EL LIBRO-OBJETO Y LA ESTETICA DE LA MAQUINA

Giovanni Lista

En una carta enviada por Marinetti a Ba­lilla Pratella en abril de 1912, se en­cuentra la confirmación de un aspecto importante de la estrategia y de la ideo­

logía de la vanguardia, tal y como las concebía el fundador del futurismo. Pratella, que era el re­presentante oficial de la investigación futurista en el campo de la música, dudaba ante el hecho de presentar sus nuevas composiciones en París. Pensando que debía dar una imagen bien defini­da de la vanguardia, afirmaba no tener aún sufi­cientes composiciones para poder ofrecer un concierto completamente futurista. Marinetti le respondía: «En París, en los tres conciertos que me propongo organizar, se podrían, después de haber ejecutado esos tres grandes poemas sinfó­nicos futuristas, ejecutar igualmente otros poe­mas tuyos anteriores, obras que sean más elabo­radas. Hemos obrado de ese modo en el caso de las exposiciones de pintura futurista, en las que hemos exhibido al lado de obras como Stati d'a­nimo [Estados de ánimo} de Boccioni, otras obras como La Vil/e Monte [La Villa Monte]». Podemos pues suponer que para Marinetti la di­mensión de la obra concluida equivalía a una negación de la vanguardia, y que ésta no podía ofrecer por sí misma más que la imagen de una investigación en curso. Toda manifestación fu­turista debía en consecuencia ser presentada co­mo work in progress, o dicho de otro modo, co­mo reflejo inmediato de una ideología del por­venir. Todo ello explica perfectamente la apari­ción en dos entregas de algunos de los volúme­nes de poesía más importantes que Marinetti editó en nombre del futurismo. Obras como Baionette: versi liberi e paro/e in liberta [Bayone­tas: versos libres y palabras en libertad} de Auro D' Alba, o Rarefazioni e paro/e in liberta [Rarefac­ciones y palabras en libertad} de Govoni fueron conocidos precisamente por ser cistalizaciones momentáneas de una búsqueda en la que se presentaban dos fases, siendo la una consecuen­cia de la otra: del verso libre a las palabras-en-li­bertad, o bien de estas a aquellas composiciones denominadas como «rarefacciones». Una estra­tegia de edición muy parecida a esta ya había sido puesta a prueba en las antologías colectivas reunidas por el fundador del futurismo. Así, al publicar en 1909 la encuesta sobre el verso libre

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que había hecho aparecer en las páginas de su revista «Poesía», Marinetti la había colocado también a guisa de prefacio en el volumen titu­lado Manifesto deljuturismo [Manifiesto deljutu­rismo] Este último constituía para él, desde el punto de vista ideológico, una radicalización y un avance importantísimo que dejaba atrás las tesis que se debatían en el propio libro. Tres años después imprimía I Poeti futuristi [Los Poe­tas futuristas}, antología consagrada por entero al verso libre, y a la que puso por prefacio el Ma­nifesto tecnico della letteratura futurista [Mani­fiesto técnico de la literatura futurista]: el volu­men comienza precisamente por la negación del verso libre y por la invitación a dejarlo atrás por medio de la nueva poética de las palabras-en-li­bertad. Al negarle así también su valor de obra terminada, o por lo menos de relativizarse de forma inmediata, el libro ya se consideraba ca­duco en el contexto de una búsqueda que de­seaba identificar el arte con la vida. Marinetti había escrito: «A la concepción de lo imperece­dero y de lo inmortal, oponemos, en el arte, la del futuro, la de lo perecedero, la de lo transito­rio y efímero». Semejante posición parece evi­dentemente incompatible con el hecho mismo de publicar libros, incluso aunque estos últimos sean considerados como un gesto de contesta­ción o como un acto político. Esta contradicción fue totalmente asumida por Marinetti, que no dudó ni un instante al ponerla en evidencia en tanto que elemento de distanciación, pero tam­bién la empleó como oportunidad para hacer poesía. En 1914 aparecía Zang Tumb Tumb, una obra muy comprometida, que por su novedad y su importancia corría el riesgo de ser recibida como la obra maestra de la tan esperada literatu­ra futurista. Pero Marinetti imponía en seguida al lector, en un prefacio escrito bajo la forma de palabras-en-libertad, la futilidad y la materiali­dad del libro, exponiendo como había utilizado las pruebas del texto para limpiar el carburador de su automóvil después de haber tenido una avería. En ese caso se trataba probablemente de una voluntad de hacer escarnio de la imagen del libro como «instrumento espiritual», que era la que había inspirado a Mallarmé. El mismo título del prefacio de Marinetti, Correzione di bozze piu desideri in velocita [Corrección de pruebas más deseos de velocidad}, remitía al carácter artificial y precario de la escritura, confrontado con la in­tensidad de la experiencia vital que no obstante hacían posibles los medios de transporte mecá­nicos. El libro se convertía en consecuencia en las manos del lector en un objeto que hablaba de sí mismo como de un conjunto de materiales elaborados e impresos. Marinetti propuso de nuevo en otras publicaciones esa epifanía de la corporeidad del libro, pero siempre por medio del mismo proceso de distanciación, remitiendo el soporte material de la escritura a su más claro estadio de objeto. En el prefacio a Aeropoema del Golfo della Spezia [Aeropoema del Golfo de la

Spezia}, en el que compara el funcionamiento de un aeroplano con el del motor de un aeropla­no, escribía lo siguiente: «incluso las montañas se esfuerzan por arrancarme con sus dientes de viento las pruebas del aero-poema». Una vez perdido su carácter sagrado, o por decirlo de otro modo, desaparecido a priori el fantasma de la obra maestra inmortal, el libro futurista era sometido al mismo tiempo a un proceso de de­sestructuración. Las planchas que incluían las palabras-en-libertad eran a veces mucho más grandes que el formato del volumen en el que iban insertadas. El misterio de la página plegada, habitada por el silencio, según la fórmula de Mallarmé, obligaba al lector a efectuar operacio­nes eminentemente táctiles al desplegar y volver a plegar las hojas. La integración de los procedi­mientos de comunicación postal en el libro res­pondía a las mismas intenciones. Marinetti en­vió por ejemplo por correo Contra i nemici del futurismo [Contra los enemigos del futurismo]: el sobre, que llevaba impreso el título, formaba al mismo tiempo la cubierta del volumen. Antici­pándose en algunas décadas a los experimentos del Mail Art, Mazza hizo imprimir en diez tarje­tas postales distintas, colocadas en el interior de un sobre, su libro titulado 10 liriche d'amore [JO poemas de amor]. Aunque atacado precisamente por haber sido modelo, Mallarmé se encuentra en el origen de numerosas innovaciones futuris­tas en este campo. Fue al tomar al pie de la letra de forma irónica las afirmaciones de Mallarmé sobre el libro como escena teatral en la que «un conjunto versificado convive con un ideal de re­presentación», gracias a lo que Cangiullo fue ca­paz de concebir, por ejemplo, su obra más im­portante: Cajfeconcerto [Caféconcierto}, escrita aproximadamente en la primera mitad de 1914, pero que no se publicó hasta cinco años des­pués. El manuscrito, fechado el 15 de enero de 1915, permite además ver cómo se completó la obra haciendo improvisaciones en el banco de trabajo del impresor, con los tipos de plomo ma­nuales y con los inventos tipográficos del volu­men. Se trata de un libro-teatro con páginas de colores que reproduce visualmente un espectá­culo completo de café-teatro, forma de diversión popular que estaba muy de moda por entonces en Nápoles. Dibujados por el sistema de «alfa­beto de sorpresas», esto es, mediante la disposi­ción especial de letras por medio de tipos de im­prenta, los artistas aparecen llevando a cabo sus números típicos: el malabarista, el cantante, la bailarina, los duetos, etc. Pero a cada artista le corresponde una página que se convierte de ese modo en el equivalente del escenario, en una escena, mientras que el desarrollo del espectá­culo se identifica de forma física con el acto de ir pasando las páginas del libro. Otras páginas quedan reservadas al anuncio del programa, a la presentación de la orquesta, al entreacto, al su­bir y bajar del telón. En el libro tradicional, la página es un elemento neutro e indiferenciado,

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en la que la composición tipográfica queda im­presa en una continuidad que lo único que pre­tende es llenar el espacio. En la obra de Cangiu­llo, por el contrario la página determina, dentro de la perspectiva del tiempo, el ritmo y la estruc­tura del texto, es decir, el desarrollo del espectá­culo, añadiendo además la dimensión espacial y cromática. Hay que precisar que fue justamente en Nápoles donde Menotti Cataneo inventó el «cine de bolsillo», al publicar tarjetas postales impresas con collages de fotogramas originales. Al considerarla desde este ángulo, la obra de Cangiullo ofrecería un teatro a domicilio, y la posibilidad de individualizar el espectáculo al elegir una manipulación personal de las páginas del volumen. En tanto que libro-objeto teatral, Cajfeconcerto [Café-concierto] sería en suma una nueva interpretación lúdica de la idea romántica del «téatre dans un fauteuil».

Las escasas líneas escritas por Mallarmé acer­ca del diario como forma de publicación moder­na que podría llegar a suplantar al libro también llamaron la atención de la imaginación de los fu­turistas. En 1915, Soffici reunía sus composicio­nes de palabras-en-libertad en un volumen con formato de periódico. La misma dimensión de la obra subrayaba su carácter efímero y su moder­nidad: tal libro no podía colocarse entre otros volúmenes alineados en un estante de la biblio­teca, como en un museo, práctica sacralizante que fue siempre rechazada por los futuristas, mientras que por el contrario exigía que la obra fuera convertida en una gran bola de papel y arrojada a la basura después de haber sido usa­da, exactamente igual que se hace con un diario. El acercamiento inesperado y simultáneo de los textos en la página del periódico, con una es­tructura similar a la de un collage cubista, cons-

tituía igualmente uno de los puntos de partida estéticos que se afirmaban en ese libro. La indi­cación de una poética queda evidente en el títu­lo Bif § zF+ 18, para el que Soffici dejó actuar al azar, reproduciendo tal cual «una de esas combi­naciones extravagantes de caracteres y de signos tipográficos, que se forman a veces cuando apa­recen en desorden al pasar de la caja de la linoti­pia a los plomos de una línea gracias a un encan­tamiento o a un desajuste momentáneo de la máquina». En fin, en la cubierta misma del vo­lumen se mostraba un collage polícromo forma­do por hojas impresas, dispuestas de forma orto­gonal de maneras diferentes, como si fueran los artículos yuxtapuestos de las columnas de un periódico. Esa cubierta es sin el menor género de duda la mejor obra de ese género que realizó Soffici. El artista toscano diseñó igualmente para las diferentes ediciones de la revista «Lacer­ba» diferentes papeles de impresión xilográfica con decoraciones policromadas abstractas. Muy próximo a Apollinaire y a los círculos de van­guardia parisinos, adoptó soluciones cubo-futu­ristas, o incluso órficas, contemporáneas de las decoraciones diseñadas por Sonia Delaunay para el papel de las cubiertas de «Der Sturm». Menos conocidos que los de Soffici, los papeles de los libros pintados por Balla en 1916 no llega­ron a ser impresos, porque el original pintado a la acuarela sirvió para encuadernar los manus­critos de una condesa romana. Esta última for­ma de libro-objeto que convierte la obra autó­grafa en un unicum artesanal, también fue expe­rimentada por los futuristas. En los primeros años del siglo, Buzzi había realizado ya por ejemplo libros enteros escritos a mano con tinta china roja y negra, plagados de frisos decorati­vos y encuadernación en rojo con filigrana de oro. La difusión de este tipo de libro-objeto res­pondía en el seno de la vanguardia a diversas exigencias: voluntad de privatización de la obra o dificultad de obtener una reproducción tipo­gráfica que estuviese verdaderamente en con­formidad con el original de palabras-en-libertad.Es el caso por ejemplo de Conflagrazione [Con­flagración], larga epopeya de palabras-en-liber­tad compuesta entre 1914 y 1918 por el mismoBuzzi a partir de collages de recortes de prensa,pasteles y tintas de colores, en hojas de gran for­mato. El libro, del que se compuso un únicoejemplar, exactamente igual que si se tratase deun cuadro o una escultura, no podría conocersefuera del círculo de los futuristas. Pero tal cosano le impedía a Marinetti hablar de él en públi­co en las veladas teatrales, describiéndolo comouna obra maestra que daba testimonio de la con­tribución futurista a la renovación de la poesía.

El ejemplo de Buzzi suscitó un cierto proseli­tismo al principio de los años veinte, ya que se generalizó entre los futuristas la tendencia a componer libros por medio de textos en versión manuscrita, dactilografiada, o dibujada, y que estaban ilustrados con collages, con grabados, o

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con fotografías originales. En la misma direc­ción, otras creaciones de libros-objeto como productos artesanales fueron realizadas por Mi­cheloni, Pirrone, Crali, Giannattasio, Alidada, Soggetti, Polidori, Zammit, Masnata, Fornari y Pelacani, hasta el punto de que llegó a crearse un círculo de difusión privada que respondía al proyecto de suscitar una actividad de comunica­ción y de intercambio paralela a la producción oficial de la edición.

Fueron sobre todo Carmelich y Dolfi quienes desarrollaron, desde 1920, esa búsqueda de for­ma casi exclusiva. Carmelich enviaba a sus ami­gos futuristas cartas circulares escritas a mano, anunciando en estos términos la aparición de un libro autógrafo o dactilografiado: «Este mes la Bottega di Epeo publicará el libro de poesías de Emilio Mario Dolfi, ll Parco delle attrazioni [El Parque de atracciones], con xilografías originales de Carmelich. El volumen, de formato 20 X 24 cm. encuadernado en cartoné, se compone de40 páginas y se publicarán 12 ejemplares en dosediciones, que se reparten como sigue: Ediciónde lujo, de tirada muy limitada, de sólo 4 ejem­plares, numerados a mano, que se venden a 3 li­ras. Cada ejemplar, forrado en tela gris, llevarágrabado el nombre de su propietario. Edición co­rriente, de 8 ejemplares, numerados a máquina,que se vende al precio de 2 liras. Cubierta dise­ñada a mano. Se aceptan reservas y se hace ob­servar que al tratarse de una tirada muy limitadalos ejemplares se agotarán rápidamente. Estaedición no volverá a ser imprimida». Todas laspublicaciones de Carmelich y Dolfi, incluidaslas revistas «Epeo» y «Cronache» de las que fue­ron directores, fueron realizadas siguiendo estesistema artesanal que al excluir los métodos dereproducción mecánica, permitía volver a en­contrarse con el placer del contacto sensual conel libro, tal y como había existido antes de la im­prenta. El artista controlaba igualmente hasta elfinal todo el proceso de producción de la obra,rematándola incluso en función de su destinata­rio. Rarísimos hoy en día, los libros de Dolfi yCarmelich, y aún más sus revistas, presentanpartes dactilografiadas y partes autógrafas, colla­ges, temples, hojas sueltas, separatas, perfora­ciones, acuarelas, pasteles, tintas de color sobrepapeles diferentes, operándose así una amplísi­ma mezcla de códigos y de materiales. Lo queprevalece en este caso es la estética de la creati­vidad infantil, programa inspirado en el dadaís­mo, que era el ideario de Carmelich. Pero las so­luciones cubo-futuristas siguen estando presen­tes, como comprobamos en el collage de un car­tel publicitario recortado de un periódico, queforma las cubiertas de un libro manuscrito deDolfi titulado Linoleum. El título del recorte deperiódico ha sido retocado con tinta para crear elefecto del destello de luz típico de las losetas delinóleo.

A pesar de ser ejemplares únicos, fabricados por entero a mano, los libros de Buzzi y Carme-

lich, o las antologías de planchas de palabras-en­libertad de Masnata y de Soggetti, no son sin embargo «anti-libros». Ninguno de esos artistas estuvo impulsado por la voluntad biblioclasta que animó más adelante a Munari. Habría más bien que evocar la categoría más contemporánea del «libro de artista». Es a esa clase de búsqueda a la que pertenecen en especial algunas de las obras más tardías de los futuristas, concreta­mente una colección de tablas de palabras-en-li­bertad policromadas de masnata, que lleva sobre la cubierta un collage de objetos de gran efecto plástico y simbólico: sobre una página de escri­tura lineal autógrafa se encuentra pegado un par de gafas rotas. Todas estas composiciones co­rresponden a una voluntad de volver a encontrar una dimensión material más poderosa para el li­bro, preocupación constante de los futuristas, que irían hasta el punto de remplazar el papel por aleaciones metálicas. Aquellos experimen­tos deben ser colocados dentro del cuadro del amplio retorno al libro como objeto de inven­ción y de amor que se encuentra siempre en todas las vanguardias. Quizás fuera conveniente ver la primera manifestación de esta actitud en las actividades de edición del Groupe de l'Abbaye, a principios de siglo, en Francia. Con sus creaciones los artistas respondían a la apari­ción de un doble movimiento que amenaza al libro en la época moderna: de un lado la indus­tria de la cultura, con sus exigencias imperiosas de normalización del producto y de las labores de edición, y por otro el cine, la fotografía y los media de la imagen que convierten a la página impresa en algo anacrónico.

La búsqueda por medio del método de pala­bras-en-libertad continuó desarrollándose du­rante los años Treinta, suscitando creaciones nuevas e interesantes. Durante ese mismo pe­ríodo, por el contrario, el proceso de desapari­ción del libro en tanto que libro, y el de su des­plazamiento, sufrieron una detención. La pro­ducción literaria de los futuristas, y el grupo aumentaba aún más gracias a numerosas adhe­siones, era relativamente abundante, y sobre todo muy dispar. Incluso los numerosos volú­menes publicados dejaron de tener el carácter incisivo propio de las obras de vanguardia. Esa resurrección del libro, y como consecuencia de la «literatura» en el sentido tradicional del tér­mino, estuvo igualmente marcada por una ini­ciativa lanzada en 1932 por Marinetti, Buzzi, Folgore, Somenzi y Govoni mediante la crea­ción de «camiones-librería elegantes y pintados de colores originales, que circularían por Italia vendiendo libros a buen precio en las grandes ciudades, pero sobre todo en las poblaciones pe­queñas y en los pueblos del campo». La realiza­ción de ese «camión del libro», que testimonia­ba claramente un compromiso social nuevo de la vanguardia futurista, dio lugar a diversas ma­nifestaciones en las que debía primar la estética mecánica. En el verano de 1933 se instaló en los

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pinares de Cervia una Ciudad del Libro consti­tuida, según la idea de Marinetti, por una serie de «quioscos magníficamente construidos en forma de piezas de maquinaria. Un ala de aero­plano, un perno enorme, un imán gigantesco, un hermoso tornillo», todo ello con «líneas y co­lores típicamente futuristas». La restructuración industrial que llevó a cabo el régimen fascista fa­vorecía el retorno de una mitología de la civili­zación tecnológica de acuerdo con la agitación cultural que promovían los futuristas. Tal es el contexto en el que apareció una forma nueva de búsqueda fu turista en el ámbito del libro-objeto. El decenio que había seguido al final de la gue­rra se había ido desarrollando bajo el signo esté­tico de la máquina. Próxima al constructivismo tecnológico de las vanguardias de la Europa cen­tral, la poética del «arte mecánico» de los futu­ristas había sido lanzada en 1922 por Pannaggi, Prampolini y Paladini. Por lo que atañe al libro la primera manifestación de esa búsqueda había sido una cubierta de aluminio realizada dos años después por Antonio Fornari para Salomé. El drama de Wilde debía ser llevado a escena por Bragaglia en Roma con decorados de Paladini. Las tapas del libro concebidas en aquella oca­sión por Fornari eran de aluminio bruñido, con un rectángulo de cuero violeta superpuesto en cuyo interior aparecía una composición geomé­trica ejecutada en alambre de aluminio montado en relieve. Esta última se basaba en el método de transfiguración geométrica abstracta preconi­zado en aquella época por Van Doesburg en las páginas de «De Stijl». El libro le fue regalado por Fornari a la actriz Giacolina Protto, y hoy en día se da por perdido. Michel Seuphor publicó una fotografía de la cubierta en la revista «Het Over­zicht» de abril de 1924. El ejemplo de Fornari, que trataba de conciliar el material tradicional

de la bibliofilia con las aleaciones metálicas más modernas de la civilización industrial, dio im­pulso a nuevas experiencias. Saladin, Andreoni y otros emplearon igualmente cueros policroma­dos con el fin de realizar cubiertas especiales para los libros fu turistas que fueron presentados como ejemplares únicos en el Pabellón futurista de Turín en 1928, e igualmente en la sección del libro y artes gráficas de la Trienal de Milán de 1933. El aluminio, material caro y poco malea­ble, fue reemplazado progresivamente por dife­rentes tipos de papel de plata y de papel de alu­minio, que ofrecían igualmente la ventaja de poder ser producidos en serie. Fueron imprimi­das de esa forma no sólo cubiertas de ediciones enteras, como la del libro de Trimarco alta velo­citá [Gran velocidad}, sino también composicio­nes decorativas insertas en las cubiertas, como en el caso del volumen Aria madre [Aire madre}, de Civello. En esta última obra la búsqueda de los valores táctiles de la materia es evidente: una forma impresa mediante una pátina de ar­genta sobre un papel de barba plisado de color azul que representa un aeroplano estilizado. Una solución parecida, pero desprovista del componente simbólico, fue igualmente adopta­da por Depero para las cubiertas de su obra De­

pero futurista, sin duda alguna una de las obras maestras producidas por la vanguardia italiana en el ámbito del libro-objeto. Esa era al menos la opinión de Schwitters, quien poseía un ejem­plar en su biblioteca. Publicado en 1927 con for­mato de album a la italiana, este libro empleaba todas las innovaciones futuristas precedentes: desplegables, papeles de colores, impresión polí­croma del texto, juegos tipográficos, etc. Toda su realización queda enmarcada por la estética mecánica, que Depero interpretaba de este mo­do: «la arquitectura es esencialmente estiliza­ción y ritmo. La arquitectura es el primer ele­mento de toda expresión artística. Hacer un es­quema arquitectónico es sinónimo de construir, es decir, de crear de forma organizada. Hallar las líneas, las formas, las relaciones que proporcio­nan ese equilibrio feliz y mágico de la armonía. La imagen, el contraste, la analogía, lo imprevis­to, fundidos en un conjunto único y coordina­do». El libro de Depero comporta también una novedad que se debe a su editor, Azari, la de su «encuadernación dinamo»: las hojas se han reu­nido por medio de dos pernos de aluminio con tuercas y vástagos fileteados, de tal forma que el libro se asemeja a una máquina. La disposición de las páginas asegura el funcionamiento cinéti­co del objeto, y su estructura mecánica permite remplazar las piezas sueltas constituidas por las hojas, mediante el procedimiento de desmontar la estructura. Según los términos de Azari, el libro estaba «remachado como un motor» y con­cebido como un objeto embarazoso, molesto, con la finalidad de que no pudiera ser colocado en los atriles de exposición de una biblioteca. En un folleto que anunciaba la aparición del

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libro, se hablaba de una «edición mecánica re­machada», y Depero utilizaba una forma aún más explícita de la noción de libro-objeto: «De­

pero futurista no tiene nada que ver con los li­bros normales. Es un objeto artístico en sí mis­mo, una obra de arte típicamente futurista». Tres ejemplares del libro se hicieron con unas cubiertas de aleación metálica, uno para Mari­netti, y los otros dos para el autor y el editor. En esa edición especial, el volumen aparecía en­cerrado entre dos placas rígidas, gruesas y puli­das, que lanzaban reflejos metálicos acentuado de forma impresionante su aspecto de libro-má­quina.

También pertenecen a la estética mecánica las «flores futuristas» imaginadas y construidas por Depero, Baila, Azari y Bot, creaciones singula­res que dan testimonio de la voluntad de los fu­turistas de adaptar los elementos del mundo co­tidiano a los valores nuevos de la civilización moderna. Realizadas en metal, las flores de Bot representan conceptos, objetos, formas y figu­ras, dentro de un movimiento que apunta de forma resuelta hacia la estilización de los signos de la «cultura» más que hacia la reinvención plástica de formas del reino vegetal, que era lo que perseguían Baila y Depero. Un systema na­turae inédito, fundamentado en la inmanencia de las cosas y de las ideas, nacía así de la sensibi­lidad del artista alimentada por la tecnología. Si la utopía de la «reconstrucción futurista del uni­verso», que profesaban Baila y Depero, venía a sublimar a través del mito el mundo artificial creado por el hombre, la originalidad de Bot re­sidía en acentuar esa dirección de búsqueda has­ta llegar al punto de invertir, con toda la ironía que se quiera, la esfera de la abstracción concep­tual: después del libro las propias letras del alfa­beto se convertían de nuevo en objetos, en sig­nos de la presencia de un orden simbólico trans­figurado en naturaleza.

Una creación originalísima en el campo del li­bro-objeto debía ser el Almanacco dell'ltalia ve­toce [Almanaque de la Italia veloz}, proyectado por Osear Fusetti en 1930. Al fundar las Edizio­ni Metropoli en Milán, este último había lanza­do la idea de un «almanaque futurista» que ha­bría servido para ofrecer una síntesis de las no­vedades artísticas, creadoras e industriales de la Italia moderna. Los artistas futuristas debían aportar sus esfuerzos a esta publicación que, se­gún Marinetti, sería «sorprendente por sus con­trastes coloristas e insólitos» y «revolucionaría por el poder de persuasión de sus páginas ilus­tradas, por sus planchas de palabras-en-libertad futuristas, por su variada vivacidad, sus estalli­dos de risa policromados, su esplendor geomé­trico. Nada se habría visto antes y no habría na­da previsible: un surtido de papeles y de tintas comparables solamente a los colores cambiantes de los aeroplanos entre la aurora y el crepúscu­lo». Un folleto y un cartel publicitario, de cuya presentación tipográfica se había hecho cargo

Diulgheroff, fueron difundidos al punto. Estos fueron seguidos por un ejemplar de prueba de 36 páginas, ilustrado por Balla, Prampolini, Dot­tori, Munari, Diulgheroff y Pozzo.

Esta última publicación, presentada en la Biennale Internazionale del/e Arti Decorative de Monza en mayo de 1930, tenía por título Pro­gramma del/'Italia veloce (Programa de la Italia veloz], y daba a luz una prueba de la prodigiosa calidad de edición buscada por Fusetti en los planos táctil y visual: cubiertas de papel de alu­minio, para ser más precisos de una variedad de alpax con el emblema de las Edizioni Metropoli estampado y repujado con filigrana de oro bru­ñido; páginas realizadas en ocho variedades de papel diferentes en cuanto al color, grosor y gra­no; textos impresos en rojo, argenta, sepia, vio­leta, verde, azul, utilizando la composición tipo­gráfica, las letras dibujadas, el facsímil de ma­nuscrito; y sobre todo las notables composicio­nes publicitarias futuristas de Munari, Balla, Dottori, Prampolini, Diulgheroff y Pozzo. Im­presas en serigrafía, aquellas páginas autoriza­ban a Marinetti a hablar de un libro «de explo­sión», alusión al hecho de que la estética futu­rista de la sorpresa había tomado como modelo a los fuegos de artificio.

Pero el Almanacco del/'Italia veloce [Almana­que de la Italia veloz], en el que cada página era distinta prácticamente de todas las demás por su invención creadora, debía ser al mismo tiempo un «libro cinematográfico», gracias a la intro­ducción de dos técnicas nuevas de edición: la in­serción de «páginas-disco» que comprendían grabaciones de las declaraciones y declamacio­nes poéticas, y el empleo de páginas impresas en hojas de celofán transparente de diferentes colo­res, material ya empleado por Balla y por una de sus discípulas, Rougena Zatkova, en algunos montajes y collages. Sólo ésta última innovación acabó por integrarse en el ejemplar: una hoja de celofán transparente, parcialmente impresa, pro­porcionaba un efecto de sobreimpresión típica­mente cinematográfica. La propia página podía ser descompuesta a voluntad, ya que de ese mo­do era posible cambiar su contenido iconográfi­co al dar vuelta a la página transparente que te­nía superpuesta. El Almanacco del/'Italia veloce (Almanaque de la Italia veloz], que debía haber aparecido en diciembre de 1930, no llegó a exis­tir. Dos años después, Depero anunciaba el libro-objeto New York, film vissuto [Nueva York, film visto], con planchas de palabras-en-libertad, fotomontajes, y dos discos incorporados que ha­brían de restituir el ambiente sonoro de la me­trópolis americana. Pero tampoco aquel proyec­to llegó a realizarse. Solamente Marinetti consi­guió grabar más adelante un disco con algunas de sus composiciones de palabras-en-libertad, y también, con grandes efectos sonoros y ruidos, su novela sintética titulada Gli amanti simultanei [Los amantes simultáneos].

El resto de las innovaciones propuestas por

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Fusetti, incluso la de la utilización de hojas de celofán de colores como elemento cinético, se encuentran en los años siguientes en las princi­pales realizaciones de la edición futurista. Entre otras, en el Poema del vestito di latte [Poema del vestido de leche], de Marinetti, editado en 1937 con fotomontajes, compuesto y con presenta­ción tipográfica de Munari, y en dos números especiales de revistas que se consagraron a la ti­pografía y a las creaciones fu turistas en el campo del libro, «Campo gráfico», de Enrico Bona en 1939, y «Graphicus», publicada por Alfredo Tri­marco en 1942. En este último número Trimar­co recurría a una novedad reciente para demos­trar el carácter artificial de la normalización tipo­gráfica. La primera parte de su texto está impre­sa en tinta violeta, en forma de facsímil de ma­nuscrito. El resto del texto, que no aparece has­ta que no se vuelve la página, se conforma por el contrario de manera inesperada al emplear la composición tipográfica banal del negro sobre blanco. Constituye sin duda un medio de hacer aparecer la gestualidad caligráfica subyacente a la tipografía, puesto que se trata de la configura­ción original, y de ese modo se restituye la autenticidad singular de cada forma de escribir. Pero ese era también el medio de sorprender al lector al enfrentarlo directamente con la mate­rialidad de la página impresa. Es preciso señalar que una recuperación de esas creaciones fu turis­tas la intentaron igualmente las instituciones culturales del fascismo: se puede reconocer una adaptación de la idea de un «almanaque de la Italia veloz» en el enorme libro-objeto que se ti­tula Italia imperiale [Italia imperial], publicado en Milán en 1937 por la «Rivista Ilustrata del Po­po/o d'Italia» [Revista ilustrada del pueblo de Ita­lia]. En ese volumen de dimensiones excepcio­nales ( 46 X 36 cm. y 7 cm de grosor), volvemos a encontrar en efecto todos los procedimientos futuristas: policromías, celofán, papel de alumi­nio, impresión serigrafiada, etc. La finalidad del libro, a pesar de su aspecto de obra de propagan­da, era en realidad la monumentalización de la cultura que perseguía el fascismo, y que com­prendió otras iniciativas como la Enciclopedia Treccani y la Academia italiana. Algunos artis­tas de vanguardia, como Ram y Nizzoli, colabo­raron con fotomontajes en aquella publicación que nacía propugnando un programa exacta­mente opuesto al programa futurista. Pero las contradicciones y las ambigüedades del futuris­mo de esta época son bien conocidas.

Los volúmenes de hojalata que se publicaron a comienzos de los años Treinta son quizás las obras mayores que produjo la búsqueda futuris­ta en el campo del libro-objeto. En materia de edición, representan igualmente las realizacio­nes más significativas de la estética mecánica que seguía desarrollándose de forma significati­va gracias al grupo futurista de Turín. Diulghe­roff y Fillia estuvieron desde un principio en el origen del interés de los futuristas por el empleo

de materiales nuevos, como la hojalata, en el campo de las artes decorativas y aplicadas.

La extensión de esas novedades a las técnicas de edición fue obra de Farfa, pero la diversidad de las iniciativas merece que las reconstruyamos brevemente. Por sí misma, la hojalata esmaltada había inspirado ya el futurismo de preguerra, y no sólo como imagen, puesto que aparece con mucha frecuencia por ejemplo en las metáforas poéticas de Marinetti y de Carra, sino además como objeto material en los montajes de Balla y Depero. Al principio de los años veinte, Rouge­na Zatkova, que por entonces vivía en Pegli, en la costa de Liguria, ya había empleado la hojala­ta en sus cuadros luminosos compuestos por materiales diferentes. Benedetta la usaba poco después en Luci + rumori di treno notturno [Lu­ces + rumores de tren nocturno}, para realizar so­bre la tela «formas-ruido» que, saliendo del pla­no del cuadro, dirigiesen sus puntas hacia el es­pectador. En 1928, trabajando para la empresa Tucci de Turín, Diulgheroff utilizó por su parte hojalata como base de una serie de paneles pu­blicitarios de grandes dimensiones, que habrían de remplazar finalmente, según escribía Fillia, al «antiguo cartel de papel, sujeto a los humores del tiempo, limitado, y a menudo ahogado por la proximidad de otros reclamos publicitarios. El material de estas planchas es sólido y su superfi­cie, que brilla en un sólido aislamiento, repre­senta igualmente un valor arquitectónico». El ejemplo de Diulgheroff fue seguido aquel mis­mo año por Farfa. Los dos artistas expusieron juntos paneles diferentes, al aire libre, en el par­que del Valentino de Turín. Tres años después, Diulgheroff realizaba el opúsculo Taverna futu­rista Santopalato, cuya cubierta consistía en un fotomontaje impreso en una placa de aluminio. Retomando la idea de Fornari y Depero, el artis-

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ta excluía también aquí cualquier posibilidad de recurrir a otros materiales más dúctiles, de los que hacía uso con frecuencia en su calidad de decorador. Y también en aluminio realizó Pram­polini por las mismas fechas los famosos «cascos líricos» que coronaban a los vencedores de los «circuitos futuristas de poesía». Por lo que atañe a Farfa, se instaló en 1929 en Savona donde constituyó rápidamente con Acquaviva el grupo futurista ligur. Al año siguiente, creaba para la empresa Nosenzo de Savona el conjunto plásti­co Prue [Proezas}, realizado por completo en ho­jalata coloreada. La complicidad que se estable­ció entre Farfa y el industrial Nosenzo, fabrican­te de latas de conserva, dio origen a todas las realizaciones futuristas en este campo. Invitado a Savona, Fillia publicó allí el folleto Architettura moderna e nuovi materiali [Arquitectura moderna y nuevos materiales}, en el que defendía una «utilización masiva de la hojalata, incluso en ar­quitectura». El grupo futurista ligur construyó seguidamente en las calles de Savona un arco de triunfo de hojalata coronado por una inscripción gigantesca de letras cuadradas, uno de los pri­meros ejemplos de esa arquitectura publicitaria que iba a ser empleada a continuación en las grandes manifestaciones públicas del régimen fascista.

En 1931 Nosenzo publicó el poema de pala­bras-en-libertad de Farfa que se titula Lito/atta [Lito/ata}, impreso en una plancha de hojalata mediante el procedimiento litográfico, e ilustra­do por la composición plástica de Acquaviva ti­tulada Manigoldo e studentessa [Tuno y estudian­te]. Este mismo procedimiento lo utilizó D'Albi­sola para crear un nuevo libro-objeto futurista, la antología de Paro/e in liberta futuriste olfatti­ve tattili termiche [Palabras en libertad fu turistas olfativas tactiles térmicas}, de Marinetti. La idea había cobrado cuerpo durante el verano de 1932 con ocasión de una visita a los establecimientos industriales de Nosenzo en Savona, efectuada por el fundador del futurismo en compañía de Fillia y de Diulgheroff. Pero hicieron falta más de dos meses de planificación seguidos de dos meses de trabajo para poder realizar el proyecto. Por ejemplo hizo falta elaborar seis modelos di­ferentes para encontrar un tipo de encuaderna­ción que permitiese la rotación de las páginas de hojalata. El problema se resolvió finalmente dis­poniendo los bordes internos de las páginas so­bre unos ejes que venían a insertarse en un lo­mo de cubierta tubular. Toda la presentación gráfica del volumen la llevó a cabo D' Albisola. Por lo que atañe a la cubierta, en la que aparecía una composición con tres gallardetes futuristas, este último empleó las letras diseñadas especial­mente por Diulgheroff para la marca de fábrica de la empresa de Nosenzo. En el interior del li­bro, la encuadratura y caja de los poemas de Ma­rinetti se concibió siguiendo una «serie rítmica», de tal forma, según afirmaba D' Albisola, que «cada hoja de hojalata contiene una poesía y al

dorso una síntesis coloreada plástica que repre­senta el verso de mayor emoción del poema. Los colores y las formas plásticas son el resultado por simpatía de la emoción suscitada por la lec­tura». A cada poema le corresponde en conse­cuencia una «planta plástica», pero lo que pre­domina en el conjunto es la búsqueda de com­posiciones abstractas, como son las escansiones cromáticas basadas en gradaciones tonales, don­de se encuentran soluciones próximas a las lec­ciones constructivistas que D' Albisola había asi­milado a través de Diulgheroff. Muy esperado por los futuristas, el libro apareció a finales de diciembre de 1932 con un estuche realizado también en hojalata, y conoció dos tiradas de impresión diferente. Una tirada especial de los poemas de Marinetti se realizó en papel, consti­tuida por un ejemplar único, encuadernado en tafilete, con una dedicatoria autógrafa del funda­dor del futurismo. Algunas páginas de ese libro se imprimieron también en forma de pequeños carteles de hojalata para la presentación del vo­lumen en la Prima Mostra Nazionale futurista, que se celebró en Roma unos meses más tarde. Entre los comentarios entusiastas que saludaron las proezas de aquella edición de D' Al biso la, hay que citar los de Acquaviva y Sanzin. El pri­mero ponía de relieve las formas de producción industrial que había permitido la realización del volumen y el encanto sutil del nuevo material que se había utilizado: «hojalata: vidrio cerrado de forma refleja». El segundo evocaba las carac­terísticas inéditas de esa obra que inauguraba la era del libro mecánico: un volumen de hojalata es higiénico porque es inmune a los bacilos, es incombustible e imputrescible, siendo además metálico y ligero».

A la estética del hierro de los comienzos de la civilización industrial, se sucedía en aquel mo­mento la estética mecánica de los nuevos meta­les, más adaptados a una sociedad de consumo: estaño, aluminio, hojalata, y todas las aleaciones dúctiles y ligeras que triunfan en los diferentes usos de la chapa. Eso es lo que resumía Mari­netti al afirmar que aquel libro daba a sus aero­poesías la «elasticidad ideal del ala del aeropla­no». Rarísimo hoy en día, el volumen constituye una iniciación directa a los nuevos valores de la estética mecánica de la época: funcionalidad, precisión, velocidad, sensualidad de las superfi­cies metálicas, lisas como la seda, y finalmente el carácter compacto y sólido del objeto. El gro­sor y la suave rigidez de las láminas, el peso del libro, el chasquido metálico que acompaña al gesto de pasar las páginas, la movilidad de los reflejos luminosos que atraviesan las policro­mías, la sensación táctil del metal, imponen además una presencia autónoma de la materia en tanto que soporte de imágenes y de palabras, y como producto industrial, libro y objeto mo­derno simultáneamente.

La publicación del volumen de hojalata no fue más que uno de los momentos más signifi-

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cativos de esta larga búsqueda que llevaron a cabo los futuristas durante los años Treinta para introducir en el mundo del libro impreso, aún li­gado directamente a la herencia de Gutenberg, la nueva cultura de los materiales creada por la civilización tecnológica. Esta tentativa se produ­jo con bastante retraso, comparativamente, en las artes plásticas, en las que Balla por ejemplo venía empleando el celofán desde 1915, y del que propugnaba su uso en el manifiesto titulado La Riconstruzione futurista dell'Universo [La Re­construcción Juturista del Universo}, bajo el nom­bre de «taco». La voluntad de recuperar el tiem­po perdido quizás pueda explicar esa multiplici­dad de iniciativas que buscaban generalizar el uso de la hojalata, material en el que se impri­mieron igualmente tarjetas de visita, carnets de clubs, calendarios, etc. La credencial de perio­dista que otorgaba el periódico «Futurismo» pre­veía incluso en el dorso un lugar reservado a la firma y el recuadro para la fotografía que habría de ser pegada en la hojalata.

D' Albisola publicó un nuevo libro de hojalata un poco después: L'Anguria lírica [La Sandía lírica], un largo poema de amor en cinco tiem­pos con ilustraciones de Munari. Realizado en formato más reducido, ese libro tiene un carác­ter mucho más libre y fantasioso que el prece­dente tanto en la paginación como en las com­posiciones plásticas. D' Al biso la pensaba además que con aquellas obras el futurismo había abier­to camino a creaciones nuevas y más osadas, li­bros-objeto que se enriquecerían gracias al «de­sarrollo filmado y hablado del argumento», y en los que incluso la hojalata sería reemplazada por «un nuevo metal que tendrá la flexibilidad del aluminio, la resistencia del acero, y será ligero como el papel». La estética del hierro, que con Eiffel produjo su más importante autocelebra­ción, había alcanzado una nueva dimensión mo­numental. La estética mecánica defendida por los futuristas encontraba en cambio la respuesta a sus aspiraciones en la futilidad del objeto indi­vidual y cotidiano, exaltando el carácter efímero de los materiales nuevos que correspondían a las tecnologías de la publicidad, del con- o sumo, y de los deportes modernos de la velocidad (aeroplano y automóvil).

Traducción de S. l. González