El Interprete en La Época II

El intérprete; Formento, pag 1; 2007

EL INTÉRPRETE EN LA ÉPOCA DE LA

REPRODUCCIÓN MECÁNICA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA

Doctorado en Artes

Seminario: ABORDAJE FILOSÓFICO DE LAS ARTES I

Docente: Diego Tatián

Alumno: Evert L, Formento

Noviembre de 2007


El intérprete en la época de la reproducción mecánica del arte

No son frecuentes las referencias a los intérpretes en las reflexiones acerca de estética o

de problemática filosófica del arte en general. La atención de sus autores no suele

ocuparse de la labor de los músicos instrumentistas y cantantes o de la tarea de los

actores, a pesar ser ellos quienes – apoyados en determinados criterios de interpretación

– descubren la obra al público. Las mencionadas reflexiones están por lo general

inspiradas en la literatura, la pintura y la escultura, disciplinas en las cuales el creador

no necesita de un intermediario entre su obra y el público.

A riesgo de una apreciación deficiente de la obra, incluso el actor de teatro puede ser

obviado si la pieza es leída en lugar asistir a su puesta en escena. En la música en

cambio, esta posibilidad es casi inexistente, y la labor del intérprete imprescindible.

Pensemos solamente que gran parte de la música occidental debe leerse de una partitura

y la escritura musical es un sistema codificado relativamente complicado, al cual no

todas las personas tienen acceso, es más la capacidad de “oír” una partitura es una

habilidad que muchos músicos entrenados no poseen.

En el arte de la música presentar al público las ideas del compositor es tarea indefectible

del ejecutante.

Las consideraciones que Benjamin realiza en su famoso ensayo El arte en la época de

su reproducción mecánica, y que tienen como centro la labor de los actores de teatro y

de cine, constituyen una de las escasas ocasiones en que los intérpretes son

mencionados en los escritos referidos a la problemática filosófica del arte. Apoyándose

en referencias a Pirandello, Benjamin medita acerca de la diferencia entre la ejecución

artística de un actor de teatro, que implica el contacto con el público, y la de un actor de

cine que, en cambio, realiza su trabajo frente a un aparato y es por lo tanto un

paradigma de la época de la reproducción mecánica.1

1 BENJAMIN, Walter. El arte en la época de su reproducción mecánica incluido en el Apunte del seminario Abordaje filosófico de las Artes I, 2007, pag. 435-436


Benjamin no se ocupa de la tarea del intérprete de música, y es este el hecho que nos

inspira a reflexionar, en este trabajo, de qué manera es afectada la labor de este artista

en la época de la reproducción mecánica del arte.

I

La reproducción de una obra musical es parte de su naturaleza, fue hecha para

reproducirse. Una canción popular o una danza eran y son aprendidas de memoria por

músicos que las difunden por extensos territorios y a través de considerables períodos

de tiempo. Por su parte, al examinar la propagación de la música escrita, veremos que

ésta corrió una suerte similar a la difusión de la escritura. En un principio las partituras

eran difíciles de obtener y trabajosamente copiadas a mano, con el advenimiento y

popularización de la imprenta musical se conseguían mas fácilmente y en la actualidad

acceder a una partitura es una labor trivial que podemos hacer en casa desde la web, con

una computadora y una impresora.

¿Qué significa, sin embargo, reproducir una obra musical? Pensemos, por ejemplo, en el

recorrido de un poema: el escritor lo concibe, lo pule y reforma hasta que llega a una

versión que le satisface, luego posiblemente se lo lea a algún amigo, recibe sus críticas

y vuelve a retocarlo hasta que finalmente lo lleva a una imprenta donde pasa por las

máquinas y es distribuido. De ahí en adelante el poema está congelado, no puede

alterarse y se conservará igual para siempre.

Consideremos ahora una obra musical, y para facilitar el razonamiento, optemos por una

cuyo autor puso – como al poema – sobre el papel. Hasta la llegada de la obra a la

imprenta todos los pasos podrían ser parecidos, pero aquí acaba la analogía. Cada vez

que dicha obra sea presentada intervendrá en su ejecución una persona, un músico, con

un criterio propio, y que por razones normalmente válidas, transformará la obra con su

interpretación. Un ejemplo de estos músicos, y un personaje muy importante en el

circuito de la música clásica, es el director de orquesta, del cual dice Harold Schomberg:

“Cada director lee de distinto modo los símbolos, para cada uno es un ser humano diferente. El niño pregunta: ¿Cómo de alto es alto? ¿Cómo de


rápido es rápido? Para el director estas no son preguntas infantiles ni mucho menos. ¿Cuan rápido es rápido? Cuando Mozart escribe “allegro”, ¿significa al paso, al trote o al galope? Cada director tiene sus propias ideas. Al lo sumo puede atenerse a sus instintos, basados en años de reflexión y estudios” 2

La reproducción de una obra musical por lo tanto, no es una repetición. Mientras el

sonido llega al público la obra está sufriendo una transformación, es objeto de una

relectura que la afecta ya desde la primera ejecución.

II

Este tipo de proceso es inherente al arte musical, y es la razón por la cual las

consideraciones de Benjamin con respecto a la autenticidad de la obra de arte, son

difíciles de verificar en el campo de la música. Veamos algunas de estas

consideraciones tal cual como son vertidas en El arte en la época de su reproducción

mecánica:

“Incluso en la reproducción mas acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.…………………………………………………………………………………………. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.………………………………………………………………………………………….El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica – y desde luego, que no solo a la técnica–. ” 3

Como hemos visto, una obra musical escapa fácilmente de su aquí y ahora. Las cantatas

de Bach, las sinfonías de Beethoven, las óperas de Mozart o Monteverdi, han sido

escuchadas en todo el mundo y durante mucho tiempo. Es más, la gran mayoría del

repertorio habitual de una sala de conciertos esta constituido por obras europeas del

siglo XVIII y XIX, es decir, por obras cuyos lugares de origen están miles de kilómetros

y sus fechas de creación a siglos de distancia en el tiempo. ¿Significa esto que, según

Benjamin, al reproducirse fuera de su aquí y ahora, dichas obras no son auténticas? En

2 SCHOMBERG, Harold C, Los Grandes Directores, Buenos Aires, Javier Vergara editor, 1990, pag. 173 BENJAMIN, Walter. El arte en la época de su reproducción mecánica incluido en el Apunte del seminario Abordaje filosófico de las Artes I, 2007, pag. 435-436


realidad esto no es así pues gran parte de la cualidad de auténtico apreciada en una obra

musical, se asienta en criterios interpretativos, al menos desde principios del siglo XX.

Howard Mayer Brown y Stanley Sadie se refieren a ello en el prefacio de su

Performance Practice:

“On the other hand, the idea that “early music” should be performend

“authentically”– that is, in a way as close to the composer’s original

conception as it is possible to come – seems to have been new in the 20 th

century” (Brown H.M., Sadie. S. Performance Practice, 1989; pag. ix) 4

Si bien los criterios de autenticidad en la música son motivos de discusiones y

reflexiones continuas, no es la reproducción mecánica de la obra el objeto principal del

debate, a diferencia del planteo de Benjamin para la plástica. Antes más bien, aparecen

temas como el tipo de instrumentos utilizados y los criterios de interpretación.5

“Cara a la reproducción manual que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como mas independiente que la manual respecto del original “ 6

La reproducción de una obra musical, entendida como su interpretación o su ejecución

tiene una amplia independencia del original. La partitura es comúnmente considerada

entre los músicos como una guía, un mapa que hay que descifrar, y es por eso que se

plantean cuestiones como la ejemplificada por Harold Schomberg con respecto a la

velocidad de un Allegro mozartiano.

Con la reproducción técnica entendida como una copia, en el caso de la música una

grabación, la cuestión toma otro cariz pues el compositor cuenta con la posibilidad de

grabar su obra exactamente como quiere y al difundirla dejar asentada una base para

4 Por otro lado la idea de que la “música antigua” debe ser ejecutada auténticamente – es decir de una manera tan cercana a la concepción original del compositor como sea posible – aparece como nueva en el siglo XX 5 BROWN, Howard Mayer. Pedantry or Liberation? A Sketch of the Historical Performance Movement en KENYON, Nicholas. Authenticity and Early Music, pag. 286 BENJAMIN, Walter. El arte en la época de su reproducción mecánica incluido en el Apunte del seminario Abordaje filosófico de las Artes I, 2007 pag. 435-436


futuras interpretaciones. Las copias, entonces, aportan datos que se complementan con

la guía que representa la partitura y a veces proporcionan incluso más información.

En aquellos casos en que los compositores ejecutan sus propias obras, podemos

considerar que las grabaciones, las copias de la obra, son quienes conservan la autoridad

plena.

“Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste.

Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de

fotografía o en la de un disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para

encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue

ejecutada en una sala o al aire libre puede escucharse en una habitación”7

Es posible que la mayoría de las obras musicales fueran concebidas para alguna ocasión

particular y presentada en un ámbito determinado por músicos en vivo; los teatros y las

salas de concierto con sus cantantes y orquestas sinfónicas por ejemplo, son los obvios

lugares para los cuales Verdi y Mahler escribieron sus obras. No hay duda de que hay

notables diferencias – y no solamente acústicas sino de recepción en un sentido amplio

– entre escuchar una sinfonía en vivo y escucharla con un excelente reproductor de

audio.

Aún así, en el problema del ámbito de ejecución, aunque importantísimo, no se centra la

cuestión de la autenticidad de una obra. Pensemos en un concierto de música medieval

realizado en un teatro; no era ese el ámbito para el cual fue concebida dicha música, de

hecho la situación de concierto no estaba en la mente del músico que compuso las

danzas. Sin embargo, no podríamos calificar a la ejecución de falsa o no auténtica

mientras que los intérpretes respeten determinados criterios de ejecución.

Debemos concluir que en el arte de la música no hay cabida para la idea de la ejecución

original, aquella de la cual todas las demás son copias, pues cada vez que se escucha la

obra musical se actualiza. La autenticidad de una obra musical no tiene una relación

7 Op. cit. pag. 435-436


directa con el número de veces que sea escuchada, más bien está determinada por la

forma en que sea presentada, o dicho de otra manera, por la lectura que de ella realiza el

intérprete de turno.

Algunas cosas cambian sin embargo para el intérprete en la época de la reproducción

mecánica.

III

Los intérpretes pueden considerarse, con propiedad, creadores, o si se quiere

recreadores: producen de nuevo música partiendo de una partitura o utilizando su

memoria. Por supuesto, como en toda actividad, hay grados de excelencia en la labor de

estos músicos, y hay representantes de los más diversos géneros que llegan a ser

sumamente reconocidos. Este no es un fenómeno nuevo, en toda época ha habido

quienes, por virtudes técnicas o magnetismo personal, eran seguidos con adoración por

el público que los convertía en leyenda. “Un Dios, un Farinelli” decían los fanáticos del

famoso castrado del siglo XVIII, haciéndonos lamentar no haber podido asistir a alguna

de sus actuaciones.

En la época de la reproducción mecánica las interpretaciones de los músicos

superlativos pueden conservarse, alargando inhumanamente sus carreras y manteniendo

su vigencia en forma indefinida. Una extraña impresión nos produce el escucharlas años

después y sentirnos en presencia del ídolo, pues en las grabaciones “Gardel cada día

canta mejor”.

Pero las posibilidades de interpretación de una obra no acaban con la variedad de

personas que la ejecutan. También cada ejecución, aún realizada por el mismo

intérprete, difiere de otra. Así es posible que por distintas razones, de entre todas ellas,

una en particular realizada bajo determinadas circunstancias, adquiera un estatus de

excelencia. Hasta el advenimiento de la grabación estas ejecuciones magistrales

perduraban solamente en los recuerdos y se transformaban en anécdotas de los

afortunados asistentes. Pero hoy es posible encontrar una copia, una reproducción en

audio o video de un concierto, o de la puesta de una ópera que fueron casi perfectas. Es


mas, persiguiendo ese ideal, muchos músicos graban varias veces una obra buscando

una versión que los elude y los melómanos compran y comparan cada intento.

La grabación hace que por primera vez en la historia una interpretación musical sufra un

proceso similar al poema al que hacíamos referencia mas arriba. La música,

elusivamente ligada a lo temporal, se congela.

La versión famosa ya fijada en la grabación, sufre un proceso particular: es sujeto de

imitación. La música ya no es releída, no se recrea a partir de una partitura, sino que un

modo de interpretación es considerado modelo y como tal difundido y copiado por otros

intérpretes. Probablemente aquí sí podamos hablar de una pérdida de autenticidad, e

irónicamente –para el marco de pensamiento impuesto por Benjamin – una grabación,

es decir una “reproducción” pasa a ser el “original” copiado.

IV

Las técnicas de un proceso de grabación y de la filmación de una película son

equiparables: en ambos casos el producto final es resultado de un montaje. Los

ingenieros de sonido compaginan momentos de tomas distintas, corrigen problemas de

afinación, y subsanan errores varios consiguiendo de esta manera, una interpretación

con un grado de perfección difícil de igualar en una ejecución realizada en vivo.

En 1964, con 32 años, el pianista canadiense Glenn Gould reconocido mundialmente

por sus interpretaciones de obras de Bach, decide abandonar los escenarios de concierto,

y se recluye en un estudio de grabación llevado, entre otras razones, por la idea que

tecnología mediante, alcanzaría un grado mas alto de perfección en su música.8

Es decir, y esto es notable, que su modelo de perfección lo constituía su propio eco

devuelto luego de sufrir un procedimiento singular. Desde el advenimiento de la

reproducción mecánica los músicos compiten palmo a palmo con su propia imagen.

Muy cerca de esa fecha, en 1966, los Beatles también deciden no actuar mas en vivo y

comienzan a producir música con un grado de complejidad tal que solamente se resolvía

empleando meses de trabajo de estudio. El resultado mas famoso de esta estrategia es

8 http://es.wikipedia.org/wiki/Glenn_Gould


Sgt. Pepper`s Lonely Hearts Club Band, un álbum cuya influencia se percibe

actualmente y hace que figure entre las obras musicales mas importantes del siglo

veinte. Concebido para que todo el disco tuviese una relación conceptual, era imposible

que las canciones – que incluían complicadas orquestaciones, instrumentos hindúes,

grabaciones tocadas al revés y sonidos de animales – sonaran de la misma manera en

vivo. El diseño de la tapa, obra del artista pop Peter Blake, era además parte integral del

LP, contenía alusiones a la supuesta muerte de Paul Mc Cartney e imágenes de

personalidades representativas de la cultura de la época como Marilyn Monroe, Marlon

Brando y D. H. Lawrence entre otros. Mc Cartney, que se había conectado con artistas

vanguardistas como Blake, Warhol, Antonioni, Claes Oldenburg y Richard Hamilton, y

que concibió la idea de la especial portada9 comenta:

“Por primera vez nos dimos cuenta de que algún día alguien tendría en sus manos lo que se había dado en llamar el nuevo LP de los Beatles, y que no sería más que una lista de canciones o una buena fotografía en la portada y nada más. Así que la idea era ofrecer algo completo con lo que pudiera hacerse lo que se quisiera: una presentación un poco mágica. Incluso íbamos a poner un sobrecito en el centro con cositas raras que pueden comprarse en Woolworth's (grandes almacenes de Londres): un paquete sorpresa".10

Veamos:

El disco era obra de un grupo idolatrado que había decidido mantenerse

aislado de su público, al punto que se especulaba con la muerte de alguno

de sus integrantes.

A pesar de poder escucharlo en la propia casa, sentado al lado del

parlante del aparato de audio, su proceso de elaboración alejaba totalmente

la posibilidad de ver a los artistas ejecutar su obra.

Estaba atravesado por referencias poéticas y musicales esotéricas que

inducían a especulaciones y que hacen imposible aprehender la obra en su

totalidad. La droga y la muerte de Paul Mc Cartney, son tópicos a los que,

se supone, aluden oscuramente algunas canciones.

Su arte gráfico tenía las mismas características.

Suscitó comentarios como el de Pete Townshend, de los Who, que lo

describió como algo "increíblemente no físico" 11, o el de Timothy Leary:

9 http://jorgemarioconsole.blogspot.com/2007_03_01_archive.html10 Citado de TAYLOR, Derek. It Was Twenty Years Ago Today,1987, en http://www.infonegocio.com/beatles/lp09_splhcb/lp09_splhcb.htm


"El álbum Sgt. Pepper... comprime el desarrollo evolutivo de la

musicología y la mayor parte de la historia del sonido oriental y occidental

en una nueva complejidad timpánica... Los Beatles son mesías divinos...

Prototipos de una nueva y joven raza de hombres libres y risueños" 12

La lectura de los puntos anteriores ¿no nos remiten al concepto de aura de Benjamin?,

¿no es posible percibir, al escuchar y mirar el disco la manifestación de una lejanía (por

mas cercana que pueda estar) o dicho de otro modo ¿no podemos decir que Sgt Pepper

´s es un objeto aurático?.

Sea esto cierto o no, debemos admitir que La banda del club de corazones solitarios

del Sargento Pepper es un hijo legítimo de la época de la reproducción mecánica, un

objeto de culto con millones de copias, y todas y cada una, portando los mismos valores

artísticos.

V

La reproducción mecánica de música tiene desde hace varios años un propósito

decididamente comercial. Si bien hay sellos que apoyan los intentos puramente

artísticos de algunos músicos, la mayor parte de la industria de la grabación está

orientada a obtener el mayor número de ventas posibles. Los músicos por su parte

obtienen beneficios económicos al traducir su popularidad en contratos con las grandes

casas grabadoras. Eso sin embargo, parece estar cambiando merced a la popularización

del uso de Internet y sus programas. Los consumidores actuales ya no pagan por obtener

su música favorita, acuden a alguno de los populares sitios de descarga y obtienen

grabaciones en varios formatos disponibles desde su casa, y en forma cada vez más

rápida.

Este fenómeno, relativamente reciente, está produciendo respuestas a varios niveles que

todavía no tienen resultados demasiado claros. Mientras que por un lado la industria

intenta desarrollar estrategias para evitar las copias desde la red –por ejemplo la

creación o actualización de las leyes de propiedad intelectual–, por otro, los artistas

11 Citado de la revista Rolling Stone, septiembre 1968, en http://www.infonegocio.com/beatles/lp09_splhcb/lp09_splhcb.htm 12 Citado de Ensayo,1968, en http://www.infonegocio.com/beatles/lp09_splhcb/lp09_splhcb.htm


reaccionan de maneras varias, muchas veces diametralmente opuestas como se ilustra en

los dos ejemplos siguientes:

LEON GIECO. Músico.“Intercambiar archivos de música sin la autorización de quienes participaron en su creación es ilegal y problemático porque si esta práctica continúa, en muy corto tiempo destruirá nuestras posibilidades de hacer y disfrutar de la música. Tenemos que valorar las oportunidades del arte de todos los músicos argentinos y ser conscientes que la piratería daña todo el proceso creativo y las fuentes de trabajo de muchas familias que no solamente son las de los artistas. Si empezamos a utilizar estos sitios de Internet en los que se puede acceder a la música en forma legítima, vamos a tener una gran oportunidad de hacer que surjan nuevos puntos de encuentro entre la música y el público y estaremos incentivando a nuevos artistas y compositores”.

MANU CHAO. Cantante y compositor.“Todo esto es una realidad, Internet es una realidad y no se puede ir en su contra. Es como en la era de los dinosaurios, habrá que adaptarse si se quiere sobrevivir. El que se sabe defender en un escenario va a sobrevivir, no se puede luchar contra esto. Si yo fuera un chaval de 17 años y tuviera 20 euros en el bolsillo y la posibilidad de comprarme un disco o bajármelo, me lo bajaría e invitaría a mi novia al cine con la plata. El capitalismo es así y la gente siempre va a elegir lo más barato. Cuando yo era joven, en el barrio también era así, hacíamos lo mismo, uno se compraba un disco y todos los demás se lo copiaban. Personalmente, no me molesta que la gente se baje mis discos.”13.

Internet también afecta a la industria de la grabación en sentido opuesto, es decir: no

solo sus productos son obtenidos sin proporcionar beneficios, sino que los artistas

actuales tienen la oportunidad de saltear la industria entera, pues la red proporciona a

cualquier persona la oportunidad de “colgar” sus obras y difundirlas sin recurrir al

circuito establecido.

Benjamin encontraba tres razones principales para la copia de una obra de arte: para los

artistas podía ser “un ejercicio” o “una forma de difundirla” y para los terceros “una

forma de ganancia”. Aparentemente el uso de la web relacionado con el mundo de la

música tiende a favorecer a las dos primeras mientras que pone en crisis a la última.

13 http://www.cultura.gov.ar/sinca/sic/hemeroteca/nota/nota.php?id=252


Conclusiones

Hemos querido utilizar el ensayo de Benjamin como un instrumento para reflexionar

sobre la labor del intérprete de música en esta era de auge tecnológico que él llamo la

época de la reproducción mecánica del arte. Como corresponde a un documento de ese

calibre, el ensayo nos proporcionó algunas certezas y varias preguntas. Vayan unas y

otras

o Los efectos de la reproducción mecánica de la música se perciben en todos los

sectores ligados a este arte. La actividad de los intérpretes en particular, sufrió

transformaciones profundas que parecen no haber terminado. Actualmente por

ejemplo, la relación económica entre la industria de la grabación y los intérpretes,

que durante mucho tiempo fue un importante motor para la actividad, parece estar

en peligro.

o La reproducción mecánica de la música ha cambiado ostensiblemente en los últimos

años al compás del avance impensado de la técnica. El auge de la tecnología digital,

los nuevos formatos de grabación, la miniaturización de los equipos hacen que hasta

un teléfono celular pueda transformarse en un estudio de grabación incipiente. Al

existir la posibilidad de hacerlo, músicos de los más diversos niveles de

competencia, graban y difunden sus obras. De este modo se comprueban la certeza

de los conceptos de Benjamin que escribe “Cualquier hombre aspirará hoy a

participar de un rodaje”14 al hablar de la posibilidad que tiene hoy – al alcance del

mouse podríamos decir – el hombre común de participar de una obra de arte, es

decir de ingresar al mundo del arte.

o Internet inauguró otra mutación de la reproducción mecánica de la música por la

increíble facilidad para intercambiar información que representa y que junto con el

anteriormente descrito cambio en los proceso de grabación, tiende a igualar a la hora

de distribuir sus obras, al gran compositor o al eximio intérprete, con el músico

aficionado. Para estos últimos la red representa una posibilidad de asumir, de jugar

14 BENJAMIN, Walter. Op cit. Pag.447


el rol de artista; para aquellos profesionales en lucha con la industria o dejados de

lado por ésta, encarna una alternativa para enfrentársele. Por estas razones el

ciberespacio abunda en experimentos sonoros, partituras extrañas, escritos de

críticos y filósofos musicales improvisados, obras de artistas de porte junto a

conjuntos de sonidos inclasificables, y muchísimas cosas más.

La reproducción informática del arte engendrada por Internet –que es su vehículo, a

la vez que cerebro y memoria – es un fenómeno nuevo sobre el cual resulta difícil

extraer conclusiones

o Entre los actores de teatro y de cine – tal y como Benjamin los describe – y la

situación de los músicos frente a un público y en el estudio de grabación hay

puntos en común:

Frente al público ambos pueden amoldarse a la reacción de los

espectadores.

El músico de estudio, al igual que el actor de cine, realiza su labor

frente a un aparato y muchas veces lo hace sólo, coordinando su

ejecución sobre la base de pistas grabadas, sin el contacto con los demás

colegas que participan de la grabación.

Al igual que el cine cuenta con los efectos especiales, el estudio

de grabación dispone de un amplísimo arsenal de recursos técnicos que,

cual trucos de un ilusionista, producen resultados imposibles de

mostrarse en una actuación frente a un público.

Quizás por eso se verifique alrededor de algunas estrellas de la música la

“construcción artificial de la personality “ que Benjamin describe como propia

de los actores de cine.

o Gracias a la copia, las ejecuciones de un artista eximio persisten; los gustos y los

criterios de interpretación, por su parte, son alterados con facilidad por el paso

del tiempo. La acción combinada de estos fenómenos produce efectos

contrapuestos en la imagen profesional del intérprete. En un primer momento,

mientras el artista está plenamente vigente –es decir mientras sus ejecuciones

están coordinadas con los gustos y/o los criterios de su tiempo – su actuación

aparecerá como indiscutible, con un grado de perfección inalcanzable. En el


caso de los músicos sobresalientes de épocas anteriores a la grabación, ese

momento perdura en el recuerdo del público. Al no poder escucharlos

nuevamente el relato de sus virtudes se transmite – a través de generaciones

incluso- y los inmortaliza.

Las estrellas de la época de la reproducción mecánica en cambio, son

alcanzados por las mudanzas en los gustos o en los criterios interpretativos y sus

grabaciones nos muestran una imagen más terrenal. La posibilidad de

escucharlos años después implica exponer nuevamente su arte a la crítica y a la

comparación. Son arrancados así del terreno de las leyendas, donde

acompañaban a sus más afortunados pares, son traídos a lo cotidiano desde su

retazo de inmortalidad. A nuestras leyendas la reproducción técnica las

“mortaliza”.

Los planteos de Benjamin en su ensayo, críticos y enmarcados fuertemente en su

ideología política, son intrínsecamente optimistas frente al proceso de reproducción

mecánica del arte y aunque el panorama actual muestra a veces pocos signos para tal

confianza, es esa la sensación mas fuerte que queremos atesorar de este trabajo.

“En la destrucción del aura estética Adorno veía un proceso que forzaba al espectador a convertirse en un consumidor pasivo e irreflexivo, y que por tanto imposibilitaba las experiencias estéticas; el arte de masas que resultaba de la nueva reproducción técnica no representaba para él más que una “desestetificación del arte” (Entkunstung der Kunst). Benjamin, por su parte, en el arte de masas tecnificado veía sobre todo la posibilidad de nuevas formas de percepción colectiva; ponía todas sus esperanzas en el hecho de que, en la experimentación inmediata del arte por parte del público, las iluminaciones y experiencias que hasta el momento sólo se habían dado en el proceso esotérico de goce solitario del arte pudieran producirse en forma profana.”

Axel Honneth (VV.AA. La teoría social hoy. Ed. Grijalbo, Alianza, 1986

. Ver el capítulo de Axel Honneth: Teoría Crítica, en Pg. 468) 15

15Citado en MICHELL,John. Adorno, Benjamin, el arte y las industrias culturales.http://www.rcci.net/globalizacion/2003/fg357.htm


.

Bibliografía

BENJAMIN, Walter El arte en la época de su reproducción mecánica incluido en el Apunte del seminario Abordaje filosófico de las Artes I, 2007

BROWN, Howard Mayer Pedantry or Liberation; A Sketch of the Historical Performance Movement. En Authenticity and Early Music. KENYON, Nicholas ed . New York Oxford University Press, 1988

BROWN, Howard Mayer y SADIE, Stanley .ed

Perfomance Practic.Music Before 1600. London. The Macmillan Press, 1989

SCHOMBERG, Harold Los Grandes Directores. Buenos Aires. Javier Vergara editor, 1990

Documentos de Internet

MICHELL,John Adorno, Benjamin, el arte y las industrias culturales [en línea] Mayo 2003 [citado 27 de noviembre de 2007] Disponible en .http://www.rcci.net/globalizacion/2003/fg357.htm

Lo que opinan los músicos; Compositores locales y extranjeros dan su punto de vista sobre la piratería de canciones en Internet.[en línea] 15 de noviembre de 2005 [citado 25 de noviembre de 2007] Disponible en http://www.cultura.gov.ar/sinca/sic/hemeroteca/nota/nota.php?id=252

Sgt Pepper`s Lonely Heart Club Band [en línea] [citado 23 de noviembre de 2007] Disponible en http://www.infonegocio.com/beatles/lp09_splhcb/_lp09_s

40 años de Sgt Pepper`s [en línea] 31 de marzo de 2007 [citado 23 de noviembre de 2007] Disponible en http://jorgemarioconsole.blogspot.com/2007_03_01_archive.html

Glenn Gould. 17 de octubre de 2007 [ citado 21 de noviembre de 2007] Disponible en Wikipedia Web: http://es.wikipedia.org/wiki/Glenn_Gould

http://es.wikipedia.org/wiki/Glenn_Gould

http://jorgemarioconsole.blogspot.com/2007_03_01_archive.html

http://www.cultura.gov.ar/sinca/sic/hemeroteca/nota/nota.php?id=252

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