresiva, dedicado precisamente, como reza su título, a demostrar «cómo la fe es noche oscura para el alma. Pruébalo con razones y autoridades y figuras de la Sagrada Escritura».

38 G. BACHELARD, El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia, México, Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 30; M. ELIADE, «Las aguas y el simbolismo acuático», en Tratado de Historia de las Religiones. MO/fología y dialéctica de lo sagrado, Madrid, Cristiandad, 1981, pp. 200-226, con abundante bibliografía: «Las aguas simbolizan la totalidad de las virtualida­des; son fons et origo, matriz de todas las posibilidades de existencia ... Al incorporar en sí todas las virtualidades, el agua se convierte en símbolo de la vida (el agua viva)>> (o.c., pp. 200-201).

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do como metáfora del espíritu 39. Y es que el agua, en su simbolismo, sabe reunir todo, pues en ella duermen las mismas potencias latentes que en el alma de los hombres, y por eso -concluye Bachelard, citando a Paul Claudel- «todo lo que el corazón desea puede redu­cirse siempre a la figura del agua, el mayor de los deseos, el don divino verdaderamente inagotable» 40. La felicidad, en definitiva.

El agua es, efectivamente, uno de los símbolos primarios funda­mentales sobre los que se modela toda la existencia del hombre y del cosmos, origen de vida y protolenguaje de la experiencia religiosa, y por eso mismo arquetipo del alma, en cuanto origen de la vida inte­rior y de la energía espiritual. Todas las culturas han situado en un seno acuático el nacimiento del ser, el origen de la vida4I

. También la Biblia, desde la primera página del Génesis hasta la última del Apocalipsis, está llena de alusiones a ese símbolo vital del agua: la fuente que surge en el centro del paraíso, signo de la vida divina, y que se abre luego en cuatro ríos que corren hacia las cuatro direc­ciones del espacio (Gen 2,10-14); el pequeño manantial que brota bajo el umbral del templo de Jerusalén y que se va transfOlmando en un torrente que llega hasta el desierto de Judá y lo convierte en un oasis (Ez 47,1-12; ls 35, 6-7; 41,17-20; 43,19-20; 114,18; Za 14,18; Ap 22,1-2). Toda la Biblia, en fin, está como surcada por un hilo de agua que se va transformando en distintos símbolos de carácter per­sonal: de Dios, en primer lugar, designado como «fuente de salva­ción» (ls 12,3), «fuente de agua viva y no cisterna agrietada» (Ir 2,3), «agua primaveral que fecunda la tierra» (Os 6,3), «aguas tran­quilas» (Sal 23,2), «torrente de delicias» (Sal 36,9), «fuente de vida» (Sal 42,1-2; 63,2), «fuente de sabiduría» (Prov 18,4; 20,5; Si 15,3; 21,13; 24, 23-31); en símbolo de Cristo, que se lo aplica a sí mismo

39 Ese es el caso, por ejemplo, de Santa Teresa, para quien el agua resulta uno de sus símbolos predilectos, como dice expresamente en Moradas IV, 2,2: «que no me hallo cosa más a propósito para declarar algunas de espíritu que esto de agua, y es, como sé poco y el ingenio no ayuda y soy tan amiga de este elemen­to, que le he mirado con más advertencia que otras cosas; que en todas las que crió tan gran Dios, tan sabio, debe haber hartos secretos de que nos podemos aprovechar».

40 El agua y los sueños, p. 227. 41 Cf. J. CHEVALIER-A. GHEERBRANT, Diccionario de los símbolos, Barcelona,

Herder, 1993, pp. 52ss.

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(In 4,10.13s); en símbolo del Espíritu Santo, del que Ctisto prometió hacer partícipes a todos los que creyeran en él (In 4,14; 7,37-39); y en símbolo también, cómo no, del misterio eterno que hay en el ser humano, del amor que hay en él, y que lo hace ser «como huerto regado, como fuente de aguas que no se agotan» (Is 58,5). En este sentido, el Cantar de los Cantares decía de la mujer enamorada: «Eres jardín cerrado, fuente sellada, pozo de agua viva» (Cant 4,12.15); y el libro de los Proverbios, aconsejando a un joven que se va a casar, le recomienda: «Bebe el agua de tu aljibe, la que brota de tu pozo. ¿Se van a desbordar por fuera tus arroyos, las corrientes de agua por las plazas? Que sean para ti solo, no para que las beban contigo los extraños. Sea tu fuente bendita» (Pral' 5,15-18).

La fuente, tanto en la tradición bíblica como en la literatura popu­lar -tradiciones en las que se abreva la inspiración sanjuanista, y que él mismo fusiona hasta límites a veces irreconocibles-, represen­ta el lugar del encuentro amoroso. Así aparece en el conocido roman­ce de Fontefrida: «Fontefrida, Fontefrida,! Fontefrida y con amor,! do todas las avecicas/ van tomar consolación,! si no es la tortolica/ que está viuda y con dolor» 42; tópico generalizado en toda la tradi­ción romancística y de la que bebe el propio Juan de la Cruz trans­firiéndola a lo divino: «Gocémonos, amado,! y vámonos a ver en tu hermosura/ al monte y al collado/ do mana el agua pura;/ entremos más adentro en la espesura» (Cántico A 35) 43. Asimismo, dentro de la tradición bíblica hay también numerosos pasajes en los que junto a esos puntos de agua -fuentes, pozos, manantiales- se producen encuentros humanos significativos de alegría y asombro, lugares donde nace el amor y se preparan los matrimonios, donde se suceden especiales manifestaciones de lo sagrado, encuentros entre Dios y el hombre en los que de alguna manera se hace visible la esencia divi-

42 Puede verse el romance completo en F. RIco, La poesía española. Anto­logía comentada, vol. 1: De la Edad Media al Renacimiento, Barcelona, Círculo de Lectores, 1991, p. 205s.

43 Cf. M. BATAILLON, «La tortolica de Fontefrida y del Cántico espiritual», en Nueva Revista de Filología Hispánica 7 (1953) 291-306, estudio incluido en Varia lección de clásicos españoles, Madrid, Gredas, 1964; J.M". Cossío, «Ras­gos renacentistas y populares en el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz», en Escorial 25 (1942) 205-228, reproducido en Letras españolas (siglos XVI y XVII), Madrid, Espasa-Calpe, 1970, pp. 139-182.

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na: fuentes o pozos como el de Lajay-Roí, donde el ángel de Dios habló a Agar y bendijo su descendencia (Gen 16,7-14; 21,14-19), Y al que por eso ella puso ese nombre que significa «Tú eres el Dios que me ve», pues dijo: «He visto al que me ve», y por eso llamó al lugar «pozo del que vive y me ve» (Gen 16,13-14); es junto a diver­sas fuentes donde Isaac, Jacob, Moisés encuentran a sus futuras es­posas (Gen 24,1-27; 29,1-6; Ex 2,15-22); donde Abraham y Abimé­lek realizan un pacto de alianza (Gen 21,25-35); donde Isaac edifica un altar al Señor que se le había aparecido tras una disputa con los pastores de Guerar, a causa precisamente de los antiguos pozos (Gen 26,15-25); donde el pueblo de Israel canta agradecido a su Dios (Nul11 21,16-18); donde Jesús encuentra a la mujer samaritana y le revela el agua viva que apaga definitivamente la sed (Jn 4,1-26) 44.

b) La noche.- Algo parecido podría decirse respecto de la no­che, rica también en todas las virtualidades de la existencia, como símbolo de una fuerza oculta, indeterminada, que fermenta el deve­nir, la gestación de todas las manifestaciones de vida, y que igual­mente, tanto en la tradición bíblica como en la literatura popular, aparece como aliada del amor, como lugar del encuentro amoroso. En una antigua copla de la lírica popular, recogida en los numerosos cancioneros del Renacimiento, se cantaba así las cuitas de la mujer enamorada en la espera angustiosa del amado: «Si la noche hace escura/ y tan corto es el camino,! ¿cómo no venís, amigo?». Yeso mismo cantaba también Melibea en La Celestina: «La media noche es pasada/ y no viene;/ sabedme si hay otra amada/ que le detiene»45. y en la Biblia, aparte de otros significados, hay también numerosos pasajes en los que la noche es el lugar de la manifestación de Dios, donde se produce el encuentro gratificante entre Dios y el hombre, como en el caso de Abraham (Gen 15,5.12-17), de Isaac (Gen 26, 23-25), de Jacob (Gen 28, 11-19), del pueblo de Israel en su salida de Egipto y peregrinación por el desierto (Ex 11,4; 12, 8.l2.31.42; 13,21-22; 14,21; NUI11 11,9); en la noche transcurren los mistelios

44 No es preciso alargar más la prueba; para más detalles: M. DE COCAGNAT, Los símbolos bíblicos. Léxico teológico, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1994, pp. 60-61; J. CHEVALIER-A. GHEERBRANT, Diccionario de los símbolos, p. 54.

45 Cf. F. RICO, o.c., p. 405; M. FRENK, Lírica española de tipo popular. Edad Media y Renacimiento, Madrid, Cátedra, 1992, pp 127ss.

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pascuales de Jesucristo, su nacimiento (Lc 2, 6ss) y su resurrección (Mc 16, 9; Mt 28, 1); el encuentro de Jesús con Nicodemo (in 3, 28S); la milagrosa liberación de Pedro (Hech 12, 6-11) Y la visión de Pablo (Hech 16,9). De ahí, en fin, que la noche llegue a adquirir un carácter solemne, festivo (Is 30, 29).

Para Juan de la Cruz, la noche lo llena todo, es el símbolo más fecundo de toda su obra. y, como acertó a ver Baruzi, no está jamás afectado por un carácter negativo 46; todo lo c~ntrario, la noche es el reflejo mismo de Dios, perceptible únicamente en la oscuridad de la fe, que es oscura por el exceso de luz que recibe, por la infinita luz e infinito fuego con que por medio de ella se comunica Dios al alma (Subida TI, 3; 24,4).

En fin, baste lo dicho para ir entrando en la atmósfera del poema, para empezar a sentir la fascinación del misterio entreabierto o suge­rido con los profundos significados de estas dos metáforas vivas (la fuente y la noche), que se nos presentan íntimamente relacionadas entre sí por verbos de percepción inmediata, en términos de conoci­miento intuitivo, de inteligencia mística, esto es, por medio de «la noticia oscura amorosa que es la fe» (Subida II 24,4), pues «Dios no se comunica al alma por el conocimiento que tiene de Dios, sino por el amor del conocimiento, porque así como el amor es unión del Padre y del Hijo, así lo es del alma con Dios» (Cántico B 13,11). De nuestra lectura participativa del poema, basada en la intuición abier­ta, depende ahora en buena parte la posibilidad de aprehender ese misterio que se halla a la vez escondido y reflejado en sus versos, misterio que mana y corre amparado en el secreto de la noche y al mismo tiempo espejado en el agua cristalina de la fuente, misterio de transparencia y de oscuridad que el poeta místico enuncia desde sí mismo y que despliega ante nosotros, ante la mirada contemplativa del lector, no ya como un acontecimiento pretérito narrado como materia de historia, sino en un presente actual que roza lo eterno, y con una eficacia verbal tan conmovedora «que no ha menester dis­tintamente entenderse para hacer efecto de amor y afición en el alma» (Cántico B, pról. 2), para tomar conciencia, en definitiva, de ese

46 Cf. J. BARUZI, San Juan de la Cruz y el problema de la experiencia mística, Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo, 1991, pp. 311ss.

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misterio absoluto -misterio que no es un enigma o un problema) sino lo sagrado envolvente- que hay en nuestra propia intimidad 47.

2. ESTROFAS 1-5: LA ESENCIA ÍNTIMA DE LA FUENTE

El primer grupo estrófico del poema es una serie enunciativa de las diversas propiedades de la fuente, notas íntimas todas ellas de su propia esencia, de su fascinante misterio, y que aunque éste resulte inaprehensible, se deja sentir no obstante en la conciencia del poeta a través de unas profundas analogías que va expresando con el verbo «saber» en primer persona.

[1]

Aquella eterna fonte está escondida, ¡que bien sé yo do tiene su manida,

aunque es de noche!

Ananca esta primera estrofa con una afirmación imprecisa a la que le sigue inmediatamente una exclamación emocionada por par-

47 Misterio íntimo que bajo la influencia de Juan de la Cruz han cantado también excelentes poetas de nuestro siglo. Así, por ejemplo, Juan Ramón Jimé­nez: «¡Ay, como siento el manantial,/ aquí, en mi corazón oscuro!» (Poesías últimas escojidas (1918-1958), ed. de A. Sánchez Romeralo, Madrid, Espasa­Calpe, 1982, p. 88); «Pero tú, dios, también estás en este fondo/ ... que es pozo sagrado de mí mismo» (ibid., p. 354); Antonio Machado: «Anoche cuando dor­mia/ soñé, ¡bendita ilusión!,! que una fontana fluía/ dentro de mi corazón.!/ ... que era Dios 10 que tenía/ dentro de mi corazón» (Poesías completas, ed. de Oreste Macrl) vol. ll, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, p. 471); Luis Rosales: «De noche vamos, de noche,! de noche vamos, sin luna,! que para encontrar la fuente/ sólo la sed nos alumbra» (Retablo de Navidad). Y es que, como recordaba Pablo VI en su carta apostólica Altissimi Cantus, con ocasión del séptimo centenario de Dante Alighieri, «entre los místicos y los verdaderos poetas existe una secreta afinidad, pues el don poético en el orden natural se corresponde con lo que en el orden sobrenatural es el don profético y místico; y en ambos casos, cuando se ejercitan esos dones, se da un proceso psicológico análogo. Ambos se dirigen a la morada más profunda del ser, a la cima más alta del espíritu, al centro del corazón en donde los misticos experimentan la presencia de Dios y los poetas perciben, aunque no perfectamente comprendida, pero sí adivinada e intuida, la presencia de un don del autor de la belleza» (cf. Acta Apostolicae Sedis 58 (1966) p. 35).

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te del místico. En la afirmación del primer verso se enuncian dos propiedades de la fuente: que es «eterna» y que está «escondi­da», misterio inaprehensible que se refuerza además con el pronom­bre demostrativo «aquella», designando a la fuente como algo que proviene de lejos, distante del sujeto locutor. Pero acto segui­do, en una especie de relámpago o visión instantánea que inva­de todo el campo de conciencia del poeta, éste percibe en sí mismo el fluir de esa fuente eterna y escondida, y, con profunda admira­ción, asegura conocer bien el lugar de donde brota, «do tiene su manida»: un lugar secreto, dichoso, que no tiene nombre, que se halla situado en un espacio o ámbito no dimensional, más allá de toda evidencia, y que parece apuntar a las expresiones del Cantar bíblico: «Eres jardín cenado, fuente sellada, pozo de agua viva» (Cant 4,12.15).

Con la afirmación del primer verso sobre la fuente eterna y es­condida, el poeta está aludiendo a la esencia divina, «la cual es ajena a todo ojo mortal y escondida de todo humano entendimiento; que por eso Isaías, hablando con Dios, dijo: «verdaderamente tú eres Dios escondido»; porque, a la verdad, le está al alma escondido, y por eso siempre le conviene al alma tenerle por escondido y buscarle escondido» (Cántico B 1,3). Con la exclamación del segundo, acerca del lugar donde esa fuente «tiene su manida», alude a las profundi­dades del ser, al centro mismo del alma, metáfora de lo que Bache­lard llamaba «la inmensidad íntima» 48, y que para Juan de la Cruz ese «centro del alma es Dios» (Llama B 1,12), «el lugar más cierto donde está escondido», donde «el Verbo Hijo de Dios, juntamente con el Padre y el Espíritu Santo, esencial y presencialmente está escondido en el íntimo ser del alma» (Cántico B 1,6).

Se anuncia así la realidad del misterio absoluto que constituye para el místico el centro mismo de su ser, lo que dicho en términos agustinianos es a la vez el «superior summo meo et interior intimo meo» 49, motivo que le llevará a exclamar en la declaración del Cán­tico: «¡Oh, pues, alma hermosísima entre todas las criaturas, que

48 G. BACHELARD, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Econó­mica, 1992, pp. 220-249.

49 Obras de San Agustín, t. II: Confesiones III, 6,11, Madrid, BAC, 1951, p. 164.

1

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tanto deseas saber el lugar donde está tu Amado para buscarle y unirte con él!, ya se te dice que tú misma eres el aposento donde él mora, el escondrijo donde está escondido ... ¿Qué más quieres, ¡oh alma!, y qué más buscas fuera de ti, pues dentro de ti tienes tus riquezas, tus deleites, tu satisfacción, tu hartura y tu reino, que es tu Amado, a quien desea y busca tu alma?» (CB 1, 7-8).

[2]

Su origen no lo sé, pues no le tiene, mas sé que todo origen de ella viene,

aunque es de noche.

A lo dicho en la estrofa anterior sobre la presencia íntima donde está escondida la «etema fonte», el místico quiere dejar bien claro que esa hendidura de donde brota, «do tiene su manida», no es pro­piamente el origen de la fuente, origen por otra parte imposible de saber, por la sencilla razón de que «no le tiene». Ahora bien, aunque no tenga origen, por ser etema, él sabe que esa fuente es la causa originaria de todo lo que existe, fuente de vida en todos los planos de la existencia, agua primordial que contiene la infinidad de lo posible.

La imagen de esta fuente sin origen, pero originaria de todo, además de una similitud expresiva con el relato bíblico de la creación (cf. Gen 1,2), se corresponde también con toda una larga tradición simbólica de numerosas culturas que han visto en el agua una con­dición matema, la cuna del ser S0. Y es que el agua, en su simbolismo universal, es la imagen de todo lo que está en el origen de la felici­dad, del don divino verdaderamente inagotable, y por eso le parecía a Novalis que «no estaban equivocados los antiguos sabios cuando buscaban en el agua el origen de las cosas, pues todas las sensaciones de placer que experimentamos son tan sólo modos diversos de fluir en nosotros ese agua primordial que hay en nuestro interior» 51; de

50 Cf. M. ELIADE, O.C., p. 202s. 51 Los discípulos de Sais, 1798; cit. en G. RAYAS!, El agua y la luz. Comentario

al leccionario bíblico del bautismo, Santander, Sal Terrae, 1991, pp. 18-19.

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ahí que llegara a decir después Bachelard que «en el agua duermen las mismas potencias latentes que en el alma de los hombres» 52.

Pero además de ese sentido general, hay en esta estrofa un sen­tido propio, implícito, que podemos descubrir desde el Romance sobre el Evangelio «In principio erat Verbum», donde el poeta co­menzaba con un admirable juego verbal, de ambigüedad sémica, sobre la palabra principio, repetida expresamente seis veces (tres como adverbio atemporal y otras tres como sustantivo eterno) en los doce primeros versos de ese Romance trinitario: «En el principio moraba/ el Verbo, y en Dios vivía,! en quien su felicidad/ infinita poseía.! El mismo Verbo Dios era,! que el principio se decía;/ él moraba en el principio,! y principio no tenía.! Él era el mismo prin­cipio;/ por eso de él carecía.! El Verbo se llama Hijo/ que del prin­cipio nacía». Y es que estos versos, como todo el Romance, son una paráfrasis sobre el prólogo del cuarto evangelio, y al igual que éste, por tanto, una relectura en sensus plenior de Gn 1 a la luz de Cristo, por quien todo fue hecho como expresión del puro amor gratuito de Dios (cf. Jn 1,3; lCor 8,6; Ef 1,5; Col 1,16), y por el cual toda la realidad exhibe una neta impronta cristocéntrica y trinitaria. Esto quiere decir que, desde esa perspectiva propia de Juan de la Cruz (y en contra de nuestra costumbre excesivamente «monoteísta» de plan­tear lo divino como una especie de Absoluto remoto, como principio individual activo, motor de la creación), él entiende que en el prin­cipio de todo no está el Uno, sino la Comunión; no está el Ser, sino el Amor; no un poder supremo dominador que se afirme cerrándose sobre sí mismo, sino la relación y la entrega total de personas. Según esto, la imagen de la fuente eterna y sin origen, y a la vez originaria de todo, hay que verla en última instancia bajo la simbólica del

'misterio trinitario, en el que Dios Padre es pura fuente, puro origen sin origen, yen el que podríamos decir que no tiene ser, que el Hijo es su ser, pues en la generación del Hijo él lo ha dado todo, para decirlo de algún modo 53.

52 G. BACHELARD, El agua y los sueños, p. 225, para concluir con Paul Claudel que <<todo lo que el corazón desea puede reducirse siempre a la figura del agua» (p. 227).

53 Cf. R. PANNIKAR, The Trinity and rhe Religious Experience 01 Man, New York, Orbis Book, 1973, pp. 46-48 (traducción española: La Trinidad y la ex­periencia religiosa, Barcelona, Obelisco, 1989).

EL POEMA «QUE BIEN SE YO LA FONTE"

[3]

Sé que no puede ser cosa tan bella, y que cielos y tiena beben della,

aunque es de noche.

99

Con profunda admiración, el poeta enuncia otra propiedad íntima de la fuente, tan esencial como indescriptible: su extraordinaria be­lleza. Una belleza intema, en todo su volumen y que excede toda posible comparación; pero tan activa, por otra parte, que inunda y sustenta todo el universo. Esta belleza en grado sumo viene a ser como una sustancia del bien que otorga al mundo así creado, a los cielos y tiena que «beben della», una especie de solemnidad plató­nica.

Curiosamente, y en contra de lo que cabría suponer, son muy pocas las ocasiones en las que Juan de la Cruz utiliza los italianismos bello-a, belleza: sólo 11 veces en toda su obra. Como buen castella­no, prefiere emplear -y con qué insistencia tan significativa, ade­más-las fonnas directas de hermoso-a (56 veces), hermosura (192 veces), hermosear (27 veces), términos que casi siempre aparecen en contextos conelativos y como sinónimos de gracia (297 veces); esto es, como derivados de la condición misma de Dios, gracia que agra­cia, gracia que infunde hennosura, como indica expresamente en diversos pasajes del Cántico: «Mil gracias derramando/ pasó por estos sotos con presura;/ y yéndolos mirando,! con sola su figura,! vestidos los dejó de hermosura» (CA 5); «Cuando tú me mirabas,! su gracia en mí tus ojos imprillÚan;// ... que gracia y hermosura en mí dejaste» (CA 23-24 = CB 32-33); para declarar después que «en la viva contemplación y conocimiento de las criaturas echa de ver el alma haber en ellas tanta abundancia de gracias y virtudes y hermo­sura de que Dios las dotó, que le parece estar todas vestidas de admirable hennosura y virtud natural, sobrederivada y comunicada de aquella infinita hennosura sobrenatural de la figura de Dios, cuyo mirar viste de helIDosura y alegría el mundo y a todos los cielos» (Cántico B 6,1); y por eso, al ser «Dios en sí todas esas hermosuras y gracias eminentísimamente, en infinito sobre todas las criaturas» (Subida 1, 4,4; III, 21,2), puede llegar a engrandecer tanto al alma cuando «imprime e infunde en ella su amor y gracia, con que la

100 SAL V ADOR ROS GARCIA

hermosea y levanta tanto, que la hace consorte de la misma Divini­dad» (Cántico B 32,4).

Se trata, pues, de una hermosura esencial, más allá por tanto de la mera forma estética, como experiencia unitiva «que tiene en sí todas las helmosuras», que decía Santa Teresa (Camino de Pelfec­ción 22,6), y que ella misma cantó en su poema «¡Oh Hermosura que excedéis/ a todas las hermosuras!/ Sin herir, dolor hacéis,! y sin dolor deshacéis/ el amor de las criaturas.!/ ¡Oh nudo que así juntáis/ dos cosas tan desiguales! ... » (Poesías, 3; Carta a don Lorenzo de Cepeda, 2 enero 1577,36); una hermosura cuyo sentido metafórico apunta directamente a la esencia misma de Dios, a «la gloria de su divina esencia» (Cántico B 11,2), a esa impronta de su ser que es su santidad, la esplendente gloria de su Amor infinito como raíz que sostiene y alimenta todo el universo: «que cielos y tierra beben della»; la realidad numinosa, amorosa y santa (el «mysterium tre­mendum et fascinosum», según la conocida expresión de Rudolf Otto 54) que constituye el centro mismo del ser, su abismo y su fundamento; pues, como bien dice el propio Juan de la Cruz, «el fin de todo es el amor» (Cántico B 38,5), Y «sólo el amor es el que da valor a todas las cosas», que decía también Santa Teresa (Excla­maciones 5,2), y por el cual toda la realidad exhibe esa neta impron­ta trinitaria en la que todo está unificado 55. Y es que la santidad -digámoslo claramente- no consiste en una perfección moral, de connotaciones ascéticas, ni es tampoco uno más de los atributos de Dios, sino Él mismo en cuanto abismo y fondo del ser; y así es como lo entiende precisamente el propio Juan de la Cruz desde su experiencia contemplativa, cuando dice que «echa allí de ver el alma [en la contemplación amorosa] cómo todas las criaturas de arriba y de abajo tienen su vida y duración y fuerza en él [en Dios] ... Y, aunque es verdad que echa allí de ver el alma que estas cosas son distintas de Dios, en cuanto tienen ser criado, y las ve en él con su

54 Según la conocida expresión de R. Ono, Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza Editorial, 1980, pp. 22ss.

55 Categoría trascendental del ser a la que Hans Urs von Balthasar dedicó una monumental enciclopedia: Gloria. Una estética teológica, 7 vols., Madrid, Ediciones Encuentro, 1985-1989, con páginas también muy interesantes so­bre san Juan de la Cruz, en el vol. ID: Formas de estilo. Estilos laicales, 1987, pp. 115-178.

EL POEMA «QUE BIEN SE YO LA FONTE» 101

fuerza, raíz y vigor, es tanto lo que conoce ser Dios en su ser con infinita eminencia 56 todas estas cosas, que las conoce mejor en su ser que en ellas mismas; porque conoce por Dios las criaturas, y no por las criaturas a Dios, que es conocer los efectos por su causa y no la causa por los efectos, que es conocimiento trasero y esotro esencial» (Llama B 4,5) 57.

[4]

Bien sé que suelo en ella no se halla, y que ninguno puede vadealla,

aunque es de noche.

La fuente eterna y sin origen, sigue diciendo el poeta, tampoco tiene límites ni contornos, es una inmensidad en la que no se hace pie, de manera que «ninguno puede vadealla». El término vadear lo utiliza Juan de la Cruz sólo en esta ocasión, creando con este hapax un contexto parecido al de la visión bíblica del profeta Ezequiel sobre la fuente que manaba bajo el umbral del templo: «era un to­nente que no podía cruzar, pues habían crecido las aguas y no se hacía pie, un tonente que no se podía vadear» (Ez 47,5). Aquella visión del profeta en su destieno de Babilonia, cuando las tropas de Nabuconodosor anasaron el templo y la ciudad de Jerusalén (año 586 a.c.), venía a ser una reconstrucción simbólica de la antigua fuente del paraíso que abrazaba el mundo con sus cuatro ríos (cf. Gen 2,10-14), para anunciar de esa manera a su pueblo en el exilio el resurgimiento de la ciudad santa por medio de un pequeño manantial que brotaba del lugar mismo donde Yahvé tiene su trono, donde asienta las plantas de sus pies (Ez 43,7), y cuyo fluir continuo se iba transformando en un tonente que penetraba en el desierto de Judá y lo hacía florecer; visión en la que aparece expresada la palabra agua catorce veces -número simbólico de plenítud- en tan sólo doce versos (Ez 47, 1-12).

56 En otros manuscritos se lee inmensidad. 57 Véase C.P. THOMPSON, «El mundo metafórico de San Juan», en Actas del

Congreso Internacional Sanjuanista, vol I: Filología, Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo, 1993, pp. 75-93.

102 SALVADOR ROS GARCIA

Aparte de la posible reminiscencia tan sugestiva del paralelismo bíblico, el sentido directo de esta estrofa viene a coincidir con lo que ya había dicho el poeta en la canción 7 del Entréme donde no supe, o «coplas hechas sobre un éxtasis de harta contemplación», a propó­sito de la suma ciencia mística: «y es de tan alta excelencia/ aqueste sumo saber,! que no hay facultad ni ciencia/ que le puedan empren­der» (vv. 46-49); una sabiduría divina que, como la inmensidad de la fuente, sobrepasa todo saber y que es inaprehensible por los recur­sos o asideros del conocimiento humano. Santa Teresa, por su parte, escribía reflejando esa profundidad: «¡Oh Emperador nuestro, sumo Poder, suma Bondad, la misma Sabiduría, sin principio, sin fin, sin haber término en vuestras obras! ¡Son infinitas sin poderse compren­der, un piélago sin suelo de maravillas, una Hermosura que tiene en sí todas las hermosuras, la misma Fortaleza!» (Camino de Pe/fec­ción 22,6).

[5]

Su claridad nunca es oscurecida. y sé que toda luz de ella es venida.

aunque es de noche.

Se prolonga en esta estrofa lo ya dicho en la tercera sobre la belleza íntima y activa de la fuente, insistiendo ahora en su esplen­dor, en su permanente claridad, origen de toda luz. Un esplendor semejante al que cantaba el salmista bíblico: «¡Dios mío, qué grande eres! Te vistes de belleza y majestad, la luz te envuelve como un manto» (Sal 103, 1-2), pues bíblico es, ciertamente, el texto inspira­dor que subyace en el fondo de la estrofa: «En ti está la fuente viva y tu luz nos hace ver la luz» (Sal 36,10); expresión sálmica en la que los términos fuente, vida, luz tejen una red simbólica con significa­dos de felicidad, de salvación, y que remite a otros muchos textos en los que se designa a Dios como luz sobre toda luz, cuya clatidad disipa las tinieblas y llama a los hombres a la luz (Sal 4,7; 27,1; 97,11; 109,105; Is 2,3-5; 9,1; 42,6; 60,19-20; Lc 2,32; In 1,4-5.9-10; 8,12; 9,5; 2 COI' 4,6; 1 In 1,5; 2,8-9).

También para Juan de la Cruz, «Dios es divina luz y amor»

EL POEMA «QUE BIEN SE YO LA FONTE» 103

(Llama B 3,49), «infinita luz e infinito fuego» (ibid., 1,21; 3,2), «la luz y objeto del alma» (ibid., 3,70). Dios, dirá él, «no tiene imagen, ni forma ni figura» (Subida III, 13,1), «no cae debajo de imagen ni forma, ni cabe debajo de inteligencia particular» (Subida n, 16,7); es, efectivamente, como la luz, que no la vemos, pero gracias a ella vemos.

3. ESTROFAS 6-8: LA ACCIÓN DE SUS «CAUDALOSOS CORRIENTES»

Tras la caracterización íntima de la fuente, de sus propiedades esenciales, como metáfora toda ella de la Trinidad inmanente, el poeta pasa en una especie de salto o desbordamiento a la acción fecundante de sus «caudalosos conientes», como metáfora también de lo que ahora podríamos llamar la Trinidad oeconomica, cuya acción a través de esos «caudalosos cOlTientes» de carácter personal origina en su trayectOlia todo un estremecimiento cósmico.

[6]

Sé ser tan caudalosos sus corrientes, que infiernos, cielos riegan, y las gentes,

aunque es de noche.

La fuente de indescriptible belleza, y de la que antes ya había dicho que se sustenta toda la creación, «que cielos y tiena beben della», se abre ahora de manera tonencial en un flujo de «tan cau­dalosos comentes» que lo invade todo y lo penetra todo, y con una acción tan extraodrinaria, por otra parte, que llega al extremo mismo del orbe: «que infiernos, cielos riegan, y las gentes». El sentido pro­pio de estas expresiones hay que buscarlo nuevamente en la tradición bíblico-cristiana a la que pertenece Juan de la Cruz, donde se dice que el poder de Dios se extiende incluso hasta los infiernos: «Si escalo el cielo, allí estás tú; si me acuesto en el abismo, allí te encuentro» (Sal 139,8; cf. Am 9,2; 1 Sam 2,6; Os 13,14). Y ese poder de Dios no es otra cosa que la fuerza misma de su Amor infinito, de

104 SALVADOR ROS GARelA

su Amor trinitario, pues, como dice expresamente el Cantar de los Cantares, «fuerte es el amor como la muerte, y dura su porfía como el infierno; las grandes aguas no pueden apagar el amor, ni los ríos anegarlo» (Cant 8, 6-7). De ahí que pueda cantar el salmista a pro­pósito del amor de Dios: «Señor, tu misericordia llega al cielo, tu fidelidad hasta las nubes; tu justicia hasta las altas cordilleras, tus sentencias son como el océano inmenso; tú SOCOlTes a hombres y animales; ¡qué inapreciable es tu misericordia, oh Dios!, los hu­manos se acogen a la sombra de tus alas; se nutren de lo sabroso de tu casa, les das a beber del tOlTente de tus delicias» (Sal 36, 6-9; 65, 10-14).

Ese es el sentido con el que Juan de la Cruz exclama también en su Oración de alma enamorada: «Míos son los cielos y mía es la tielTa; mías son las gentes, los justos son míos, y míos los pecadores; los ángeles son míos, y la Madre de Dios y todas las cosas son mías, y el mismo Dios es mío y para mí, porque Cristo es mío y todo para mí» (Dichos de luz y amor, 26). Y la razón de todo ello, precisamente, porque Dios es la fuente del ser, presencia esencial que «no sólo está en las más buenas y santas almas, sino también en las malas y peca­doras y en todas las demás criaturas, porque con esta presencia les da vida y ser y, si esta presencia esencial les faltase, todas se aniquilarían y dejarían de ser, y ésta nunca falta en el alma» (Cántico B 11,3); motivo por el que también podía exclamar Santa Teresa: «¡Oh vida de mi vida y sustento que me sustentas!» (Moradas 7, 2,6).

[7]

El corriente que nace de esta fuente, bien sé que es tan capaz y omnipotente,

aunque es de noche.

La expresión genérica anterior de los «caudalosos cOlTientes» se concreta ahora en uno particular y de indudable condición personal, que «nace de esta fuente» originaria y que, como ella, «es tan capaz y omnipotente». Este «colTiente» personal de la esencia divina es una clara alusión a la persona de Jesucristo, el Hijo de Dios, y a lo que el propio Juan de la Cruz había cantado ya en su Romance trinitario:

EL POEMA «QUE BIEN SE YO LA FONTE» 105

«El Verbo se llama Hijo/ que de el plincipio nacía. Hale siempre concebido,! y siempre le concebía;/ dale siempre su substancia,! y siempre se la tenía» (vv. 12-16). Dios Padre> fuente de amor sin principio, es el principio de Cristo Hijo, «que de el principio nacía»; principio eterno y fecundo de la filiación divina de Cristo, mantenida en eterna actualidad, como hace ver por esa construcción anafórica en la que aparece repetido cuatro veces el adverbio temporal siempre -«Tú eres mi Hijo, yo te he engendrado hoy» (Sal 2,7; Heb 1,5; 5,5; Hech 13,33)--, y por la que Cristo es eternamente la personificación de la gloria divina, «la imagen del Dios invisible» (Col 1,IS), «res­plandor de la gloria del Padre y figura de su sustancia» (Heb 1,3): «y así, la gloria del Hijo/ es la que en el Padre había,! y toda su gloria el Padre/ en el Hijo poseía» (vv. 17-20); «eres lumbre de mi lumbre,! eres mi sabiduría,! figura de mi substancial en quien bien me compla-

. cía» (vv. 67-70); «en el cual están escondidos todos los tesoros de sabiduría y ciencia de Dios» (Subida n, 22,6).

La capacidad y omnipotencia de este «corriente» personificado en Jesucristo, fuente y plenitud de la sabiduría divina, parece aludir a su gesto redentor, a la manifestación de su amor «hasta el extremo» (In 13,1), confOlIDe al himno clistológico de Col 1,IS-20: «Él es imagen de Dios invisible, primogénito de toda criatura; porque por medio de él fueron creadas todas las cosas, celestes y terrestres, visibles e invisibles; todo fue creado por él y para él... Porque en él quiso Dios que residiera toda la plenitud, y por él quiso reconciliar consigo todos los seres, los del cielo y los de la tierra, haciendo la paz por la sangre de su cruz»; y como reflejo de lo que él mismo explicará después sobre la «grandeza, potencia y sabiduría» con que Dios hizo todas las cosas, «acabadas y perfectas», según la figura de su Hijo, pues «con sola esta figura de su Hijo las dejó vestidas de helIDosura, comunicándoles el ser sobrenatural, lo cual fue cuando se hizo hombre, ensalzándole en hermosura de Dios, y, por consiguien­te, a todas las criaturas en él, por haberse unido con la naturaleza de todas ellas en el hombre; y así, en este levantamiento de la encarna­ción de su Hijo y de la gloria de su resurrección según la carne, no solamente helIDoseó el Padre las criaturas en parte, mas podremos decir que del todo las dejó vestidas de hermosura y dignidad» (Cán­tico B S,4; Llama B 4,4-S).

106 SALVADOR ROS GARCIA

[8] El corriente que de estas dos procede,

sé que ninguna de ellas le precede, aunque es de noche.

Se afüma la presencia activa de otro «corriente» personal, que «procede de estas dos» y al que «ninguna de ellas le precede», dicho así, con sintagmas que apuntan a un sustantivo elíptico de género femenino, referido a «personas», para aludir en esta ocasión a la del Espíritu Santo, «que procede del Padre y del Hijo», y con la que se completa la referencia trinitaria del poema: «El cual torrente es el Espíritu Santo, porque, como dice San Juan [en Ap 22,1], él es el río resplandeciente de agua viva que nace de la silla de Dios y del Cordero, cuyas aguas, por ser ellas amor íntimo de Dios, íntima­mente infunden al alma y le dan a beber este torrente de amor» (Cántico B 26,1). Se hace ver así la dinámica trinitaria de la fuente, su acción salvífica «ad extra», en términos no ya de orden metafísi­co, sino más bien en la misma clave nupcial del Romance sobre el Evangelio «1n principio erat Verbum»: «Como amado en el amante,! uno en otro residía,! y aquese Amor que los une/ en lo mismo con­venía/ con el uno y con el otro/ en igualdad y valía;/ tres personas y un amado/ entre todos tres había» (vv. 21-28).

4. ESTROFAS 9-11: LA DESEMBOCADURA DE LA FUENTE

La acción cósmica de la fuente trinitaria, tras regar con sus «cau­dalosos corrientes» todo el universo, se dirige finalmente hacia su desembocadura, entra ya en otro ámbito, en otra dimensión simbólica donde la conciencia del místico pasa también a otro nivel de percep­ción, lo que motiva en el poema un cambio radical de planos: el paso del saber a la contemplación 58.

58 «La contemplación es la más alta expresión de la vida intelectual y espi­ritual del hombre. Es esa vida misma, plenamente despierta, plenamente activa, plenamente consciente de que está viva ... La vívida comprensión de que nuestra vida y nuestro ser proceden de una Fuente invisible, trascendente e infinitamente

--

EL POEMA «QUE BIEN SE YO LA FONTE»

[9]

Aquesta eterna fonte está escondida en este vivo pan por darnos vida,

aunque es de noche.

107

Después de describir la trayetoria alegórica de los «caudalosos cOlTientes», en referencia directa a las tres personas divinas, como imágenes sucesivas de Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo, el poeta vuelve de nuevo a la imagen central de la fuente, con la que da la impresión incluso de que quisiera comenzar otra vez el poema, pues alTanca aquí en esta estrofa con el mismo verso inicial de la primera, cambiando únicamente el demostrativo «aquella» por «aquesta», en un sentido más inmediato, de íntima cercanía. La fuente sigue escon­dida, pero sustanciada ahora en la presencia de un pan vivo y vivi­ficante, símbolo del Cristo eucmlstico: «Yo soy el pan de vida; el que venga a mí, no tendrá hambre, y el que crea en mí, no tendrá sed jamás» (in 6,35); «el que come mi came y bebe mi sangre está en mí y yo en él; lo mismo que yo vivo por el Padre, también el que me coma vivirá por mí» (in 6,56-57) 59.

Esa presencia del pan vivo y que da vida al místico es tan Íntima que éste la percibe y la expresa de manera inmediata, sin emplear ya el verbo «saber», que a partir de aquí desaparece del poema; lo que quiere decir que ahora estamos en otro nivel de conciencia: el mís­tico ha pasado del saber a la contemplación; yeso mismo es lo que de alguna manera sugieren también los adjetivos y adverbios emplea­dos en estas tres últimas canciones (<<aquesta etema fonte», «este

abundante. La contemplación es, por encima de todo, la conciencia de la realidad de esa Fuente. Conocer la Fuente, oscura, inexplicablemente, pero con una cer­tidumbre que va más allá de la razón y de la sencilla fe; es una especie de visión espiritual..., que ve sin ver y conoce sin conocer. Es una profundidad de fe más honda» (T. MERTON, Nuevas semillas de contemplación, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1963, p. 15).

59 Textos que según A. FEUILLET, Le discours sur le pain de vie (Jn 6), Paris, Celf, 1967, pp. 67-69 hay que leer en paralelo con el de la vid y los sarmientos (Jn 15, 4-7), imagen alegórica de tipo sapiencial en la línea del Sirácida (Si 24,17) y que viene a significar la vida en Cristo, cuyo fruto es la sabiduría, el conocimiento transformante de los misterios de Dios (ID., Le Christ, sagesse de Dieu, Paris, Gabalda, 1967).

108 SAL V ADOR ROS GARCIA

vivo pan», «aquí», «esta agua», «aquesta viva fuente», «este pan de vida»), que tienen un efecto connotativo de presencia inmediata, de unión íntima con el Cristo eucarístico que colma por entero toda su existencia.

[10]

Aquí se está llamando a las criaturas, y de esta agua se hartan, aunque a oscuras,

porque es de noche.

Se inicia la estrofa con un misterioso adverbio de lugar: «aquí»; adverbio íntimo, dichoso, y que en principio 110 parece tener una localización definida, sino más bien ambigua, lo que puede dar pie a distintos significados como resultante, precisamente, de esa delibe­rada ambigüedad sémica que impregna de diferentes connotaciones al texto y que, a su vez, lo emiquece semánticamente al sugerir diversas interpretaciones simultáneas.

Teniendo en cuenta lo que ya advirtió Baruzi, que «el lenguaje místico propiamente dicho emana menos de vocablos nuevos que de transmutaciones operadas en el interior de vocablos tomados del lenguaje normal» 60, notamos que los dos símbolos anteriores, el de la fuente y el del pan, han quedado tan íntimamente fusionados que ya no sólo no se hace mención expresa de ninguno de ellos, sino que, además, han trocado su anterior significación: las aguas de la fuente tienen ahora la eficacia del pan, que «hartan» (no la sed, sino el hambre) de «las criaturas». El aquí, por tanto, sería el lugar de esa misteriosa unión simbólica, la unión de ambos símbolos en la perso­na misma de Cristo.

Pero teniendo en cuenta también la insistencia y la significación de otro adverbio parecido (el adverbio allí) en la poética sanjuanista, referido al lugar de la unión transformante (cf. verso 156 del Roman­ce trinitario: «allí su amor le daría»; estrofas 18, 28, 36 y 37 del primer Cántico; estrofa 6 de Noche), este aquí podría tener la misma equivalencia y expresar igualmente la íntima unión transformante

60 J. BARUZI, «Introducción al lenguaje IllÍstico», en Boletín de la Academia Argentina de Letras 10 (1942) pp. 20s.

EL POEMA «QUE BIEN SE YO LA FONTE» 109

entre Cristo y el místico, su nuevo estado de conciencia contempla­tiva en el que percibe de manera inmediata el cumplimiento de las promesas anunciadas en el Romance trinitario: «Una esposa que te ame,! mi Hijo, darte quería,! que por tu valor merezca/ tener nuestra compañía/ y comer pan a una mesa/ del mismo que yo comía,! por­que conozca los bienes/ que en tal Hijo yo tenía/ y se congracie conmigo/ de tu gracia y lozanía» (vv. 77-86); el cumplimiento mis­mo de las promesas evangélicas sobre el agua viva y el pan de vida: «El que beba del agua que yo le dé, no tendrá sed jamás, pues el agua que yo le dé se convertirá en él en fuente de agua que salta hasta la vida eterna» (In 4,13-14; 7,37-38); «yo soy el pan de vida, el que come mi carne y bebe mi sangre está en mí y yo en él» (I11 6,35.56-57); Y el cumplimiento, en fin, de las promesas escatológicas del Apocalipsis: «Mira que estoy a la puerta llamando: si alguno oye mi voz y me abre, entraré en su casa y cenaré con él y él conmigo» (Ap 3,20); «el Espíritu y la Esposa dicen: ¡Ven! Y el que oiga, diga: ¡Ven! Y el que tenga sed, que se acerque, y el que quiera, reciba gratis el agua de vida» (Ap 22,17).

Todo ello, por supuesto, en la oscuridad de la fe: «a oscuras,! porque es de noche»; que por eso, para reforzar esa condición esen­cial de la fe, el poeta ha sustituido el ritmo adversativo de la cadencia «aunque es de noche» por una afirmación causal: <<porque es de noche»; pero resaltando igualmente de esa manera que «Cristo habita por la fe en nuestros corazones» (E! 3,17) y que ese es su manjar cotidiano: «Mi alimento es hacer la voluntad del que me ha enviado y llevar a cabo su obra» (In 4,34). La fe nos une con Cristo, no sólo como figura histórica, sino como Kyrios glorioso; el Cristo del mís­tico no es simplemente el Jesús histórico que desapareció de la mi­rada de sus discípulos, sino el Señor glorificado y constituido en «Espíritu vivificante» (1 COl' 15,45; Rom 1,4) como plenitud de la vida que Dios quiere comunicar a todos los hombres.

110 SAL V ADOR ROS GARCIA

[11]

Aquesta viva fuente que deseo, en este pan de vida yo la veo,

aunque es de noche.

Termina el poema con la identificación de ambos símbolos cris­tológicos, definidos con el mismo epíteto (<<viva fuente», «vivo pan»), enunciados desde el yo íntimo del poeta y con verbos de percepción inmediata (deseo, veo). La fe tiene sus propios «ojos» que permiten una determinada forma de «visión»: «la sustancia de las cosas que se esperan» (Heb 11,1; Subida II, 6,2). Es ahí, pues, en esa dimensión escatológica, donde desemboca finalmente el poema y todo el mis­terio simbolizado en la fuente que salta hasta la vida etema; dimen­sión que viene referida desde la unión transformante con el Cristo eucarístico, de la misma manera que lo hace el Nuevo Testamento cuando habla de la parusía de Cristo (cf. 1 COl' 11,26; 16,22; Ap 22,20).

Y es que la conciencia del poeta místico, que ha venido manifes­tando ese mismo deseo del salmista: «Como busca la cierva cOITien­tes de agua, así mi alma te busca a ti, Dios mío; tiene sed de Dios, del Dios vivo; ¿cuándo entraré a ver el rostro de Dios?» (Sal 42,1-3; 63,1-2), ha entrado ya en esa dimensión escatológica que le per­mite decir de su bienaventuranza a la vista lo que también decía el salmista de la Sión futura: «Todas mis fuentes están en ti» (Sal 87,7); pues como dirá después de sí mismo, desde su Íntima unión con Cristo, está «sintiendo COITer de su vientre los ríos de agua viva que dijo el Hijo de Dios que saldrían en semejantes almas» (Llama B 1,1), «porque esta alma es en la que está hecha esta fuente de que dice Cristo que su agua salta hasta la vida eterna» (Cántico B 20,11).

Pero el poema termina, sin embargo, con la misma cadencia re­petitiva que ha venido sonando como un tañido constante al final de cada estrofa: «aunque es de noche», que es la condición y la fÓlTllula misma de la fe, incluso en este alto estado de la unión mística. Y esto quiere decir que todo lo cantado en él, las certezas del místico, su íntima unión con Cristo y su mismo estado de contemplación, todo ello, en fin, es vivido en la inmediatez de la fe, «la cual es sola el

EL POEMA «QUE BIEN SE YO LA FONTE» 111

próximo y proporcionado medio para que el alma se una con Dios; porque es tanta la semejanza que hay entre ella y Dios, que no hay otra diferencia sino ser visto Dios o creído; porque, así como Dios es infinito, así ella nos le propone infinito; y así como Dios es Trino y Uno, nos le propone ella Trino y Uno; y así como Dios es tiniebla para nuestro entendimiento, así también ella ciega y deslumbra nues­tro entendimiento; y así, por este solo medio, se manifiesta Dios al alma en divina luz, que excede todo entendimiento; y por tanto, cuanto más fe el alma tiene, más unida está con Dios» (Subida n, 9,1), ya que la fe «nos da y comunica al mismo Dios» (Cántico B 1,10; 12,1-6).

Se comprende, pues, que en ese puro ámbito de la fe, vértice del espíritu, en su íntima unión con Cristo, y con este poema de La Fonte pudiera celebrar Juan de la Cruz su «Misa» en el calabozo de Toledo; una misa poética, con la poética del deseo -«el alma, cuanto más desea a Dios, más le posee» (Llama B 3,23)-, ya que en tan amar­gas circunstancias no podía hacerlo de otra forma; pero celebración gozosa, al fin y al cabo, de lo que nadie puede prohibir a un místico: «holgarse de conocer a Dios por fe», como anunciaba expresamente desde el título mismo del poema.

5. CONCLUSIÓN:

UNA PLEGARlA EUCARÍSTICA

Tras este recolTido por el poema se confiIma lo que de manera general insinuábamos al principio sobre el carácter litúrgico de la poesía mística sanjuanista, que su mística es una mística de los mis­terios y su poesía de y para la celebración. En este caso, como hemos ido viendo, toda la trayectoria trinitaria descrita en el poema, con las sucesivas imágenes alegóricas del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, con la simbología del Cristo eucarístico y con el ardiente deseo escatológico del poeta en las estrofas finales, se cOlTesponde perfectamente con la estructura propia de una plegaria eucarística, en cuya nalTación se resumen las mirabilia Dei, las maravillas obradas por Dios para la salvación del mundo, y se sucede la misma dialéc­tica trinitaria de toda la historia salutis, desde la creación hasta la

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parusía: del Padre, por el Hijo, en el Espíritu Santo, nuevamente al Padre 61. Es una estructura que refleja por otra parte la naturaleza misma de la Iglesia, como imagen corporal de la Trinidad invisible, como misterio de comunión con el Padre y su Hijo Jesucristo en el Espíritu Santo, de la que la Eucaristía constituye precisamente su mysterium fidei por excelencia 62, y cuyo objeto sacramental, en úl­tima instancia, tanto de la Iglesia como de la Eucaristía, no es otro que el de llevar a la humanidad a la comunión de la vida trinitaria.

Alguien ha definido la acción eucarística como una procesión litúrgica de la Iglesia peregrina, con Cristo a la cabeza, hacia la casa del Padre, y la anáfora o plegaria eucarística propiamente dicha como un desanollo del Mamna-fha, del «Ven Señor», del deseo ardiente de la Esposa-Iglesia por la presencia del Esposo-Cristo, ahora en la penumbra del sacramento, pero muy pronto en la diafanidad del en­cuentro inmediato 63. Así es como lo ha desanollado también Juan de la Cruz en su plegaria poética de La Fonte. El hecho de que en ella no aparezcan otros elementos sacramentales, como la transubstan­ciación de las especies, no impide que pueda considerarse como una plegaria eucarística en sentido estricto, pues en ella se recoge lo principal de la celebración, el fin propio y último de la Eucaristía, que no es sólo la transubstanciación de las especies, sino la transpersonalización de los hombres, su comunión de vida en el misterio trinitario.

Según esto, podríamos decir que la celebración de la Eucaristía no se ordena ni culmina en la transubstanciación de las especies, sino en la transpersonalización de los hombres; lo que está en jue­go, y para lo que Cristo instituyó su memorial, no son las substan­cias, sino las personas, y si aquéllas se cambian es para cambiar

61 Cf. C. VAGGAGINI, El sentido teológico de la liturgia, Madrid, BAC, 1965, pp. 189-237; J. CASTELLANO, «L'Eucaristia e la Trinita», en Rivista di Vira Spi­rituale 22 (1968) 596-609.

62 Ya Santo Tomás refería a ella la plenitud de la vida de la Iglesia y del organismo sacramental: «Baptismus est principium spiritualis vitae et ianua sa­cramentorum. Eucharistia vero est quasi consumrnatio spiritualis vitae et om­nium sacramentorum finis» (Summa Theologiae, III q 73 a 3).

63 Cf. 1. OÑATIBIA, «Plegaria eucarística y existencia cristiana», en La Euca­ristía en la vida religiosa, Secretariado Nacional de Liturgia, Madrid, PPC, 1971, p. 121.

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éstas 64. La fuerza del Espíritu Santo no sólo eleva a la dimensión de escatología anticipada los elementos del pan y del vino hacién­dolos Cuerpo y Vida del Salvador (cosa que el ministro pide al Padre en la primera epíclesis), sino que la efusión del Espíritu Santo hace también que los asistentes reunidos en el Señor se conviertan y se transfiguren en el Cuerpo místico de Cristo (cosa que el mi­nistro pide al Padre en la segunda epíclesis). La Eucaristía no puede acabar sino en la configuración con Cristo. «Si quieres entender el cuerpo de Cristo -decía San Agustín-, escucha al apóstol, que dice a los fieles: «Vosotros sois el cuerpo de Cristo y sus miem­bros». En consecuencia, si vosotros sois el cuerpo y los miembros de Cristo, sobre la mesa del Señor está el misterio que sois vosotros mismos y recibís el misterio que sois vosotros. A lo que sois res­pondéis con el Amén, y con vuestra respuesta lo rubricáis. Se te dice: «El Cuerpo de Cristo», y respondes: «Amén». Sé miembro del cuerpo de Cristo para que sea auténtico el Amén» 65. Tan auténtico, en fin, como el de Juan de la Cruz en este poema de La fonte.

Por eso, ante esta hermosa composición poética, que no dudamos en considerar como una verdadera plegaria eucarística, nos vienen a la memoria aquellas palabras que otra poetisa alemana, Gertrude von le Fort, düigía a la Iglesia, y que en este caso podríamos,dü'igir tam­bién a Juan de la Cruz: «Tus oraciones son más atrevidas que todas las especulaciones de los filósofos y reinan más señeras que todos sus sistemas ... Tus palabras, bien lo sé, vienen desde Dios y de Dios me hablan, porque has sido y sigues siendo capaz de su silencio» 66.

64 a. O. GONZÁLEZ DE CARDEDAL, «Presencia del Señor en la comunidad cultual», en La Eucaristía en la vida religiosa, p. 76; J.M. ROVIRA BELLOso, Vivir en comunión. Comunión trinitaria, comunión eucarística y comunión fraterna, Salamanca, Secretariado Trinitario, 1991, pp. 67ss.

65 Obras Completas de San Agustín, t. 24: Sermón 272, Madrid, BAC, 1983, p. 767s. Igual que los Padres de la Iglesia africana: «Celebrad el día de hoy como miembros que sois de la unidad del Cuerpo de Cristo, y no celebráis en balde si sois 10 que celebráis, si os unís a la Iglesia que el Señor llena de su EspÚ'itu y reconoce como suya» (Autor del siglo VI, Sermón VIII: PL LXV, 743). Y entre los Padres griegos, San Cirilo de JelUsalén: «Sois Cristos porque habéis recibido la imagen del EspÚ'itu Santo y todo ha sucedido en vosotros figurada­mente, porque sois imágenes de Cristo» (Catequesis Mistagógicas, 3).

66 G. VON LE FORT, Hymnen an die Kirche, München 1961, pp. 28-30 (traduc. española, Madrid-Buenos Aires 1962, pp. 31-34).