E L F U L G O R D E L O S S I G N O S E N L A N A R R A T I V A D E A U G U S T O CÉSPEDES

Durante un año de la luna, he sido declarado invisible: gritaba y no me respondían, robaba pan y no me decapitaban.

JORGE LUIS BORGES

L a historia de Bol ivia adquiere una significación de intensidad y totalidad con la Guerra del Chaco; este acontecimiento pudo aglutinar el sinsentido de la sangre derramada desde los inicios de la colonia y p r o c u r ó explicar la tragedia de que lo increíble sucediera todos los días. Durante estos tres años aciagos, surgió una conciencia revolucionaria entre los cuadros intermedios de combatientes de la "Guerra del agua" y sus ideas impacta­r o n de modo contundente en la vida futura de Bolivia. Entre los pensadores más prolíficos de este grupo se encuentra el co-chabambino Augusto Céspedes . A r t u r o Jauretche dice que A u ­gusto C é s p e d e s "es uno de los intelectuales proscriptos por la inteligentzia . Seguramente a C é s p e d e s se le p o d r í a inc lu i r en u n a lista de escritores andinos destinada a completar el canon lat inoamericano 1 que propusieron pensar el antiguo Al to Perú —y por extens ión la Amér ica Latina— desde otras perspectivas p o r medio de una labor intensa desde la literatura, la cátedra , el per iodismo y la mil i tancia polít ica y sindical .

1 Junto a otros bolivianos como Carlos Montenegro y J o s é Antonio Arze y argentinos como Rodolfo Kusch y Gustavo Cirigliano. V é a n s e , para el contexto boliviano, ENRIQUE FINOT, La historia de la literatura boliviana, Gil-be rt, La Paz, 1 9 6 4 ; FERNANDO DÍAZ DE MEDINA, Literatura boliviana, Aguilar, Madrid, 1 9 5 9 y HERBERT KLEIN, A concise history of Bolivia, Cambridge Univer-sity Press, Cambridge, 2003, entre otros.

NKFH, L U I (2005), núm. 2, 503-517

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L a obra de C é s p e d e s 2 representa la desgarradora historia de Bol ivia que, en ella, es nombrada , extendida y d i fundida co­mo tragedia colectiva e interminable . E n su escritura se hace deliberada la posibi l idad de reencontrar, por medio del len­guaje, una clave que ponga f in a u n ciclo de crueldades. L a narrativa historiográfica y l iteraria de C é s p e d e s destruye la dis­tancia del significado porque va más allá de la disolución que otros autores habían intentado. Su contenido se sella con la conjunc ión extraordinaria de u n lenguaje que expresa y trans-parenta el complejo proceso de reconocimiento de una identi­dad colapsada. Frente a la "mald ic ión" , al "designio fatal", al "destino inescrutable", la obra de Céspedes restituye el inter­cambio s imbólico en la palabra po ique decide conjurar los fan­tasmas que han poblado el nombre de Bol ivia y distanciarse de ese placer perverso, recurrente en la historia boliviana, por res­tablecer continuamente u n objeto debilitado.

Los reconocidos relatos de Sangre de mestizos, las biograf ías noveladas —contaminadas de panfleto y autobiografía— y la no­vela Metal del diablo, entre sus más destacados escritos literarios, pueden considerarse como integrantes particulares del sistema que constituye la indisoluble obra polít ica y l iteraria del cocha-bambino. E n su obra se encuentran los relatos más conmove­dores de la Guerra del C h a c o 3 o la novela señera en la narrativa de las minas, como es el caso de Metal del diablo. Son narracio­nes atravesadas por el prodig io descriptivo, por la captac ión profunda de la ps icología y la afectividad del val luno desterra­do en la selva o en las minas así como por la denuncia de los abusos de poder y la corrupc ión en todos los estratos de la so­ciedad boliviana. E n concomitancia , ésta es una escritura que ofrece otro tipo de reconocimiento: el de la revelación de una paradoja insostenible, la a f irmación de que una operac ión del lenguaje puede produc i r y distribuir otros valores y que puede retornar al conocimiento de la realidad mediante artefactos s imbólicos . De ahí que la palabra provoque una circulación in­tensa del deseo en el inter ior mismo del relato.

2 He a q u í las obras a las que h a r é referencia: El presidente colgado, jorge Alvarez, Buenos Aires, 1966; Metal del diablo, Palestra, Buenos Aires, 1960; Sangre de mestizos, Juventud, La Paz, 1969; Empico enamorado, Universo, La Paz, 1968. En adelante cito por estas ediciones, por título y n ú m e r o de pági­na entre paréntes i s .

3 Dice J o a q u í n Edwards Bello: "Ninguna obra de reclame comercial o tu­rístico p o d r á encender tanto amor a Bolivia como las p á g i n a s de C é s p e d e s " .

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Es una escritura inaugural en el sentido que desborda sus propios límites para explorar u n proceso inverso a la expiac ión y a la destrucción, para, en cierta forma, exorcizar la repetic ión de u n mode lo de p r o d u c c i ó n ( económica , l ingüística, simbóli­ca) que ha deglutido a una nac ión .

E L C H A C O

Sangre de mestizos encarna la c o m p r e n s i ó n de que lo imaginaria­mente proyectado se ha disgregado: el ejército, la dirigencia, la conciencia geográf ica e histórica, la voluntad pol í t ica . . . Revela, desde el título, la adhes ión del autor a u n programa polít ico y u n proyecto social que tomará forma de acción revolucionaria con la creac ión del Movimiento Nacionalista Revolucionario y con la Revolución de 1952. E n ambos casos, el contenido pro­gramát ico de base se fundaba en u n sentido x e n ó f o b o y re­c o n o c í a en la raza mestiza su elemento aglutinante. Rene Zavaleta Mercado explica " la carga ideológ ica del M N R " desta­cando el sentido de su nacionalismo:

Pero la lucha de clases, crux del éxito del movimiento, no en el sentido de la posición marxista, "que —lo decía Montenegro— se siente clase en vez de sentirse nación", sino entendiendo la histo­ria de Bolivia como la contradicción antagónica entre la nación, es decir, las clases nacionales, la plebe considerada en su hecho de conjunto, y la oligarquía o la anti-nación o antipatria4.

L a "cuestión del Chaco" cumple la función de iniciar u n a movilización democrát ica y la formac ión de conciencia, ya que, en pr inc ip io la guerra impac tó por el mismo hecho de llegar al Chaco —territorio existente, real— donde las situaciones, los ro­les y los personajes sociales han sido aniquilados; han sufrido u n efecto de conf lagración. E l Chaco se sitúa más allá de u n proceso pr imar io de contradicc ión, de ambivalencia.

Se trata de la muerte, de la ausencia, en definitiva, del sa­cr i f i c io . Puede decirse que hasta la guerra de l C h a c o , cada sacrificio en la historia boliviana se dispersaba s imból icamente co locándose en u n juego de máscaras y falsificaciones. Sangre

4 Clases sociales y conocimiento, Los Amigos del Libro, Cochabamba, 1988, p. 87.

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de mestizos y otras obras referidas a la matanza intervienen en la reabsorc ión del proceso histórico en fuerza y en potencia; im­pl ican u n discurso que puede reproducirse según u n estatuto diferente. E l simulacro del lenguaje devela la ironía de la Histo­ria que, por medio de una nueva generac ión de sentido, anula el proceso general del capitalismo, es decir, la indiscriminación del indiv iduo como fuerza de trabajo.

Desde el punto de vista de la poses ión, el Chaco no fue u n territorio realmente pose ído , pero sí lo fue imaginariamente. Los vallunos, referidos por Céspedes , arrojados a este monte de densidades climáticas, insectos y enfermedades, creyeron en el alocado pronóst ico de la clase dirigente de dejar sentada, en pr imer término, su existencia, y luego, su presencia en el mapa "de la patria". Sin embargo, u n juego malicioso de comproba­ciones y de preguntas sin respuesta llevó a la conciencia de que el territorio deseado era simplemente extranjero. Por descono­cido y por ajeno. Más aun, la selva c h a q u e ñ a devela una esencia irónica que sacrifica a los andinos desterrados. U n arco de ten­siones configura el recorrido siniestro de u n objeto deseado que —en devolución— opone su silencio, se muestra como abis­mo y, esencialmente, asume su condic ión de victimario. Los re­latos se despliegan desde diferentes núcleos de sentido.

L a efectividad del discurso narrativo reside en la repetición formal del dispositivo que apunta a mostrar la inconsistencia de una m a q u i n a c i ó n falsa y agotada en sí misma. Cé spedes re­nunc ia a u n formato genér ico canónico para fluctuar en una extens ión laxa sin pretens ión novelesca; una extens ión que ex­plora la tensión dramát ica , las descripciones poderosas y los fi­nales inesperados. L a indefinición genér ica , nunca inocente, permite descomponer una trama social "abigarrada" en una respuesta definitiva a la histórica manipu lac ión del destino de Bolivia .

E n " E l pozo", la excurs ión de la cuadri l la abriendo picadas —soldados eliminados como sujetos, sin disponer de su propio cuerpo n i de su elección— anticipa la condic ión del monte que los opr ime devenido en tumba. Resulta evidente que antes de la orden de cavar el pozo, la tumba está en el territorio chaque-ñ o como partículas ele su materia:

"la calor": "fragua del monte", "fantasma transparente", "fiebre cotidiana"

el aire: "torrente del sol", "beso del horno"

NRFH, LUI L A NARRATIVA DE A U G U S T O CÉSPEDES 507

el suelo: "muerte blanca", "duro como cemento" la sed: "agonía diaria".

L a excavación del pozo eclipsa al indiv iduo y hace desapa­recer la real idad y sus soportes:

Sigue el trabajo. E l pozo va adquiriendo una personalidad pavo­rosa, substancial, devoradora... Conforme pasa el tiempo, cada vez más les penetra la tierra mientras más la penetran, incorpo­rándose como por el peso de la gravedad al pasivo elemento, denso e inacabable. Avanzan por aquel camino nocturno, por esa caverna vertical, obedeciendo a una lóbrega atracción, a un mandato inexorable que les condena a desligarse de la luz, invir-tiendo el sentido de sus existencias de seres humanos... (Sangre de mestizos, " E l pozo").

L a tensión descendente aparece distorsionando cada cate­gor ía benéfica . L a cuadri l la conoce su trabajo y el precario cam­pamento se ofrece como guarida; empezar a cavar el pozo invierte el sentido de conocer en desconocer porque cada persona­je se contamina de la inseguridad de buscar agua. E l pozo, en tanto objeto fantaseado, augura frescura en los pies descalzos de los andinos y cada día de trabajo parece dejarse poseer. S in embargo, el paso del t iempo que —en su condic ión de fantasea­do es, en consecuencia, desfigurado, trasmutado— es a la vez "t iempo fijo" y " sueño de ca ída inf ini ta" , se materializa en el te­r ror de perderla or ientación, el sentido y los mismos cuerpos ya cubiertos de polvo. Complementar iamente , gravita la mortuo­ria ant ic ipación "del polvo que vuelve al polvo":

Cada vez que los veo me dan la sensación de no estar formados por células, sino por moléculas de polvo, con tierra en las orejas, en los párpados, en las cejas, en las aletas de la nariz, con los ca­bellos blancos, con tierra en los ojos, con el alma llena de tierra del Chaco (Sangre de mestizos).

L a batalla final regresa al ideal de poder disponer de la vida, de vencer, de vivir. L a trama se invierte en objeto vacío, inaccesible y por tanto inútil y peligrosa: m o r i r en la guerra del Chaco. E l pozo, objeto ambivalente, que habr ía dado agua en­tendida como salvación, como vehículo, como mutac ión , que­da fijado en la inmutabi l idad s imból ica de la tumba de los muertos en combate.

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E n esta s ituación de orfandad, la guerra se convierte en vacío, en una marcha sin apuestas que permanece entregada a una dramat izac ión artificial. L a cualidad de fatal de este suceso podr í a leerse, en Céspedes , como una escalada a los extremos en u n movimiento dual e indefectiblemente destructivo, es de­cir, la autenticidad de la lucha se pierde en una tensión luctuo­sa donde el segundo término aniqui la cualquier bienestar imaginado: conocer/desconocer , tener/perder , v i v i r / m o r i r . De manera que los relatos potencian el choque, la extrañeza y la i rreal idad en u n núc leo de sentido que pone en evidencia la dispers ión del objeto deseado.

Aparentemente, cada episodio en Sangre de mestizos toma "parcelas" de la realidad por medio de anécdotas diferentes, es allí donde los núcleos de sentido hacen que el lenguaje se con­vierta en acontecimiento puro . L a fotografía encontrada, el amor perdido, la naranja apetecida por el agonizante, las ratas de cada noche o el pozo funcionan como equivalentes virtua­les de u n territorio nu lo y desaparecido: en definitiva, la trage­dia de la guerra.

LAS MINAS

L a revisión de la cuest ión del Chaco forma parte de lo que podr í a llamarse el aparato mítico de las movilizaciones que des­embocaron en la revolución de 1952. E l M N R —cuyos ideólo­gos de base fueron Augusto Céspedes y Carlos Montenegro— se integra, luego de la matanza de Catavi, ocurr ida en 1941, "a los movimientos reivindicacionistas en las minas que hasta esta fe­cha hab ían terminado en el aislamiento y la repres ión localiza­da, sin verdadera repercus ión en la polít ica nacional como ta l " 5 . Catavi precipita la ca ída del presidente Peñaranda y el go­bierno de Vi l l a r roe l adquiere el sentido de u n pacto entre los movimientos mineros y la dir igencia p e q u e ñ o burguesa de gru­pos como el M N R .

Estos hechos toman vigor en el discurso de Céspedes cuya obra no puede reducirse a u n reflejo de la realidad de su país n i a una denuncia . T o d o lo contrario, su ideología desborda la escritura como d e s b o r d ó los acontecimientos que se desenca­denaron luego de la guerra del Chaco. Se trata de una obra crí-

5 Cf. R. Z A V A L E T A M E R C A D O , op. cit, p. 23.

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tica, incluso, del d o m i n i o propio de su ideolog ía y de su mi l i -tancia. De ahí que leer sus libros como aislados le restaría ple­n i t u d y convocatoria; la literatura de Céspedes es u n proceso, u n continuum, que anula la di ferenciación superficial de géne­ros, asuntos y hechos históricos. L a interpretación crítica y la propuesta estética se disuelven en una instancia a legórica que traspone pensamiento, palabra y acontecimiento.

E n este sentido, la novela Metal del diablo, forjada más allá de la representac ión de la realidad, produce u n vuelco alegóri­co que supera la degradac ión de la vida en las minas bolivianas, a su fantasma negativo y a su carga de estigmas. Material iza una e n e r g í a latente para volverse el signo descifrable de la crítica a la o l igarquía de los empresarios mineros y terratenientes. U n a o p e r a c i ó n basada en principios de s imbolización dispersa al Chaco en u n a diferenciación de singularidades —el pozo, las a l imañas , la sed, el valor militar, el hospital de veteranos— y en u n procedimiento de reabsorc ión, el Chaco se revierte en la instancia de nac ión atravesado por la clausura de u n lenguaje que dice lo no dicho:

Ahora eres patria, Chaco, de los muertos sumidos en tu vientre en busca del alma que no existe en el fondo de los pozos...

(Sangre de mestizos).

C o n lógica idéntica, la creación del personaje de Zenón O m o n t e articula la historia inverosímil de S i m ó n Patino con la increíble historia de Bolivia . Aparentemente, Céspedes habr ía optado por repetir la historia del legendario minero . N o obs­tante, como artista no muestra la real idad sino, como d i c e j e a n Lyotard 6 , lo que muestra es "e l juego de sus figuras en el or­den de la percepc ión y del lenguaje". A l convertirse Patino en O m o n t e , se expone su fantasma como realización del deseo y como procedimiento estético. Allí se consolida el s ímbolo . A propós i to , Borges escribe: " O m i t i r siempre una palabra, recurr ir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el m o d o más enfático de indicar la " 7 . L o que define a Metal del diablo es su carácter puramente novelesco porque apunta a totalizar el sentido a la vez que hace ambiguo el referente. Escribir la vida

6 Derive a partir de Marx etFreud, Union G e n é r a l e d'Editions, París , 1973. 7 J O R G E L U I S B O R G E S , Ficciones, Alianza, Madrid, 1998.

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de Patino en u n formato novelesco significa crear una cosmo­gonía , u n universo con leyes propias que al mismo t iempo se determina en una reversibilidad con la realidad al configurarse en s ímbolo . Su pr inc ip io de funcionamiento tiene que ver con crear u n universo verosímil que toma permanentemente datos verificables tales como informaciones de per iódicos , cifras y nombres reales para, inmediatamente, negarlos en una pro­liferación figurativa que queda fijada en el inter ior del ciclo s imbólico.

L a novela comienza con unas notas bajo el título de "Avisos e c o n ó m i c o s " que parecen asegurar el in ic io del relato de una historia "verdadera" y, por ello, documentada, "certificada" en archivos y per iódicos . L a lista de avisos se cierra con la i ronía —también contenida en el título de la novela— de desmentir la verdad de los acontecimientos que se narrarán. U n proce­dimiento estético, como en este caso es la ironía, volatiliza el espectro de los datos "verdaderos" y los moviliza hacia una fuer­za ambivalente capaz de conceder reversibilidad y potenciar el intercambio.

E n sentido envolvente, el mismo procedimiento de inver­sión opera m e t o n í m i c a m e n t e entre la r eproducc ión de la noti­cia "aparecida en per iódicos de Nueva Y o r k " y el capítulo 2, " C l i m a del valle". Opuestos discursiva y t ipográf icamente , pre­sentados el uno como infracción del otro, ambos capítulos con­forman el p lan de la novela, es decir, exhibir la disolución de la repet ic ión —de lo fantasmal— para apresar la escandalosa histo­r ia de la miner ía boliviana en la circulación del orden simbóli­co. E l anclaje s imból ico se establece en leyes sutiles que se sustentan en la a m b i g ü e d a d y la polisemia dispuestas en una suces ión de referentes distorsionados. Entonces, a la transcrip­ción de la noticia periodíst ica sucede la narrac ión de " la m u í a de o r o " que Zenón encontró . E l episodio de la muía de oro y la m u í a de oro por sí misma in ic ian una sucesión a legórica de es­labones que se impl i can y se contienen unos en otros en la su­perficie discursiva:

Comprobada la practicabilidad del vado, se introdujo a la muía que llevaba el cajón de madera conteniendo oro, y fue fatalmen­te ésta la que tropezó, resbaló y cayó. Envuelta por las aguas, fue arrastrada un corto espacio en su turbio desorden de piedras y remolinos. Los arrieros agarrándose como sapos de los pedro-

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nes, vieron que la carga se desprendió de los lomos del animal y desapareció en el torrente...

La muía descargada logró salir por sí misma, llena de barro, hacia la orilla. Entonces fue necesario que bajase la creciente para buscar el cajón... (Metal del diablo, p. 20).

Entre los muchachos que buscaron el ca jón, Zenón fue qu ien lo halló. E l episodio funciona como el enunciado de lo posible y de lo imposible: de qu ién es Zenón, de qu ién será. L a pr imera frase " L a m u í a de oro cayó al r í o . . . " indica , en su am­b i g ü e d a d , que el lugar deseado es Cochabamba, sus valles, su río: la infancia. E n segundo, anuncia que este espacio será u n recuerdo para Zenón , que él estará en otro lugar, en otro pen­samiento y en otro destino. Y, finalmente, la muía de oro agluti­na uno de los sentidos fundantes de la novela, es decir, el suceso excepcional de que u n cholo de Karasa encuentre u n tesoro, el suceso excepcional de que lo imposible sea posible. L a potencia de esta imagen reside, de suyo, en que el encuen­tro del tesoro impl ica la p é r d i d a del para í so .

L a muía , a d e m á s de ser una metá fora del destino de Z e n ó n y en extens ión de la nac ión, funciona como la absorc ión de la mul t ip l i c idad de imágenes que conforman n ar r a ti vam e n te el i t inerario vital del cholo de Karasa. L a muía de oro se traslada a otros espacios, es la llave que hace posible el hallazgo de la veta de estaño más grande del m u n d o .

Diez años después , cuando Zenón está en O r u r o , encuen­tra casualmente a d o n Rigo, el d u e ñ o de la muía que, en nostál­gico agradecimiento, lo recomienda en la casa Bottger, donde el cholo a p r e n d e r á a "apreciar" metales. Este episodio está en­marcado por u n s u e ñ o de borrachera:

Retornó a su cuarto y se acostó. Antes de sumergirse en un sopor, sintió resonar en su cerebro palabra nuevas e inauditas... Alanta-ña, barrilla, ingenio, IJyuni, pina de plata, y vio las caras de Francis­co I y de d o n Rigo, llenas de confetti que se esparcían entre los cristales rotos en el fondo del sueño (Metal del diablo, p. 46).

Es u n sueño premonitor io , anclado en la tradición popular , ambiguo en su significación, pr inc ip io de peripecia y que deja adivinar la contradicc ión de fortuna y desgracia implícita en la historia. L a trayectoria dialéctica de Zenón está marcada por el deseo profundo de cambiar su destino y aparece movilizada por la metá fora de la ínula de oro que aflora, después del en-

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cuentro con d o n Rigo, en los personajes que e n c a d e n a r á n el ciclo s imból ico como el reverso del propio Zenón . Estos perso­najes son Nepomuceno Ramos, el ind io H u a c h i p o n d o y su c o m p a ñ e r o Cisco. Todos estos están conectados directamen­te con el sueño premonitor io y pertenecen, en tanto sujetos del saber, al orden de la predest inac ión. E l destino como forma re­currente se representa, en consecuencia, como dupl icac ión. Los indios eran conocedores de minas y vetas desde el t iempo de los e spañoles , " H u a c h i p o n d o . . . part ía las rocas superficia­les, para llevar hasta los poblados pedazos de piedras relu­cientes que maravillaban a los blancos" (Metal del diablo). A cont inuación, este pasaje de la novela se cierra con u n listado de fechas y el recuento de bocaminas agregados como datos fidedignos en una nota al pie. E l relato se vale, otra vez, de pro­cedimientos que involucran la reversibilidad y potencian la verosimil i tud, como modo de rehabilitar lo fantasmal.

E l pasaje inmediato comienza dic iendo: "Más relucían, em­pero, las historias del comerciante español J o s é Centeno" . Los ecos del "cristal roto" ofrecen su m á x i m o de intensidad. Corre esquiva y fantasmal entre los parroquianos la historia de H u a n -chaca q u e j ó s e Centeno procede a aclarar, a hacer "relucir" : es la historia de A r g a d o ñ a , u n cholo que, con el secreto de u n in­dio, encuentra una m i n a de plata. Zenón puede oír el final de la conversación con el suspiro: "—¡Quién fuera Argadoña ! " . De este modo , todos los signos de brillar, relucir, resplandecer, se ex­pl ican rec íprocamente ; los encadenamientos tienen sentido y t ienen relaciones.

Los indios, Nepomuceno , Centeno, los que saben, son los gestos del t iempo que de saparecerá y del que se realizará. Ne­pomuceno es quien "aprecia" metales, los toca, los sopesa, los observa; H u a c h i p o n d o dice que sus llamas se convirt ieron en llamas de plata, Cisco es quien w l a veta por pr imera vez:

S in hablar, O m o n t e coge algunos fragmentos y los saca a la luz de l día . Negros y brillantes destellan al sol. Nervioso saca m á s pe-druzcos . . . todos, todos eran pedazos de roca, de colores furtivos y s o m b r í o s , c o n fulgores astrales, pesan cada vez más , i r radian, queman como meteoros, transmiten a las manos de Z e n ó n O m o n t e u n a cert idumbre portentosa como el a lumbramiento : el i n d i o Cisco Tajuara ha cortado la veta de e s taño m á s r ica del m u n d o (Metal del diablo, p. 88).

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E l encadenamiento de signos contenidos en N e p o m u c e n o y H u a c h i p o n d o , al trasladarse a Zenón , establece u n contrato de intercambio, no de alianzas sino de apariencias. L a mina tie­ne u n muerto y H u a c h i p o n d o lo sabe. Allí, la fortuna se reviste de forma extraña e inaceptable, se revierte en desgracia. Zenón transita de la p r e m o n i c i ó n al "a lumbramiento" y la poses ión de l "metal ca ído de u n estrella", en tanto dupl ic idad de los su­jetos del saber, en sujeto del poder. E l poder no puede ser ejer­c ido como facultad unid irecc ional de decidir sobre la vida de los d e m á s 8 , por el contrario, se juega en la a m b i g ü e d a d que hace girar, a quien lo ejerce, alrededor de u n siniestro privile­gio. De esta i ronía se desprenden los males que sostienen la existencia del rey del es taño. L a m i n a "que tiene u n muerto adentro" es la contrapartida de la m u í a de oro y las llamas de plata. E n u n a operac ión de equivalencia, la desgracia, igual que la fortuna, queda fijada en signos de cristal roto, de br i l lo y de fulgor. L a ironía se condensa en el título de la novela: el me­tal ca ído de una estrella es al mismo tiempo el metal del diablo.

C o n valor opuesto, la desdicha se significa encadenada y potenciada en sacrificios y masacre. Se acumula r á p i d a m e n t e —como la fortuna del rey del estaño— y sus signos c irculan in­versos a la fortuna: del subsuelo boliviano, al suelo, a Zenón; de Zenón , al suelo, al subsuelo. L a pr imera aprox imac ión de los males a Zenón son las pecas de A n t o n i a ; cual chispas, la com­pradora del rifle las lleva como la revelación del estigma de la expul s ión del para í so —Cochabamba— y del muerto dentro de la mina . Las lleva, a d e m á s , como consecuencia de la fatali­dad que sacrifica el encanto del br i l lo del metal a la vez que lo produce. E l rifle que trae A n t o n i a viene a c o m p a ñ a d o de u n presentimiento amargo: "¿Qué tendrá el (hijo) menor que no quiere mamar y l lora de continuo?" .

L a expl icación del título de la novela ocupa las primeras lí­neas de "Avisos e c o n ó m i c o s " y da paso a la paradoja que conta­m i n a la totalidad del universo novelesco. Siendo en sí mismo u n enunciado paradó j i co —por cuanto lo infernal se asocia a la oscuridad y lo metál ico a la luminosidad— la eficacia s imból ica se logra por el efecto de sentido de que el "prec io" de lo br i­llante se mide con una medida mortuor ia y por la estrategia

8 Cf. J E A N B A U D R I L L A R D , Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1984,

p. 77: "el poder, igual que la verdad es ese lugar vac ío que hay que saber no ocupar nunca, pero que hay que saber producir".

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narrativa característica que, para este caso, elige Céspedes , es decir, volver ambiguo el referente verificable acreditando fuen­tes autorizadas como el National Geographic Magazine.

E n el universo novelesco, la enfermedad del hijo, figurada en gritos, dentelladas y desmayos fulminantes, lleva consigo la d i scr iminación y con ella la mortif icación. E l tema de la enfermedad impl ica el encadenamiento de desdichas —so­breentendida en u n sistema propio de signos— y lleva en sí la contaminac ión , es decir, "e l enfermo es también mort í fero y se venga como puede". E l hi jo, convertido en peligroso, al co­mienzo negado, después apartado, finalmente encerrado, dará a la vida de los O m o n t e tocio su potencial de maleficio.

Tales maleficios se organizan encadenados y, en preponde­rancia, t ienden a abarcar lo social; los "fulgores astrales" se de­rraman sin debi l idad sobre Zenón, en quien toma sentido el intercambio de acuerdo con un sistema de profundidad causal. E n el ámbi to públ ico , la figura de Zenón se activará por medio de los pleitos, instalados narrativamente desde la compra del r i ­fle y a legór icamente desde la sociedad con N e p o m u c e n o y la transacción con H u a c h i p o n d o . L a otra cara de los cristales ro­tos actúa como maldic ión en las demandas y en la puesta en juego de la condic ión de avaro del protagonista; el pleito es el aglutinante de las relaciones sociales que establece. Los signos del resplandor se especifican en colores que van de lo á u r e o y plateado (la m u í a de oro, las llamas de plata, el meteoro) al ro­j o del l lanto del n iño enfermo y de la rabia del rey del estaño en un encadenamiento fatal. L a i luminación opera su tenden­cia infernal (los accidentes con dinamita, las ráfagas de rifle, la sangre regada en la plaza) y va del cielo al subsuelo y de la opu­lencia al sacrificio:

Golpeando la mesa de su escritorio, la i n d i g n a c i ó n lo sofocaba, i n c e n d i á n d o l e con el riego congestivo que le inundaba los p ó ­mulos de rojas redecillas venosas: — ¡ N o s e ñ o r ! ¡Yo no me hago robar! H a n c r e í d o que porque soy O m o n t e debo. . . debo. . . (Metal del diablo, p. 208).

L a mina es la forma consumada del mal porque se sitúa en el l ímite de la exterminac ión y del suplicio sin f in . Los mineros son condenados a nacer y a m o r i r en el averno subterráneo . E l valor de sus vidas se codifica en el desvío y la opacidad del valor s ígnico. E l enjambre humano , que arranca de las entrañas de

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la t ierra al vengativo metal, responde al más avanzado proceso de manipu lac ión de la re lación social: reducidos a significar se­g ú n la ficha que dejaron a la entrada de la bocamina, determi­nados al silencio y al ensordecimiento del centro de l planeta. E l control , para el caso de la miner ía boliviana, responde a una mutac ión que corroe la condic ión humana a través del trabajo forzado, el aire contaminado y la negativa a los derechos civiles. L a inscripción del do lor se formaliza en la descr ipc ión de la vi­da en las minas. Su sentido metafór ico se absorbe por el pacto Z e n ó n / d i o s a inorgánica . L a mina , en su ritual de muerte, re­presenta las tinieblas a las que Z e n ó n es arrojado cuando huye de Cochabamba. E l paso descomunal entre la fortuna y la des­dicha, entre la riqueza y la miseria es, en definitiva, el intercam­bio s imból ico de las diferencias entre lo astral y lo infernal : del "metal ca ído de una estrella" al "metal de l diablo" . Intuición de l mal y de la muerte, lugar de la d e g r a d a c i ó n y el encierro, la m i n a se codifica mí t icamente en signos de lo infernal donde " la dantesca oscuridad", el fuego, el sulfuro y el polvo dejan fi­j ado el sentido del agujero y del h o r n o como tumba.

L a organizac ión de la m i n a es u n espacio neutralizado a la vez que lugar de la indiferencia y la r e p r o d u c c i ó n del sistema e c o n ó m i c o que la genera. Es también, como en el caso de las ciudades, una r eproducc ión hacia la profundidad de la des­trucción s imból ica de las relaciones humanas. E n esta "urbani­dad" , la muerte hace jugar entre sí a todos los signos bajo la alternancia fácil de lo sano por lo enfermo, de los cuerpos por el metal "apreciado" y de la indiscr iminación n o c h e / d í a como m o d o de anular la temporal idad porque todo siempre es oscu­ro en esta cara del "cristal roto" (lugar donde puede intercam­biarse otro momento , el de nac imiento /muer te , sin ser uno té rmino del otro sino una noche indeterminada por el abuso). E n el campamento minero , la muerte se readapta en el mal de mina , los accidentes y la a l imentación deficiente. Se anuncia en estos signos, se perfecciona meta fór icamente en compl ic i ­dad entre la diosa metál ica y la avaricia de Zenón , y se fija sim­bó l i camente en la función de la manipu lac ión e c o n ó m i c a y de l contro l social.

U n cuerpo, conminado a ser violentado, neutralizado o si­lenciado, rechazado o mortif icado, reducido a la ut i l idad pesa­da en especies en la pu lper í a de Omonte , p o d r á instalar en el vacío el momento de una cont igü idad histórica que disuelva la s imulación del cuerpo y que lo restablezca en su naturaleza me-

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diante la protesta y la huelga. Pero no se trata de u n proceso de l iberación instantáneo; si la protesta se generaliza, el veto sobre el cuerpo se perfecciona en el soporte de la repres ión. E n este caso, lo que sí se generaliza es la referencia que Metal del diablo pretende potenciar b a s á n d o s e en procedimientos estéticos re­veladores de la paradoja y la ironía; con ellos pone en evidencia el reverso s imból ico de la acumulac ión de riquezas y su precio: la matanza de Catavi.

Cé spedes dedica el capítulo "Filón de sangre" para mostrar en detalle los entretelones de la huelga, la llegada del ejército y la repres ión f inal . Esta previsible suces ión de la a n é c d o t a se despoja de su forma concreta para actuar desde el fulgor trans­mutado en el rojo y el color ido desorden de ponchos y sombre-ritos redondos en que se ha convertido la mult i tud . Es en la confusión y en el presentimiento de la sangre donde la muerte se instala como pr inc ip io fundante. Igual que la figura de Ze-nón , este momento crucial es opacado con signos de "desmen­tida" —en sentido freudiano— y de fulgor:

U n a a legr ía rojiza i luminó los rostros de los altos empleados. —Ahora que griten. ¡Ahora los va a hacer humear a estos ban­

didos ! . . . Los tumultos crec ían en forma de r u m o r , i r rad iando u n pa­

voroso malestar de pobreza enfurecida. Los fusiles de nueva frac­c ión de soldados aparecieron delante de los obreros . . . el pueblo q u e d ó en una i n m o v i l i d a d atónita que sólo rayaron unos dispa­ros aislados de fusil. Puertas cerradas. T o d o quieto: las casuchas, los cuerpos ca ídos en a d e m á n de fuga, mostrando las canillas. S ó l o la sangre corr ía lentamente entre el polvo y las piedrecitas de l pavimento, debajo de las ca ídas figuras, como u n a roja som­bra in f rahumana (Metal del diablo, p. 204).

L a falsificación de datos y del saldo de muertos por parte de O m o n t e (n ingún soldado mur ió en la repres ión) p o d r í a de­mostrar que la p r o d u c c i ó n de muerte es susceptible de fal­sificación. Sin embargo, el pr inc ip io de realidad no permite escapatoria, puede revelarse en el sistema a legór ico que sub­vierte el referente en signos que lo revelen. L a cantidad de muertos situada en la nebulosa de la discusión de si fueron veintiocho o cientos se sustituye por la modal idad de u n univer­so figurado en risas congestivas, ráfagas de ametralladora, san­gre corr iendo entre los adoquines de la plaza y gritos en quechua que buscan u n marido desaparecido. Siendo el hallaz-

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go de la veta el pr imer centro tensivo de la novela, la matanza de Catavi funciona como su doble y su contracara. Ambos se cond ic ionan para evidenciar la impostura histórica del episo­dio de la miner í a boliviana hacia u n sistema a legór ico que jue­ga su "propia verdad" en el intercambio de riquezas por sangre y de metal por diablo.

Probablemente, todos los relatos históricos se configuren como simulación y su manera de existir sea la falsificación. Cuan­do el valor de preeminencia de una literatura como la de Céspe­des reside en su potencia definitoria es cuando puede actuar s imultáneamente sobre todas las instancias (lenguaje, referente, ideología , acción revolucionaria). Es allí donde puede llevar u n a especie de existencia segunda con respecto a la Historia y convertirse en su fantasma, su conocimiento y su sentido.

Estamos frente a una obra cuya cual idad es doblemente revolucionaria. Desde lo l iterario, porque potencia la originali­dad y la capacidad de i lusión para hacer resplandecer una forma de lenguaje convertido en objeto puramente estético. Y desde lo social, porque consigue i m p o n e r la convicción de que para mostrar u n m u n d o entero y u n acontecimiento totalizador sólo es necesario determinar cualquiera de sus detalles y prefigurar su camino inexorable.

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