El nombre de la cosa: títulos, modelos poéticos y ... · Mendoza (1610), o las Obras del bachiller Francisco de la Torre (1631). No obstante, conviene recordar que no se circunscriben

CRITICÓN, 125, 2015, pp. 25-48.

RECEPCIÓN: 1 JUNIO 2015 ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 15 JULIO 2015

El nombre de la cosa:títulos, modelos poéticos y estrategias autoriales

en el bajo barroco*

Ana Isabel Martín Puya y Pedro Ruiz PérezUniversidad de Córdoba

Si en el mundo clásico es el escritor quien autoriza la obra, en los inicios de lamodernidad la obra será la que funde el principio de autoría y prestigie al autor1. Unamarca es el paso del rótulo genérico, opera, habitual en las ediciones de autoresclásicos2, al nombre propio y singular del texto, necesario cuando el autor recurre a laimprenta para sucesivas entregas de su producción. La ausencia de denominaciónespecífica se asocia al carácter póstumo de unas «completas», pero la designación no selimita a este caso. Así, la designación «obras» se repite en publicaciones póstumas y enimpresos de autores vivos, desde la pérdida paulatina de la reticencia a publicar en vida

* En el presente trabajo se muestran resultados del proyecto de investigación Poesía hispánica en el bajobarroco (repertorio, edición, historia), FFI2011-24102 del Plan Nacional de Investigación Científica,Desarrollo e Innovación Tecnológica. Al mismo tiempo, avanza en la línea de trabajo planteada en el proyectoSujeto e institución literaria en la edad moderna, FFI2014-54367-C2-1-R.

1 Véase Dunn, 1994. Su postulado, surgido del estudio de la retórica autorial en los preliminaresrenacentistas, nos sirve de punto de partida para nuestro estudio, apoyado en gran medida en la sociología deBourdieu (1995) y sus conceptos en torno a la noción de campo literario. Tras el análisis del corpus de títulos,desarrollamos estas ideas iniciales en las conclusiones del trabajo.

2 La intitulación «opera» la encontramos, por ejemplo, en diversas ediciones de Cicerón europeas de lossiglos xv y xvi, en ocasiones como Opera omnia, como en la edición en 4 volúmenes de 1498-1499(Mediolani, Gullermus Le Signerre). Entre las obras poéticas de autores clásicos no podíamos dejar de citar aVirgilio, que cuenta, entre otras muchas, con ediciones de sus Opera en Roma, de 1473, o en París en 1532 y1641, ambas en folio; en Granada encontramos en 1546 Publio Vergilii Maronis... opera, en 4º. Las Operaomnia de Homero se publican en Venecia en 1517 y 1524. De Horacio, las Opera cum Acronis &Porphyrionis Commentario... se publican en Roma en 1475, y sucesivas ediciones de sus Opera aparecentambién en Roma y Florencia en las décadas siguientes. En lengua castellana destacan, en la adopción de lapráctica en autores clásicos, las sucesivas ediciones de las Obras de Garcilaso y las de Góngora.

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hasta que esta práctica se generaliza3. El punto de inflexión que implican la acogida yrecepción de Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega (1543) y de Lasobras de Garcilaso (1569) conduce a una vinculación inicial con el modelo delcanzoniere petrarquista4. Es a partir de «la década de 1590 cuando la distinción“obras” vs. “rimas/varias” comienza a ser pertinente»5. La pertinencia del título comodistintivo editorial conduce a que este adquiera una función paratextual, de orientaciónde la lectura o connotación del valor del texto, como señala Genette (1987) para el restode preliminares, postliminares y otras marcas adjuntas al texto. En nuestra perspectiva,esta funcionalidad se intensifica al sumar a la condición estructural del título en elconjunto de paratextos las variantes derivadas de los cambios de modelo en larotulación en una precisa diacronía.

Partiendo de la clasificación establecida por García Aguilar (2009b) respecto a losimpresos poéticos áureos y su distinción entre «obras», «Parnaso», «paradigmasgenérico-estróficos» y «otros»6, analizaremos un corpus de títulos de poemarios líricosde un único autor, de cierta extensión y materia profana.

T í t u l o s n o t a n n e u t r o s

Entre 1650 y 1750 con el título inespecífico «obras» y su valor canonizador,derivado de la asimilación a un modelo de prestigio clásico, conviven edicionespóstumas e impresos en vida del poeta. El primer caso es el de Francisco de Figueroa(1661), Eugenio Coloma (1702), Bances Candamo (1720), León Marchante (1722),Hurtado de Mendoza (1728), Scotti de Agoiz (1735), Pérez de Montoro (1736) yÁlvarez de Toledo (1744). Junto a ellos, las Obras en verso del príncipe de Esquilache(1648) se reimprimen con el mismo rótulo, y ampliadas, en 1654 y 1663, es decir, quedesde una cronología previa a la que consideramos, el volumen mantiene la mismadesignación en la portada, sin ningún cambio tras la muerte del autor en 1658. En el

3 La consciencia de una elaboración «en construcción» se evidencia, a la altura de 1582, en Algunas obrasde Fernando de Herrera. En el periodo que nos ocupa en este trabajo, encontramos, con carácter póstumo, lasObras de Francisco de Figueroa (1661), las Obras líricas de Bances Candamo (1720), las líricas y cómicas,divinas y humanas de Antonio Hurtado de Mendoza (1728), las póstumas poéticas de Álvarez de Toledo(1744) o las líricas y jocoserias de Francisco Benegasi (1746). Entre las obras in fieri, las Obras varias deCáncer y Velasco, y las de López de Zárate se publican en 1651; las Obras en prosa y verso de Polo deMedina, en 1664 y 1670; las Obras métricas de D. Francisco Manuel, en 1665; las Obras poéticas de EugenioGerardo Lobo aparecen por primera vez en 1724; las Obras poéticas de Teresa Guerra, en 1725, etc.

4 Podemos señalar la mencionada edición de Algunas obras (1582) de Herrera, Las obras de Hierónimode Lomas Cantoral (1578), cuyo segundo libro se asimila al cancionero petrarquista, las Obras de Hurtado deMendoza (1610), o las Obras del bachiller Francisco de la Torre (1631). No obstante, conviene recordar queno se circunscriben todos los volúmenes dispuestos a modo de cancionero petrarquista a la rotulación«obras»: baste señalar las Rimas varias de Vicente Espinel (1591) y las Varias poesías de Hernando de Acuña(1591). Sobre la estructura de cancionero en la lírica áurea, puede verse Fernández Mosquera, 1995.

5 García Aguilar, 2009b, p. 265.6 El primer caso correspondería a volúmenes cuya denominación es inespecífica y viene dada por la

presencia del término «obras» junto al autor de las mismas; el segundo recoge aquellos títulos que contienen lamención expresa del Parnaso o de elementos asociados a este (musas, Helicona, etc.), de su «contornoconceptual» (p. 268); en el tercero se incluyen las referencias a las delimitaciones genéricas o estróficas(sonetos, elegías, etc.); y, por último, la categoría «otros» cobija los títulos que no se corresponden conninguna de las anteriores.

E S T R A T E G I A S A U T O R I A L E S E N E L B A J O B A R R O C O 2 7

caso de este poeta amateur7 encontramos una práctica poco frecuente: con excepciones,como la de Lope de Vega, no era hasta entonces habitual que los poetas reeditaran susversos. El gesto tiene un paralelo en las ediciones de dos escritores de perfil profesional,Jerónimo de Cáncer y Francisco López de Zárate, cuyas Obras varias (ambas conediciones en 1651)8, aúnan con el valor barroco de la varietas el prestigio de esta formay la supuesta unidad de una trayectoria poética vital. El panorama se abre, así, a lapublicación de la poesía en sucesivas ediciones revisadas y ampliadas, con elconsiguiente beneficio económico y de capital simbólico, en términos de Bourdieu. Porestos años se generaliza la aparición de impresos poéticos con marbetes como «poesías»,«versos» o «rimas», viniendo a reservarse el término «obras» para aquellos en queconviven prosas y versos o poesía lírica y dramática9. La intitulación como «poesías»está claramente vinculada al concepto de variedad y se exhibe en volúmenes compuestostanto por nobles académicos como por autores de un perfil semiprofesional, como Trilloy Figueroa, que frecuentaban la imprenta sin separarse de los círculos académicos y deciertas relaciones de mecenazgo. La variedad adquiere enorme importancia en laconfiguración de los nuevos modelos editoriales10. Las referencias explícitas a este valoren las portadas se hacen lugar común, como atención a una estética y como reclamocomercial (por la apertura a mayor diversidad de lectores y gustos). La variadistribución temática, métrica o estilística subrayada en los títulos, cuando se presentade manera expresa, tiende a corresponderse con la estructuración interna de losvolúmenes: Clases poéticas. Divídese en histórica y fabulosa, amorosa, lírica, jocosa ypiadosa (1663), de López de Gurrea; «en tres clases, sagradas, humanas y cómicas» sedividen a su vez las Obras poéticas de León Marchante (1722), o Sacra y humana lira(1734), de León y Luna. No ocurre así con las Poesías varias (1652) de Trillo, queprivilegian la disposición por metros y alternan los temas. Tampoco se aplica en losSonetos sacros, políticos y morales (1701) del licenciado Juan de la Cruz, cuyo título noresponde a una ordenación ni estructuración interna determinada, tal vez porque, segúnvemos en la censura, su título original era Sonetos sacros y morales, que define unamateria más homogénea o cercana. Sería verosímil que la adjunción se debiera a unintento de buscar mayor variedad de lectores, aunque, dado que el conjunto sumaexactamente cien sonetos, cabe también la posibilidad del interés en la estructuraternaria por su valor simbólico11.

7 Véase Jiménez Belmonte, 2007 y 2012.8 Para los versos de López de Zárate se trata de la tercera reimpresión, mientras que los de Cáncer tendrán

otras ediciones antes de acabar el siglo.9 Es el caso de Cáncer y López Zárate, el de las Obras de Polo de Medina (1664) y el del volumen

póstumo de Ulloa (1674), quien había publicado sus Versos en 1659.10 «El paso de la generalidad de las obras a la especificidad de lo vario , lo genérico-estrófico, lo mitológico

o lo poético (asociado a la historicidad del Parnaso) marca un itinerario que comienza con el abandono delorigen circunstancial de la poesía lírica culta en lucha por la conquista de una dimensión literaria» (GarcíaAguilar, 2009b, p. 272). Véase también García Aguilar 2009a.

11 El cien es símbolo de plenitud, lo que suscita el planteamiento de una voluntariedad en su elección,mientras que el tres simboliza tradicionalmente la Trinidad (también las virtudes teológicas: fe, esperanza ycaridad), por lo que no resultaría desdeñable ni extraño el valor simbólico de la estructuración ternaria en unaobra de contenido «sacro» y «moral».


Desde las ya mencionadas ediciones de 1651 y la de Trillo12 (1652) hasta las Obraslíricas jocoserias (1746) de Francisco de Benegasi (denominadas en la aprobación delmarqués de la Olmeda «Poesías varias») el concepto de varietas, usualmente asociado aldeleite, hace su aparición en títulos o paratextos de la mayoría de compilacionesrecogidas bajo estos amplios pórticos de indefinición.

La reticencia inicial a la impresión de la lírica13 se ve paulatinamente reducida, sibien quedan claros resabios en las tópicas justificaciones de los paratextos, títulosincluidos, donde se remite a peticiones externas, impresiones no autorizadas o poriniciativa de un «aficionado» del autor14. Frente al carácter canonizador de las edicionespóstumas, las obras impresas en vida guardan estrecha relación con la posición de losautores y su búsqueda de distinción en el campo literario; más que en el beneficioeconómico directo, la funcionalidad del impreso se cifra en el posicionamiento autorial yen la búsqueda de una repercusión de carácter social (prestigio, persecución de undeterminado empleo, favores, establecimiento de relaciones).

En paralelo a la diversificación de los títulos «neutros» se halla una tendencia de laspublicaciones póstumas a insertarse en los paradigmas léxicos de mayor amplitud yconnotaciones, como los señalados. Como excepción, encontramos cuatrodenominaciones de impresos póstumos de autores recientes no intitulados como«obras»: Lira poética de Vicente Sánchez, natural de la imperial ciudad de Zaragoza(Zaragoza, 1688); El Fénix castellano, D. Antonio de Mendoza, renacido de la granbiblioteca del ilustrísimo señor Luis de Sousa15 (Lisboa, 1690); Varias poesías, sagradasy profanas, que dejó escritas (aunque no juntas ni retocadas), don Antonio de Solís(Madrid, 1692); Ramillete poético de las discretas flores del amenísimo, delicado numendel doctor don José Tafalla Negrete (Zaragoza, 1706). En la edición lisboeta de El Fénixcastellano, la referencia a la mítica denominación, ligada por antonomasia a Lope,apunta un valor consagrador para el poeta dentro de un canon nacional, mientras que laalabanza al noble arzobispo y su biblioteca mantiene un sentido del mecenazgo aundentro de las prácticas del mercado editorial. La Lira poética y académica de VicenteSánchez aparece con el aval previo de la notoriedad de su autor, y la referencia alinstrumento de Apolo apunta a la consagración de un prestigio que a su vez revierte enel círculo aragonés a través del nombre y el origen del autor16. El valor de la variedad

12 En este autor el uso del sintagma Varias poesías parece apuntar a una obra lírica y menor, «descanso deotras mayores», cuya enumeración (en «Al que hubiere leído») contiene no poco de justificación,posicionamiento en el campo literario e imagen autorial. Véase Marín Cobos, 2013 y 2013b.

13 Véase Ruiz Pérez 2008 y 2009b.14 Versos que escribió don Luis de Ulloa y Pereira, sacados de algunos de sus borradores (1659); Obras en

prosa y verso de Salvador Jacinto Polo de Medina. Recogidas por un aficionado suyo (1670). Taleslegitimaciones de la impresión en vida no son exclusivas de las publicaciones encuadradas bajo títulos«neutros», sino que son frecuentes como síntoma de unas dinámicas fluctuantes entre valores asentados y unaapertura hacia nuevas tendencias, como en Fragmentos del ocio que recogió una templada atención. Sin másfin que apartar estos escritos del desaliño, por que no los empeorase el descuido ordinario de la pluma en lostraslados (1668 y 1683), de Enríquez de Cabrera, y Ocios políticos en poesías de varios metros … las recogióy saca a luz su mayor amigo… (1726), de Torres Villarroel.

15 Como «obras» y «obras líricas» aparece, no obstante, en los preliminares de la edición.16 Se trata de un argumento constante en los abundantes paratextos del volumen, comenzando por la

«Epístola dedicatoria a la ilustrísima señora doña Úrsula de Aragón», en la que se combina la exaltación delpoeta («inmunidad que gozaría este libro con la inscripción sola de soy de Sánchez ») con la alabanza al


queda reiterado al rotular las obras póstumas de Solís y de Tafalla, si bien en este últimocaso con el título algo anacrónico de «ramillete», justificado en los paratextos por elcarácter espigado, parcial, que supone la muestra en una trayectoria amplia y entre unaproducción más extensa17.

Cuando el marbete «obras» pretende recoger la totalidad de las composiciones líricasde un poeta fallecido busca convertir en duradero (como producto mercantil y comomedio de incorporación a un canon en construcción) lo que nació con la amenaza de ladesaparición y el olvido. En cambio, la publicación de la obra lírica en el trascurso de latrayectoria vital y literaria del poeta conduce al acrecentamiento, en sucesivas ediciones,del corpus textual, lo cual suele resaltarse en la portada, tornándose recurrente tambiénen las obras póstumas la incorporación de nuevas composiciones en edicionessucesivas18. El mencionado caso de las Obras en verso de Esquilache ha sido estudiadodetalladamente por Jiménez Belmonte (2007 y 2012), quien lo vincula al capital socialconseguido por la práctica de la escritura poética considerada como adorno propio de laaristocracia y al interés por la reivindicación de la práctica amateur «en una época […]en la que la trayectoria profesional se estaba imponiendo como la principal trayectorialiteraria», con lo que «su evocación constante del modelo amateur se convierte, más quenunca, en una cuestión de identidad social y literaria para sus autores»19. Igual deseo deidentidad social y literaria y de toma de posición en el campo encontramos en el círculoacadémico aragonés, formado por autores como Ustarroz, Díez de Foncalda, López deGurrea, Moncayo, José Navarro, Tafalla o Vicente Sánchez, y al que, de un modo uotro, estuvieron vinculados Torre y Sevil, Polo de Medina y Cáncer y Velasco20.

monasterio aragonés ligado a la dedicataria; tras ella, las numerosas composiciones laudatorias insisten en elargumento del parnaso aragonés, ya representado por el plantel de ingenios zaragozanos que las firman;finalmente, la hagiográfica semblanza del poeta en que se convierte el «Prólogo al letor» reitera la alturapoética alcanzada en las riberas del Ebro.

17 Es significativa la aclaración que abre el apartado «A quien leyere»: «Opiniones hubo, y defundamentos no vulgares, que persuadían deberse retirar estas poesías y no sacarlas al teatro de los discretos,por hacer merced a su autor. La razón principal era porque el numen felicísimo del doctor don José Tafalla semereció unos aplausos tan universales, que en el concepto de todos ninguno de los más cándidos cisnes quehan llenado de dulzuras a los amenos márgenes del Ebro le podía pleitear los laureles. Para acreditar esteelogio era preciso presentar al mundo unas obras tan grandes y sublimes, que suspendiesen hasta los ecos desu misma fama. Para todo habría en la multitud de los elegantes y conceptuosos versos que compuso, pero nose han tenido a la mano para imprimirlos, sino estos precisamente que observó la amistad y la afición delmagnífico don Manuel de Contamina». La declaración ilumina muchas de las actitudes mencionadas respectoa la edición de los versos.

18 La edición de Esquilache de 1654 es «Edición segunda, revista y muy añadida», mientras que la de1663 se describe como «Edición postrera, revista y muy añadida»; las Obras de Francisco de Figueroa de1661 aparecen «Enmendadas y muy añadidas en esta segunda edición»; en 1728, en la segunda impresión delas Obras líricas y cómicas, divinas y humanas de Hurtado de Mendoza se añaden «algunas obras que, segúnla biblioteca de Nicolás Antonio refiere, se tienen ciertas y verdaderas del autor»; etc. Todas estas citas sonextraídas de las portadas de los libros señalados.

19 Jiménez Belmonte, 2007, p. 64.20 Véase Ruiz Pérez, 2011a, p. 78.


E n a s c e n s o a l P a r n a s o

Junto a la pervivencia del canónico membrete «obras» encontramos las referencias alParnaso, «una de las pocas marcas con denominación de origen en la mercadotecniacultural europea de los Siglos de Oro»21, indudablemente vinculada al concepto decanon. Infantes distingue las ediciones en que la rotulación parnasiana se emplea comoreclamo editorial de aquellas en que «la voluntad recopilatoria […] se presenta comouna aspiración que equipara la constitución de su estructura como un modelo deParnaso […] a la vez que refrenda la vinculación explícita del autor o de los autores conuna transcendencia poética que les separa del resto de la plebe literaria»22. En la primeramitad del xvii, «el término fue empleado por varios de los principales autores(Cervantes, Lope, Calderón, Quevedo)»23. En un momento de disputas por imponerseen el panorama literario, la mención del Parnaso24 o de sus componentes en la portadaera un intento de consagrar la labor autorial en el rico escenario de la literatura barroca,de ennoblecer lírica, obra e imagen autorial, al vincularlas a los elementos más sublimesy reconocidos; se aspira a un incremento del prestigio y de los méritos directos oindirectos para el ascenso en la escala social, por medio de reconocimientos o cargos. Larelevancia del simbolismo parnasiano, invocado en las luchas por un lugar en un canonen construcción, halla dos ejemplos paradigmáticos en el Viaje del Parnaso (1614),aspiración a una «consagración simbólica»25, y el Laurel de Apolo (1630).

Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los romances líricos, amorosos,burlescos, glosas y décimas (1640), edición póstuma y selecta de la lírica gongorina,conjuga en su rótulo la elevación consagradora y consagrada del Parnaso con elentretenimiento de las «delicias». El valor consagrador pretendido con la denominación(y a menudo estructuración)26 parnasiana se manifiesta claramente ligado a los intereseseditoriales en dos de las colecciones poéticas más reproducidas entre 1650 y 1750: ElParnaso español: monte en dos cumbres dividido con las nueve musas castellanas (1648)y Las tres musas últimas castellanas: segunda cumbre del Parnaso español (1668)27,ediciones póstumas de la lírica de Quevedo28. Entre 1648 y 1660 aparecen cincoediciones del Parnaso. Desde 1668 las impresiones de las Tres musas se alternarán en elmercado con las del Parnaso.

21 Infantes, 2007, p. 449.22 Infantes, 2007, p. 460.23 Simón Díaz, p. 275.24 Véase Vélez Sáinz, 2006.25 Véase Canavaggio, 1981, p. 37. Para la noción en el texto cervantino del campo literario como campo

de batalla, tal como lo define Bourdieu, véase Ruiz Pérez, 2006.26 Así ocurre, por ejemplo, con la división del volumen en «musas», con ejemplos como los citados más

adelante.27 La fortuna de ambas recopilaciones concede a Quevedo la supremacía en las prensas en la primera

mitad del siglo xviii, frente a la desaparición casi absoluta de las obras líricas del resto de representantes deprimera fila del Siglo de Oro español: Garcilaso, Góngora y Lope de Vega (Martín Puya). El Parnaso españolde 1648 se dio nuevamente a las prensas en 1649, 1650, 1652, 1660, 1668, 1703, 1713, 1724 y 1729; Lastres musas últimas, por su parte, se imprimen en 1668, 1671, 1702, 1716, 1724 y 1729.

28 La única impresión de su lírica sin referencias parnasianas en el título se da en el tercer volumen de susObras (por vez primera en 1661), tras cinco ediciones del Parnaso español .


Quizás el caso más claro de proyección de la fortuna de los parnasos de Quevedo seala Cima del Monte Parnaso español con las tres musas castellanas (1672) de Delitala yCastelví, explícitamente ofrecida como complemento de las seis primeras musas delParnaso español, y que, en ensayo doblemente consagrador, se dedica a Carlos II,quedando legitimada así a través de dos representantes de la institución cultural ypolítica. La consagración en esta obra no es tan solo la del «más dichoso entre losmejores alumnos del Dios de Delo, a quien es corto elogio darle el nombre de décimamusa»29, sino que, al continuar el Parnaso de Quevedo, Delitala, en una relación prolijay fantasiosamente elaborada por don Jaime Salicio en sus palabras «al que leyere»,asciende a la cumbre tras el maestro. De ahí los numerosísimos preliminaresencomiásticos que preceden al texto30.

En 1624 vio la luz la primera parte de las Rimas de Salcedo Coronel; la segundaparte, «que ya en edad segura / me dictó Apolo con divino aliento» (Soneto I), sepresenta, sin embargo, como Cristales de Helicona (1642, 1650), insistiendo en lasemántica parnasiana. La alusión a la «edad segura», etapa de madurez, en oposición ala juventud; el aliento «divino» y el dictado de Apolo; el vuelo poético que «a la regiónsublime aspira», son elementos claros de la seriedad y transcendencia con que se concibela propia labor poética (culta), «fatiga estudiosa»31. En la aprobación se alude a Salcedocomo «diestro jardinero […] del numeroso vergel del Parnaso», y se señala lo acertadode los Cristales, «pues en ellos podrán mirarse los más ilustres poetas de España», y suautor es objeto de la «noble envidia en las extranjeras naciones».

En 1681 ve la luz la Cítara de Apolo de Agustín Salazar y Torres. Como «obraspóstumas» del «más claro ingenio que ha florecido en nuestra edad» se presenta el libroen la dedicatoria, con igual título que en la aprobación de Calderón y en la licencia delordinario; sin embargo, en la fe de erratas y en la tasa aparece como Varias poesíaspóstumas, tal vez por distinguir este volumen del siguiente, de loas y comedias, pues«Varias poesías» sí permanece en la denominación final como subtítulo de la Cítara ensu conjunto, y lo encontramos como epígrafe al inicio del texto. En los «Discursos de lavida y escritos de Salazar» encontramos referencia al binomio utile-dulce y la oposiciónpoetas/versificadores: «la poesía es una deidad de tan desmesurada estatura que pocos laalcanzan, aunque la siguen muchos». Al deleite y la utilidad se une la superación de lamuerte a través del mérito y la eternización de la obra gracias a la imprenta32. No esmenos significativo del encumbramiento del poeta el encarecimiento inserto en la «Famapóstuma», en la que Apolo y las musas lloran su muerte y celebran su obra, que aúna lomás loable de los poetas de una tradición (Homero, Virgilio, Marcial, Ovidio, Lucano;Tasso, Petrarca, Marino y Dante; Camões; Lope, Garcilaso, Góngora, Quevedo,

29 «Don Jerónimo Delitala y Castelví, canónigo doctoral de la Santa Iglesia Primacial de Caller, hermanodel autor: premien los encomios que justamente se deben a don José Delitala, sin los sobornos y pasión dehermano» (xxxviii); como «décima musa» sería consagrada, también en los títulos de sus obras, Sor JuanaInés de la Cruz.

30 En un total de 54 páginas de preliminares encontramos, aparte de la dedicatoria a Carlos II, dos sonetosdel hijo del autor «a las tres musas castellanas que hoy saca a luz su padre para unirlas con las seis de donFrancisco de Quevedo», el prólogo, 4 aprobaciones y un encomio del hermano del autor a este.

31 «Dedicatoria».32 Véase Ruiz Pérez, 2011b.


Calderón, Argensola, Zárate, Pantaleón y Paravicino): «Formó don Agustín nuevoParnaso / en su capaz, gloriosa poesía, / pues de Homero alcanzó la melodía / con laerudita locución del Taso [...] de Pantaleón y Hortensio, lo divino; / porque el todo detodos fue Augustino».

E l n u e v o e s p a c i o d e l o c i o

Junto a las obras mencionadas en la senda parnasiana iniciada en la primera mitaddel xvii (donde se sitúa su apogeo), solo las distintas ediciones de Sor Juana de la Cruz,«musa décima» del parnaso castellano, y la Lira de Melpómene (Vaca de Alfaro, 1666)mantendrán esta aspiración consagradora en la mención de elementos conceptualmentealusivos al mítico monte. Y es que, desde la edición de la Cítara de Apolo (1681),exceptuando las reediciones de la misma y las de Quevedo, el parnasianismo de lostítulos se ve notablemente reducido y contaminado por otros elementos. La tendencia esparalela a la de la imagen consagradora de la musa, frente al concepto que vainstaurándose en el centro del sistema lírico en la primera mitad del xviii: el ocio. Laúnica excepción la encontramos en la Selva de las musas que en elegante construcciónpoética prorrumpe la facundia de D. Eugenio Gerardo Lobo (1717), sola edición delírica varia de Lobo que se desvía del marbete Obras.

En 1659 Polo de Medina reúne a las musas en Bureo, convocando el honestoentretenimiento para el ocio33. Cuatro años después ven la luz las Ideas de Apolo ydignas tareas del ocio cortesano, de Ventura de Vergara, donde comparece el dios comorepresentante del universo mítico en que se envuelve el aire sacro de la poesía, pero suintervención viene dada solo en relación con las ideas, ya que la dignificación es moral ytemática, no tanto en relación al registro estilístico o la consideración poética de lostextos. También de 1663 son los Ocios de Castalia de Ovando y Santarén. Las tresobras aluden al ocio cortesano, en una referencia ligada al carácter secundario y socialde la actividad poética como descanso y entretenimiento de dedicaciones más arduas yde mayor prestigio.

En el xvii los nobles amateurs defienden la distinción clásica entre el otium cumdignitate (ligado al provecho del estudio, la lectura y la ejercitación poética, y biendiferenciado de las labores mayores) y la ociosidad inútil («ocio torpe»)34. El ocio espatrimonio de las clases altas de la sociedad, pues se presuponen con mejorescondiciones intelectuales para rentabilizarlo. La identificación de la poesía (suproducción y su recepción “ideales”) como ocio “de nobles” se descubre en losparatextos de numerosas ediciones del periodo del bajo barroco35 y en algunos casos se

33 Autoridades recoge como segunda acepción de «bureo» «significa también regocijo, entretenimiento,fiesta y holgura, generalmente no lícita». El sentido burlesco de la denominación, ya usada por Jacinto AlonsoMaluenda en su Bureo de las musas del Turia (1629) para publicar sus composiciones jocosas, denota unacierta actitud de humilitas, entre la captatio benevolentiae y la minusvaloración de los textos.

34 «Aprobación de don José de Acorra y Figo», en José Delitala y Castelví, Cima del Monte Parnasoespañol con las tres musas castellanas (1671), p. xviii.

35 López de Gurrea alude a ella como «pundonoroso estímulo a la ociosidad»; en los Ocios de Castalia seafirma que «nunca más discreto el ocio», se habla de «alta ociosidad» y se presenta la ideológicacontraposición «(sin ocio) en tus ocios»; el Ramillete de varias flores se ha escrito para «empeñar la ociosidad


manifiesta en los propios títulos36. Una muestra representativa de esta concepción y delas vías que abre la imprenta en estos años la hallamos en el Entretenimiento de lasmusas en esta baraja nueva de versos (Torre y Sevil, 1654), donde «el “entretenimiento”—en su dimensión ociosa y lúdica, pero acaso también dineraria y de medro académicoo literario— es el concepto fundamental que se esgrime para justificar el poemario»37. Elocio constituye un elemento central del volumen, presente a través del «entretenimiento»y de la estructuración de los versos a modo de «manjares» o bien de palos de la«baraja». En esta y en obras como Nuevo plato de varios manjares para divertir el ocio(1658), de Luis Antonio, o Noche de invierno. Conversación sin naipes (1662), deFernández de Rozas, se desvelan las relaciones entre la sociabilidad cortesana, la poesíay lo lúdico. Dichas publicaciones están asimismo ligadas al concepto de eutrapelia, queen el xvii «presentaba una semántica difusa y ambigua, y su espectro significativocontaminaba muchas otras parcelas de lo lúdico en el seno de una sociedad cada vezmás interesada por el ocio»38. El concepto fue traducido por López de Vega como«honesto entretenimiento»39. Sociabilidad, ocio cortesano, eutrapelia y poesía cultaconviven en el mencionado Bureo de las musas y honesto entretenimiento para el ocio(1659). Y es que, como recogen Covarrubias («entretenimiento de burlas gracioso y sinperjuicio») y el Diccionario de Autoridades («Virtud que modera el exceso ydesenvoltura en las chanzas y juegos festivos, y hace que sean gustosos, entretenidos yno perjudiciales»), la eutrapelia contenía, dentro de la ambigüedad polisémica delsustantivo, una ineludible relación con lo lúdico.

En cuanto al ocio, para Autoridades, «se toma también por diversión u ocupaciónquieta, especialmente en obras de ingenio, porque estas se toman regularmente pordescanso de mayores tareas; y así el conde de Rebolledo llamó ocios a sus poesías»40.Los Ocios de Rebolledo, no obstante, solo acogen los poemas considerados menores deuna producción más amplia; forman parte, por tanto, de un proyecto autorial másextenso cuyo premio va ligado a la carrera diplomática y al prestigio, no al mercado.Dicha concepción queda patente en la inscripción que acompaña el grabado del autor enel tomo III de sus Obras poéticas (1661): «Constans in laboribus, laboriosus in otiis»41.

Entre el otium cum dignitate y el negotium se mueve la carrera de Eugenio GerardoLobo, quien presenta como ocios de sus labores militares unas opera in fieri,acrecentadas en sucesivas entregas y difundidas en pliegos y volúmenes: «Esas, que elocio me dictó algún día / con leve aplicación, rimas sonoras / […] / sino en aquellas

curiosa» (por eso contiene «flores muy llenas de frutos»), como «divertida ocupación de la ociosidad conprovecho», pues el de los versos es «ocioso empleo»; los de Enríquez de Fonseca «ocios son, mas no leves».

36 Ociosidad ocupada y ocupación ociosa (1674), de Espinosa y Malo; Ideas de Apolo y dignas tareas delocio cortesano (1663), de Vergara Salcedo; Bureo de las musas y honesto entretenimiento para el ocio (1659),de Polo de Medina; Ocios de los estudios. Versos y discursos filológicos (1683), de Enríquez de Fonseca; etc.

37 García Aguilar, 2011, p. 123.38 García Aguilar, 2011, p. 118.39 En prólogo-dedicatoria de El perfecto señor. Sueño político con otros varios discursos y últimas poesías

(1652); citado por García Aguilar, 2011, p. 119.40 El carácter dual del término es apreciable en la inclusión a continuación del refrán «la ociosidad es

madre de los vicios».41 Véase el trabajo de Javier Álvarez y Elena Cano en este volumen.


[horas] en que yo podía, / sin cuidado de tardes o de auroras, / dedicar a las musas, misseñoras, / un pedazo de vana fantasía, / te remito en los propios borradores»42.

La particular trayectoria poética de Torres Villarroel es significativa del nuevopiélago editorial en el que navegaban los autores en la primera mitad del xviii. Como«hijo de un humilde librero arruinado» y «que reclama el derecho del plebeyo a trazarsu propio camino»43, catedrático afamado que firma sus Ocios políticos bajo suseudónimo comercial, el «gran Piscator de Salamanca» (nacido a las prensas con susexitosos Pronósticos), Torres exhibe el reiterado desenfado con que se enfrenta a suobra y a su recepción, con la consciencia explícita y el expreso interés por el negocio quesupone el éxito de sus impresiones. Su primera colección de poesía lírica conjura elmotivo del «ocio» ligado a la poesía; pero ya no es el otium cum dignitate del noble(nada más alejado de la figura de un Torres que “profesionaliza” su escritura de cara almercado); ahora pertenece al paradigma del mero entretenimiento, señalando la derivadel otium del lector hacia el negotium del poeta. La cada vez mayor difusión pública dela lírica ha conducido a la pérdida del horizonte consagrador de la poesía, dando paso auna intrascendencia y trivialización que la vincula al mero entretenimiento, al juego,como se destaca en la intitulación definitiva de los versos líricos de Torres a partir de susiguiente entrega: Juguetes de Talía, entretenimientos del numen (1738, 1744, 1752). Elocio del Piscator se convierte en un juego de autor-personaje que se mueve a sus anchaspor el territorio de lo lúdico. La poesía adquiere, indudablemente, un nivel deintrascendencia que le da sentido en este contexto de negotium social y económico.

El propio Torres dio a luz las Obras póstumas de Álvarez de Toledo haciendohincapié en la identificación de su poesía como otium de la juventud y el posteriorarrepentimiento del poeta por haber escrito obras profanas44, las cuales quedanjustificadas en el marco de una figura que les presta su relevancia. En línea similar sesitúa la táctica editorial del prolífico José Joaquín Benegasi, que, unos años después depublicar sus Poesías líricas y jocoserias (con «unas burlas que pueden instruir deveras»)45, amplía y consagra su corpus poético so pretexto de imprimir póstumamentelas Obras líricas jocoserias que dejó escritas el Sr. don Francisco Benegasi y Luján(1746), apelando al carácter noble y a las virtudes del padre, resaltadas respectivamenteen la portada y en el «Prólogo»46.

42 «Remitiendo a un amigo los pocos borradores con que se hallaba de sus obras el autor» ( Obras, 1738,p. 9).

43 Pérez López, 2002, p. 13.44 «Conoció el gran estorbo que suponen las blanduras y variedades de este estudio en el ánimo y en las

costumbres de los que quieren vivir con las máximas de la devoción y del retiro, y quemó cuantos papeleshabía trabajado hasta esta edad [30 años], y solo se escondieron de su devota furia los pocos que contiene estetomo» («Prólogo»).

45 «Censura» de Gaspar García del Moral.46 A la enumeración de títulos y cargos del frontispicio sigue una prosopografía que completa la figura de

un caballero, en quien la lírica y aun los sainetes aparecen debidamente contextualizados en el conjunto derasgos de distinción social: «Tuvo este caballero un conjunto de prendas y habilidades muy apreciables: fuediscreto sin afectación, chistoso sin bufonada, galán sin presunción, cortesano sin artificio; manejaba uncaballo con singular destreza (¡Gran ventaja saber llevar un irracional!); fue tan diestro en el arpa, que leconfesaban habilidad aun los que vivían a expensas de este instrumento, entonces apreciado, ahora noatendido, sin duda porque no están ya los estados para tantas cuerdas. Logró también singularísimos aciertosen el marcial ejercicio de la caza […]».


Se puede vislumbrar a partir de las actitudes de quienes combinan la edición ajenacon la propia que la concepción aristocrática del ocio digno, al igual que la propiapoesía, se halla en el bajo barroco en un momento de trivialización, revelándose ladesviación hacia la concepción burguesa de un otium que, en tanto tiempo libre, sedescubre aprovechable y susceptible de devenir en negotium. Convive, de este modo, laidea del ocio noble cum dignitate, mantenido en las declaraciones respecto a los autoreseditados póstumamente, con las circunstancias sociales y económicas de una crecientecomercialización de la poesía a manos de quienes publican sus propias obras, en unaactividad en que comienza a perfilarse una noción del tiempo libre como mercancía.

*

Las líneas dibujadas en el repaso por las tipologías de títulos y la coherencia de susdesplazamientos permiten concluir la pertinencia de este elemento editorial en elconjunto de los paratextos del libro de poesía y su efectiva participación en las funcionesencomendadas al pliego de preliminares en el período de la imprenta manual. Al análisisde tipologías lingüísticas de Hoek (1973 y 1981) y a la consideración por Genette de suvalor genérico como umbral de la obra impresa, añadimos la perspectiva de sudimensión histórica, y no solo por la atención a los cambios en su diacronía. Si en losestudios citados se destacaban las funciones de designar e individualizar el libro,identificar su contenido y destacar su valor, la consideración de los cambios en losmodelos conceptuales puestos en juego en la rotulación de los textos bajobarrocos y sunotable persistencia en un carácter sistemático confirman la validez otorgada a esteelemento por los autores cuando se estaba reconfigurando su relación con las obras ycon su circulación en una república literaria en renovación.

La tipología del códice manuscrito y su imitación en el período incunable, asícomo el peculiar sentido de la tradición, ignoraban la pertinencia del título, sustituidopor las distintas fórmulas del incipit. Paralelo a la frecuente anonimia, era signo de laindiferencia hacia el valor autorial, en una práctica con un seguimiento notable hasta elhumanismo y su actualizada lectura del legado greco-latino. El principio de auctoritasvigente en la antigüedad clásica y en su recepción en el período post-incunable setraducía en la citada consideración de la figura del escritor como factor de autorizaciónde la obra: en estrecha relación con la práctica de poner el nombre del autor en un selloen el centro del rollo para identificarlo en los anaqueles, «un Aristóteles», «un Virgilio»,«un Horacio» eran designaciones habituales para referirse a los volúmenes que recogíansus creaciones. La noción de autor, en camino a su modernidad, invierte este principio, yla obra pasa a ser el elemento que funda el valor de la autoría y da prestigio a sucreador, como bien sabían Cervantes al identificarse como el autor de sus obras y elLope que aprovechaba cualquier ocasión para dar la nómina de sus títulos. En estecontexto y al hilo de la extensión de la práctica autorial de frecuentar la imprenta consucesivas entregas, también con volúmenes de poesía, el rótulo genérico y englobadorheredero del Opera de las ediciones clásicas ha de ceder su lugar de privilegio a laaparición y multiplicación de títulos más marcados e individualizados dentro de laslíneas codificadas, ya que el poeta ha de introducir en su producción elementos dedistinción, para diferenciar cada obra de las anteriores y en el sentido con que en la


sociología de Bourdieu el concepto apunta a las estrategias autoriales para pautar elascenso al Parnaso o, en términos más precisos, para reivindicar posiciones de campo.La reconocida función de destacar el valor de la obra (y, por medio de ella, el de suautor) adquiere una dimensión más amplia y pertinente en el ámbito del mercado, con elpaulatino ingreso de los poetas en su espacio y las estrategias que ello conlleva.

También los cambios en la tipografía y disposición de la portada caminan en lamisma dirección, y en sus procesos encuentra el título el espacio propicio para subúsqueda de la distinción47. Un caso en el ecuador del siglo xvi (Figura 1) ilustra lainicial confusión de elementos en la tradición del manuscrito, sin que resten valorrepresentativo las particularidades genéricas ni el lugar de impresión, ya que su arraigo ydifusión en el horizonte hispano anulan la excepcionalidad. La inequívoca mancha deimpresión denota el continuum en que se conciben todos los elementos de identificación,sin que entre título, autor, destinatario interno y dedicatario medien elementos deseparación sintáctica o tipográfica. Estas se apuntan ya (Figura 2) más cerca del final desiglo, cuando los recursos formales introducen una parcelación de los elementos y sufijación en las pautas espaciales de la portada. La normalización y codificación de loselementos destinados, por las disposiciones legales y los usos de imprenta y mercado, aabrir el volumen muestran en los poemarios bajobarrocos una marcada orientaciónhacia la estabilización de sus componentes y una progresiva tendencia a distinguirlos pormedio de los recursos de la imprenta y las técnicas de puesta en página, extendiendo enla imprenta peninsular usos instaurados en otras tradiciones europeas (Figura 3). Conoscilaciones en el tamaño y tipo de letra, no siempre con una intención clara de destacaruno de los elementos, se generaliza la práctica de distinguir los elementos básicos, contendencia a hacerse hegemónicos en la materialidad y la semántica de la plana de iniciode la obra, la primera ofrecida a la vista del lector. Junto a los datos preceptivos del piede imprenta, la portada se va despejando para resaltar, junto al nombre del destinatario(bastante resistente ante su paulatina desaparición), el del autor48 y el de la obra, quegana así en independencia y relieve. La culminación en las portadas de las diferentesobras de los autores más profesionalizados en el siglo xviii (Figura 4) fija los resultadosde esta deriva. Cuando aparecen dedicatarios en las portadas de los sucesivos poemariosde Torres Villarroel o de Benegasi, los títulos de nobleza suelen ser menos abundantes ydestacados tipográficamente que los signos de distinción del propio autor, por nomencionar la habitual presencia en las portadas de Lobo del sintagma «dedicadas alpropio autor». Junto a los cambios en la sociabilidad de los autores y la configuracióndel campo literario, esta emergencia de la figura autorial, por desplazamiento del lugarprevio del dedicatario que protegía y dignificaba la obra, viene ligada a la ampliacióndel espacio reservado para imprimir el título, que gana progresiva relevancia en laeconomía tipográfica y significativa de la apertura del volumen. Hasta llegar a losautores dieciochescos vinculados a la estética bajobarroca, los libros de poesía en lasegunda mitad del xvii muestran esta misma tendencia, y lo hacen en relación bastanteestrecha con la transformación en las modalidades de rotulación.

47 No disponemos de un panorama como el de Corbett y Lightbown para la poesía inglesa, por lo quepartimos de la observación directa de los impresos hispanos.

48 Véase Kamuf, 1988.


Las referencias a la variedad (junto a «obras», «rimas» o «poesías»), sin menoscabode su orientación a hacerlas más atractivas para el lector y, sobre todo, para un públicocada vez más heterogéneo y diferenciado, conllevan en su vigencia hasta las décadasfinales del siglo xvii una cierta dosis de minusvaloración49, propia de la posición de lalírica en el jerarquizado esquema de géneros y estilos en la poética clasicista. Denota enel poeta un resabio de humildad, justificada generalmente en la retórica prologal; en lasportadas se hacía perceptible en la relevancia otorgada al dedicatario, apelado comomecenas para solicitar protección o favor, y resaltado con todos sus honores sociales,dejando poco espacio para la propia figura del autor y aun para el brillo del título, yabastante opaco de por sí. Puede ser significativo, en este punto, que el empleo deelementos de ordenación de la variedad (clases, palos de la baraja, musas…) aparezca enentornos cortesanos y en un número significativo de casos en autores de condiciónnobiliaria o, al menos, de una cierta aristocracia, lo que no hace tan necesaria lasobrecarga de distinciones del dedicatario, que ceden a favor de la del propio autor. Elproceso resulta más apreciable en los volúmenes que acuden a la tópica del Parnaso y leotorgan lugar destacado en su título y su portada. Generalmente se aprecia en autores yacon un lugar de relevancia social o cultural en su entorno, donde puede insertarse elejercicio de una lírica revestida de toda su dignidad, con su correlato en el tratamientodestacado que el título adquiere en el espacio de la portada (Figura 5). Podríamos decirque en el extremo opuesto se hallan los autores que ligan nominalmente sus obras a lanoción de ocio (Figuras 6, 7 y 8), sobre todo cuando estas se decantan, según loapuntado, hacia el terreno del mercado, signo de una profesionalización orientada aatender las demandas de entretenimiento por parte de un segmento de público crecienteen su amplitud y diversidad, coincidiendo con el asentamiento de unos circuitos deproducción y consumo que poco tienen ya que ver con los vigentes en el siglo xvi ybuena parte de la centuria siguiente. La trayectoria y las actitudes de Villarroel son bienrepresentativas de este cambio50.

Ya ha sido señalada51 en la rotulación de la novela cortesana, a partir de suproliferación en el segundo cuarto del siglo xvii, la sistemática presencia de referenciasal solaz y al esparcimiento, en la construcción de un cronotopo propicio a la narraciónformado por referencias a un tiempo litúrgico de distensión (Navidad, Carnestolendas) ode descanso en las faenas del día (tarde, noche), así como un marco de recreo en formade jardín o de otros retiros semicampestres para el patriciado urbano (cigarrales,huertas, quintas, salas de recreación). En un género nacido sin codificación preceptiva ycarente de modelos de prestigio clásico, la conciencia y la reivindicación del ocio seconvierte en seña de identidad desde su rotulación editorial en los volúmenes querecogen las distintas novelas, lejos de la neutralidad de la designación de las «partes decomedias» en su formulación para la imprenta y el mercado lector. En la cronologíaelegida para nuestra consideración de la poesía son las ediciones de entremeses, a partirde la Jocoseria de Quiñones de Benavente, las que muestran la tendencia a resaltar el

49 Es necesario remitir de nuevo a las observaciones sobre la consideración poco elevada de la lírica. Lareacción a esta actitud cobra cuerpo progresivamente desde las primeras décadas del siglo xvii (Ruiz Pérez,2008 y 2009b), pero tardará en imponerse.

50 Véanse Becerra Mayor, 2012, y García Aguilar, 2013.51 Véase Ruiz Pérez, 2009a.


entretenimiento, matizada, como corresponde a la vinculación al genus humile, con lasreferencias a lo jocoso y burlesco. Títulos como Musa entretenida (1658 y 1695),Rasgos del ocio (1661 y 1664), Tardes apacibles de gustoso entretenimiento (1663),Ociosidad entretenida (1668), Parnaso nuevo y amenidades del gusto (1670), Migajasdel ingenio y apacible entretenimiento (c. 1675), Pensil ameno de entremeses (1691),Verdores del parnaso (1697), Alegría cómica explicada en diferentes asuntos jocosos(1702) o Flores del Parnaso cogidas para recreo del entendimiento (1708) sonsuficientemente ilustrativos.

Inserta en este panorama transgenérico, la poesía muestra a través de su rotulacióneditorial el auge de una nueva cultura, ligada a renovadas formas de sociabilidad y a uncambio en los valores y la consideración de la lírica, cada vez más orientada a unarelación franca y abierta con el mercado, tan determinante en la declinación del lenguajepoético como en la actitud de los autores52. La elección de sus títulos denota el cambio,y estos se erigen en pautas de lecturas tan eficaces para el público comprador como pararesponder a las reticencias de Aristarcos y Zoilos, empeñados en una consideraciónrestrictiva del género y su minusvaloración, fuera de su papel como prácticas dejuventud, adorno del caballero o descanso del erudito. La rotunda presencia de lasreferencias al ocio en los títulos de la última fase de nuestro período se convierte en unaexpresa reivindicación de una nueva actitud autorial y, desde ella, de una relación conlos lectores que va cobrando visos antes desconocidos, con hitos señeros como el recursode Torres Villarroel a la suscripción para editar sus poemas. Aunque conviviendo aúncon el peso de los modelos clásicos (en las Obras) y con la persistencia de una poesía deaspiraciones cultistas (en la rotulación parnasiana), en el paso del siglo xvii al xviii laderiva hacia el mercado y una modernización del campo literario pasa por la valoracióndel ocio, y, como para otros rasgos de la poesía, los títulos de los volúmenes impresos sepresentan como un eficaz registro de todos estos procesos.

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52 Bien lo sabía Lope de Vega y lo dejó expreso en los versos del Arte nuevo y bien lo aprendieron losautores que siguieron sus pasos, en la comprensión de que quien paga impone su gusto, también cuando setrata de un público amplio, heterogéneo y con inclinación a lo «vulgar».


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Resumen: Un repaso por las tipologías de títulos y sus transformaciones revela la pertinencia de este elementoen los paratextos del libro de poesía y su efectiva participación en las funciones encomendadas al pliego depreliminares en el período de la imprenta manual. Al análisis de tipologías lingüísticas de Hoek y a laconsideración por Genette de su valor genérico como umbral de la obra impresa, añadimos la perspectiva desu dimensión histórica, y no sólo por la atención a los cambios en la diacronía entre 1650 y 1750. Losdesplazamientos de los modelos conceptuales puestos en juego en la rotulación de los textos bajobarrocos(obras, motivos parnasianos, ocio) y su notable sistematicidad confirman la validez otorgada a este elementopor los autores cuando se estaba reconfigurando su relación con las obras y con su circulación en unarepública literaria en renovación.

Palabras clave: títulos, libros de poesía, Parnaso, ocio, bajo barroco.

Résumé: L’étude des divers types de titres et de leurs évolutions montre l’importance de cet élément au sein desparatextes des recueils de poésie ainsi que la fonction réelle qu’il remplit dans le cadre des préliminaires àl’époque de l’imprimerie manuelle. À partir des travaux de Hoek sur les typologies linguistiques et de Genettesur la notion de seuil, on adopte dans cette étude une perspective historique qui ne prend pas seulement encompte les changements observables entre 1650 et 1750. Les évolutions des modèles conceptuels qui présidentau titrage dans les textes du baroque tardif (obras, motifs parnassiens, ocio) et leur côté systématique disentbien l’importance, aux yeux de auteurs, de l’élément-titre, à un moment où est repensée la relation auteur-œuvre et où sont redéfinis les modes de circulation des œuvres dans une république littéraire en pleinerénovation.

Mots clefs: titres, recueils de poésie, Parnasse, loisir, baroque tardif

Abstract: A review on the types of titles and its changes emphasizes the relevance of this element in theparatexts of the books of poetry and their effective participation in the tasks entrusted to the statement ofpreliminary in the period of manual printing. The analysis of linguistic typologies by Hoek and itsconsideration by Genette as generic value in the threshold for the printed work, we add the perspective of itshistorical dimension, with the alteration in diachrony between 1650 and 1750. The displacements of theconceptual models in the labeling of texts in the low Baroque (obras, Parnasian topics, ocio) and its systematiccharacter confirm the validity given to this element by the authors when they are reconfiguring its relationwith works and their movement in a literary republic under renovation.

Keywords: titles, books of poetry, Parnassus, leisure, low baroque.

La autora: Ana Isabel Martín Puya, Doctora en Lenguas y Culturas por la Universidad de Córdoba y miembrodel Grupo PASO. Actualmente participa en los Proyectos de I+D «El canon poético barroco en el siglo xviii:pervivencias y debates andaluces» y «Sujeto e institución literaria en la edad moderna». Recientemente haobtenido el Premio «Academia del Hispanismo» de Investigación Científica y Crítica sobre LiteraturaEspañola por su tesis doctoral «Edición y estudio de los comentarios de Azara a Garcilaso», y ha editado losOcios políticos en poesías de varios metros del Gran Piscator de Salamanca, don Diego de Torres Villarroel(PHEBO, 2015)[email protected]

El autor: Pedro Ruiz Pérez, Catedrático de Literatura Española en la Universidad de Córdoba, y profesorvisitante en Sorbonne-Nouvelle, Toulouse y Bordeaux. Vicepresidente de la Asociación Internacional Siglo deOro (AISO). Miembro del Grupo PASO y director de varios proyectos de investigación I+D, el más reciente


dedicado a la «Construcción de la subjetividad en la Edad Moderna», con un equipo internacional. Haeditado textos de Fernán Pérez de Oliva, Boscán, Espinosa, el duque de Rivas, Javier Egea y Luis Riaza. Entresus monografías destacan El espacio de la escritura (Peter Lang, 1996), Libros y lecturas de un poetahumanista (Universidad de Córdoba, 1997), Manual de estudios literarios de los siglos de oro (Castalia,2003), La distinción cervantina (CEC, 2006), La rúbrica del poeta (Universidad de Valladolid, 2009) y elvolumen sobre el siglo xvii en la Historia de la literatura dirigida por José Carlos Mainer (Crítica, 2010). Hapublicado más de 200 artículos y capítulos de libros, especialmente sobre poesía y narrativa de los siglos [email protected]ón: Departamento de Literatura Española, Facultad de Filosofía y Letras, Plaza de Cardenal Salazar, 314071 Córdoba (España)

Figura 1

[fray Luis de Escobar], 1549


Figura 2

[1589]


Figura 3

1651


Figura 4

1729


Figura 5

1654


Figura 6

1651


Figura 7

1663


Figura 8

Documents

El nombre de la cosa: títulos, modelos poéticos y ... · Mendoza (1610), o las Obras del bachiller Francisco de la Torre (1631). No obstante, conviene recordar que no se circunscriben