EL PASEANTE SOLITARIO – En recuerdo de Robert Walser - W. G. Sebald (1988)

Una de las cosas que parece impresionar a Sebald es la idea de que Walser no dejó rastro de vida: era un hombre sin posesiones ni vivienda definida, lo cual anula la posibilidad de definirlo mediante objetos que hayan perdurado más allá de su propia existencia. Recorre opiniones respecto a él y su obra:

“En opinión de Elias Canetti, la singularidad de Walser consistía en que, al escribir, negaba siempre su miedo en lo más íntimo, excluía continuamente una parte de sí mismo. (…) Es indudablemente exacta la observación de Martin Walser de que Robert Walser, aunque su obra se preste claramente a las tesis doctorales, se sustrae a todo tratamiento sistemático. Cómo se puede comprender a un autor que estaba tan acosado por las sombras y que, con independencia e ello, esparció por todas partes la luz más amable, un autor que escribía humoradas de pura desesperación, que casi siempre escribió lo mismo y nunca se repitió, para quien sus propios pensamientos, aguzados en minucias, eran incomprensibles, que estaba por completo con los pies en el suelo y se perdía incondicionalmente en el aire, cuya prosa tenía la cualidad de disolverse al ser leída, de forma que sólo unas horas después de su lectura apenas se podían recordar los personajes, acontecimientos y cosas efímeras de que se había hablado. (…) Precisamente en el lugar que, de pronto, parecía especialmente significativo no se encuentra de repente nada. A la inversa, tras las tonterías se esconde a menudo el más insondable de los sentidos.” Pg. 14, 16-18

Esta descripción de 1988 parece contener el deseo de concreción de su propia prosa. Es increíble cómo las palabras utilizadas para describir a Walser son apreciables en su propia prosa. El ejercicio de Sebald a lo largo de su carrera literaria parece ser de trabajo hormiga, reúne hojas e ideas de todos los autores germano-parlantes que él admira y trata de armar con esas mismas estrategias un nuevo discurso que posee la inestabilidad, profundidad y modesta complejidad de los hormigueros en un pastizal. Veamos cómo se realiza este reciclaje de observaciones primero en la obra dedicada a Walser y luego en Austerlitz.

WALSER AUSTERLITZ“Cuando veo esas imágenes del paseante, la tela de que está cortado el terno de Walser, el blando cuello de su camisa, el nudo de la corbata, las manchas de edad en el dorso de la mano, el bigote recortado, salpicado de gris y tranquila expresión de sus ojos, creo tener siempre ante mí a mi abuelo. Porque no sólo exteriormente sino también en su comportamiento eran mi abuelo y Walser muy semejantes, por ejemplo en la forma en que llevaban el sombrero, e incluso con el más hermoso tiempo de verano llevaban también gabardina o pelerina. Durante mucho tiempo me imaginé igualmente que mi abuelo había tenido, como Walser, la costumbre de no abotonarse el botón superior del chaleco. Haya sido o no así, lo indudable es que los dos murieron en mismo año, 1956.”

“… me acuerdo que, antes de dirigirme hacia él, pensé bastante rato en su semejanza que me llamaba la atención por primera vez, con Ludgwig Wittgenstein, y en la expresión de espanto que los dos tenían en la cara. Creo que fue sobre todo la mochila, de la que Austerlitz me contó (…) era la única cosa realmente fiable en su vida, aquella mochila, creo, fue la que me dio la idea, en sí disparatada, de que había cierto parecido físico entre él, Austerlitz, y el filósofo fallecido de cáncer en 1951 en Cambridge. Wittgenstein llevaba también continuamente su mochila, en Puchberg y Otterthal lo mismo que cuando iba a Noruega, o a Irlanda o a Kazajstán, o a casa con sus hermanas para pasar la Navidad en Alleegase. Siempre y por todas partes, esa mochila sobre la que Margarete escribe una vez a su hermano que la quiere casi tanto como a él (…) Cada vez más me parece ahora, cuando tropiezo en alguna parte con una fotografía de Wittgenstein, como si Austerlitz me mirase desde ella o, cuando miro a Austerlitz, como si viera en él a aquel desgraciado pensador, tan encerrado en la claridad de sus reflexiones lógicas como en la confusión de sus sentimientos, tan notables eran las semejanzas entre los dos, en la estatura, en la forma de estudiarlo a uno como por encima de una barrear invisible, en su vida sólo provisionalmente organizada, en su deseo de arreglárselas siempre con lo menos posible y en su incapacidad, no menos característica en Austerlitz que en Wittgenstein, para demorarse en cualquier tipo de preliminares.

“¿Qué significan esas similitudes, coincidencias y correspondencias? ¿Se trata sólo de imágenes enigmáticas del recuerdo, de autoengaños o engaños de los sentidos, o de esquemas que se extienden por igual sobre vivos y muertos en un orden para nosotros incomprensible?” pg. 23Aquí lo que tenemos es la problematización de la conexión de episodios percibidos como símiles, una problemática que se desarrolla muchísimo en la prosa de Sebald. Una de las intuiciones que me llevan a hablar de las narrativas de Sebald como inestables es el uso (que creo) no inocente de ciertas claves para generar en la experiencia de lectura varias coincidencias. Algunas clarísimas, otras, casi imperceptibles o acusables de paranoicas. Hablar de la prosa de Sebald según algunos autores, es como mirar constantemente por atrás del hombro, y son estos juegos de correspondencias y lazos intertextuales los que refuerzan la angustia muscular de estar para siempre pispando para atrás. Esa incomodidad es lo que Sebald parece querer buscar: veamos qué dice en su entrevista con Eleanor Wachtel Ghosthunter

Walter Benjamin problematiza las similitudes y coincidencias en su ensayo de 1929 sobre Walser. Según él, la escritura de Walser puede caracterizarse como carente de estilo; está tan poco preocupado con el modo en que escribe que todo lo que tiene para decir suele quedarse en segundo plano. Es como si lo que Walser tuviera para decir se agotara en el proceso de decirlo.1 En un momento cita una “coincidencia” que involucra una forma burda de evocar un monólogo de Schiller en boca de un campesino quien la desordena y expresa duda donde la cita afirma con certeza. Es este manejo dudoso intertextual que nos dice algo muy sofisticado sobre el rol de la literatura tradicional en las “expediciones literarias” (prosas) y además, es una reflexión que nos sirve para entender a Sebald y por qué y cómo él agota a sus referentes literarios al desmenuzar ciertas lecturas en varios géneros hasta poder desvanecerlos en sus tramas de ficción; qué es lo que hace que un ensayo comentando sobre otro autor pueda considerarse como algo sobre él mismo. Más adelante notaremos que este ensayo tiene una parte autobiográfica fuerte hacia el final, pero siempre mediada por otros textos como los de Nabokov, por ejemplo.

“People always want what seem to them to be symbolic elements in a text to have single meanings. But of course that isn’t how symbols work. If they are any good at all they are usually multivalent. They are simply there to give you a sense that there must be something of significance here at that point, but what it is and what the significance is, is entirely a different matter. I think that it was a question of trying to find, in a text of this kind, ways of expressing heightened sensations…” pg. 53 de The Emergence of Memory – Conversations with W. G. Sebald (2007)

“Como queda dicho, las siete fotografías muestran hombres muy distintos entre sí: un joven lleno de tranquila sensualidad, otro que, con temor reprimido, se dispone a entrar en la burguesía; el escritor en cierto modo heroico y de aspecto sombrío de Berlín; un hombre de treinta y siete años con ojos cristalinos y acuosos; el bandido fumador y de aire peligroso; un hombre fracasado; y el paciente, totalmente destruido pero al mismo tiempo salvado, de un establecimiento psiquiátrico. Lo notable en esos retratos no es sólo su diversidad, sino también la evidente incongruencia de cada uno de ellos…” pg. 26

“No era un visionario expresionista que profetizara el fin del mundo, sino, (…) un vidente de lo pequeño. Desde sus primeros intentos, pretende una minimalización o, mejor, abreviación lo más radical posible, a fin de escribir un relato de un solo impulso, no interrumpido por titubeos. Walser comparte esa ambición con los artistas del Jugendstil y, lo mismo que ellos, sucumbe a la tendencia contrapuesta al perderse en arabescos. La juguetona, a veces obsesiva insistencia en el detalle singular es una de las características más llamativas del lenguaje de Walser. Los remolinos de palabras y las turbulencias que surgen en mitad de una frase por las construcciones del participio exageradas y la acumulación de verbos, (…) neologismos (…) que se escapan bajo nuestros ojos como ciempiés.” Pg. 30

Sebald conecta esta necesidad que comenzar y terminar la obra de un solo trazo con la tradición decimonónica del Judgenstil (Estilo Joven = Arte Nouveau). Esta percepción sobre lo que el discurso totalizador moderno decimonónico será un recurso que irá perfeccionando en sus obras: obras que buscan encerrar una situación (inestable, pero aún así) total en: trípticos poéticos (After Nature); capítulos acorde a personas (Los Emigrados); Capítulos sujetos a lugares como una bitácora de viajes (Los Anillos de Saturno); hasta llegar a un texto último que encierre todas estas ideas en un escrito ininterrumpido (Austerlitz).

1 Benjamin, Walter: Selected Writings 1927-1934: Robert Walser pg. 257-261:Walser is so little concerned with the way in which he writes that everything other than what he has to say recedes into the background. We could claim that what he has to say is exchausted in the process. Pg.258

Aquí, en esta página (30) es que nos encontramos con una cita de Walser que menciona un ave nocturna.2 Esto me remite a Améry pero todavía no sé cómo concretar esta conexión. Es como si las referencias intertextuales de Sebald fueran una especie de serie de muñecas rusas… en una primera lectura de Austerlitz o Los Anillos de Saturno uno pasa por arriba las referencias a aves nocturnas, después de leer el ensayo de principios de los 90, publicado póstumamente en Campo santo, que conlleva el título de “Por los ojos del ave nocturno (VERIFICAR)”, volvemos a leer estas obras con otros ojos. Luego uno escarba más atrás en la historia ensayística de Sebald y encuentra este ensayo sobre Walser y con sólo pensar en sus ficciones, uno se encuentra con otra muñeca más.

Repasemos: tenemos un primer símbolo que nos llama la atención por simple iteración: el ave nocturna. Este símbolo a su vez apunta a otro, que vendría a ser el nombre metafórico que Sebald tiene para Jean Améry. Pero también apunta a esta obra de Robert Walser, Los bandidos (que todavía no he leído). No sabría especificar la jerarquía de estos símbolos, porque no vienen tan obvios como el tamaño de las muñecas rusas, pero aparece aquí esta idea de los símbolos multivalentes que cité anteriormente. He aquí un ejemplo de la inestabilidad de sus símbolos y cómo es posible perderse fácilmente en la traducción.Sebald pone en contexto esta cita y menciona que hace referencia metafórica a una figura de mujer de Durero, referencia artística que Sebald mismo utiliza especialmente en Los Anillos de Saturno3 y en su ensayo llamado “Construcciones de duelo: Günter Grass y Wolfgang Hildescheimer” en su compilado póstumo Campo Santo. Pero, he aquí otra situación ambivalente: la obra posee sus propias aves nocturnas. Podríamos estar hablando del ángel que representa visualmente esa actitud somnolienta de la melancolía, pero a su vez tenemos un murciélago que lleva y define el título de la obra en su representación burda y torpe. El título parece estrellarse ante nosotros en las alas del murciélago. Recorto aquí a las dos aves de la misma imagen:

Es como si la lectura realizada de Walser y sus correspondientes referencias en la ficción de Sebald representaran una cierta postura/actitud frente reconocimiento de una tradición tanto estética como discursiva europea que Sebald quisiera mostrar con sus hilachas: mostrar los mecanismos de creación, iteración y construcción imperiosa de ellos; mostrar, a su vez, cómo las grandes construcciones no están pensadas para durar y proseguir con la demolición progresiva con contradicciones, contraposiciones incómodas y el juego con la ambigüedad de la legitimidad de sus propios recursos. La batalla significante entre texto e imagen entre estas dos aves es clara en esta imagen de Durero. Notemos que el ángel está dotado de una proporción perfecta, un estudio del cuerpo

2 El bandido: “Algo parecido a un ave nocturna que sobrevuela los mares en la oscuridad, algo que hunde su lamento en su interior”3 “Ya hacía años, las pasas de papel en constante crecimiento habían obligado a Janine a buscar refugio en otras mesas. (…) También la alfombra había desaparecido desde hacía mucho tiempo bajo unas cuantas capas de papel, que incluso, desde un suelo, al que descendía desde una media altura, había comenzado a escalar las paredes, cubiertas hasta el marco superior de la puerta con folios y documentos aislados, cada uno de ellos sujeto por una esquina con una chincheta y en parte unos sobre otros sin apenas espacio entre sí. Sobre los libros de las estanterías, donde fuera posible, había compañas de papeles, y en todo este papel, a la hora del crepúsculo, se reunía el reflejo de la luz que se disipaba, de la misma forma que antaño, pensé una vez, la nieve se congregaba sobre los campos bajo el cielo de la noche, negro como la tinta. El último lugar de trabajo de Janine fue un sillón, más o menos emplazado hacia el centro del cuarto, en el que se la veía sentada cuando se pasaba por delante de su puerta, abierta constantemente, inclinada hacia delante garabateando sobre una carpeta que sostenía sobre la rodilla, o bien recostada y perdida en pensamientos. En una ocasión cuando le dije que entre sus papeles se parecía al ángel de la Melancolía de Durero, resistiendo inmóvil entre los instrumentos de destrucción, me contestó que el aparente caos de sus cosas representaba en realidad algo así como un orden perfecto o que aspiraba a la perfección.” P.18-19

humano y la subjetividad sujeta a los efectos de la bilis negra. Pero también notamos cuán torpe es la representación del murciélago contorsionado que, por un lado, refuerza el hecho que la obra está situada supuestamente de noche; por otro lado, su figura no encuentra proporción alguna. No podemos decir con exactitud si está volando hacia el espectador o si el título representa su espalda y vuela hacia el horizonte… es una rata con alas y cola que ciegamente recorta el significado de la obra (como si el texto compensara por su indefinición visual).

Sontag parece interpretar esta melancolía como depresión: “… he had the depressive’s fascination with stasis, and with the way time distends, is consumed, and spent much of his life obsessively turning time into space: his walks. His work plays with the depressive’s appalled vision of endlessness: it is all voice – musing, conversing, rambling, running on. The important is redeemed as a species of the unimportant, wisdom as a kind of shy, valiant loquacity.”4

¿Qué mareo, verdad? Para leer a Sebald parece ser que uno tiene que estar realmente entrenado tanto visualmente como a nivel de literario cuando de cultura europea se trata, para captar todas estas posibles sutilezas, pero la belleza de todo el asunto es que nunca podrán establecerse puentes concretos entre todas estas ideas. No hay una relación fija porque establecer relaciones fijas no es la intención de Sebald. Por lo menos eso creo yo ahora. ¿Cómo justifica Sebald a Walser en esta construcción aparentemente angustiante? Determina sus giros y digresiones como necesarios.“ … son elementos de la elaboración por la que se esfuerza Walser, porque teme acabar demasiado deprisa si, siguiendo su inclinación, no lleva al papel más que una línea bellamente curva, sin ramificaciones ni florituras. Realmente, el circunloquio es para Walser una cuestión de supervivencia. (…) Por otra parte, los bricolages formales que resultan precisamente de los rodeos de contenido y, especialmente verbales, son muy poco compatibles con las exigencias de una cultura elevada.” Pg. 31

Aquí Sebald cierra esta idea de que Walser responde a una estética de su momento, demostrando su seguimiento como condiciones de supervivencia y, a su vez, cómo la traducción de esta estética en literatura tiene un límite tolerable y una relación incompatible con la cultura elevada. Parece ser que aquí tenemos los fundamentos de la construcción de la subjetividad de los narradores de Sebald. Son narradores sumamente conocedores que saben jugar con las reglas y elementos eruditos pero que, al extenderse en demasía con la necesidad y recopilación de documentos y evidencias (comprobando así la verosimilitud de sus historias), tocan el límite de lo tolerable y permiten poner en cuestionamiento y análisis cada elemento de su construcción histórica, biográfica, fotográfica, etc. Creo que la advertencia de Sontag es correcta cuando no confunde ese mundo encerrado en la cabeza de Walser como una manifestación de solipsismo, porque tanto la prosa de Walser como de Sebald están cargados con compasión, unidos por una angustiosa melancolía discursiva.

Sin embargo, dudo que el préstamo de Walser termine aquí, también parece haber un tratamiento similar en los personajes que aparecen de modo anecdótico (al pasar) en los textos del autor:

“… la realidad se precipita incesantemente, como en los sueños o en el cine. (…) En Walser una cosa sustituye siempre con rapidez a otra. Sus escenas sólo duran un parpadeo, y también a las figuras humanas de su obra se les concede la vida más breve. Cientos de ellas pueblan sólo los textos… En el momento de su aparición son de una maravillosa presencia, pero para cuando se las quiere mirar han desaparecido. A mí me parece siempre como si , igual que los actores de películas antiguas, estuvieran rodeadas de una luz temblorosa y tenue que hiciera irreconocibles sus contornos.” Pg. 35

Sebald luego pasa a mencionar a otro de los autores con el cual tiene una relación de referencia intertextual fuerte: Nabokov. Apoya la relación que Nabokov establece entre Gogol y Walser. No me meto porque no leí mucho. Sebald comenta que Walser veía su obra como un gran texto.

“El propio Walser observó una vez que, en el fondo, de una prosa a otra, escribía siempre la misma novela, una novela que podía calificarse de un libro en primera persona cortado o dividido de muchas formas. Hay que añadir que el personaje principal, el yo, apenas aparece en ese libro en primera persona, sino que queda apartado o escondido entre la multitud de los demás transeúntes.” Pg. 39

Hay una referencia a un elemento simbólico del proceso de observación de miniaturas que utiliza en sus obras. No digo que el uso simbólico haya sido copiado porque no he leídos suficiente Walser para saber

4 Sontag, Susan: Where the Stress Falls: Essay “Walser’s Voice”; pg. 90

decirlo, pero la casualidad de la atención al polvo en Sebald y a la ceniza de Walser pueden ser un punto de contacto importante. Cito la página 42:“…los sentimientos son más profundos cuando se demuestran en nimiedades. “De hecho, dice Walser sobre las ceniza – sólo una penetración algo profunda de ese objeto aparentemente tan poco interesante pueden decirse muchas cosas, por ejemplo que, si se sopla la ceniza, no hay en ella lo más mínimo que se niegue a dispersarse al instante volando. La ceniza es la humildad, la intrascendencia y la falta de valor mismas y, lo que es más hermoso, ella misma está obsesionada con la creencia de no valer para nada. (…) La ceniza no tiene carácter y está más alejada de todo tipo de madera de lo que lo está la depresión de la alegría desbordante. Donde hay ceniza, en realidad no hay nada.” ”

Luego Sebald redacta cómo se le torna cada vez más difícil escribir con los años, cómo se sienta horas sin producir nada. Escribir se torna un ejercicio angustiante. Comenta sobre su temor, no tanto a la pobreza, sino al descenso. No lo dice explícitamente pero parece haber una noción de decadencia. Investigar más sobre esto. El resultado de esto: Escritos a lápiz, según Sebald, un ejercicio de la clandestinidad. Sebald sostiene que a partir de su libro, El Bandido, Walser es consciente de lo superflua que es la sanidad mental en la redacción. Es impresionante cómo Sebald nunca utiliza la palabra “depresión” como lo hace Susan Sontag, sino más bien trata este mal no como algo psicótico, sino como una facultad que le permite ver más allá. Parece ser que el rol de la melancolía o del sentimiento límite tiene una función en la prosa de Walser: “… el peligro de la enajenación mental le permitía a veces una agudeza de observación y expresión imposible cuando se está plenamente sano. Esa capacidad de percepción especial no la orienta sólo a su propio calvario sino también a otros marginados, apartados y eliminados, con los que su otro yo, el bandido, se relaciona. Su suerte personal es lo que menos le importa.” Pg. 57

Luego de algunas consideraciones honoríficas respecto al autor y su obra El Bandido, Sebald narra su experiencia lectora, una reducida y evanescente autobiografía mediante los textos de Walser. Nos revela que comenzó su lectura en la segunda mitad de los años sesenta, que siempre imagina que el proyecto de vida de Walser fue desaparecer tanto como su prosa. Menciona una coincidencia con una foto parecida a una obra de él que encontró en una copia de una obra de él en Manchester. Aquí es cuando se justifica el trabajo de la relación intertextual Sebald-Walser:

“Desde entonces he aprendido a comprender lentamente cómo, por encima del espacio y de los tiempos, todo está vinculado entre sí, (…) los paseos de Walser con mis propias excursiones, las fechas de nacimiento con las de fallecimiento, la suerte con la desgracia, la historia de la Naturaleza con la de nuestra industria, la de la patria con la del exilio. En todos los caminos me ha acompañado Walser siempre.” Pg. 65

Aceptar este tipo de conexión interdependiente es a la vez aceptar la inestabilidad de estas conexiones multivalentes, sujetas tantos a nuestras experiencias de lectura y nuestros propios paseos literarios, como los del propio Sebald. Como dice Benjamin en su ensayo de 1931 “Unpacking my Library”:

“…what I’m really concerned with is leaving you some insight into the relationship between a collector and his possessions, into collecting rather than a collection. (…) Every passion borders on the chaotic, but the collector’s passion borders on the chaos of memories. More than that: the chance, the fate, which suffuse the past before my eyes are conspicuously present in the accustomed confusion of these books. For what else is this collection but a disorder to which habit has accommodated itself to such an extent that it can appear as order? (…) Thus the life of a collector manifests a dialectical tension between the poles of disorder and order.” 5

Estamos ante un coleccionista literario y para entenderlo debemos ser conscientes de su colección antes de definir al coleccionista.

5 Benjamin, Walter: Selected Writings: “Unpacking my Library” 1927-1934 Pg.487