Mano, 4 de junio de 1937. Lápiz y gouache sobre papel blanco.

G U E R N I C A

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(Delacroix, 100 años después.)

Manuel V. Monsonís Monfort

Als amics.

INDICE

Antecedentes.......................................................................................................... 2

Localización temporal............................................................................................. 4

Pronunciamientos de Picasso................................................................................. 6

Una identificación previa......................................................................................... 9

Elementos constituyentes del Guernica................................................................ 13

Una lectura concreta del Guernica........................................................................ 32

ANTECEDENTES

Siempre se ha explicado el Guernica de Picasso como un alegato contra la violencia, la

guerra o el mal en general. Como mucho se interpretó a modo de lucha entre el bien y

el mal (cuestión ésta discutible puesto que el bien no puede luchar ya que ello va contra

su propia esencia) simbolizados en los dos "personajes" principales del famoso mural:

el toro y el caballo. Paradójicamente, para unos el bien fue el toro, mientras otros, muy

al contrario, creyeron que el bien era el caballo. De principio advierto que no me siento

atraído por ninguna de estas posturas.

Algunos críticos se pararon en un estudio formal de la obra, terminando por dar

una valoración personal en la que, como mucho, plasmaron su particular visión del

mundo, que, a veces, poco tenía que ver con las figuras que supuestamente la

justificaban.

Entre ellos, Oriol Anguera, en su trabajo “Guernica al desnudo”, elabora un

detallado estudio de composición y motivos expresivos del cuadro. Como dije

anteriormente, lanza al aire verdades universales como proyección de su propia visión

de la humanidad, desentendiéndose del objeto de su estudio. Dice: “Sin él saberlo

(Picasso) nos explica que todos somos responsables del Guernica... El toro y el caballo

son el dictador y el pueblo, respectivamente... Todos estamos destruyendo el mundo, el

universo". En el capítulo tercero de su libro propone encontrar el secreto picasiano; su

conclusión es patética: "Por tanto a Picasso no se le puede "entender" "... “Lo único que

podemos hacer es comulgar con sus pinturas..., y a continuación decir: "nos gusta" o "

no nos gusta, esto es todo”.

Josep Palau i Fabre en "El Guernica de Picasso" hace un estudio de las dos

posturas sobre el Guernica, cuyos representantes eran Larrea y Arheim. El primero

defendía el toro-pueblo frente a al caballo-fascismo en dura pugna con los críticos

anglo-americanos que defendían la simbología toro-brutalidad frente caballo-pueblo.

Posteriormente, fijándose en la amalgama de estilos utilizados por el artista, extrae la

siguiente enseñanza picasiana:.."...la convivencia es posible". Se aproxima a las tesis

de Larrea tomando como catalizador de la obra el bombardeo nazi (cuestión en la que

comulgo con ellos), para acabar por descontextualizar los símbolos concluyendo en que

el toro es un toro y el caballo un caballo, al fin y al cabo "...eran los dos grandes

animales familiares de todos los pueblos de España". Respecto al color busca el origen

en la influencia de las imágenes en blanco y negro de los periódicos.

En el Guernica de Larrea, el autor da abundante información de los

acontecimientos que envuelven al pintor y su obra en el tiempo de gestación de la

misma. Quiero destacar que en su "Toma del Guernica” y liberación del arte de la

pintura" hace una defensa a ultranza del caballo-fascismo brillantísima, hasta llegar a

identificarlo con Franco (esto último lo creo excesivo). También analiza bocetos y

concluye con una interpretación politizada de combate radical contra el fascismo. Le

pierde la pasión. No creo que merezcan excesivo interés sus elucubraciones sobre el

concepto de "videncia" o sus tesis psicológicas cuando aplica al Guernica los conceptos

froidianos del "yo", el "ello" y el "súper yo" de carácter meramente literario.

Otros investigadores, en cambio, han intentado una aproximación mediante

estudios iconográficos serios, basados en la obra de Rubens. Cito entre ellos a Antony

Blunt, Otto von Simson, Agustín Cano y mi profesor D. Santiago Sebastián.

Mi trabajo también es un intento de aproximación iconográfica-iconológica hacia

el Guernica y su autor, iniciando una nueva vía.

LOCALIZACION TEMPORAL

En 1937 Picasso cuenta 55 años de edad. A principios de aquel año se comprometió a

pintar un mural para la entrada del Pabellón de la República Española en la Exposición

Internacional de París y una serie de aguafuertes de tamaño postal cuya finalidad era la

de recaudar fondos para sostener a las fuerzas populares. El mismo 8 de enero ya

realizó la primera serie, la segunda quedó concluida el 7 de junio, bautizándolas con el

título de "Sueño y mentira de Franco" y que no puede pasarse por alto en cualquier

estudio que sobre el Guernica se realice.

Fig. 1 Sueño y mentira de Franco.

Enero de 1937.

Pasaron febrero, marzo y

abril sin que Picasso

esboce siquiera una sola

línea del mural

comprometido.

El 26 de abril de 1937,

lunes, de 4,40 a 7,45 horas

de la tarde, oleadas de

bombarderos tipo Junkers y Heinkel alemanes arrasan la villa de Guernica.

Cuatro días después del bombardeo, el primero de mayo, Picasso inicia una

aventura frenética que dará como resultado la obra más controvertida y polemizada del

siglo XX, concluyéndola a finales de junio.

Fig. 2. Sueño y mentira de Franco.

7 de junio de 1937.

Lo expuesto aquí nos lleva a una primera conclusión. El bombardeo de Guernica actúa,

indudablemente, de

catalizador en Picasso,

puesto que éste, tras tres

meses prácticamente inactivo,

se pone de inmediato manos

a la obra.

PRONUNCIAMIENTOS DE PICASSO

- Según Larrea: “Picasso pinta. El mismo confiesa que maneja los pinceles como los

milicianos el fusil".

- Oriol Anguera cita el hecho siguiente: “Cuando los esbirros de Hitler (protegidos por

Petain) descubrieron su escondrijo en París, parece que ante ese "alcaloide" del horror

le dijeron: "¿Esto lo hizo usted?" A lo que Picasso replicó: !No, esto lo hicieron

ustedes!".

- julio de 1937: Picasso habla en estos términos: "La lucha española es la batalla por la

reacción contra el pueblo y la libertad. Mi vida entera ha sido una lucha continuada

contra la reacción y la muerte del arte (...) En el mural en que estoy trabajando y que

llamaré Guernica, y en todas mis obras recientes expreso mi execración de la casta que

ha hundido a España en un océano de dolor y de muerte".

- Declaración de Picasso para el Congreso de Artistas Americanos: "Siento no poder

dirigir la palabra al Congreso de Artistas Americanos, como era mi deseo, para decirles,

como Director del Museo del Prado, que el Gobierno Democrático de la República ha

tomado todas las medidas necesarias para proteger durante esta guerra cruel e injusta

el tesoro artístico de España. Ese tesoro se encuentra ya completamente a salvo.

Quiero recordar, por otra parte, cómo he pensado y pienso que el artista, que vive

en contacto con los valores espirituales ni puede ni debe permanecer neutral en un

conflicto en que se juega el destino de esos supremos valores del hombre.

Seguro de nuestro triunfo, me complazco en enviar un saludo a la Democracia

americana así como a cada uno de los asistentes a ese Congreso".

Paris, 17 diciembre de 1937.

- El 10 de febrero de 1938 se dirige a Matisse con objeto de conseguir un cuadro bueno

para la constitución de un Museo de la República Española.

- El 13 de marzo de 1945 declara a Gerome Seckler que "el toro representa la

brutalidad y el caballo al pueblo".

(Estas declaraciones fueron aclaradas a Larrea por el propio Picasso con el siguiente

argumento: "¿Por qué llevar la contraria a alguien?".

- El 24 de marzo de 1945 añade: "No, la pintura no está hecha para decorar las

habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo".

- En 1947 zanja todo tipo de discusión: "Este toro es un toro, este caballo es un caballo.

Hay también, una especie de pájaro, un polluelo o un pichón, no lo recuerdo bien, sobre

la mesa. Este polluelo es un polluelo. Si, claro, los símbolos... Pero no es pre ciso que el

pintor cree estos símbolos. De otro modo, mejor sería escribir de una vez lo que se

quiere decir en lugar de pintarlo. El público, los espectadores, tienen que ver en el

caballo, en el toro, símbolos que interpreten como ellos quieran. Hay animales, son

animales destrozados. Para mí, es todo, que el público vea lo que quiera ver".

¿Qué podemos sacar en claro de las manifestaciones del pintor? En primer lugar

habría que diferenciar las que son contemporáneas o quasi-contemporáneas de las

posteriores. En las primeras, que creo son las de verdadero valor testimonial, vemos a

un Picasso militante republicano, comprometido con la causa de la restauración del

Gobierno legitimado por el pueblo frente al militar. Por ello, sería un error ignorar la

componente política del Guernica. De otra parte, se podría asegurar que Picasso fue

quien puso nombre a su obra y que ya lo tenía antes de acabarla.

En las que hace a partir de 1945 vemos otro Picasso, cuya estrategia será la de

favorecer a la ceremonia de la confusión que se había originado entre las dos corrientes

antitéticas de la crítica internacional sobre el significado simbólico de los elementos

destacados en su obra.

Finalmente llega a renunciar a su propia obra, al quitar cualquier tipo de valor

simbólico "concreto" a sus figuras. Priva a su obra de cualquier tipo de mensaje o

intencionalidad al ofrecerla a las sensaciones de los observadores. Convierte al

Guernica en un simple generador de emociones.

Es como si Picasso quisiera olvidarse de lo que fue su obra y buscara una nueva

salida para ella.

Quizá, tras el presente estudio, quede aclarada, al menos en parte, la postura tan

cambiante de Picasso frente a su obra; al margen de intentar desvelar el secreto,

guardado bajo siete llaves, que el pintor llevó consigo para siempre el 8 de abril de

1973.

UNA IDENTIFICACION PREVIA

Fig. 3. A. Préault: Tuerie. 1834.

"Tuerie" de Auguste Préault,

expuesto en el salón de París de

1834, fundido en 1850. Bronce,

l06 X 140 cm. Actualmente en el

Musée Municipal de Chartres.

Cuando lo vi por primera

vez, en otoño del 92, presentí

una referencia al Guernica.

Inmediatamente lo comuniqué a mis amigos, cambiando figuras de localización y

acomodándolas al lugar que les asignó Picasso. Pese a los consejos, quién sabe si

sabios, de abandonar la idea la intuición era tan fuerte que desde aquel día no pude

abandonar esta posibilidad.

¿ Qué habla en el relieve de Préault en común con el Guernica? El desgarro, el

grito, la violencia, la injusticia, la muerte, la desesperación, la impotencia. Pero también

veía: el muerto del Guernica, la maternidad del Guernica, el caballo del Guernica en el

hombre de caracteres negroides cuya cara está siendo retorcida por la mujer, y

fundamentalmente, el toro del Guernica, en la cabeza del militar que aparece al fondo.

Pero seguía sin entender nada. Si algo tenía claro era que el verdadero culpable

de la masacre la presenciaba sin inmutarse, sin que le salpicara la sangre. Era,

naturalmente, la figura criminalmente inescrutable del fondo. Incluso imaginé que

Picasso había estudiado la luz de su "toro-mesa" para que apareciese, como el militar

de Préault, confundiéndose con el fondo de la escena, dándole un aire de

omnipresencia: él manda, él controla, él domina.

No solo eran referencias emotivas. También encontraba similitudes de tipo

formal: La linealidad, el predominio de los perfiles, la expresión de los rostros, ese

amasijo de cabezas y brazos, el color o su ausencia, y también, como el Guernica,

contravenía la ley de Wölfflin por la cual un cuadro, al igual que un libro, se lee de

izquierda a derecha. (Figuras 4 y 5 ).

Tanto en el Guernica como en Tuerie las líneas de fuerza de los elementos

representados conducen al espectador de derecha a izquierda.

Eran demasiadas coincidencias

juntas. Pero surgió un

inconveniente: según Hugh

Honour " El titulo Tuerie

(matanza), en lugar del más

literario masacre, parece llevar

implícito el rechazo deliberado

de cualquier tema concreto. Y en nota

aclaratoria añade: “Nunca se ha llegado a

explicar su significado satisfactoriamente, y tal

vez fuera sencillamente concebida como una

escena violenta".

Un nuevo enigma emergente protegía

el misterio del Guernica. Lo inmediato era

encontrar una referencia literaria o un

antecedente fiable de "Tuerie", aún sin una

explicación exhaustiva del "tema" para

superar el presente escollo.

De nuevo encuentro la pista en Hugh Honour que en una nota de libro "El

Romanticismo” escribe: "En 1849 consignaba Delacroix que Préault le había

aconsejado “de faire pour l'anée prochaine quelque sujet terrible. Cet élément est le

plus fort pour frapper le monde".

Esto aún sin constituir ninguna explicación de Tuerie, indicaba una relación de

cierta influencia entre los dos artistas, lo cual me llevó a buscar el antecedente

inmediato de Tuerie en la obra de Delacroix, que escribe un Diario en que da

constancia de sus tres masacres como componentes de una serie: "Las matanzas de

Quíos (Scios)", "La muerte de Sardanápalo" y "La entrada de los Cruzados en

Constantinopla".

Fig. 4. Líneas de fuerza del Guernica.

Fig. 5 Líneas de fuerza de Tuerie.

Concluyo en que la base del trabajo de Préault "Tuerie" se corresponde con la

segunda de las citadas anteriormente, realizada por Eugéne Delabroix en 1827.

ELEMENTOS CONSTITUYENTES DEL GUERNICA

Resulta unánimemente consensuado que para las figuras del Guernica Picasso

toma prestado su bagaje anterior.

No podemos dejar de notar una obra reveladora de ello como es la

minotauromaquia (Fig. 6) que explicaría el recurso al toro y al caballo pero además,

Picasso ya ha elaborado un estilo lineal que aplicará a sus figuras humanizadas como

en el "acróbata" (Fig. 7), por citar alguno de los muchos ejemplos que crea Picasso en

el periodo comprendido entre 1925 - 1936.

Fig. 6. MINOTAUROMAQUIA Aguafuerte y raspado,

1935. 49,8X69, 5 cm.

Dicho lo cual propongo ahora una

identificación de las figuras del famoso mural

picasiano, incidiendo de forma especial en las

figuras clave: el toro-mesa y el caballo.

Fig. 7. El acróbata. París, 18 de enero de 1930.

El caballo

Ya advertí al comienzo del presente

trabajo que Juan Larrea hace un magnífico

estudio, en su encono frente a las tesis

anglo-americanas, del simbolismo caballo-

fascismo con el que estoy de acuerdo.

Pienso que para entender la simbología del

caballo no podemos obviar el ejemplar que

aparece en "Sueño y mentira de Franco”

(Fig. 8)

Fig. 8. Detalle de Sueño y Mentira de

Franco, 1ª fase.

Vemos un caballo

desventrado del que salen un

estandarte procesional, la

espada y las banderas

nacionalistas. También me

parece importante la

observación de Larrea sobre los atributos que porta en su cabeza el caballo, realizado

por Picasso, entre el segundo y tercer estado de ejecución del mural (Fig. 9), y que lo

asocia a "una entidad militar - eclesiástica - africana, es decir, como el absurdo

nacionalismo adorador de ese Franco que materializa su sistema económico".

Fig. 9. Detalle del Guernica entre el segundo

y el tercer estado.

Hecha esta valoración del

trabajo de Larrea en este punto,

cuestión en la que creo acierta, voy a

seguir por la vía iconográfica.

Haciendo marcha atrás en la

obra de Picasso vemos diferentes -

ensayos de la figura del caballo.

Rasgo común en todos ellos es

la elongación del cuello hacia arriba

como rasgo expresionista de agrado,

al parecer, para el artsta y que en el

momento de empezar el Guernica ya ha ensayado en numerosas ocasiones. (Fig. 10,

11, 12 Y 13).

Fig. 10. Caballo destripado Cheval

éventré Barcelona, 1917 Tiza negra

sobre lienzo, 80,2 x 103,3 cm. Zervos

III,70; MPB 110.012 Barcelona, Museu

Picasso.

Fig. 11. Corrida de toros Course de

taureaux (Corrida) Boisgeloup, 22 de

julio de 1934 Óleo sobre lienzo, 97 x

130 cm. Zervos VllI,229. Colección

particular.

Fig.12. Corrida: La muerte del torero. Course de

taureaux: la mort du torero Boisgeloup, I9 de

septiembre de I933. Óleo sobre madera, 31,2 X 40,3

cm. Zervos VIII, 2I4; MPP I45

París, Musée Picasso

Fig. 13. Corrida de toros Course de

taureaux (Corrida) Boisgeloup, 27 de

julio I934 Óleo sobre lienzo, 50 x 6I cm.

No existe en Zervos Colección particular

Ya en el boceto (II) que

Picasso realiza el 1º de mayo de

1937 (Fig. 14) se observa

claramente la intención del pintor

de disponer para el caballo de un

cuello que busque la vertical.

Fig. 14. Estudio de composición, 1º de

mayo de 1937, lápiz sobre papel azul.

Esto mismo podemos observar

en el Boceto III y (5) del mismo

dia. (Fig. 15 Y 16)

Fig. 15. Estudio de composición. 1º de

mayo de 1937. Lápiz sobre papel

azul.

Fig. 16. Estudio del caballo, 1º de mayo

de 1937. Lápiz sobre papel azul.

Repite la misma posición

en los dos bocetos del 2 de mayo

y en el estudio de composición

que ejecuta ese mismo día. (Fig.

17 Y 18).

\

Fig.17 Estudio de la cabeza del caballo, 2 de mayo de 1937.

Lápiz sobre papel

azul.

Estudio de la cabeza

del caballo, 2 de mayo de

1937. Lápiz sobre

papel azul.

Fig. 18. Estudio de composición, 2 de mayo de 1937. Lápiz sobre yeso mate.

También este mismo día 2 de mayo realiza un óleo de la cabeza del podenco, que

parece definitivo, partiendo de la verticalidad del cuello equino (Fig. 19).

Fig. 19. Cabeza del caballo, 2 de mayo de 1937. Óleo sobre lienzo.

Sin embargo, sorprendentemente, aún sabiendo que al final de su cuadro el caballo

erguiría las cervicales, Picasso, en su primera etapa del Guernica, presenta un caballo

humillado. (Fig. 20)

Nuevamente, Picasso nos conduce a Delacroix y concretamente al caballo que

aparece el centro, igual que en el Guernica, de la tercera de sus masacres: "La entrada

de los Cruzados en Constantinopla" (1840); identificable, por tanto, como símbolo del

nacional-catolicismo al que alude Larrea.

El toro-mesa.

Fig. 21. Detalle de " Sueño y Mentira de Franco H.

Mucho se ha hablado sobre una posible identificación del toro-mesa con la brutalidad o

simplemente con el dios mitológico de la guerra: Marte. A mi entender, el toro-mesa del

Guernica representa a Franco. Voy a intentar explicarme.

En "Sueño y Mentira de Franco" aparece el General cabalgando en un Pegaso, a

modo de moderno Belerofontes; con la brida mágica de la Iglesia (estandarte

procesional) consigue montarlo. Tras haber salido triunfante en varias empresas,

Belerofontes, ensoberbecido, pretendió remontarse hasta el Olimpo. Aquí vemos a

Franco en actitud bélica frente al Sol. (Pero Zeus envió un tábano que tras picar a

Pegaso descabalgó a Belerofontes).

Así se comprende la presencia de sendos pegasos en los dos primeros bocetos

del Guernica, lo cual es muestra inequívoca de su importancia (Fig. 14 y 22).

Fig. 22. Boceto (1), 1º de mayo de 1937. Detalle.

Y curiosamente situados sobre el toro. Sin duda Picasso los utiliza como

elementos de identificación. Se trata, pues, del propio Franco.

Además, en la cuarta etapa de gestación del mural, Picasso, que por un lado ha

elevado el cuello del caballo a su posición definitiva, ofrece otra novedad: el cuerpo del

toro se transforma en una mesa, lo cual se me presenta como una nueva referencia al

tiránico Sardanápalo de Delacroix recostado en su cama, sobre la cual apoya el Pegaso

transformado en pichón, al que Picasso, sibilinamente le ha roto la alita. (Fig. 23).

Fig. 23. Descripci6n lineal de la cuarta etapa.

Conclusión sobre el toro y el caballo: no se trata de animales antagónicos, sino

complementarios, correspondiéndose el toro-mesa con el Dictador y el caballo con sus

poderes (Iglesia y Ejército). Se rompe así el discurso clásico sobre este particular.

La mujer de la lámpara (quinqué)

La relaciono con una representación simbólica de la libertad, que se encuentra

en serios aprietos para conservar su integridad física, por lo que se observa en la obra.

Me sirven todas las imágenes que sobre ella se dan: la de Dora Maar asomando

desde la ventana de su casa para ver llegar a Picasso, o la representación de la estatua

de la Libertad realizada por el francés Frédéric Auguste Bartholdi. Para mi, el referente

fundamental de esta figura, ya que la base de mi trabajo es Delacroix, no puede ser otro

que la figura destacada en “La Libertad guiando al pueblo”, obra de la que, intuyo,

también sacó Picasso las dos figuras masculinas de la parte inferior del Guernica.

Estimo que el boceto realizado el 4 de junio (tardiamente por tanto) va a ser el

definitivo. Fig. 24.

Fig. 24 Cabeza, 4 de junio de 1937. Lápiz y gouache sobre papel blanco.

La figura del militar de la parte inferior derecha de la obra de Delacroix

desapareció, o se hizo invisible, cosa de la que no estoy seguro, definitivamente en la

quinta fase del proyecto.

Fig. 25. Descripción lineal de la quintaetapa.

El personaje destrozado de la parte inferior izquierda de "La Libertad guiando al

pueblo" si que soportará todo el proceso transformador que está aplicando Picasso a la

obra de Delacroix.

Lo que en Delacroix aparece como una personificación del pueblo va

metamorfoseándose en Picasso para pasar desde una representación del Crucificado

(Fig. 26) en la segunda fase del Guernica, en lo cual observo una denuncia hacia la

Jerarquía eclesiástica española, verdadero sostén de la operación militar, que como la

Fig. 26. Descripción lineal de la segunda etapa.

Iglesia de los Cruzados (caballo) es la negación de la auténtica religión y se convierte

en paradigma del anti-Cristo, (Fig. 20) En la segunda etapa (Fig. 26) el contenido de

esta figura aumenta, añadiéndole nuevos elementos: el trigo y el sol, quizá como una

mayor identificación con el campesinado español. Para pasar en la tercera etapa, (Fig.

21) a perder las connotaciones religiosas previstas en origen, pareciendo la figura con

el único elemento que Picasso considera imprescindible: la espada rota.

Fig. 27. Descripción lineal de la tercera etapa.

Es de destacar la empuñadura (Fig. 28) que de ella hace el personaje, lo cual es

síntoma inequívoco de su suicidio, quizá como referencia al exilio del artista y de tantos

otros intelectuales y artistas españoles. Como dijo Picasso..."el gobierno militar era el

causante de la muerte del pueblo español y del arte".

No puedo olvidarme de un detalle significativo. Este muerto es el único personaje

masculino que, valga la paradoja, sobrevive en la obra de Picasso y ello me recuerda

nuevamente el relieve de Auguste Preault en el que casualmente ocurre lo mismo.

Fig. 28. Mano derecha del caballero yacente; boceto para Guernica. París, 13 de mayo de 1937. Dibujo a

lápiz sobre papel, 24 X 45 cm.

Otro detalle significativo, que no es costumbre en el gran escultor romántico, es

que inscribe su nombre en una especie de cuerno junto al personaje muerto. ¿Qué ha

querido decirnos Préault? En el Sardanápalo de Delacroix no aparecen víctimas

masculinas, en cambio Préault coloca a su personaje y se identifica con él, porque el

personaje muerto es el artista.

A modo de síntesis; un simple cotejo de las obras que han ido apareciendo hasta

ahora nos proporciona, generosamente, las imágenes que configuran la obra de

Picasso, aunque con las transformaciones propias de su estilo.

Procedo para su mejor identificación a la numeración de los elementos

constituyentes de la obra picasiana:

nº 1 .- toro-mesa.

nº 2 .- maternidad.

nº 3 .- miliciano-artista herido.

nº 4 .- mujer del quinqué.

nº 5 .- mujer de piernas deformes.

nº 6 .- mujer-tea o ladrillo.

nº7 .- caballo

Podría achacárseme de excesiva imaginación al relacionar el grupo de mujer

sosteniendo a otra mujer de mayor edad, que aparece en el ángulo inferior derecho de

"La entrada de los Cruzados en Constantinopla”, con la mujer de piernas deformes del

Guernica, y que se corresponden con el número 5 en la identificación propuesta. Sin

embargo, sostengo que hay una relación tan innegable como con el caballo; y me

explico. En la segunda etapa del Guernica (Fig. 20) Picasso coloca a las dos mujeres

en situación idéntica a la de Delacroix, sólo después del proceso de simplificación, que

realiza el pintor, vemos como las dos figuras se convierten en una, aunque

conservando el contorno de ambas lo cual da lugar a esa llamativa desproporción de

extremidades.

Mientras que, la mujer de la derecha en la "Entrada de los Cruzados...” y cuyos

pies no son observables en la obra de Delacroix, es copiada por Picasso colocándole el

ladrillo o tea, pasando a simboli zar a la villa de Guernica.

Vemos, pues, que Picasso no se inventa nada, .salvo el Pegaso, al que ya nos

referimos anteriormente, relacionándolo con "Sueño y Mentira de Franco".

Ya he descrito todos los tipos que aparecen en el Guernica relacionándolos con

la obra del gran genio del Romanticismo Eugéne Delacroix, al que Picasso volverá en

sucesivas obras de modo recurrente.

UNA LECTURA CONCRETA DEL GUERNICA

Se impone ya que nos introduzcamos en el "terna" del Guernica. Para ello es

necesaria una aproximación a la obra de Delacroix basándome en la obra de René

Huygue: "Delacroix ou le combat solitaire”, y de la cual transcribo:

Fig. 33. Delacroix: La muerte de Sardanápalo; 1827

« ...un despote farouche et blessé s’ensevelit sous les debris de son palais, sacrifiant

avec insouciance a son orgueil les objets de son affection, les instruments de ses

plaisirs et les trésors de son luxe oriental: Delacroix se complâit a la description:

« Les révoltés l'assiègent dans son palais... Couché sur un lit superbe au sommet

d’un inmens bûcher, Sardanapale donne l'ordre aux eunuques et aux officiers du palais

d'égorger ses fernmes, ses pages, jusqu’à ses chevaux et ses chiens favoris; aucun des

objets qui avaient servi à ses plaislrs ne devait lui survivre... »; cuya traducción sería:

Un déspota cruel y herido, se encerró bajo las ruinas de su palacio, sacrificando con

despreocupación a su orgullo los objetos de su afecto, los instrumentos de sus placeres

y los tesoros de su lujo oriental; Delacroix se complace en la descripción: « Los

rebeldes lo asedian en su palacio... Inclinado sobre una cama soberbia en la cima de

una inmensa hoguera, Sardanápalo da orden a los eunucos y a los oficiales del palacio

de ahogar a sus mujeres, sus pajes, hasta a los caballos y a sus perros favoritos,

ningún objeto que había servido a sus placeres debía sobrevivirle...”

También René Huygue nos describe “La entrada de los Cruzados”

Fig. 34. Delacroix: La entrada de los Cruzados en Constantinopla. 1840

« Baudoin, comte de Flandre, commandait les Français qui avaient donné

l'assaut du côté de la terre, et le vieux doge Dandolo, à la tête des Venitiens, sur les

vaisseaux, avait attaqué le port. Les principaux chefs parcourent les divers quartiers de

la ville, et les familles éplorées vienent sur leur passage invoquer leur clémence."

Traducción: "Blandín, conde de Flandes, estaba al mando de los Franceses. que

habían dado el asalto por la parte de la tierra, y el viejo duque Dandolo, a la cabeza de

los Venecianos, en los navios, había atacado el puerto. Los principales jefes de la

ciudad y las familias desconsoladas salen a su encuentro implorando su clemencia" .

Sigo con Huygue: ...pour faire une autre comparaison, songeons à une trajectoire

qui s'etait élancée avec Scio et qui vient s'eteindre ici !Dans les deux cas, il s'agit d'un

masecre après la prise d'une ville, dans la splendeur d’un paysage oriental. Mais jadis,

le Turc, cruel et méprisant, enlevait son cheval a l'ardeur écumante, como celui de

Trajan; la femme, victime à demi dénudée, etait brutalment redressée et tirée.

Maintenant, l'animal et son maître, épuisés de fatigue, écoeurés de violence, fléchissent

sous le poids de leur mélancolie, et les lignes, semblant ne plus connaître que la

pesanteur, s'enfoncent et s'affaissent, de même que la chevelure blonde épandue de la

captive achévè brusquement, à la verticale, la retombée de son échine et de sa tête.

Traducción: ... para hacer otra comparación, pensemos en una trayectoria que se había

lanzado con Scio y que viene a acabarse aquí! En los dos casos, se trata de una

ciudad, en el esplendor de un paisaje oriental. Pero antaño, el Turco, cruel y

despreciativo llevaba a su caballo al ardor espumoso, como el de Trajano, la mujer,

víctima medio desnuda, era brutalmente vuelta a levantar y tirada. Ahora el animal y su

dueño, cansados de fatiga, descorazonados de violencia, se doblegan bajo el peso de

su melancolía, y las líneas, parecen no conocer más que la pesadez, se hunden y se

abaten, lo mismo que la cabellera rubia extendida de la cautiva termina bruscamente,

en vertical, la caída de su espinazo.

En "La libertad guiando al pueblo (1930), (Fig.35), Delacroix abandona los temas

Fig. 35. Delacroix: La libertad guiando al pueblo. (1830)

literarios para recurrir al acontecimiento contemporáneo. En 1830, la Revolución de

Julio puso fin al gobierno de los Borbones en Francia y abrió paso a una monarquía

constitucional bajo Luis Felipe de Orleáns.

Delacroix escribía a su hermano en estos términos: "He comenzado un tema

moderno, una barricada (...) y si no he luchado por la patria por lo menos pintaré por

ella... ". ¿No decía Picasso algo parecido cuando nos cuenta que utilizaba los pinceles

como los milicianos el fusil?

El espacio y luz del Guernica.

Me parece oportuno hacer mi aportación a este respecto ahora.

Se ha observado en el estudio del espacio guerniquiano esa dualidad dentro-

fuera, interior-exterior. Nuevamente se aprecia una referencia clara y directa al

Sardanápalo de Delacroix en que la acción sucede en un exterior con ambientación de

interior, pensado (como en el Guernica) a modo de escenario.

La luz del Guernica es, igualmente, la luz del Sardanápalo.

Delacroix crea una contradicción enormemente criticada por sus

contemporáneos; en una escena nocturna y sin ningún foco de luz observable el

espectador puede apreciar, de forma imposible, la escena con todo detalle. ¿Qué

produce la luz? Indudablemente el fuego producido por Sardanápalo, aunque no

representado, es el que genera ese enorme foco de luz que deslumbra al espectador en

su reflejo sobre la piel de las mujeres. Lo mismo ocurre en el Guernica, la luz no está

producida, cosa evidente al estudiar las sombras, ni por el sol-bombilla ni por la lámpara

de la libertad. Es, como en el Sardanápalo, un foco de luz exterior al cuadro, es el fuego

de la ciudad en llamas (el día siguiente al bombardeo aún ardía) el que se refleja en los

cuerpos y objetos del Guernica.

El "tema" del Guernica.

Ya desde los primeros garabatos preparatorios del 1º de mayo (Fig. 14), se observa

la presencia de los elementos clave de tan magna obra; síntoma inequívoco de que

Picasso sabía perfectamente cual era el "tema" que quería plasmar.

En el presente trabajo he intentado probar, no se si convincentemente o no, que el

Guernica bebe en las fuentes de Delacroix y no es otra cosa que la representación del

mito de Sardanápalo en el siglo XX.

Se ha comentado, por varios estudiosos de la obra, la intervención de Picasso a

modo de chamán al clavarle la lanza al caballo, pero hay otra intervención, si acaso

más decisiva. Cuando el caballo agónico ofrece el Pegaso-polluelo (Fig. 18), Picasso

compara al Dictador como un nuevo Belerofontes, que tras apropiarse del caballo

intenta atacar el Olimpo, (intenta el triunfo definitivo), pero Picasso, astutamente, rompe

el ala del animal para que no pueda servirse de él con estas intenciones el Tirano.

Volvamos al cuadro. Vemos en la obra de Picasso al Dictador toro-mesa como un

nuevo Sardanápalo que va a morir víctima de su propia soberbia, no sin antes haber

aniquilado a su pueblo.

¿Cuál era el pensamiento de Picasso al realizar esta mural? Deduzco que Picasso

supuso que el bombardeo de Guernica actuaría a modo de pira funeraria del General y

por tanto sería la causa del fin de su efímero sueno.

Picasso pensó que este hecho (bombardeo de Guernica) sería el desencadenante

de la reacción de las fuerzas democráticas de todo el mundo contra la barbarie, la

matanza indiscriminada y el abuso que suponía la actuación tiránica de Franco contra el

pueblo español; cosa que nunca sucedió.

Picasso se equivocó.

Por eso, aquellas manifestaciones de 1947 en que Picasso afirmaba que el toro era

un toro, el caballo un caballo, el pollo un pollo... y que cada uno los interprete corno

quiera; no son mas que un signo evidente de la generosa personalidad del artista que,

quiere olvidarse del Guernica. Picasso perdona y busca su reconciliación con la

humanidad.

APENDICE.

Proceso del Guernica.

En Borriana, a 28 de març de 1993.