El pánico de Rafael Spregelburd

http://valencia.com.ve/2005/02/24/el-pnico-de-rafael-spregelburd/

La heptalogía de Hyeronimus Bosch (o tal vez la de Rafael Spregelburd) es más que una entrada al mundo o mundos, precisamente desde un cierto sentido de caos, y desde donde se refieren constantemente mundos y cosmogonías por distintas vías.

Las vías de la creación siempre constituyen un lugar por explorar, por afrontar en el teatro estos campos de exploración son complejos, múltiple y variados, Jorge Dubatti los resume en tres muy específicos: el convivial, el lingüístico – poético, y el expectatorial. En esto tres ámbitos la dramaturgia de Rafael Spregelburd se va desglosando de sus propias esencias y de sus propios sentidos. Más bien antes que intentar concentrar los lugares de aparición del discurso teatral la dramaturgia de Rafael Spregelburd la saca fuera de lugar, aborta el sentido de las mismas y comienza con un juego de relaciones muy especial. La pieza teatro “El pánico” de Rafael Spregelburd, lleva en sí misma esta concepción. El centro de la obra, que en Spregelburd siempre está fuera de sí, se diluye en el empeño de hacernos precisar la inestabilidad del tiempo y de las exactitudes.

En un modo muy “Wigensteiniano” haciéndose y haciéndonos la pregunta no ya por el lugar de algo, sino más bien por saber / no saber si hay una verdadera “tramificación” de lo social. Precisamente esta concepción de lo inestable, produce por un lado cierto rasgo de

fascinación, pero cuando se está dentro de este “hueco” u “hoyo” negro el terror es o se torna profundo. Porque lo que el pánico nos produce no es precisamente lo habitual dado por lo metaficcional del discurso dramatúrgico, sino más bien aquella “experiencia” que viene de retorno a nuestro mundo en el lugar de lo “proverbial”, de lo bíblico. Lo más atractivo del texto de Spregelburd es que este no es nunca el mismo, ni nunca funciona de la misma manera. El pánico se puede leer o se puede ver una y otra vez, y más allá de su condición efímera de acto escénico, se vuelve irreverente de sus propias palabras y cada vez pareciera que se habla un nuevo texto, un nuevo lenguaje. ¿Qué es lo que allí se reproduce? Realmente nada, en principio esta idea es difícil de establecer y uno se mira frente al texto / obra y no puede pensar en nada porque el pensamiento está constantemente atado a la experiencia del referente. Realmente poca dramaturgia aborda este problema en América Latina hoy, ¿Cómo es un teatro que no plantea nada? ¿Cómo puedo suponer un texto sin contexto? Habermas habla de texto y contexto, y su íntima y vinculante relación con la “Teoría de la acción comunicativa”, pero yo supongo (sin molestar a Habermas, o molestándolo tal vez) que esta relación es una mera construcción de sentido sobre acontecimiento, que produce prácticas y órdenes y que me ofrecen un mundo “continuo” pero que son pura creación de un hecho o acto intelectivo.

Esto es lo que se salta la dramaturgia de Spregelburd. Precisamente que los hechos de sentido y acontecimiento en “El Pánico” y en la heptalogía han sido superadas. Así que básicamente la obra no trata de nada, no ocurre nada y cualquier modo o modelo de actuación, cualquier performance puede llegar a ser profundamente superficial,

puede sobre-exponer tanto los tiempos, como los quemados de la “foto” que se realiza. Así como Roland Barthes nos proponía un grado cero de la escritura, así yo llamaría a este “mundillo”, como una vez titulé uno de mis proyectos de actuación (y, parafraseando al mismo Barthes), el “grado cero de la actuación”. El nivel más neutro posible, más intocable, una performance que no sea susceptible de juicio alguno, que no soporte carga, una performance que de alguna forma se así puro síntoma.

Desde los 80’ no hubo otro teatro “posmoderno” tal en toda la América Latina. El único que puedo recordar lo hizo y con muy buen pie el actor, dramaturgo, escritor Venezolano, Marco Antonio Ettedgui. Entonces por aquellos años el fulgoroso mundo de Marco Antonio ponderaba la escena continental, a su muerte pasaron años de decoro para el teatro latinoamericano en el marco de algo profundamente “clásico”, estrictamente moderno, una forma de retorno a cierto ostracismo cultural. Veinticuatro años después y en el otro extremo, en el extremo opuesto del continente Spregelburd retoma (con la sagacidad de los tiempos que corren) el problema de un teatro de la posmodernidad, que es al mismo tiempo un teatro que no se puede, ni debe instalarse, un teatro que no se debate en el debate sino que va transando los términos de la acción que de él se desprende. El pánico es algo más que un título de la heptalogía que ha construido el propio Spregelburd, puede ser también la revocatoria pasada ya, del terrible momento histórico en el que Einstein se retracta de su propio hallazgo de tu inacabada relatividad y del ocaso de la física y leyes Newtonianas, acaso no tan distante de aquel que miró el propio Hyeronimus Bosch de su Rueda de los Siete Pecados Capitales.

El mismo Spregelburd avizora en “El pánico” una suerte de sentido sobre el significado, yo percibo más bien en este camino propio de la dispersión de lo común, una des-incorporación tanto del sentido como del significado. Este es un camino que muy bien lo explica Steiner en un mínimo breviario de letras intitulado “Presencias Reales” en donde aduce que los nuevos problemas de la filosofía contemporánea están centrados básicamente en esa tornada espiral infinita del fin de los significados y el fin de los sentidos. El pánico podría pues ser más bien una apuesta que se enmarca en el más strictu sensu de una hiper-realidad desconocida, hiperbolización magnificada de lo metafórico que se extravía en lo desconocido, de una mecanización absoluta de los sentidos, de un neo-barroquismo más presente y más ausente al mismo tiempo, de una total deconstrucción del problema central de la filosofía y por ende de todo lo que de ella se desprende, es decir del propio YO. El pánico sin embargo es una pieza teatral que se traza una trama construida como el rizoma. Esta pareciera ser una constante en el teatro argentino de los 90’. Los autores que trasiegan por estos lugares atraviesan ciertas rasgos, ciertos lugares, entre ellos los de un grupo que son especialmente articulables entre sí, Alejandro Tantanian, Javier Daulte y el mismo Spregelburd. Obviamente son distintos y posiblemente desconocidos hoy unos de otros, pero también se puede ver un tipo de teatralidad, que se centra (si es permisible decir esto) en lo que ellos llaman “el procedimiento”, una suerte de memorable distanciamiento de lo escénico hundido en la mordaza de la física cuántica y en la nueva matemática, pero que al mismo tiempo va armándose la escena y lo que en la modernidad se ha dado a llamar teatro. El Pánico, La Modestia, La Estupidez (obras de la heptalogía de Spregelburd) están convocando a algo más que al hecho escénico propiamente dicho. Pero el teatro y lo teatral está allí, aparece a cada rato, en juego que se tornan hiper-ficcionales y en los que se disfruta de ellos. Teatros posmodernos.

Carlos DimeoDirector, Editor, Escritor e Investigador de teatro Latinoamericano, es actualmente Profesor en el Postgrado de Teatro Latinoamericano de la Universidad Central de Venezuela, Profesor en el Postgrado de Literatura Venezolana en la cátedra de Teatro Venezolano en la Universidad de Carabobo y Profesor de pregrado y postgrado en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador de Maracay.

Además director de Dramateatro Agrupación y Director de la revista de investigación teatral Dramateatro revista digital http://www.dramateatro.arts.ve

Escrito por Carlos DimeoJueves 24 de Febrero de 2005 a las 12:13 pm ( 730 lecturas )

La paranoia de significados/significantes la entenderemos desde la puesta en escena pero siempre derivada de disparatados juegos del lenguaje que inducen al espectador a convocar a su imaginación constantemente para poder completar aquellos blancos del espacio dramático y del espacio textual que ofrece el argumento de la obra. En estos juegos lingüísticos, en los cuales diferenciamos los símbolos verbales más importantes y reiterados de la obra, llegamos a encontrar que los personajes hablan siempre en femenino (independientemente del sexo de a quién le hablen), utilizan extraños sistemas de medición (en vez de días dirán kines), y un vocero del gobierno les ordenará producir una ficción para satisfacer a “las inteligencias” que dominan el cosmos, garantizando así la tan buscada y deseada paz mundial, como entendemos en el siguiente discurso: “Las inteligencias mantienen el equilibrio del cosmos. Es un enorme esfuerzo, el de las inteligencias. El cosmos es vasto y lleno de inexactitudes. ¿Y qué aporta nuestra pobre Tierra a todo esto? Muy poco. Nuestra visión de lo lejano es magra, nuestro encéfalo carece de las coordenadas de infinito. Pero hay algo que las inteligencias no pueden obtener en ningún otro planeta: ficción. Somos la única especie capaz de imaginar lo que no ocurre. Ellas se alimentan de la ficción, y este lujo ha garantizado la paz del cosmos. Pero ahora se está acabando. No quieren más de aquello que ya conocen. La paz peligra.” Se considerará que los humanos son la única especie capaz de inventar historias, y por lo tanto, este grupo reunido lo deberá hacer mediante un mecanismo bastante peculiar que será descrito más adelante. El resultado de dicho mecanismo será una suerte de telenovela con acentos venezolanos/mexicanos, de una composición plástica detalladamente kitsch: una miss Venezuela, un detective bulímico, travestis, homosexuales, insinuantes y pomposas –rozando lo burlesco- mujeres, y hasta Chávez como determinante ícono social. El espectáculo cruza ambos relatos (el actuado y el proyectado), potenciando el desborde en el que asoman distintos tipos de paranoias. De principio, dos mujeres orientales, ubicadas una a cada esquina del escenario, iluminadas tenuemente, responderán a una proyección protagonizada también por nipones, en un ir y venir entre ficción y realidad. Veremos que toda la puesta en escena será hilvanada por esta pantalla cinematográfica ubicada en el fondo del escenario, la cual puede ser tomada como un símbolo correspondiente a la presencia de la representación dentro de la representación (el teatro dentro del teatro). En la misma se irán proyectando relatos más o menos paralelos al desarrollado en el escenario, los cuales corresponderán a la ficción generada por Brenda. Al comenzar la obra, veremos que el espacio escénico se termina de construir con la primera aparición de los personajes que emergen de un escenario adjunto en el espacio liminar, que se eleva hasta llegar al nivel del escenario propiamente dicho. De esta forma, los mismos personajes (5 actores –Grupo El Patrón Vázquez- que representarán a más de 30 personajes durante toda la obra –de una duración de 3 horas y 10 minutos-) irán delimitando su espacio lúdico, como lo es el espacio cerca del foro del lado izquierdo, donde se encuentra la bicicleta que permitirá a

los personajes hacer contacto con la ficción mostrada en la pantalla. Esta bicicleta, al ser un objeto creado para el espectáculo, toma prestados rasgos del objeto real de una bicicleta, pero se adapta a las necesidades de la puesta en escena., es decir, fue reciclada y se tomó prestada de la realidad y se la utilizó de una manera estética en este nuevo medio que es el escenario. Cerca de la bicicleta encontraremos el mecanismo para la invención de historias –previamente mencionado-, el cual se compone de cascos que transmiten directamente las ondas cerebrales a la pantalla. Esto se realizará por medio de los movimientos transmitidos como íconos kinésicos de los propios actores, gracias a los cuales podremos determinar que es por los cascos que se puede hacer contacto con aquella ficción. Dichos cascos podemos percibirlos concretamente y concebirlos abstractamente de acuerdo a su utilización por la acción de los personajes. Tanto la bicicleta como los cascos generan un tipo de vectorización: la acumulación y la conexión. Es decir, la acumulación de las distintas identidades posibles de estos objetos, condensan en ellos múltiples significaciones, y se establecen nuevas conexiones cada vez que interviene un nuevo uso de los mismos. Estos objetos harán a la redundancia del signo que busca transmitir esta puesta en escena: todos sus significantes concluirán en un solo significado el cual se basa en este juego entre ficción y realidad, orden y caos, en donde la tecnología (la cual es puesta como un símbolo de solución de la vida de la humanidad en la Tierra) permite a la vez una intensa complejización de las relaciones escénicas, tanto entre los personajes, como entre los mismos espacios teatrales. La continuidad icónica de la obra es mantenida por el decorado que nos anuncia gracias a la emisión de los discursos de los personajes, que se encuentran situados en un hotel (probablemente la recepción o hall principal). Esto nos asegura la necesaria estabilidad del espacio/tiempo, independientemente de la propuesta pseudo-surrealista hecha por Spregelburd. Siempre seremos informados mediante índices espaciales y temporales acerca de los cambios contextuales y espaciales a través del discurso pronunciado por los personajes. La relación entre personajes y objetos como los principales índices teatrales de la puesta cumplirán su función diegética al articular y conectar situaciones concretas: estos situacionemas nos permiten como espectadores determinar lo que se está desarrollando en el hotel y lo que se está desarrollando en el relato ficcional paralelo (cuando alguien comienza a pedalear en la bicicleta, entendemos que estamos contemplando ese relato paralelo). Por supuesto, esto va acompañado del comienzo de la propia proyección en la pantalla cinematográfica, y a su vez, de una iluminación que se apostará únicamente en la esquina donde se encuentra el personaje pedaleando. Lo que había sido el hotel quedará en completa oscuridad guiando la atención del espectador hacia la pantalla de cine, para sumergirlo de esta manera en esa “otra representación”. Durante toda la puesta, la iluminación se enfocará principalmente en diferenciar de modo claro la situación de los personajes durante su evolución gestual y los relatos proyectados en la pantalla. Se acentuará la iluminación también cuando los personajes hagan contacto con “las inteligencias”, advirtiendo que hay acción tanto en el espacio escénico, como en el espacio interior. Asimismo, encontramos que estos 5 actores llegan a hablar en diversos idiomas, además del castellano –dialecto argentino, utilizando expresiones populares como “che”, lenguaje insultante y claras alusiones a la cultura de masas, en referencia a la televisión argentina, por ejemplo-, a saber: chino, ruso, dialecto venezolano y hasta sutiles frases en francés, los que generan una compleja mixtura de íconos y símbolos verbales. Estos pertenecen al grupo de índices sociales que presenta la puesta, operando a través de la mezcla entre índices gestuales tanto discursivos como de los propios objetos teatrales, ya que esta diversidad de idiomas, responde también a las procedencias de los personajes que integran la obra, y sus correspondientes relatos paralelos que muestran a personajes exacerbados en sus

representaciones de mujer venezolana, hombre mexicano, etc. Esta exacerbación va desde ya acompañada y reforzada por la ambientación de esos relatos proyectados (la ficción de Brenda) en donde abundan los colores y la cantidad de objetos miméticos dispuestos en escena, el maquillaje grotescamente acentuado de las mujeres que les otorga su carácter de vulgares o travestis, y un vestuario también abundante en colores brillantes y puros, típicos de las culturas centroamericanas. En estas filmaciones, se acentuará mucho la gestualidad de los personajes para destacar sus rasgos característicos: los cuerpos de los actores serán un referente primero y los mismos operarán como una inscripción icónica dentro de la obra. Con respecto al vestuario, encontramos diferentes caracterizaciones de acuerdo al rol de los personajes. La escritora, quien estará elegantemente vestida –y adhiriendo a su personalidad segura y altanera-, logrará así que su vestuario de cuenta del nivel social al que pertenece, y hasta llegamos a presenciar cómo otro personaje realiza alusiones a su “bonito pallazzo”. A quien hace de General, lo veremos siempre vestido con las botas, pantalón y accesorios característicos de militar (el cinturón con el revólver). Este vestuario logra su localización dramatúrgica de acuerdo a las circunstancias de sus acciones, ya que luego lo veremos vestido de monja, intentando engañar a los demás personajes, argumentando que es su propia hermana quien se encuentra ahora en escena. Desde ya que nosotros como espectadores, nos damos cuenta que siempre es el mismo actor, pero también, y en base a la convención teatral, respetaremos y captaremos que es un juego del propio personaje para engañar a los demás. Esto lo entendemos gracias a ese cambio de vestuario que realiza, además de hacerlo por fin evidente cuando aparece en escena vestido de monja y con el cinturón y el revólver puestos sobre la sotana. Este vestuario, en un entramado entre símbolos visuales, índices sociales e íconos kinésicos del actor, pone a dos sectores sociales en constante tensión: la iglesia y el ejército. Esto generará entonces la localización del gestus brechtiano global del espectáculo, es decir, la relación de la representación y el vestuario, con el universo social. Estos nos siguen hablando y remarcando el objetivo de esta puesta, la dualidad de lo racional/irracional, lo real/ficticio, la representación de la realidad/la realidad misma. Luego, tendremos otro personaje muy particular, una alienígena que se inventa una historia sobre la infidelidad de su marido (Esteban) y la sufre y la vive como si fuera verdad, involucrando también a todos los demás personajes que se encuentran a mitad de camino entre creer esa historia y no creerla.. La alienígena se encuentra en las primeras escenas pendiente de un celular que es el objeto mediante el cual recibe noticias de Esteban. De este celular percibimos tanto su materialidad legible individual como su pertenencia social al grupo; mediante él se proporcionan también datos de ese universo verosímil creado por el autor: la alienígena se comunica con su marido, utiliza la tecnología como conector entre su paranoia y una ‘realidad’ creada por la misma. Por otro lado, encontraremos que el astronauta completará su caracterización con la compañía de un objeto real que es a la vez mencionado por el discurso del propio personaje: notaremos que desde que entra en escena y desarrolla su espacio lúdico, llevará consigo un casco de astronauta. Por lo que dicho objeto reciclado, se convertirá para nosotros en un signo redundante, gracias a la precisión del mismo tanto en la parte material como en el discurso. O, como lo llama Bogatyrev, se producirá el icono verbal al cual denominará escenografía del escenario: los personajes se refieren a lo que el espectador puede percibir, produciendo una redundancia entre el objeto y el discurso. Con respecto a la musicalización, podemos afirmar que actúa sólo como acompañante de breves momentos: cuando se comienza a proyectar el primer relato, en un submarino ruso, podemos distinguir una melodía característica de dicho lugar. En el relato de la cuasi-telenovela venezolana, distinguiremos ritmos y melodías centroamericanas, que

hacen al leitmotiv del relato proyectado al terminar de caracterizar esa atmósfera grotesca. Por otro lado, el ritmo de la obra, también responderá a su paranoico argumento: los discursos tendrán diferentes tempos de acuerdo a la situación, acelerándose y frenándose de repente como sus acciones lo necesiten. Por ejemplo, no tendrá la misma rapidez ni acentuación el discurso de la “monja” que el de la “alienígena”, quien lleva una personalidad completamente histriónica e hiperactiva. O, por otro lado, los silencios súbitos que se producen cuando el grupo intenta conectar con “las inteligencias”. Se supone que durante ese silencio, “las inteligencias” están hablado, pero la alienígena es la única que puede escucharlas, por lo que, seguidamente a ese silencio expectante, pasará a contarles a los demás personajes lo que “las inteligencias” están tratando de transmitirles. Otros objetos presentes en el escenario son: sillones (icono literal/mimético), los cuales son simplemente objetos reciclados para ser llevados a la puesta en escena, fotografías sobre soportes de celuloide (icono metonómico –sólo reproduce ciertos rasgos del objeto real-), que les sirve a los personajes para identificarse a sí mismos al llegar al encuentro con el General. Otro objeto de breve duración en escena pero de gran impacto en el discurso y la trama es la muñeca Barby que le es otorgada a la escritora funcionando de esta manera como un índice ambiental: la escritora sale por el foro, ensimismada, mirando la muñeca; este objeto apela directamente a la parte afectiva y emotiva del personaje y su acción dentro de la obra. En conclusión, entendemos que de un texto complejo se deriva una puesta en escena compleja, con multiplicidad de elementos teatrales, y sobre todo, multiplicidad de simbolismos a descifrar por el espectador. Pero, de todas maneras, terminamos entendiendo que esta revolución de significados y significantes, tan dispares entre sí a veces y tan relacionados otras, terminan confluyendo en la dualidad de la que se vino hablando: el ser, la humanidad, frente a la realidad y las ficciones generadas por el propio hombre, la búsqueda de una ficción para tapar lo ficcional de la realidad misma, para terminar entendiendo sin embargo que la ficción finalmente inventada termina siendo peor o aún más paradójica que la realidad única: termina siendo una telenovela melodramáticamente venezolana. La cual no se queda en la pantalla como mera ficción cinematográfica sino que logra traspasar y situarse en el propio espacio lúdico de los personajes, quienes compartirán la muerte del protagonista del relato, que, desangrado, cae en medio del mismo escenario, haciéndonos entender así que entre realidad y ficción no hay una gran distancia, sino más bien, que la realidad en la que vivimos es una mezcla de ficción cinematográfica y representación teatral.