EL MEJOR VENTRÍLOCUO DEL MUNDO · EL MEJOR VENTRÍLOCUO DEL MUNDO PACO SANZ en los teatros de MADRID (1906-1935) Con Apéndice: Sanz y Don Liborio en el Teatro de Verano de Alicante

EL MEJOR VENTRÍLOCUO DEL MUNDO

EL MEJOR VENTRÍLOCUO DEL MUNDO

PACO SANZ en los teatros de MADRID (1906-1935)Con Apéndice: Sanz y Don Liborio en el Teatro de Verano de

Alicante

Ignacio Ramos Altamira

El mejor ventrílocuo del mundo. Paco Sanz en los teatros madrileños.

©Ignacio Ramos Altamira

ISBN: 978–84–9948–134–0Depósito legal: A–811–2010

Edita: Editorial Club Universitario Telf.: 96 567 61 33C/Decano n.º 4 – 03690 San Vicente (Alicante)www.ecu.fm e-mail: [email protected]

Printed in SpainImprime: Imprenta Gamma Telf.: 965 67 19 87C/ Cottolengo, n.º 25 – 03690 San Vicente (Alicante)[email protected]

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información o sistema de reproducción, sin permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.

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ÍNDICE

INtroDuCCIóN DEl autor ..............................................................5

PrImEros Pasos artÍstICos ...........................................................11

El DEbut EN los tEatros maDrIlEños ......................................31

la CoNsagraCIóN EN El CIrCo DE ParIsh .................................45

las PrImEras grabaCIoNEs DIsCográfICas ................................75

El trIuNfo EN amérICa ..............................................................87

saNz, EstrElla DEl tEatro DE la ComEDIa ...........................109

El vIajE a Cuba ..........................................................................123

saNz EN El tEatro CómICo ......................................................133

saNz y El sECrEto DE su artE ..................................................143

El rEgrEso al CIrCo PrICE .......................................................155

saNz y El tEatro DE varietés .................................................163

NuEvos trIuNfos y ProyECtos .................................................183

El vIajE a ParÍs y El homENajE EN aNNa ..............................199

saNz EN El tEatro alkázar ....................................................213

ÚltImas aCtuaCIoNEs EN maDrID ............................................229

EPÍlogo .......................................................................................241

aPéNDICE .....................................................................................245

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IntroduccIón del autor

Antes de iniciar la búsqueda de información y ahondar en la investigación sobre la figura y carrera del artista valenciano Francisco Sanz Baldoví (1872-1939), mi conocimiento de la ventriloquia como género teatral o de entretenimiento se limitaba a los juveniles recuerdos de aquellos simpáticos y locuaces muñecos de trapo que tanto éxito tuvieron en sus apariciones televisivas en los años setenta y ochenta en manos de figuras como José Luis Moreno o M.ª Jesús. Entonces conocí la habilidad de los ventrílocuos para dar voz y gracejo personal a seres inanimados por medio de las trabajadas dotes fisiológicas de su laringe y de unas acertadas dosis de ingenio cómico. Sin embargo, lo que he ido descubriendo en estos últimos años en reportajes y artículos de periódicos y revistas españolas y americanas de las primeras décadas del siglo XX sobre el sin par ventrílocuo Sanz y sus célebres muñecos es un logro que nunca hubiera imaginado llegara a realizarse en el arte de la ventriloquia: una auténtica compañía de actores de madera, con personalidad, carácter y movimiento absolutamente inauditos que, animados por el talento y la pericia inigualable de un solo artista, desarrollaban sobre el escenario diálogos, escenas y números musicales capaces de satisfacer al público más exigente durante una función teatral completa.

Quizás la mayoría de la población española de nuestros días no conozca quién fue Francisco Sanz y consideren el género al que se dedicaba como un arte frívolo sin excesivas posibilidades artísticas, pero lo cierto es que su espectáculo de música y ventriloquia abarrotó los más prestigiosos teatros españoles, portugueses y latinoamericanos durante cuatro décadas, que

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los divertidísimos muñecos que manejaba fueron adorados por niños y mayores como si se tratara de actores de carne y hueso y que el ingenio de sus diálogos y su magistral puesta en escena despertaron la admiración de insignes escritores y dramaturgos del país asentados en Madrid, como Ramón M.ª del Valle Inclán, Jacinto Benavente, Enrique Jardiel Poncela, Mariano de Cavia, Pedro Muñoz Seca, Antonio Paso, Joaquín Abati, Eduardo Zamacois, Ramón Gómez de la Serna o Edgar Neville, entre otros muchos. Y es que no estamos hablando de un simple ventrílocuo que metía la mano en las entrañas de muñecos de trapo y entablaba chistosas conversaciones con ellos sentado en un taburete; los personajes de Sanz eran réplicas humanas que hablaban, gesticulaban y se paseaban por el escenario con la misma naturalidad que cualquier ser humano, alcanzando un realismo y vida propia que asombraría al mismísimo Gepetto. Es por ello que los muñecos del ventrílocuo valenciano fueron considerados como autómatas que se movían por sí solos; tal era la perfección técnica de los mismos, gracias a un complejo mecanismo interno accionado con increíble habilidad y disimulo por el propio artista. La prodigiosa “compañía automecánica” de Francisco Sanz, aumentada y mejorada a lo largo de los años con la ayuda de sus laboriosos técnicos, llegó a contar con una treintena de personajes diferentes, masculinos y femeninos, niños y ancianos, cada uno con una vestimenta propia, cuidada hasta el más mínimo detalle, y una voz y carácter singular que su creador definió de manera magistral tras una concienzuda y fina observación de los tipos populares de la época.

Para sus actores de madera, Sanz ideó auténticos sainetes y comedias teatrales que poco tenían que envidiar a las obras que representaban las compañías más prestigiosas de la época, y sin más ayuda que su talento y su afán incansable de superación, era capaz de dialogar él solo con varios de sus muñecos al mismo tiempo e incluso de manejarlos sin su presencia en el escenario, consiguiendo la ilusión de que sus criaturas actuaban de manera autónoma. Artista entregado a su profesión y a su público desde sus humildes orígenes, su esfuerzo constante por renovar cada

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El mejor ventrílocuo del mundo. Paco Sanz en los teatros madrileños

temporada la presentación de su espectáculo mereció páginas enteras de revistas y periódicos de su tiempo y el aplauso unánime de la crítica teatral, que le señaló siempre como el máximo responsable de la dignificación de un género hasta entonces poco considerado como era la ventriloquia, a la que tradicionalmente se identificaba con personajes desarraigados y de mal vivir que actuaban en ferias y circos ambulantes. A lo largo de su carrera, Francisco Sanz grabó además innumerables discos con sus diálogos y escenas que se escucharon en todos los hogares españoles, produjo en tiempos del cine mudo una interesantísima película documental sobre los secretos del funcionamiento de sus autómatas y contó entre sus fieles seguidores desde los más humildes campesinos y obreros hasta la más encopetada nobleza e incluso la Familia Real española, ante la cual actuó al menos en tres ocasiones. De haber disfrutado de las ventajas de un medio de difusión como la televisión, no nos cabe la menor duda de que la fama de sus singulares muñecos habría sido universal.

Por desgracia, desde que Francisco Sanz falleció en el otoño de 1939 en Valencia, a los 67 años de edad, su inmensa figura se fue difuminando en España fruto de la devastación cultural y humana causada por la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista, que condenó al olvido a uno de los personajes más geniales del arte valenciano y español. El paso del tiempo tampoco contribuyó a que el recuerdo de su longeva carrera perviviera, por lo que, al margen de la memoria y documentación conservada por sus familiares y paisanos y la información reunida por algunos investigadores particulares, resulta difícil recomponer los detalles de la vida y carrera artística de este ventrílocuo inquieto y emprendedor, auténtico hombre de acción, que pasó gran parte de su existencia de gira por toda la península ibérica y el continente americano, entreteniendo sin descanso a niños y mayores con su entrañable familia de muñecos. Es por ello que mi pretensión al escribir este libro no era la de realizar una biografía detallada de la vida y obra de este extraordinario artista del espectáculo —que requeriría

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de un esfuerzo titánico para recopilar los datos de su inmensa actividad por los teatros de todo el mundo— sino rememorar, a modo de crónica periodística de citas, el incalculable valor de su trabajo y la enorme repercusión de su famosa compañía de autómatas en las primeras décadas del siglo XX. Con este fin, he utilizado como principal soporte biográfico, narrativo e icónico, el registro de sus visitas y actuaciones en la ciudad de Madrid y la información que se recoge en los numerosos artículos, entrevistas y reportajes que se dedicaron a Francisco Sanz en diarios de información general y revistas de teatro y varietés de la capital española entre 1906 y 1935, años de su primera y última actuación en la ciudad. Mi principal fuente documental en esta labor proviene de los fondos periodísticos de la Biblioteca Nacional de Madrid y otros archivos públicos españoles1, aunque para completar y seguir el rastro de su longeva y exitosa trayectoria artística desde sus inicios profesionales, incluidos sus cuatro viajes a América, me ha sido de gran ayuda la consulta de los recortes de periódicos de todo el mundo que fue compilando el propio Sanz a lo largo de su carrera y que conserva en el pueblo de Anna, su nuera, Consuelo Marín Ciges, testigo de los últimos días del famoso ventrílocuo y para quien no tengo más que palabras de agradecimiento por su colaboración. Por desgracia, en muchos de estos recortes de prensa no constan las fechas y lugares concretos de publicación, aunque el cotejo de la disponible me ha permitido situar cada una de las informaciones en su ubicación y momento adecuado. Por último, he añadido al final del texto un apéndice sobre las actuaciones de Francisco Sanz durante diecisiete años en el Teatro de Verano de la ciudad de Alicante, con objeto de recrear el impacto popular que causaba su espectáculo en algunas de las localidades españolas que visitaba con más frecuencia.

El objetivo fundamental de este libro es, en definitiva, ofre-cer un retrato lo más cercano y real posible de este ventrílocuo insuperable y recuperar la admiración de todos y todas por un

1 Por ejemplo, la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, la Hemeroteca Municipal de Madrid y la Hemeroteca Municipal de Alicante.

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hombre cuyo mayor mérito fue, al margen de sus proclamadas e indudables cualidades como ventrílocuo y de la asombrosa perfección y realismo de sus autómatas, divertir y alegrar sin descanso durante casi cuarenta años la vida de varias genera-ciones de españoles. Un sencillo pero cariñoso homenaje a un artista injustamente olvidado, que sin duda merecerá en años venideros un estudio en profundidad de su longeva carrera.

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PrImeros Pasos artístIcos

Francisco Sanz Baldoví, conocido popularmente en los medios teatrales y periodísticos como Paco Sanz, el ventrílocuo Sanz o el artista Sanz, nació el 31 de mayo de 1872 en un pequeño y acogedor pueblo del interior de la provincia de Valencia llamado Anna, cuyo mayor atractivo turístico es, desde hace años, la preciosa albufera que se encuentra en sus aledaños y a la que acuden en fines de semana y vacaciones multitud de familias y vecinos de la región levantina. Sus padres, Rafael Sanz y Dolores Baldoví, eran unos humildes molineros que apenas ganaban para mantener a sus cuatro hijos, por lo que, siendo todavía un adolescente, Paco Sanz tuvo que ponerse a trabajar como comerciante para contribuir a la precaria economía familiar. Desde niño, sin embargo, había mostrado una viva inquietud por la música, el canto y el teatro, aficiones que pronto comenzó

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a practicar en grupos artísticos de su pueblo2, al tiempo que despertaba la atención de familiares, amigos y vecinos por la natural capacidad que años después le haría famoso en todo el mundo: esa facilidad sorprendente para imitar voces y sonidos de todo tipo, gracias a las facultades que le otorgaba su prodigiosa laringe. Como recordaba el propio artista en una entrevista concedida a un diario madrileño: “Desde muy muchacho me dio por imitar la voz de todo el mundo, incluso el canto de los pájaros. Pero no se me ocurrió nunca pensar que tal posibilidad pudiera ser un medio de vida”.3

Otra de las destacadas habilidades artísticas de Paco Sanz en su temprana juventud fue la guitarra, instrumento que practicaba con fervor en sus ratos libres, con la ilusión de convertirse algún día en un admirado concertista. Y a pesar de las burlas de sus compañeros y amigos, que le reprochaban el perder el tiempo estudiando “para ciego o para vago”, pues tal era la consideración de la guitarra en la época, el joven talento se animó a probar suerte en público y actuó durante algún tiempo en localidades cercanas de las provincias de Valencia y Alicante. Ciertamente, la música no era por entonces un camino fácil para un aficionado sin formación académica ni tutela artística y la aventura no resultó demasiado provechosa, por lo que poco después decidió seguir el consejo de un conocido, que le recomendó aparcar la guitarra y dedicarse profesionalmente al canto, disciplina que ofrecía mayores posibilidades profesionales. Así fue como, con la intención de encarrilar su vocación artística, abandona su pueblo hacia 1894 y se traslada a la ciudad de Valencia, donde pronto consigue un puesto de corista en el Teatro Ruzafa. Sus dotes como cantante le permitieron hacerse un hueco en la compañía del teatro en años siguientes, en los que llegó a interpretar con éxito algunos papeles como tenor cómico en zarzuelas, género lírico muy en boga en los auditorios españoles de la época. De esta forma, el joven

2 En 1892, con tan solo veinte años, Francisco Sanz colaboró en la funda-ción de la Sociedad Recreativa de la Villa de Anna.3 Heraldo de Madrid, 10 de diciembre de 1923 .

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Sanz obtuvo sus primeros sueldos en el oficio, que le permitieron ayudar económicamente a sus cuatro hermanos pequeños durante algún tiempo, después de que sus padres fallecieran de forma prematura.

Asentado en la profesión, Paco Sanz no olvidó sin embargo su afición por la guitarra y ofreció algunos recitales en cafés de Valencia, aunque con escaso éxito, pues a pesar de su notable virtuosismo, su repertorio se limitaba a temas populares y aires flamencos y a una ejecución poco ortodoxa, en la que llegaba a tocar el instrumento por detrás de la espalda. Fue entonces cuan-do, para mejorar su técnica y formación musical, se encomendó al maestro castellonense Francisco Tárrega (Villarreal,1852-Barcelona,1909), auténtico padre espiritual del renacimiento de la guitarra clásica en España, virtuoso sublime y delicado com-positor, que pasaba con frecuencia por la capital valenciana, donde contaba con un numeroso grupo de seguidores y amigos. Y desde ese primer encuentro entabló una buena amistad con Tárrega. Según leemos en un diario chileno durante la gira de Sanz por este país en 1913: “Tárraga [sic] halló en Sanz condi-ciones especiales y se dedicó con entusiasmo a enseñar al nuevo alumno. Con la ambición de triunfar, éste se entregó al estudio con frenesí por espacio de dos años, estudiando hasta 18 horas diarias y consiguiendo asombrar a su maestro con los progresos que realizaba. En este tiempo hizo Sanz lo que otros hacen en diez años”. La familia Sanz conserva de hecho una fotografía de Tárrega dedicada a su discípulo valenciano, en la que se dice: “A mi buen amigo el genial artista Francisco Sanz”. Como tantos otros aficionados al instrumento de finales del siglo XIX, Sanz sentía auténtica veneración por este artista humilde y entregado de manera absolutamente franciscana a la guitarra, por lo que no solo siguió fielmente sus enseñanzas técnicas e interpretativas a partir de entonces, sino que incorporó enseguida a su repertorio las obras para guitarra de Tárrega y sus transcripciones de mú-sica clásica compuesta por autores españoles y europeos como Albéniz, Malats, Mozart, Mendelssohn o Verdi. Y cuando el

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maestro regresaba a su residencia de Barcelona, el joven apren-diz completaba su formación guitarrística con otro discípulo y amigo de Tárrega, el profesor Joaquín García de la Rosa, que enseñaba en la conocida Sociedad Coral El Micalet.

Francisco Tárrega y Paco Sanz

Con todo ello, el tenaz artista demostró por fin sus excelentes dotes como concertista a los aficionados de Valencia y enseguida pudo presentarse también con éxito en otras grandes capitales españolas, cuando sus obligaciones con el teatro Ruzafa se lo permitían. Según contaría a sus amigos en años siguientes, el intérprete andaluz Andrés Segovia (1893-1987) descubrió las grandes obras de Tárrega y otros autores clásicos tras asistir a uno de sus recitales en Granada durante una de estas giras realizadas en los comienzos del siglo XX, cuando la futura estrella mundial de la guitarra era todavía un niño que apenas conocía más que el arte de los tocaores flamencos de su tierra. Este dato lo recoge el también guitarrista Domingo Prat en la reseña correspondiente a Andrés Segovia que se incluye en su famoso Diccionario de Guitarristas, publicado en Buenos Aires en 1934:

Allá en Granada, desde muy niño, tocaba ya la guitarra del rasgueado y las falsetas. La revelación del instrumento músico se la dio un amigo y discípulo de Tárrega, el ventrílocuo y guitarrista valenciano Paco Sanz,

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aplaudido en Buenos Aires por el año 1912. En una de las continuas giras por España de este último artista, hallándose Segovia en Andalucía, oyó algo del repertorio de Tárrega a través del modesto Sanz (según los datos aportados por éste): así se produjo la chispa4.

Como indica Prat, se trata de una información que le relató el propio Paco Sanz, si bien Segovia no menciona en ninguno de sus textos autobiográficos tal circunstancia y alude a otros guitarristas como los primeros en revelarle las posibilidades de la guitarra clásica. Es posible, sin embargo, que al virtuoso andaluz, que se movería siempre en ámbitos musicales aristocráticos, no le pareciera conveniente reconocer la influencia de un artista conocido en la época por sus éxitos populares como ventrílocuo. En cualquier caso, el siempre exigente Prat, uno de los más respetados profesores del instrumento en la ciudad de Buenos Aires en las primeras décadas del siglo XX, elogió efusivamente el talento como guitarrista de Sanz, al que conoció y escuchó en 1916, calificándole de “muy buen ejecutante”.

Además de sus esporádicos recitales de guitarra, y como la profesión de cantante no llenaba por completo sus aspiraciones personales, Paco Sanz valoró en esta época otras opciones artís-ticas que le permitieran independizarse profesionalmente, y se decantó entonces por el transformismo, género teatral que había alcanzado una enorme difusión en España, gracias sobre todo a la repercusión de la actuación del extraordinario artista italiano Leopoldo Frégoli (1867-1936). Frégoli disfrutaba desde finales del siglo XIX de un éxito absolutamente apoteósico en los más prestigiosos escenarios de toda Europa y América por su increí-ble capacidad para interpretar él mismo todos los personajes de las comedias, operetas y zarzuelas cómicas que representaba, lo que conseguía mudándose de ropa a una velocidad vertiginosa y caracterizando a cada uno de ellos de manera magistral, tanto en los registros de voz como en la expresión gestual, fueran hombres o mujeres. Gracias a su insuperable talento, el italiano fue de los primeros artistas de variedades capaz de sostener un espectáculo de tres horas con su única actuación, y en sus constantes giras 4 Diccionario biográfico, bibliográfico, histórico, crítico, de guitarras, guitarristas y guita-rreros. Buenos Aires: Ediciones Romero y Fernández, 1934, p. 290

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a ambos lados del Atlántico amasó una impresionante fortuna, logros que solo conseguirá igualar el propio Sanz con su famosa compañía de autómatas, como veremos en capítulos siguientes.

Leopoldo Frégoli (Vida Galante, 1903)

Leopoldo Frégoli debutó en nuestro país en Barcelona en el año 1894 y se presentó en 1895 y 1896 en el Teatro Apolo de Madrid. En la Ciudad Condal repitió temporada casi todos los años hasta 1907, mientras en Madrid reapareció en 1901, en el Teatro Moderno y en el Teatro de la Zarzuela, y actuó tiempo después en varias ocasiones en el Circo de Parish. En estos años de su periodo más glorioso pasó también por Valencia en sus gi-ras por España y, sin lugar a dudas, Sanz tomó buena nota de sus números musicales y sus virtudes teatrales, como hicieron tam-bién otros artistas españoles de la época. No en vano, a raíz del estruendoso éxito de Frégoli en el país, surgieron innumerables imitadores del italiano, entre los que destacaron Rafael Arcos, Toreski o Fregolino, e incluso se llegó a poner de moda entre la burguesía española un tipo de sombrero de fieltro al que se llamó frégoli, por su parecido al que solía usar el popular transformista.

Para sus primeros números como transformista, Paco Sanz preparó a fondo el monólogo Oratoria fin de siglo, cuya idea ori-ginal había sido escrita en 1896 por el dramaturgo Antonio

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Jiménez Guerra para el lucimiento del entonces famoso actor malagueño José Santiago (1865-1925). La Oratoria fin de siglo consistía en una sucesión de monólogos paródicos de diferen-tes oradores o charlatanes característicos de la sociedad espa-ñola de finales del siglo XIX, como eran el orador político, el callejero, el socialista, el taurófilo, el místico o el ateneísta, interpretados todos ellos por José Santiago, que estrenó la obra a finales de 1896 en el Teatro Lara de Madrid, auditorio en el que siguió representándola durante muchísimos años, además de presentarla en otras ciudades españolas y registrarla incluso en 1900 en los primeros discos fonográficos. Con la práctica de este número, que se hizo muy popular en toda España y fue adoptado por diferentes actores y cómicos del país, Sanz en-trenaría su talento natural para jugar con distintas voces, lo que le será de gran utilidad poco tiempo después, cuando inicie sus funciones de ventriloquia con muñecos, algunos de los cuales se distinguirán precisamente por sus ocurrentes discursos. En este sentido, de la interpretación de Santiago se destacaba no tanto la caracterización visual, que era notable, sino su excelen-te trabajo en las inflexiones de voz y la expresión gestual.

El actor José Santiago en la Oratoria Fin de Siglo

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De este modo, sin abandonar todavía su trabajo como actor lírico de la compañía de Ruzafa, Paco Sanz comenzó a desarrollar sus variadas cualidades musicales, cómicas y teatrales en solitario, y se presentó al público de diferentes pueblos y ciudades españolas como monologuista y transformista, interpretando la famosa Oratoria fin de siglo (con los discursos de siete personajes característicos: el cura rural, el poeta, el anarquista, el orador de feria, el charlatán callejero, el abogado y el ateneísta), además de incluir en ocasiones fragmentos de otros monólogos, como el número Camaleonte, popularizado en España por el propio Frégoli, o La Buena Crianza o Tratado de Urbanidad, escrito por el dramaturgo Joaquín Abati en 1901 para el actor José Rubio, que lo estrenó ese mismo año en el Teatro de la Comedia. Para sus funciones, Sanz utilizaba distintos trajes, pelucas, bigotes, barbas y máscaras con las que transformarse físicamente en cada uno de estos tipos, aunque en realidad eran sus prodigiosas cualidades vocales y como actor las que se encargaban de dar realismo y gracia a cada una de las caricaturas que se iban sucediendo en el escenario. Así fue como el artista valenciano consiguió sus primeros triunfos en solitario en cafés y teatros de una gran metrópoli como era la ciudad de Barcelona, llegando a actuar en 1901 en el mítico local Quatre Gats, en el que se congregaba la vanguardia artística de la capital catalana y que contaba con un teatrillo en el que se ofrecían habitualmente espectáculos de títeres y sombras chinescas. Con la llegada del nuevo siglo y la evolución de la sociedad española, Sanz fue variando y aumentando el plantel de personajes de la Oratoria fin de siglo y el monólogo pasó tiempo después a denominarse como Oratoria Moderna, número que seguiría incluyendo ocasionalmente en su programa de actuaciones durante su carrera como ventrílocuo, aunque él siempre confesó humildemente que sus dotes como transformista en aquellos primeros pasos artísticos no eran demasiado buenas, comparadas con las del gran Frégoli.

En el año 1900, por otra parte, Paco Sanz había contraído matrimonio con una vecina de su pueblo, Pepita Sols, que era

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hija de Valerio Sols Suchs, un adinerado labrador que poseía una casa solariega en la Plaza del Ayuntamiento al que el artista había conocido como miembro de la Sociedad Recreativa de Anna, entidad que organizaba funciones teatrales en las que participó Sanz como aficionado. Y aunque la familia Sols se opuso frontalmente a que la muchacha se comprometiera con un joven de extracción humilde que se dedicaba por entonces a una profesión no demasiado provechosa ni estable para mantener una familia, la pareja siguió adelante con su vida, y concibió a lo largo de la década cuatro hijos, de los que el primero murió de corta edad.

En estos inicios de su carrera en solitario como monologuis-ta y guitarrista fue cuando Sanz sopesó la posibilidad de incluir en su repertorio los números de ventriloquia, arte que, al igual que el tranformismo, empezó a cobrar cierta popularidad entre el público español desde finales del siglo XIX. Durante una de sus actuaciones por tierras de España, el artista valenciano coincidió con un ventrílocuo cuyo número se basaba en imitar sonidos de animales y se enteró de que con tan simple oferta ganaba cuatro veces más que él, que apenas conseguía dinero para subsistir cada día y reponer sus máscaras y las cuerdas de su guitarra. De modo que, aprovechando que desde pequeño contaba con una notable habilidad para imitar voces y sonidos, comenzó sin más dilación su preparación como ventrílocuo practicando, en primer lugar, la imitación de un loro que te-nía la dueña de la pensión donde vivía en Valencia, ejercicio que con el tiempo se convertiría en el embrión de uno de los números más célebres de su compañía de autómatas: el Loro Mecánico. Enseguida dominó también los sonidos emitidos por otros animales, que le sirvieron para gastar alguna broma a incautos ciudadanos que desconocían sus dotes de ventrílocuo, como contaba un periódico madrileño:

Sanz se reveló ventrílocuo de un modo original. Marchaba de Valencia, su país natal, a Zaragoza, para dar un concierto de guitarra; en su departamento iban un amigo de Sanz, una señora con un niño pequeño y un viajante de comercio. El revisor, en su visita, reclamó a la señora el

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medio billete del pequeño, que ya pasaba la edad para viajar gratis. Protestó la mamá, se unieron en la protesta los viajeros y en el vagón se armó la bronca consiguiente. A Sanz se le ocurrió distraer al conductor con una broma.

—No es eso lo peor —le dijo— sino que trae un perro ahí, debajo del asiento.

Al mismo tiempo imitó el gruñido de un perro y dio una patada hacia el sitio en que creyó salir el grito, y unos perfectos ladridos contestaron. Al revisor no le cupo ya duda y empezó a registrar, y como el perro no aparecía por parte alguna, hizo reconocer hasta las cestas de merienda. Fue preciso confesarle que había sido una broma, para que el hombre dejara a la señora en paz, no sin haberle sacado el billete del niño, por lo menos5.

Hasta la segunda mitad del siglo XIX, los ventrílocuos basaban su espectáculo y su éxito en su prodigiosa capacidad fisiológica para imitar una gran variedad de voces humanas y sonidos reales (desde animales o instrumentos musicales hasta sierras cortando, viento silbando o puertas chirriando) y, sobre todo, en su capacidad para proyectar a su antojo esas voces y esos sonidos sin mover los labios y así producir la impresión entre el público de que surgían, como por arte de magia, de distintos rincones del salón o teatro. Una capacidad que, por cierto, se conseguía mediante la trabajada manipulación de la propia laringe y no emitiendo sonidos desde el vientre, como erróneamente se creía desde tiempos remotos, en los que la ventriloquia llegó a ser considerada “práctica de brujería”. Los ventrílocuos más famosos de otras épocas, como Comte, Saint Gilles, Fitz James y otros, eran capaces incluso de combinar varios sonidos y voces al mismo tiempo, creando la ilusión de escuchar a un regimiento militar completo o el paso de una procesión religiosa. A principios del siglo XX, el Diccionario de la Lengua Española describía al ventrílocuo de la siguiente manera:

El que al hablar ahueca y forma la voz de manera que parece proceder o salir de lo profundo del vientre. Algunos hacen hábito de semejante modo de hablar y llegan a perfeccionarse en su uso de tal suerte, que siendo ellos mismos los que hablan, imitan la conversación de varios interlocutores con voces diferentes que preguntan y contestan, ya lejos, ya cerca; ora haciendo

5 España Nueva, 26 de mayo de 1910.

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salir la voz de debajo de algún mueble, ora sonando en los vidrios por la parte de afuera, bien sea emitiéndola desde lo alto, bien sea desde la misma calle, etc., todo, al parecer, con la mayor naturalidad, en términos de producir ilusión completa y causar diversas sensaciones, como de sorpresa, admiración, sobresalto, miedo, etc.; y lo más raro y peregrino es que un ventrílocuo es capaz de contrahacer todas cuantas voces llegan a sus oídos; lo cual no pocas veces ha sido, es y será causa de pesadas bromas y chascos trascendentales, como cualquiera figurarse puede.

Poco antes de la introducción de los muñecos de forma humana en el arte de la ventriloquia, se recurría en ocasiones a una pequeña muñeca de mano fabricada con un pañuelo o trapos, al estilo del guignol francés, con objeto de simular de alguna manera una conversación con otro personaje a dos voces. Pero fue ya bien entrada la segunda mitad del siglo XIX cuando se descubrió las posibilidades teatrales de acompañarse de muñecos de cartón articulados por un mecanismo interno y vestidos como personas de carne y hueso, con los que, gracias a las cualidades del ventrílocuo, se podía entablar divertidos diálogos y componer incluso escenas cotidianas, como si se tratara de un verdadero grupo humano. De esta forma, la ventriloquia trascendía la ancestral exhibición de dotes fisiológicas o de trucos ilusionistas para devenir un espectáculo teatral de entretenimiento, accesible para todos los públicos. El ventrílocuo español Pablo Carro, que fue uno de los primeros artistas de la vieja escuela que alcanzó cierto renombre en el país y en el extranjero, confirmaba en su artículo “El Arte de la Ventriloquia” el fundamental paso que supuso para el género la utilización de muñecos articulados:

El más importante progreso consistía en el empleo de muñecos automáticos a los cuales el ventrílocuo daba voz y vida, y que de este modo representaban algo para el público. Así se comprendían con mayor facilidad las escenas que se representaban y se tenía mayor interés en las producciones del ventrílocuo, quien a su vez podía variar su programa de un modo mucho más aventajado6.

En este sentido, la revelación que decidió de manera definitiva a Paco Sanz a abandonar su trabajo como corista e iniciar su

6 Eco Artístico, 5 de diciembre de 1909.

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carrera en solitario con la ventriloquia como número principal de su espectáculo se la brindó un ventrílocuo norteamericano que se presentaba con el nombre de Mr. O´Kill y que gozaba por entonces de cierta fama en España7. Tras su debut en 1884 en el Circo Ecuestre de Barcelona y su posterior triunfo en febrero de 1885 en el Teatro de la Comedia de Madrid, O´Kill realizó varias giras por las principales capitales españolas, y en una de sus funciones en Barcelona, Sanz tuvo ocasión de admirar las innovaciones ofrecidas por el norteamericano en sus actuaciones con muñecos autómatas:

En Barcelona, por cuatro pesetas, trabajé en el Edén Concert. Declamaba Oratoria fin de siglo y otros monólogos y daba conciertos de guitarra. Y una noche vi en el Edén a O´Kil —kil con k de kilómetro— que manejaba unos muñecos que levantaban los párpados y movían las piernas, y comprobé que podía hablar con la boca medio cerrada y cambiando de voz, y decidí imitarle8.

En un número de la revista La Ilustración Artística del año 1886 encontramos una descripción del espectáculo del celebra-do ventrílocuo O´Kill, que hace mención del uso de los muñe-cos como personajes teatrales y a la habilidad del artista norte-americano para actuar en un país extranjero, como era España:

[...] y hace poco ha llamado también la atención, entre otros, M.O´Kill con su familia, que hacía funcionar a sus muñecos de una manera muy divertida. Colocados éstos en un estrado, el ventrílocuo se situaba detrás, y hacíales hablar, a cada cual de un modo distinto; uno de los muñecos fi-guraba ser un hombre grotesco, cuyo acento era muy bronco, y el otro una vieja de voz gangosa; mientras que la de los demás muñecos era infantil y argentina. M.O´Kill los hacía mover la cabeza, los brazos y las piernas; los muñecos disputaban entre sí, revelando a veces muy mala educación; y después cantaban, separadamente o acompañándose. Mientras que hacen todo esto, el ventrílocuo suele permanecer impasible, sin que se mueva un solo músculo de su rostro, o bien aparenta escuchar con curiosidad la discusión, y sonríe cuando hay motivo para ello. Indicaremos aquí un

7 En los espectáculos de O´Kill solía participar su mujer, Madame Tossini, que había sido cantante del Téatre Bouffe de París, y que solía interpretar cuplés de moda franceses antes o en los intermedios de la actuación de su marido.8 Heraldo de Madrid, 15 de junio de 1917.

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artificio, bastante tosco, pero siempre eficaz para contribuir a la ilusión del espectador: se reduce a que el ventrílocuo, en el breve discurso preparatorio que dirige al público, alega ser extranjero y se excusa de no hablar bien el idioma del país; para hacerlo creer así se expresa con dificultad y con mal acento; mientras que sus muñecas, por el contrario, le contestan en lenguaje muy castizo; de modo que al oírlas, los espectadores se inclinan a creer que el ventrílocuo no interviene en sus respuestas o diálogos9.

Grabado ventrílocuo O´Kill (La Ilustración Artística)

De este modo, tras descubrir el arte del ventrílocuo O´Kill, Sanz concentró sus esfuerzos en preparar números de ventrilo-quia con autómatas, como hicieron otros artistas españoles de finales del siglo XIX y principios del XX, entre los que destaca-ron nombres como Arbós, Martí, Gran Ferry, Marthen, Llo-vet o Caballero Felip. Fue entonces cuando recurrió a la ayuda del atrecista y escultor del Teatro Ruzafa Francisco Boví para que le fabricara el cuerpo de sus primeros muñecos, mientras un hojalatero se encargó de armar el esqueleto de los mismos. Es cierto que estos muñecos eran todavía bastante sencillos en sus rasgos y con escasa movilidad gestual y corporal, pero con su incomparable talento e ingenio, el animoso Sanz consiguió en poco tiempo un notable éxito en la disciplina, y dio vida a

9 “Los ventrílocuos”. Ilustración Artística de Barcelona (Año V, núm. 243, p.7), 23 de agosto de 1886.

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personajes que más tarde se harían universales, una vez desarro-llados mecánicamente, como don Liborio, Pepito o “el vejete”. Así ocurrió en su primera actuación en la ciudad alicantina de Alcoy, en la que pudo constatar que combinando en su espectá-culo monólogos, conciertos de guitarra y ventriloquia resultaba factible ganar un buen dinero en teatros y salones de España:

¡Si llega usted a ver mis primeros muñecarros...! Eran horribles. Un don Liborio, un Pepito y un viejo que no decía más que ¡ay, ay, ay! Pero con los tres y con un cuadernillo en el que escribía unas docenas de chistes para que me los apuntaran, me presenté en Alcoy y en una noche gané ¡quinientas pesetas! ¡Quinientas pesetas por tocar la guitarra, decir unos chascarros y re-citar Oratoria de fin de siglo! Era un sueño, un milagro, una cosa increíble10.

En vista de la buena respuesta del público y del éxito de sus primeros fantoches, Sanz no tardó en ampliar su plantel de personajes de cartón tras adquirir por doscientas pesetas de entonces los autómatas del malabarista y ventrílocuo Ventura Carné, quien decidió venderlos cuando se incendió el Circo David en el que actuaba en la ciudad de Valencia, como recordaba el artista valenciano:

[...] y como al quemarse en Valencia el circo David tenía yo unos billetes, pude mejorar mi compañía. En ese circo trabajaba Ventura Carné, malabarista notable y ventrílocuo de mérito, que poseía unas figuras de cartón bastante decorosas. Pero Carné, sin duda porque dominaba más el malabarismo que la ventriloquia, se limitaba a realizar sus juegos, y así, al quemarse el circo, perdió sus aparatos, los que le proporcionaban el pan, y salvó las figuras, porque ni siquiera las había llevado al David.

—¿Y se las compró usted?—Es lo que me pidió. Eran cuatro, porque entonces todos los ventrílocuos

llevaban cuatro: un hombre, una mujer, un niño y un negro. Pero movían los ojos, la boca y la cabeza y les pude sacar un partido enorme11.

Ventura Carné era un artista de circo español —y no fran-cés, como se ha dicho en ocasiones— que destacó como ma-labarista, equilibrista, prestidigitador y ventrílocuo en largas giras por Europa, Sudamérica y el norte de África, aunque en España no obtuvo tanta celebridad como en el extranje-

10 Heraldo de Madrid, 15 de junio de 1917.11 Idem.

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ro. Los cuatro muñecos que le proporcionó a Sanz podían mover cabeza, ojos y boca, produciendo una mayor impre-sión de realismo, y representaban los personajes habituales en los números de ventriloquia con autómatas de la época. De modo que, una vez instruido en las nuevas técnicas y usos de la ventriloquia con la observación del trabajo de colegas como O´Kill, Carné o Marthen y con una buena colección de personajes para sus funciones, el joven Sanz trabajó con tesón en el perfeccionamiento de su espectáculo y en la crea-ción de divertidos diálogos y escenas cómicas con sus muñe-cos. Y con su aumentada compañía de autómatas, una de sus primeras actuaciones documentadas tuvo lugar en octubre de 1902 en el Teatre de lÓllería de la localidad valenciana de Gandía, coliseo en el que, según la información de Miquel Oltra Albiach12, presentó ya ocho personajes: don Liborio, un niño y una niña, el llamado Terceto Frégoli, la señorita Lulú y la tradicional “cabeza parlante” o “cabeza de turco”, número habitual en los ventrílocuos del siglo XIX que consistía en una cabeza de cartón metida en una caja, a la que el artista hacía hablar y cantar produciendo un sorprendente efecto de leja-nía. A partir de entonces, el talento de Sanz no tardó en llamar la atención de los empresarios teatrales, y tras darse a conocer en su tierra valenciana, es contratado en 1903 para actuar en el programa de variedades del recién estrenado Salón Recrea-tivo Arnau de Barcelona, triunfa seguidamente en el presti-gioso Salón Novedades de la misma ciudad, donde se ganó el favor del público más selecto e inició una serie de triunfos ininterrumpidos que le acompañarán el resto de su carrera, como confirmaba el propio artista en 1917: “Sin cuaderno ni apuntador, con algún repertorio en la memoria, y habituado ya a dirigirme al público, le presenté al de Novedades a mi don Liborio, a mi señora cursi, a mi Pepito y a mi negro, y la suerte, que me favoreció no me ha abandonado desde aquel día”.13

12 Vorejant la Història. Els titelles valencians, del Betlem de Tirisiti a les companyes independents. 1875-1975. Albaida: MITA Publicacions, 2000.13 Heraldo de Madrid, 15 de junio de 1917.

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Tras regresar de Barcelona, Paco Sanz presenta su espectá-culo en la ciudad de Alicante en mayo de 1904, y su actuación merece la portada de la revista de literatura y espectáculos La Revista, en la que el artista aparece tocando la guitarra. Esta publicación nos da cuenta en páginas interiores de la popula-ridad de la que gozaba ya por entonces Sanz y el éxito de sus diversas habilidades artísticas, fuera como guitarrista, mono-loguista o ventrílocuo:

El popular y celebrado artista cuyo nombre encabeza estas líneas y cuyo retrato publicamos en primera plana, es muy conocido del público alicantino. Como notable concertista de guitarra, se nos dió a conocer en un concierto celebrado en el Casino de Alicante; como inventor de la Oratoria fin de siglo, en el pabellón que se estableció en el paseo de la Esplanada; y como celebrado ventrílocuo con su familia de D.Liborio, en el bonito Salón Novedades, del amigo Mora. En todas las distintas ocasiones a que nos referimos, el Sr.Sanz fue muy aplaudido, captándose desde el primer momento las generales simpatías de nuestro público.14

En la misma información de La Revista se reproducen además algunos párrafos de la reseña publicada por la revista de espectáculos de Barcelona Cronaca DÁrte, con motivo de su paso por el Salón Novedades de la Ciudad Condal meses atrás, que no hacen sino corroborar el favor de público y crítica del que disfrutó Sanz desde un primer momento:

Francisco Sanz, que todos recuerdan por sus apreciados trabajos y por el grandioso éxito conseguido en la temporada de Varietés en el Novedades, presentando sus sorprendentes autómatas perfeccionados y de tanta naturalidad en los movimientos. Sanz hace funcionar ocho autómatas y a cada uno le da una apropiada voz, no desmereciendo en nada al lado de otras celebridades extranjeras por sus condiciones verdaderamente grandes en su género. El público de Barcelona le ha aplaudido con entusiasmo haciéndole cada noche salir a escena diferentes veces como también repetir algunos de sus variados números tan simpáticos y acertados. Francisco Sanz, aun siendo muy joven, tiene ya una larga carrera artística. Como monologuista y concertista de guitarra ha recorrido los principales teatros de España ganando gloria y provecho. Con estos datos queda confirmada la justa fama de que viene precedido este genial artista.

14 La Revista, 20 de mayo de 1904 (Año V-núm. 124).

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Por fin, la fama como ventrílocuo de Paco Sanz trascenderá las provincias mediterráneas cuando es invitado a formar parte del elenco de artistas del famoso Circo Alegría, con el que viajó una larga temporada por toda España, siendo su número uno de los más aplaudidos por el público. El Circo Alegría había sido creado por el empresario Gil Vicente Alegría y fue dirigido durante muchos años por su hija Micaela Alegría, hasta convertirse en una de las compañías del género más conocidas del país. Sobre la habitual plataforma escénica, Sanz hizo gala de su prodigioso dominio de la ventriloquia y el juego de voces, acompañado de casi una decena de muñecos vestidos como personas de carne y hueso, con los que entablaba graciosas conversaciones y a los que, aprovechando su experiencia como cantante, les hacía interpretar canciones y cuplés de moda, ya fueran personajes masculinos o femeninos. Según comentaría Sanz a la revista El Arte del Teatro respecto a esta gira: “En la compañía de circo del popular Alegría trabajé como ventrílocuo una larga temporada en Murcia, Cartagena, Valladolid, Vitoria, Burgos, Pamplona, Bilbao, Zaragoza y Barcelona”, si bien el periodista no duda en añadir a las palabras del ventrílocuo lo siguiente: “El artista Sanz no dice más que esto: trabajé con Alegría una larga temporada... Calla modestamente, pero el cronista sabe, y con él media España, que en las excursiones de esta conocidísima compañía, el número de Sanz era uno de los más aplaudidos, el que llevaba más gente, el que disfrutaba de más popularidad”15. Buena muestra de la veracidad de esta afirmación y del progreso artístico alcanzado por Paco Sanz tras muchos años de esfuerzo y sinsabores, es el artículo publicado en la revista Murcia durante el paso del ventrílocuo valenciano por la ciudad levantina:

Figura entre los artistas que componen la numerosa compañía de Micaela R. Alegría que actúa en el Teatro-Circo Villar, uno muy notable y de condiciones y aptitudes nada comunes. El trabajo que exhibe y que llama la atención de los públicos donde se presenta, es por demás difícil y que implica una cultura nada frecuente en cierta clase de artistas. El Sr. Don

15 El Arte del Teatro, 1 de octubre de 1906.

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Francisco Sanz, joven y distinguido ventrílocuo, ejecuta de modo admirable ejercicios muy finos y cultos con los diferentes autómatas que con él tienen vida, se mueven y con su gracejo y chistes producen la hilaridad del auditorio, al propio tiempo que con su trabajo ilustra y deleita. Es, digámoslo así, una notabilidad en ventriloquia, como lo demuestran los variados ejercicios que ejecuta, sobresaliendo “la caja armónica”. Dejemos al ventrílocuo Sr. Sanz, y estudiemos en él al músico inteligente, que con asombrosa maestría y gusto exquisito, toca la guitarra, ese español instrumento, tan conocido como difícil de manejar. Bien se puede afirmar que el Sr. Sanz, cuyo grabado publicamos hoy, es un conjunto de notabilidades y que como el que más posee el arte, y que como el que más, es artista de verdadero sentimiento, de mérito indiscutible, razones todas por las que la prensa de España, toda, ha prodigado frases de sincero elogio al artista al que auguramos triunfos artísticos, aplausos entusiastas en su accidentada carrera.

Una vez perfilado y perfeccionado su espectáculo y después de darse a conocer como artista en pueblos y ciudades de toda España, el éxito de la actuación de Sanz comenzó a ser considerable en estos inicios del siglo XX, gracias a su enorme talento como cantante, concertista de guitarra, monologuista y ventrílocuo. Hemos visto además, en una reseña periodística anterior, como ya desde sus primeras funciones de ventriloquia aparece como principal figura de su troupe de autómatas el muñeco bautizado como don Liborio, un peculiar personaje de mediana edad vestido con traje de chaqueta y sombrero, que alcanzará pronto una fama a la altura de los grandes actores de teatro gracias a sus sarcásticos comentarios sobre todo lo cotidiano, sus discusiones en escena con su creador y sus flirteos y burlas con las damas y aspirantes a cupletistas que también formaban parte de la “familia mecánica” de Sanz. Un auténtico héroe popular en la tradición de los personajes protagonistas de las funciones de títeres, que eran adorados por el público desde los tiempos de Polichinela16 y a los que bien define César Omar García Juliá en el libro Documenta Títeres:

16 Cristóbal Polichinela era el nombre castellanizado para el histórico per-sonaje creado por la Commedia dellÁrte italiana Pulcinella; héroe cómico y satírico que tuvo una versión en títere de gran popularidad en toda Eu- ropa.

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EL MEJOR VENTRÍLOCUO DEL MUNDO · EL MEJOR VENTRÍLOCUO DEL MUNDO PACO SANZ en los teatros de MADRID (1906-1935) Con Apéndice: Sanz y Don Liborio en el Teatro de Verano de Alicante