Christoph MenkeEl estado de la disputa

Literatura y sociedad en Final de partida de Samuel Beckett

1. Realismo y lecturaEn un debate televisado de 1968, el primero después de la muerte de Beckett, que fue emitido de nuevo, Adorno reclamó, en una discusión con Walter Boehlich, Martin Esslin y Ernst Fischer, el concepto de “realismo” para la obra de Beckett. Esto se dirigía sobre todo de forma polémica en contra de la tesis de Georg Lukács sobre la tendencia hacia la “pérdida de mundo de la representación” en el “vanguardismo”, cuya “cima” debería considerarse el Molloy de Beckett (Lukács 1958, p. 31-33). Según Lukács, en esta obra se “trataba, con razón, la vida cotidiana capitalista, el promedio burgués [...] como la desfiguración (entumecimiento, despedazamiento) de la personalidad humana”, y sin embargo, al mismo tiempo se la absolutizaba ilícitamente en una “universalidad de la desfiguración”. Por ello, sigue Lukács, lo que sería adecuado parcialmente se convierte en patológico: El “vanguardismo” pierde la capacidad de resituar la desfiguración “en su lugar social correcto” y permite que aparezca como “el estado normal del hombre”.Lo que Lukács describe como la pérdida de realidad de la vanguardia es, según Adorno, lo que constituye su realismo: La “representación de la regresión omnipresente” mediante la literatura se corresponde exactamente a la “estado de un mundo que obedece tan complacientemente a la ley de la regresión, que de hecho ya no dispone de ningún concepto opuesto para contraponerse a ella” (Adorno 1974, p. 289). Así, con la constatación de la vida cosificada, responde Adorno a la condena de Lukács del arte de vanguardia. A la vez deja claro de qué trata realmente su disputa con Lukács sobre el realismo (en el que también se encuentran sus lecturas de Beckett): Ante todo se trata de una disputa sobre la correcta comprensión del estado de una sociedad, y no tanto del devenir de una literatura.Sin embargo, como disputa sobre el estado de las sociedades contemporáneas, el debate sobre el “realismo” de la vanguardia ha perdido su interés. Si la alienación, la regresión o la desfiguración (tal y como sostiene Lukács) tienen su “lugar social” limitado en una existencia “provinciana” o si (como teme Adorno) son la “tendencia histórica” omnipresente (Adorno 1974, p. 287), esto probablemente ya no es el tipo de cuestión de cuya respuesta nos esperemos algo instructivo sobre nuestra situación social. Pero tampoco es el tipo de cuestión de cuya respuesta podamos esperar algún elemento para juzgar y comprender los textos de Beckett. Pues para ello debería ser obvia una operación que tanto Adorno como Lukács, en sus respuestas contrapuestas a la pregunta por el realismo, consideran realizable: la traducción de un vocabulario estético en uno de social. Sólo cuando lo que Adorno llama “técnica”, “forma”, “proceso poético” o “procedimiento” posee por sí mismo un significado, la pregunta por la relación con la realidad social (ya sea realista o no realista) halla un punto de apoyo.Des del mismo análisis distanciado, que permite sacar a la luz el convencimiento común de Adorno y Lukács y que se encuentra en sus respuestas contrapuestas a la pregunta por el realismo en Beckett, también adquiere importancia el distinto alcance que tienen sus lecturas a la hora de responderla. Pues entre el cortocircuito de Lukács desde lo social hasta lo estético y viceversa, y el seguimiento sumamente diferenciado del texto de Beckett en cuanto a “estructura lingüística” (Adorno 1974, p. 282) hay también mundos distintos. Esta contraposición afecta el proceso de sus lecturas que hablan de un contenido realista en el texto de un modo totalmente diferente. Cuando en la Teoría estética, Adorno refuerza su interpretación de que Beckett es realista “en tanto que” “es un mundo sórdido y gastado, impresión en negativo de un mundo administrado”, no se contradice en modo alguno con su otra constatación, según la cual en la obra de Beckett “ni las categorías de los realistas ni las de los simbolistas tienen ya curso legal” (Adorno 1980, p.49). Adorno llama a la totalidad del texto de Beckett “realista” y “desenmascarador” justamente porque se abstiene de todo lo social en cada una de las exposiciones realistas: “El juego con los elementos de la realidad libre todo mimetismo (que no toma posición alguna y encuentra su felicidad en una libertad exenta del funcionamiento impuesto) consigue desenmascarar más que alguien que desenmascara por la causa” (Adorno 1974, p.290). El realismo de Beckett es para Adorno de un segundo nivel: por denegación del realismo.Con eso, lo que tenían en un primer momento en común Adorno y Lukács (a saber, que en nombre del realismo traducían un vocabulario estético en uno de social) vuelve a convertirse en una oposición: la operación común de traducción en nombre del realismo la realizan en sitios totalmente distintos. Estos sitios no son en última instancia los momentos temporales totalmente distintos de sus lecturas: Dado que Adorno hace detonar más tarde el contacto entre literatura y sociedad garante del realismo, gana para su anterior lectura un tiempo libre. Pues sólo después de que el texto de Beckett se haya mostrado en su lectura como “un juego con elementos de la realidad exento de todo mimetismo”, se puede formular por vez primera la

pregunta por su “desenmascaramiento” de la sociedad. En contraposición a Lukács (que caracteriza el “principio determinante de la forma” de Beckett por el concepto de “desfiguración”, cuya convertibilidad en una categoría social está asegurada des del principio debido a su vaguedad), el ensayo de Adorno protocoliza el proceso de creación en el cual no puede formarse atribución interpretativa de un contenido social sin el seguimiento mimético de las oscilaciones en la estructura lingüística (véase Menke 1991, p. 131 ss). Desde esta perspectiva, la interpretación adorniana de Beckett no se contrapone a la de Lukács por el hecho de que formule una tesis opuesta a su suposición respecto a la pérdida de realidad de las vanguardias, sino que realiza de manera subliminal una lectura opuesta mediante la cual todo el debate sobre el realismo se sitúa en otro lugar, es más, por primera vez se sitúa en un lugar determinado. Así pues, en la lectura de Adorno, la pregunta por el realismo pasa de una perspectiva absolutamente dominante a otra, que ocupa la lectura en un lugar limitado.A continuación esbozaré una lectura del Final de partida, que por lo que respecta a esta cuestión se construye desde la posición de Adorno, si bien sólo en contadas ocasiones recurre a él como principal testigo. Pues sostener, y ampliar donde sea posible, que existe una diferencia entre Adorno y Lukács en cuestiones sobre la lógica de la lectura y de la interpretación exige a la vez, también respecto a la concepción de Adorno, que se incremente la tensión en la lectura adorniana de Beckett, tensión que debido a su fijación en la pregunta por el realismo ha intentado suavizar demasiado (aunque no se haya eliminado porque no se puede eludir del todo): la tensión entre la descripción del “juego dramático” y la atribución de un contenido social. De aquí en adelante citaré algunos pasajes del Final de partida (algunos de ellos mencionados también por Adorno) en los cuales se muestra esta tensión (2.). Seguidamente volveré a la ya planteada cuestión por la lógica de la lectura y de la interpretación: en primer lugar con una crítica al paradigma realista del concepto tradicional de lo trágico (3.), y luego con una tesis en relación con el lugar histórico del Final de partida de Beckett dentro de la autocrítica de la modernidad (4.).

2. Los juegos del clown y la prosa del esclavoNingún drama, tampoco ninguno de Beckett, sin contenido social. Pues en cuanto a drama se trata de la representación de acciones dentro de situaciones. Acciones, ya sean lingüísticas o no lingüísticas, en situaciones que las localizan y unen tan temporal como socialmente; ésta es la materia que compone las sociedades. Por eso, la materia prima social es al mismo tiempo el material básico del drama. “Las situaciones de Beckett, de las cuales se compone su drama, [...] tienen su modelo en aquellas situaciones de la existencia empírica.” (Adorno 1974, p. 295). Así, los juegos en el escenario repiten los juegos de la sociedad.El material del Final de partida lo componen, sobre todo, las situaciones que están estructuradas por cuatro tipos de relaciones sociales. En el centro de todas ellas se sitúa, sin duda alguna, la relación entre amo y esclavo. Por un lado está personificada en las figuras de Hamm y Clov que llevan el peso principal de los diálogos del Final de partida; pero por el otro (ampliada en la relación entre el amo acomodado y los “pobres” o “mendigos”) es objeto de varias menciones y narraciones de situaciones “anteriores” (Final de partida, 1974, p. 19, 77, 97). Paralelamente, y en parte superpuestas a esta primera relación, juegan un papel central otros dos modelos de relación social: la relación entre hombre y mujer y la que se da entre padre e hijo. Así como la relación entre hombre y mujer sólo está personificada por Nagg y Nell, la relación entre padre e hijo está sujeta a una multiplicidad característica: No sólo determina la relación entre Nagg y Hamm sino que también vuelve a aparecer en la relación entre Clov y Hamm (p. 57) y se tematiza varias veces en los discursos de Hamm, sobre todo en su gran “relato”, su “novela” (p. 99, 75-77). Un cuarto tipo de relación social es la de hombre y perro (p. 57-61), un perro extraño: un “genre loulou” que Hamm no acaba de definir (“Mais il n’est pas fini. Le sexe se met en dernier”), con tres patas (“Il lui manque une patte”) 1. Esta relación del amo con su perro “comme si” (p.61) se opone a la que se da con los animales que realmente están vivos: Ellos existen, pues a partir de ellos (como Hamm constata “très inquiet”) “l’humanité pourrait se reconstituer” (p.51)2, expuestos al exterminio.Amo y esclavo, hombre y mujer, padre e hijo, hombre y perro, esto suena como una lista de las relaciones sociales básicas de una sociedad tradicional y patriarcal. Sin embargo, si se compara con el arsenal de relaciones de que dispone una sociedad como ésta en sus formas dramáticas, como el de la tragedia clásica, en seguida llaman la atención algunos vacíos esenciales: allí no sólo falta la madre de un hijo (Nell y Hamm no se comunican directamente sino sólo mediante Clov (Final de partida, p. 37) y tampoco se sabe si son madre e hijo), sino que también la hija está totalmente ausente. Sin embargo, ambos elementos son centrales para la

1 “Un Lulú”, “No está acabado. El sexo se coloca al final.”, “Le falta una pata.” (Beckett 1997, p.44)2 “muy inquieto”, “¡A partir de eso la humanidad podría reconstruirse! (Beckett 1997, p.38)

tragedia griega. Pero antes de que se desgaste este hallazgo con una interpretación psicológica o histórica, ya gana significación por el hecho de que permite sacar a relucir lo que une a aquellos modelos de relación social que presenta el texto de Beckett. En todos los casos (incluso en el comportamiento entre amo y perro marcado por el mandato y la obediencia, el ruego y la permisión) se trata de relaciones asimétricas, caracterizadas por la enorme diferencia entre dominio y resistencia y, por lo tanto, por la lucha que se crea entre ellos: la lucha de clases y de sexos, de las generaciones y de las especies.Son éstas las luchas, de cuya representación dialogada y pantomímica está formado el Final de partida. Así, el Final de partida consigue directamente un contenido social. Pues en las frases y sentimentalidades, en las inversiones y las reticencias, en las repeticiones y las bromas de los diálogos del Final de partida se pueden reconocer con facilidad los rasgos de la comunicación cotidiana -“que al mismo tiempo son habladurías estereotipadas y equivocadas de la autoalienación” (Adorno 1974, p. 306)-, rasgos que son su imagen originaria. A la vez, pero, estas situaciones sociales identificables sólo son los materiales, no de los que se constituye el drama de Beckett, sino a partir de los cuales se construye aplicándolos y transformándolos. Uno choca con la lógica de esta aplicación de materiales sociales, cuando se siguen aquellas inquietantes preguntas por los antecedentes, el motivo y el desarrollo de las relaciones entre los personajes, que se plantean en cualquier lectura del Final de partida. A continuación, quisiera intentar responder a una de estas cuestiones. La pregunta reza: ¿Abandona el esclavo Clov finalmente a su amo, tal y como lo anuncia des del principio (Final de partida, p.15s) y, en caso de no hacerlo, a favor de lo cual tenemos que no lo podemos ver y en la escena final “impassible, les yeux fixés sur Hamm, Clov reste immobile jusqu’à la fin” (p.115)3, por qué no le abandona?

Tan fácil como se presenta esta pregunta, tan ineludible es, porque conduce a los rasgos centrales del Final de partida. Si Clov abandonará a Hamm es repetitivo, o, mejor dicho, el tema de sus diálogos, porque equivale a si puede terminarse el juego entre ellos. Des del principio este juego está bajo la doble ley de que “el tiempo de acabar” ha llegado pero ambos “tardan” en acabar. En todo caso así es como Hamm lo formula al comienzo:

“Assez, il est temps que cela finisse, dans le refuge aussi. Un temps. Et cependant j’hésite à ... à finir. Oui, c’est bien ça, il est temps que cela finisse et cependant j’hésite encore à ... bâillements ... à finir.” (Final de partida, p. 13)4

Esta demora y aplazamiento de aquello cuyo tiempo de todos modos ha llegado, el final, es la ley fundamental de esta partida. Pero que la demora, en contra de la afirmación de Hamm, no es una actitud elegida libremente sino un destino impuesto, se desprende de la estructura del “final” que representan Clov y Hamm conjunta y opuestamente. Su modelo es el de aquellos combates deportivos cuyo fin no está fijado por un límite temporal externo sino que está determinado solamente por el tanteo de su proceso interior; aquí el momento final de toda la representación es el de la victoria de uno de los jugadores. En qué disciplina deportiva está pensando al menos Hamm en su lucha con Clov, lo indica en su monólogo final, cuando especifica su tanteo con “Egalité”, todavía más unívoco en inglés: “Deuce” (Final de partida, p.116). Mientras que el traductor alemán en los años setenta lo entendió como “cero a cero” (p.117)5, cosa que inducía a errores, sabemos hoy, en la época de Boris Becker, que “iguales” en tenis se refiere a un estado del juego que, a diferencia del “cero a cero” del fútbol nunca puede ser el final del partido, es más, que puede volver infinitamente. En tanto en cuanto Hamm, al fin del Final de partida, determina el estado de la partida con la expresión “Deuce”, deja claro, por una parte, que su partida con Clov ahora todavía no ha acabado. Por la otra parte, deja claro que se encuentran en una partida infinita por definición, que no conoce las tablas (a diferencia del ajedrez, a partir del cual el traductor eligió el título Final de Partie, contraponiendo el “ámbito espiritual” al “fútbol grosero”; véanse las “observaciones” en Final de partida, p.120). Sólo la victoria sobre el otro podría acabar la partida. El motivo por el cual la partida entre Hamm y Clov no tenga final es que ninguno de los dos puede ganar. Su partida “ya desde siempre perdida”, como dice Hamm (p.115)6, tiene para ellos un doble sentido: porque no

3 “impasible, la mirada fija en Hamm, Clov permanece inmóvil hasta el fin.” (Beckett 1997, p.82)4 “Basta. Ya es hora de que esto acabe, también en el refugio. (Pausa.) Y mientras tanto dudo, dudo en... en acabar. Sí, eso eso, ya es hora de que esto acabe y mientras tanto dudo aún en... (bostezos) ... en acabar.” (Beckett 1997, p.12)5 “Igualdad.” (Beckett 1997, p.83)6 Original francés: “Vieille fin de partie perdue, finir de perdre.”; traducción alemana: “Altes, von jeher verlorenes Endspiel, Schluß damit, nicht mehr verlieren”; traducción española: “Viejo final de partida, final

pueden ganar y por eso tienen que continuar jugando eternamente. La lógica agonal del no-poder-ganar y la lógica temporal del no-poder-acabar son dos caras de lo mismo. ¿Pero dónde tiene su origen este no-poder doble?A la hora de responder a esta pregunta, el Final de partida no abandona en modo alguno al lector. Siempre aparecen huellas que prometen dar indicios sobre la reconstrucción narrativa de la lucha entre Hamm y Clov, que permite comprender por qué ambos demoran infinitamente su victoria y con ella el fin. Así, por ejemplo, en las repetidas indicaciones sobre unos antecedentes que vienen de muy lejos, en los que la relación entre amo y esclavo se sobrepone de una modo impenetrable a la relación entre padre e hijo (Final de partida, p. 19, 57). También en las insinuaciones de una catástrofe indeterminada que parece ser el motivo por el que Hamm depende de Clov y éste esté ligado irremediablemente al entorno de Hamm (p.19, 47). Y también y sobre todo en las reminiscencias al modelo hegeliano de una emancipación del esclavo que se experimenta como amo de su amo; en la escena en que Clov, ya informe o mienta a Hamm, le dice que sus calmantes se han acabado, para después reaccionar ante el horror de Hamm con un impulso (desconocido en él) de iniciativa y serenidad (sin que este impulso fuera suficiente para sacarlo fuera del entorno de Hamm): “ Il va en chantonnant vers la fenêtre à droite” (p.101).7

Todas estas huellas tienen en común que se disuelven, se entrecruzan, desaparecen abruptamente, en resumen: son ilegibles. Con ello ponen en entredicho todo un modelo interpretativo, que Hamm describe en un pasaje como sigue:

“Une intelligence, revenue sur terre, ne serait-elle pas tentée de se faire ses idées, à force de nous observer? Prenant la voix de l’intelligence. Ah, bon, je vois ce que c’est, oui, je vois ce qu’ils font !” (Final de partida, p.49)8

Que según este modelo, desde la metaperspectiva de un ser dotado de razón superior, se pueda obtener un sentido que está oculto para los personajes mismos, esto es una expectativa que obviamente el Final de partida no está dispuesto a satisfacer. Así pues, hacer “reflexiones” de este tipo desde una metaperspectiva que podrían dar un sentido al sinsentido y determinar lo que “significan” (p.49) los personajes del Final de partida, no es el procedimiento adecuado. No se encuentra una respuesta a la pregunta por el motivo de la demora de su victoria y con ello del final de su partida profundizando en las fuerzas y los poderes que ellos representan, sino sólo describiendo lo que “hacen” realmente y que es visible en la superficie del texto.Lo que “hacen” sobre todo Hamm y Clov es hablar, y, en concreto, hablar entre ellos. Sin embargo, a menudo lo hacen de un modo bastante inusual (véase Schwab 1981, p.94ss). El transcurso de muchos de sus diálogos sigue un camino particular; pues, en pasajes centrales, el Final de partida, como observó Adorno, no tiene la “racionalidad de discurso y contradiscurso, ni en su sujeción psicológica mutua” (Adorno 1974, p.308) ni siquiera la lógica social de la lucha como la “ley de su progresión”. Hamm y Clov no constituyen dos personas identificables física o socialmente que interaccionan entre ellas, sino una pareja de dobles cuya habla agonal se “enlaza en una línea única” (Adorno 1974, p.313). Su habla no es agonal en sus contenidos, sino en sus actitudes. Así, Hamm y Clov practican en sus conversaciones dos posiciones contrapuestas respecto a la lengua: Hamm mantiene una posición comunicativa, Clov destructora de comunicación. Sus diálogos, sean como sean siempre controvertidos, no comunican sentido alguno, sino que siguen un movimiento que se aleja del sentido. En la escena del despertador, esto queda reflejado de un modo ejemplar: Lo que empieza con el interés por el despertador en cuanto a un instrumento de comunicación (sobre cuyo significado se ponen de acuerdo explícitamente: la alarma del reloj debe mostrar a Hamm que la ausencia de Clov no se debe a su muerte sino a su partida), acaba con la escucha de las campanas del despertador, cuyas cualidades valoran con comentarios cursis:

“CLOV: Je vais voir. Il sort. [...] Entre Clov, le réveil à la main. Il l’approche de l’oreille de Hamm, déclenche la sonnerie. Ils l’écoutent sonner jusqu’au bout. Un temps. Digne du jugement dernier! Tu as entendu?HAAM : Vaguement.CLOV : La fin est inouïe.

de perder” (Beckett 1997, p.82).7 “Tarareando se dirige hacia la ventana de la derecha” (Beckett 1997, p.72).8 “¿Una inteligencia, que hubiera regresado a la tierra, no se sentiría tentada de formarse ideas a fuerza de observarnos? (Imitando a la voz de la inteligencia.) ¡Ah, bueno, ya comprendo, sí, veo lo que hacen! (Beckett 1997, p.38).

HAMM : Je préfère le milieu.” (Final de partida, p.69)9

No es otra cosa que su atención por el despertador, lo que vuelca las conversaciones entre Hamm i Clov desde sus intenciones comunicativas serias a un automovimiento del material lingüístico puesto en libertad. Independientemente de cuál de ellos inicia o prosigue un diálogo con un acto comunicativo (como amo, y por esto no es casual, es normalmente Hamm), se tiene que contar que el otro (como esclavo, y por la misma razón no es casual, es normalmente Clov) interrumpirá su uso comunicativo del lenguaje. Esta ruptura sigue siempre la misma estrategia: rechaza el sentido intencionado tomando lo dicho al pie de la letra.En su forma más sencilla esto se da mediante una pura repetición irónica. Hamm saborea el recuerdo de su madre Pegg: “Elle était jolie, autrefois, comme un coeur. Et pas farouche pour un liard.”, y Clov no responde directamente sino utilizando las misma palabras que, mediante la repetición, hacen que la constatación de Hamm quede vacía: “Nous aussi on était jolis – autrefois. Il est rare qu’on ne soit pas joli – autrefois.” ( Final de partida, p.63)10. La repetición de las palabras por Clov hace burla del sentido comunicativo de la afirmación de Hamm y hace que ella misma aparezca, retroactivamente, como la simple repetición de un cliché.Una segunda manera de romper la comunicación, la practica Clov sobre todo respecto a las frases de Hamm que tanto gustan citar los filósofos exegetas, generalizando sobre su situación. Si Hamm dice, por ejemplo, reflexionando sobre su situación existencial, “Je n’ai jamais été là” (con el sentido metafórico de: “Todo ha pasado sin mí. No sé lo que ha pasado.”), luego Clov lo toma literalmente como una indicación de lugar y lo comenta con un “Tu as eu de la veine”. (Final de partida, p.105)11 O cuando Hamm habla del futuro de Clov con las siguientes palabras: “Un jour tu seras aveugle. Comme moi. Tu seras assis quelque part, petit plein perdu dans le vide, pour toujours, dans le noir.”, luego Clov le alecciona: “Ce n’est pas dit.”, y : “Je ne peux pas m’asseoir”. (p.55)12. En este proceso de tomar lo metafórico literalmente, tiene tanta importancia para Clov que incluso a veces se da a sí mismo la entrada: A los lamentos de Hamm: “C’est d’un triste”, Clov responde: “Ça redevient gai.” Para luego subirse a la escalera y mirar el tiempo desde la ventana. (p.45)13

Finalmente, una tercera forma de romper la comunicación consiste en no tomar la lengua en su sentido literal sino en sus sonidos y letras y burlar su semántica con juegos de palabras, cambios de orden y también rimas (Final de partida, p.31): Hamm pregunta a Clov: “Tu te crois un morceau, hein?” y así Clov no deja pasar la oportunidad para volcar con un juego de palabras “moreceau” en “Mille!” (p.23) como si quisiera oponerlo a su “triste” constatación inmediatamente previa: “Personne au monde n’a jamais pensé aussi tordu que nous”14, como si por lo menos la expresión lingüística del pensamiento retorcido puede ser cómico en un hablar retorcido.Aunque estos procedimientos lingüísticos sean muy distintos entre sí, en el fondo se trata de “donner la réplique” (Final de partida, p.85)15 no mediante una respuesta adecuada en su contenido sino mediante una operación sobre el material lingüístico que permite sacar a relucir su cara posterior que no ha sido captada por la intención comunicativa: el convencionalismo graduable de un uso de la lengua, el substrato literal de lo metafórico, el fondo literal de lo semántico. Y cada vez se da un desbordamiento de una situación determinada por intenciones comunicativas. La réplica se produce por el hecho de que no participa y en lugar de eso ejerce un juego de palabras y sonidos que rompe la comunicación. Este juego se da gracias a la

9 “CLOV: Voy a ver. (Sale.[...]Entra Clov, con el despertador en la mano. Lo acerca al oído de Hamm, lo hace sonar. Escucha el sonido hasta el final. Pausa.) ¡Digno del juicio final! ¿Has oído?HAMM: Vagamente.CLOV: El final es inaudito.HAMM: Lo prefiero por la mitad.” (Beckett 1997, p.51-52).10 “Era hermosa, en otro tiempo, como un corazón. Y era fácil de conquistar.” “Nosotros también éramos hermosos, en otro tiempo. Es raro que no se haya sido hermoso... en otro tiempo.” (Beckett 1997, p.47).11 “Nunca estuve allí.” “Tuviste suerte.” (Beckett 1997, p.73).12 “Un día te quedarás ciego. Como yo. Estarás sentado en cualquier lugar, pequeña plenitud perdida en el vacío, para siempre, en la oscuridad.” “Esto nadie lo ha dicho.” “No me puedo sentar” (Beckett 1997, p.41-42).13 “Es lamentable.” “Esto se anima de nuevo.” (Beckett 1997, p.34).14 Traducción alemana: “Du hälst dich für gescheit, nicht?” “Gescheitert!”; traducción española: “¿Te crees alguien?” “Sí, desde luego.” “Nunca nadie en el mundo ha pensado de modo tan retorcido como nosotros.” (Beckett 1997, p.19).15 “Para replicarme.” (Beckett 1997, p.60).

aplicación de otra relación con la lengua que no parte de sus intenciones sino de sus materiales. Por eso, los diálogos del Final de partida así concebidos no escenifican una comunicación de sentido, aunque sea conflictiva, sino que despotencian la orientación comunicativa de una determinación de la totalidad del diálogo en un bando en lucha entre maneras de tratar la lengua que se excluyen mutuamente: Los diálogos del Final de partida no son el lugar de una comunicación sino una lucha de prácticas lingüísticas.Este comportamiento agonal de prácticas lingüísticas que se excluyen, de las cuales están formadas gran parte de los diálogos del Final de partida, adquiere todavía otro significado cuando se tiene en cuenta a qué figura se atribuyen. Todos los ejemplos de réplicas que rompen la comunicación contemplados hasta ahora eran los del personaje Clov, no de Hamm. Aunque sin duda Hamm replica unas pocas veces y sobre todo antes de que se acabe la obra de esta manera (claramente en reacción a la breve serenidad e iniciativa de Clov, citada anterioremente, véase Final de partida p.103), esto no es ninguna casualidad. En esta atribución de las prácticas lingüísticas que se excluyen en los personajes principales del Final de partida se refleja más bien el momento de identidad, sin el cual las “disociaciones” de la obra se podrían disolver en una “diversidad pura, no polémica, inocente” (Adorno 1974, p.300). Sin embargo, esta identidad de los personajes es, en primer lugar, lingüística. Hamm i Clov no sólo están determinados por roles sociales sino también por roles lingüísticos: Su relación es, al igual que la relación social entre amo y esclavo, al mismo tiempo la relación lingüística del hablar comunicativo y la réplica que rompe la comunicación. Así, Hamm es también el amo de su habla, el autor de su discurso con dirección comunicativa, por lo contrario, Clov es siervo, también porque “dar una réplica” es para lo que él “sirve” (Final de partida, p.83): En contraposición al habla iniciadora de Hamm, Clov sólo dispone de una manera de hablar (cosa que queda clara en sus distintas estrategias de ruptura de la comunicación), manera que depende constantemente de las entradas lingüísticas de su amo.Esta identidad “lingüística” entre ambos personajes principales del Final de partida se puede describir con más precisión teniendo en cuenta las actividades explícitamente literarias, que parten de la base de sus competencias lingüísticas contrapuestas. Así, Hamm en cuanto al amo de su habla es también un autor de historias, al igual que Clov - a ello ha hecho referencia Adorno y muchos otros críticos (Adorno 1974, p.313) – en cuanto a sirviente que replica es también un clown, o un bufón, que en la ruptura de la intención comunicativa practica su juego de palabras. Si ahora se considera el “destino” de estas actividades literarias contrapuestas (en las cuales se manifiestan comprimidos sus roles lingüísticos), también, en respuesta a la pregunta planteada inicialmente, quedará claro la imposibilidad de su final.La autoría de Hamm no se limita a disponer de su discurso dirigido comunicativamente, sino que se extiende hasta las relaciones de sentido narrativas en la que está incrustado. Así, Hamm se denomina como el narrador de “mi historia” (Final de partida, p.69), que también denomina como su “novela” y Clov denomina un poco despectivamente como la “historia”, “celle que tu te racontes depuis toujours” (p.85).16 Ya en la primera intervención de Hamm, en la que habla de categorías estéticas y se pregunta bostezando: “Peut-il y a ... baîllements ... y avoir misère plus ... plus haute que la mienne?” (p.11)17, se desprende que se ve como un artista. Esta interpretación se confirma por el hecho de que Hamm valora la narración de su historia repetidas veces según estándares artísticos como “un pasaje bello” (p.73-9). Las operaciones literarias que realiza quedan claras en su monólogo final, que después de las palabras “un poco de poesía” cede el paso a la progresiva creación de un “pasaje bello” como esto:

“Tu appelais – Un temps. Il se corrige. Tu r é c l a m a i s le soir; el vient - Un temps. Il se corrige. Il d e s c e n d : le voici. Il reprend, très chantant. Tu réclamais le soir; il descend: le voici. Un temps. Joli ça.” (Final de partida, p.117)18

Como muchos otros pasajes del Final de partida, éste también contiene una poética. Ésta está contrapuesta a la estrategia de la ruptura de la comunicación de Clov en sus objetivos pero emparentada por lo que respecta a sus procedimientos emparentados. Está emparentada con la estrategia de Clov, porque no se trata de una operación en el sentido sino en el material de la lengua: Hamm, en la creación de sus “pasajes bellos”, sustituye palabras por otras buscando un efecto que se consigue mediante su “cuerpo”, su sonoridad. Al mismo tiempo, pero, esta sustitución está dirigida por una intención de conservar, e incluso de incrementar el sentido. Con eso, la creación de los bellos pasajes de Hamm está directamente contrapuesta a la estrategia de

16 “La que te cuentas desde siempre” (Beckett 1997, p.60).17 “¿Puede da... (bostezos) darse miseria más... más grande que la mía?” (Beckett 1997, p.11).18 “Tú llamabas. (Pausa. Se corrige.) RECLAMABAS el atardecer, viene (Pausa. Se corrige) DESCIENDE: helo aquí. (Repite, recitando.) Reclamabas el atardecer, desciende: helo aquí. (Pausa.)” (Beckett 1997, p.83). [En la traducció falta: “Es hermoso.” N. de la T.]

Clov: Si Clov practica una literalización (tomándolo todo al pie de la letra), Hamm practica una compactación e inserción del contenido semántico con intención comunicativa. En la creación de belleza de Hamm, debe volver a concordar lo que debido a la estrategia lingüística de Clov se ha separado: la operación en el material lingüístico y la producción de sentido.Con ello, Hamm es un poeta en el sentido tradicional: Él cuenta “su” historia, la dota de un sentido narrativo y procede según técnicas de embellecimiento que aumentan su sentido, a partir de las cuales consigue un estándar para (auto-)valorarse – “Ça va aller”, “Ça c’est du français!” (Final de partida, p.73-5)19, etc. - . Por el contrario, aparece Clov, practicando sus estrategias de la ruptura de la comunicación, como un prosista en un sentido decididamente moderno, es más, vanguardista: Ya no explica más historias, sino que “deteriora” todo sentido concebido narrativamente y compactado metafóricamente mediante aquellos “pequeños actos de sabotaje” de los cuales habló Adorno en relación con Kafka (Adorno 1977, p.275), realizando operaciones en su lengua que la reducen a su material literal. A esta mirada prosaica, que defiende la materialidad de la lengua en contra de su sentido, se le manifiesta lo dicho como una frase repetida “millones de veces”, como simple construcción de sentido, es más, como substituto para cumplir ciertas funciones:

“CLOV avec lassitude: Même réplique. Un temps. Tu m’as posé ces questions des millions de fois.HAMM : J’aime les vieilles questions. Avec élan. Ah, les vieilles questions, les vieilles réponses, il n’y a que ça ! Un temps. C’est moi qui t’ai servi de père.CLOV : Oui. Il le regarde fixement. C’est toi qui m’as servi de cela.HAMM : Ma maison qui t’a servi de home.CLOV : Oui. Long regard circulaire. Ceci m’a servi de cela” (Final de partida, p.59)20

La lucha entre Hamm y Clov no sólo es la lucha social entre amo y esclavo, sino que, en cuanto a la disputa lingüística de las prácticas de habla, es también la lucha literaria entre una poesía, que quiere salirse con la suya y que poetiza metafóricamente su sentido a través del embellecimiento de la lengua, y una prosa astuta, que mediante sus estrategias de sobriedad deja que se pudran junto con aquellas bellezas del sentido también las evidencias del sentido como “setas mohosas”, según una formulación de Hofmannsthal en la carta a Chandos.Teniendo en cuenta la identidad lingüística entre Hamm y Clov, cuya contraposición se agudiza en esta constelación literaria, se puede responder la pregunta por la inacababilidad de su lucha en el Final de partida. Es inacabable porque lo único que haría posible su fin es al mismo tiempo totalmente imposible: la victoria de uno de los bandos. Esta victoria ya se conseguiría si un bando pudiera “sobrevivir” solo, sin el otro, si ambos pudieran tener una existencia separada. Si se observan Hamm y Clov en su identidad lingüística y actividad literaria, queda claro por qué ni eso pueden conseguir y su final de partida, para cada uno de ellos, es una partida “ya desde siempre perdida” (Final de partida, p.115).El motivo por el cual Hamm no puede ganar es la inacababilidad constitutiva de la formación de sentido, que es lo que a él le importa en su narración. Pues esta formación de sentido queda relacionada ineludiblemente a una exterioridad que no se puede integrar completamente en la narración. En primer lugar, esta exterioridad es la de la lengua misma (como ha mostrado la contemplación de su creación de los bellos pasajes). Que en su narración poética Hamm, indomable, necesite la lengua por su sonoridad es al mismo tiempo la razón para que esté pendiente en todo momento de los actos de sabotaje de Clov; pues estos actos de sabotaje no son otra cosa que una activación de la exterioridad de la lengua, que es inmanente al hablar narrativo de Hamm. Por eso, Hamm, desamparado, no sólo necesita los servicios de Clov, sino que en su hablar también está desamparado a merced del sabotaje de Clov, porque en él sólo aparece en escena abierta la indomabilidad de su propio hablar comunicativo.De todos modos, el discurso de Clov está también amenazado por una segunda exterioridad: no la exterioridad del material lingüístico, que utiliza narrando, sino también la exterioridad de la memoria, que intenta integrar narrando (véase en general Kittler 1991, p.395ss.). Ésta fundamenta que su proyecto literario, la explicación

19 “Saldrá bien.”, “¡Más claro el agua!” (Beckett 1997, p.54-55)20 “CLOV (con lasitud): Respondo lo mismo (Pausa.) Me lo has preguntado millones de veces.HAMM: Me gustan las preguntas de siempre. (Con vivacidad) ¡Ah, las preguntas de siempre, las respuestas de siempre, son las mejores! (Pausa.) Soy yo quien te ha hecho de padre.CLOV: Sí. (Le mira fijamente) Eres tú quien ha hecho eso.HAMM: Mi casa te ha servido de home. CLOV: Sí. (Larga mirada a su alrededor.) Esto me ha servido de eso.” (Beckett 1997, p.43)

de su historia, sea inacabable. El chiste de Nagg del sastre, el pantalón y el mundo, que evoca el motivo tradicional de una anticreación poética del mundo (Final de partida, p. 35-7), deja patente por qué: El establecimiento narrativo de sentido, igual que la historia de Hamm, es un proceso que nunca llega al final; pues acabarlo significaría rematarlo. Ciertamente Hamm supone que su historia no dará para mucho más, porque se le acaban los personajes:

“HAMM [...] Suffit pour ajourd’hui. Un temps. Je n’en ai plus pour longtemps avec cette histoire. Un temps. A moins d’introduire d’autres personnages. Un temps. Mais où les trouver? Un temps. Où les chercher?” (Final de partida, p.79)21

Pero luego, y con sorpresa por parte de Clov, todavía sale de la memoria de Hamm “encore un” (p.85), “a plat ventre pleurer du pain pour son petit” (p.85)22, del cual puede y debe continuar explicando. Por ello nunca se llega a que “le compte y est, et l’historie close.” (p.117)23. Si Hamm quiere terminar de una vez y hacer el total, su memoria pone en juego otras partidas que le obligan a continuar.Pero Hamm tampoco puede acabar simplemente con toda habla para escapar de la ley de su inacababilidad. Incluso allí donde ha llegado a la convicción de que el final sólo puede producirse, “si je peux me taire, et rester tranquille”, se le vuelve a imponer el seguir hablando como única salida contra las “fantasías” temerosas de silencio y soledad: “Puis parler, vite, des mots, comme l’enfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit.” (Final de partida, p.99)24 Pero, si la repetición y continuación incesantes del discurso comunicativo que establece significado es inevitable, también lo es su derrota en la demora eterna de su sentido por una exterioridad que se ha asentado de manera incontrolable en su interior. Tanto lo que Hamm impulsa en el establecimiento de sentido del discurso programado (su memoria) como la manera en que procede (su creación de bellos pasajes) es, a la vez, lo que hace su triunfo imposible para siempre jamás.Sin duda, el hecho de que su partida “ya esté desde siempre perdida”, vale también para Clov. Pues su iniciativa de la literalización subversiva está inalcanzablemente ligada a lo que es objeto de burla, los discursos comunicativos y las dotaciones de sentido narrativas de Hamm. La prosa de Clov no puede ganar su lucha contra la poesía de Hamm, porque aquélla sólo está formada por esta lucha. La prosa, escribe Nietzsche, no es nada más que “una guerra ininterrumpida con la poesía: todos sus encantos consisten en que constantemente se desvía y se contrapone a la poesía” (Nietzsche 1988, p.447). Si la prosa de Clov no es nada más que la lucha con la poesía de Hamm, entonces esta prosa es igualmente inacabale como la lucha con la poesía. La prosa de Clov no puede ganar su lucha contra la poesía de Hamm porque no se da ni sin la poesía ni tampoco sin Hamm. Como su prosa, es más, mediante ella Clov está ligado para siempre a su estatus secundario; vive de replicar. Al igual que Hamm no puede acabar su historia ni explicársela a sí mismo, el eternamente replicante Clov no sabe hablar sin las entradas de Hamm y por ello no le puede abandonar. Clov, el clown será siempre Clov, el esclavo. Una liberación del esclavo de su amo nunca puede tener lugar, porque su modo de discurso (que rompe la comunicación), el único discurso que conoce, está inseparablemente ligado al lugar secundario, al lugar del esclavo.Al igual que la poesía de Hamm, la prosa de Clov permanece en una dependencia indisoluble con aquello contra lo cual está luchando al mismo tiempo. Si en la poesía de Hamm se trata de una exterioridad (de la lengua y de la memoria) constitutiva y ajena a la vez, en la prosa de Clov es una constitución de sentido (del comunicar y del narrar) que es condición previa y a la vez objeto de burla. La dependencia de aquello contra lo cual lucha es la que impide para siempre que Clov ande sin andaderas. Él mismo, en su modo de hablar, hace imposible su autonomía. Esto se manifiesta precisamente en la escena en la que Clov, poco antes de enmudecer, toma la palabra para convertirse aparentemente en el amo del discurso (Final de partida, p.113-5). Pues realmente ocurre justo lo contrario: El discurso, mediante el cual parece que Clov se convertirá por primera vez en el autor de su historia, es en realidad una parábola sobre la imposibilidad de su liberación.

Véase también el texto de Beckett sobre la pintura de los hermanos van de Velde, que cita el desenlace de este chiste en el lema (Beckett 1990). Véase también W. Iser (1972).21 “Basta por hoy. (Pausa.) Falta poco para terminar esta historia. (Pausa.) A no ser que introduzca otros personajes. (Pausa.) Pero, ¿dónde encontrarlos? (Pausa.) ¿Dónde buscarlos?”(Beckett 1997, p.56)22 “otro” “arrastrándose a pedir pan para su hijo” (Beckett 1997, p.61)23 “la cuenta está hecha, y la historia terminó” (Beckett 1997, p.83)24 “Luego hablar, de prisa, palabras, como el niño solitario que se divide en dos, tres, para sentirse acompañado, y hablar acompañado, por la noche.” (Beckett 1997, p.70)

La primera parte del discurso de Clov se organiza por la oposición entre un “On m’a dit” que aparece cinco veces (que contiene cada vez la apología de un “orden” establecido) y un “Je me dis” que aparece dos veces (que describe la vida en este orden como ‘castigo’ y que reflexiona sobre modos de comportamiento que podrían llevar a que a él, Clov “qu’on te laisse partir – un jour.” Así como esta primera parte del discurso de Clov acaba con la perspectiva resignada: “Bon, ça ne finira donc jamais, je ne partirai donc jamais”, la segunda empieza con un giro de ciento ochenta grados: “Puis un jour, soudain, ça finit, ça change”. Este cambio es un trastorno en el motivo y el sentido es tan incomprensible que Clov ni siquiera sabe si es la muerte, su muerte: “ja ne comprends pas, ça meurt, ou c’est moi, je ne comprends pas, ça non plus”. También su liberación de la “celda” es algo que sucede al esclavo. Cierto que le sigue una frase en la que Clov reclama el estatus de sujeto de este acaecimiento (“J’ouvre la porte du cabanon et m’en vais”), pero sólo para continuar retractándose cada vez más: El “je m’en vais” se convierte en un “je suis voûté”, y éste en un “Ça va tout seul”, hasta que ya no va nada: “je tomberai”. La salida de la minoría de edad, del orden del castigo y de la celda acaba, es más, no encuentra su “suerte” en el andar erguido, sino en “un peu de poussière noirâtre” que Clov caminando “agachado” ve entre sus piernas: “Quand je tomberai je plourerai de bonheur.”25 Este discurso de Clov es una parábola sobre la emancipación fracasada del esclavo pero no sólo por su contenido sino también por su propio estatus. Pues la primera apariencia, a saber, que Clov se hace amo del discurso, engaña; mirándolo bien, también este discurso del esclavo sobre su emancipación del amo es todavía un discurso al servicio y bajo el control del amo: que hable Clov, es un cumplimiento del ruego o del orden, es más, de la predicción de Hamm. Así, sólo el ruego explícito y reiterado de Hamm después de la última de las comunicaciones entre corazones es lo que lleva a Clov a tomar la palabra:

“HAMM: Avant de partir, dis quelque chose. [...] Quelques mots... que je puisse repasser... dans mon coeur. [...] Quelque chose... de ton coeur.” (Final de partida, p.111-3)26

Todavía hay más: Hamm no sólo es el provocador y el receptor sino el verdadero autor del discurso de Clov sobre su liberación de él. Pues antes de que Clov haya empezado a hablar, Hamm ya se refiere al pasado desde la perspectiva de narrador omnisciente: “Il ne m’a jamais parlé. Puis, à la fin, avant de partir, sans que je lui demande rien, il m’a parlé. Il m’a dit...” (p.113)27. Lo que Hamm está diciendo con esto evidentemente no es lo que hace con su hablar: Hamm llama el discurso de Clov “no rogado” (lo cual ya contradice a su anterior ruego por este discurso) y con ello proclama la autoría de Clov para su discurso; pero al mismo tiempo se presenta como su autor verdadero, anticipándolo como parte de su narración (su “historia” o su “novela”). Las reacciones de Clov a esta operación de su derrocamiento bajo la apariencia de su autorización muestran que lo ha entendido bien: “accablé” presenta la parábola de su liberación “regard fixe, voix blanche” (p.113).28

Ni siquiera allí donde Clov parece librarse de la esclavitud de su hablar, consigue un lugar de discurso en el que se podría liberar de su carácter secundario y replicador. Pero esto lo entendió mal, quién (sólo) lo basó en la prepotencia de un amo, que no sólo es un personaje sino que encima también es su autor. La debilidad de Clov es más bien sólo la otra cara de la fuerza astuta con la que sus réplicas prosaicas sabotean la comunicación, narración y poesía de Hamm. Esto también está en su parábola. Que Clov no “entienda” por qué “puis un jour, soudain, ça finit” y que pueda abrir la puerta de la celda, esto es un resultado de su propio desmontaje prosaico de la lengua, a la que sólo le queda un modesto instrumental que ya no explica nada: “Je le demande aux mots qui restent – sommeil, réveil, soir, matin. Ils ne savent rien dire.” (Final de partida, p.115)29 Justo allí, donde Clov tiene poder, es más, razón (la subversión literalizante de los discursos del amo), está también lo que le impide su emancipación: para poderla llevar a cabo tendría que disponer de otro

25 “Se me ha dicho” “Me digo” “que te dejen partir, un día” “Bien, esto no terminará nunca, nunca partiré” “Luego, un día, de repente, esto termina, cambia.” “...no lo comprendo, se muere, o yo, no lo comprendo, ni esto tampoco” “yo abro la puerta del calabozo y me voy” “voy tan encorvado” “no hay problema” “un poco de polvo negruzco” “Cuando caiga lloraré de felicidad” (Beckett 1997, p.81-82)26 “HAMM: Antes de partir, di algo. [...] Algunas palabras... que pueda evocar... mi corazón. [...] cualquier cosa... de [tu]corazón” (Beckett 1997, p.80)27 “Nunca me habló. Después, al final, antes de partir, sin pedirle nada, me habló. [me] Dijo... (Beckett 1997, p.80)28 “agobiado”, “mirada fija, voz monótona” (Beckett 1997, p.80-81)29 “luego, un día, de repente, esto termina” “Lo pregunto a las palabras que quedan, sueño, despertar, noche, mañana. Nada saben decir” (Beckett 1997, p.81)

lenguaje, precisamente aquél contra el cual lucha. Así, su discurso sigue siendo para siempre una prosa que replica, secundaria y esclavizada. Y al mismo tiempo no le puede ofrecer ninguna perspectiva para poder ganar su autonomía. Así que lo mismo vale para Clov y para Hamm: Las estrategias que Clov dirige contra él y que introducen errores de sentido no son externas a la poesía de Hamm; apuntan mucho más hacia la exterioridad que ya le es inmanente a sí misma. De igual manera, la no autonomía que retiene a Clov en el lugar del esclavo no es sólo una consecuencia de una relación con el amo externa a él; su sumisión por parte del amo es algo que el propio Clov produce mediante la prosa de su lenguaje. Ciertamente, esto no constituye ninguna identidad (ni siquiera estructural) de ambas posiciones: Mientras que la prosa de Clov presupone su contrario, porque sólo existe en la lucha en contra de él, la poesía de Hamm incluye a su contrario, porque intenta dominarlo. Para ambas posiciones, pero, es válido, si bien de un modo distinto cada una, que en la lucha con la otro sólo explicitan el antagonismo que cada una de ellas ya lleva dentro de sí misma.

3. Lo trágico y el juegoLa lectura que he esbozado hasta el momento se ha limitado conseguir, a partir de la descripción de la identidad lingüística y de la actividad literaria de los dos personajes principales, una explicación para la inacababilidad de su lucha. Esto no supone la tesis de que su comportamiento representado en el diálogo se deje reducir a ello. Esta relación contiene más bien rasgos explícitos, tanto de contenido como de significado, de una relación social. Sin estos rasgos, la identificación de Hamm y Clov como amo y esclavo, de la que se ha servido la lectura expuesta tanto en el sentido literal como en el metafórico, no tendría sentido alguno. Y estos rasgos tampoco son el resultado de proyecciones sino de operaciones hermenéuticas controladas: resultado de las descripciones del comportamiento de los personajes dramáticos. A este comportamiento pertenece una determinada distribución de los tipos de actos de habla (por ejemplo, órdenes) que se desprenden de las respectivas identificaciones sociales de los personajes y de sus roles. Pero a esta descripción pertenecen también las descripciones expuestas anteriormente de tipos de habla o de comportamiento, los cuales ya no se pueden entender ni en el mismo sentido que los tipos de actos de habla, a saber, como rasgos dentro de un diálogo comunicativo, ni tampoco se pueden identificar con roles sociales (o disposiciones psicológicas). Por eso, la lucha entre un lenguaje orientado comunicativamente y uno rompedor de la comunicación ya no es social sino lingüístico; en él se manifiesta, visible hacia el exterior un antagonismo interno del lenguaje, el que existe entre sonido y significado.A la vez, la mostración de este aspecto en la lucha entre Hamm y Clov estaba ligado a una exigencia más amplia: que en su descripción en cuanto a lucha lingüística se pudiera encontrar el motivo por el cual ambas posturas no pueden ganar y que el fin de la partida entre ellos se demora indefinidamente, aunque en ella no puede ocurrir nada nuevo y haya llegado el momento de su final. Más arriba ya he indicado que la enumeración de este motivo para la inacababilidad del final de la partida está ligada simultáneamente a otro modelo interpretativo distinto del que Hamm traza (y del que Clov se burlaba: “Signifier? Nous, signifier! Rire bref. Ah elle est bonne!” [Final de partida, p.49])30, a saber, el de una “intelligence”, que “se faire des idées” y que “entendiera” lo que “significan” los personajes y las acciones que representan. Ahora quisiera aclarar más concretamente esta diferencia en el concepto de interpretación; para ello retomaré la pregunta, planteada al principio, por el realismo de Beckett y que Adorno y Lukács respondieron opuestamente.Cada interpretación del Final de partida, así rezaba uno de los presupuestos de la lectura esbozada anteriormente, tiene que tratar de responder a la pregunta de por qué para ambos, como Hamm dice a sí mismo, está “ya desde siempre perdida”. Ciertamente, esta pregunta tiene que formularse de manera distinta para cada uno de ellos, Hamm y Clov; así, para Hamm se trata sobre todo de por qué él, aunque des del inicio vea que ha llegado la hora para ello, no puede “terminar”, y, por lo contrario, para Clov se trata de por qué él, aunque lo anuncie des del principio, no puede “abandonar” a Hamm. Aunque para ambos personajes se trate de la pregunta por la causa de su fracaso necesario; el objetivo de la interpretación del Final de partida es esta causa.Un fracaso impuesto necesariamente es, en la lengua de la poética tradicional, un “destino trágico”. Así formuló Carl Schmitt en su ensayo sobre Hamlet la pregunta por la causa del fracaso necesario como aquélla por la “fuente de lo trágico”. Él relaciona su respuesta a esta cuestión, tomando a Benjamin y a Hegel en consideración (Schmitt 1985, p.39ss, p.62ss), con una diferenciación histórico-filosófica entre tragedia y “drama trágico” (“Trauerspiel”). Según su tesis, sólo hay tragedia donde el juego estético libre choca con un “límite fijo” (p. 38) y la razón última del fracaso de un personaje se encuentra en las circunstancias de su

Para relación amo-esclavo en Final de partida, véase, W.M. Lüdke (1981, p.114ss). 30 “¿Significar? ¡Significar, nosotros! (Risa breve.) ¡Esta sí que es buena!” (Beckett 1997, p.38)

mundo histórico. La “fuente de lo trágico” está siempre fuera del “juego”: en las determinaciones sociales, políticas y éticas de una “época”, no en el “simple proceso-en-sí-mismo de una obra teatral” (p.70). A la inversa, lo válido es que en una dramaturgia, que se entiende como “creación autónoma independiente de la realidad histórica o sociológica” (p.34) y como “juego” formado en “libertad” artística, no hay tragedia: Donde la realidad ya no somete el devenir de la obra a ningún “tabú” (p.17) (y el fracaso de los personajes no se explica a partir de ella, como sucede en el “drama trágico”), le falta la “seriedad no relativizable” (p.47) - la “imposibilidad de perder el juego” (p.42) – que caracteriza a la tragedia. Oportunamente, Schmitt señala como la “ambición propia” de su ensayo el hecho de que “[en la poesía] diferenciando “drama trágico” y tragedia, reconozcamos el núcleo evidente, por encima de todo descubrimiento subjetivo, de una realidad histórica única” (p.54). A partir de aquí, dado que la pregunta por la fuente de lo trágico conduce inevitablemente a la realidad histórica, cualquier drama trágico es, no en sus elementos particulares pero sí en la fuerza que provoca el fracaso de sus personajes, “realista”.Hay muchas interpretaciones que, siguiendo este modelo y sostenidas por las mismas pasiones antimodernistas en contra de un arte meramente caprichoso desprendido de la seriedad de lo real (de “hecho y encargo” según Carl Schmitt), incluso han intentado adecuarse a la imposibilidad de hallar una salida del Final de partida. En ello hay siempre candidatos variables para los rasgos de la “realidad histórica”, a los que los intérpretes hacen responsables según su preferencia ideológica del destino trágico de los personajes dramáticos. De una manera específicamente refractada, esto también es válido para la interpretación adorniana de Beckett. Pues un empeño característico general en su filosofía, el “Intento por entender el final de partida” es al mismo tiempo el intento por volver a aplicar el modelo interpretativo realista de la tragedia siendo conscientes de su inaplicabilidad. Es más, la inaplicabilidad del modelo interpretativo realista de lo trágico se convierte en Adorno en el único devenir trágico, que hay que interpretar según el modelo interpretativo realista que, tal y como escribe Adorno en el lugar citado al inicio, el Final de partida es un “juego libre de todo mimetismo con elementos de la realidad” (Adorno 1974, p.290), eso tiene que entenderse a partir de la realidad histórica como un fracaso de la explicación realista sobre fracaso de los personajes; un fracaso, pero, que (y aquí Adorno todavía sigue el modelo esbozado por Schmitt) tiene su “fuente” en la realidad histórica, en la “irracionalidad de la sociedad burguesa” (Adorno 1974, p.284). El “tabú” que según la interpretación de Schmitt impone la realidad histórica a la obra de tal manera que sus personajes tienen que fracasar necesariamente, aparece de nuevo en Adorno de forma totalizada: como un tabú sobre la representación de toda realidad histórica en la obra, que está impuesta por la realidad histórica. Que el Final de partida y su componente trágico ya no se puedan interpretar de manera realista es para Adorno la expresión misma de un componente trágico que se deja interpretar de manera realista.En esta figura, Adorno aplica por última vez, siendo consciente de su imposibilidad, el modelo interpretativo realista. Si nos preguntamos por el motivo de esta operación paradójica, tropezamos con una idea que Schmitt articuló en su ensayo sobre Hamlet: Una de sus tesis centrales sostiene que sin relación realista con la realidad histórica no hay componente trágico. Sin embargo, lo trágico que se contrapone al drama trágico la describe Schmitt en la alternativa entre seriedad y juego, alternativa kierkegaardiana que todavía determina la estética de Adorno. Con ello, la “seriedad” del arte, su diferencia del simple juego, el cual no se puede ni pensar sin su relación con la realidad histórica. Este es también el motivo para el intento aporético de Adorno por salvar el modelo interpretativo realista: Si la “incomprensibilidad” del “juego libre de todo mimetismo” no se puede volver a “entender” de tal manera que en él se “desenmascara” la realidad (Adorno 1974, p.283), pierde su seriedad y se convertirá realmente en un simple juego arbitrario.Esta alternativa entre seriedad y juego, que está vinculada a la realidad histórica y a la cual Adorno todavía se somete, tiene consecuencias directas a la hora de interpretar el Final de partida. Pues esta alternativa motiva (como ha mostrado la lectura de Schmitt) un concepto de lo trágico que sólo puede pensar el fracaso necesario de sus personajes bajo la premisa de una relación “realista” con la realidad histórica: O bien son poderes, que como elementos de la realidad histórica limitan el juego estético sin posibilidad de disponer de él, en los cuales fracasan los personajes de esta obra, o bien su fracaso no es necesario y es una “ocurrencia libre” del poeta.Es justamente esta alternativa, la que resuelve la lectura del Final de partida esbozada más arriba. Pues en ella el Final de partida aparece como el escenario de un fracaso que ya no es un fracaso de los poderes opuestos de una realidad histórica sino de una realidad lingüística, y con ello el fracaso de aquella realidad de la cual está compuesto el propio Final de partida. El contrapoder, al cual están enfrentados tanto el programa dominador de Hamm como el proyecto emancipatorio de Clov, es el antagonismo respectivo de sus lenguajes. En tanto que el Final de partida indaga este antagonismo de la lengua en sus diálogos, se muestra como parte del otro intento de solucionar la crisis moderna del drama, en contraposición al teatro épico (véase Szondi

1978). Esta crisis es sobre todo una crisis del diálogo dramático en cuanto al lugar del enfrentamiento de los poderes relevantes en la realidad social corporeizados en los personajes. Una solución de esta crisis consiste en no realizar la representación de las fuerzas históricamente efectivas sólo en la forma de un diálogo entre los personajes sino integrando rasgos de la exposición épica. El teatro de Beckett va hacia otra dirección: no se trata de perforar el diálogo con elementos épicos sino de transformar el diálogo en el lugar de una lucha de lenguaje. Pero, para escenificar esta lucha, el drama no se tiene que abrir épicamente a la representación de una realidad externa a él. Para escenificar esta lucha se tiene que separar más bien de la realidad histórica para referirse solamente a la realidad de aquello de lo cual está compuesto: la realidad de la lengua (y de los gestos).Sin embargo, esto también significa que el autoaislamiento de la obra lleva a la pérdida de una tragedia de tipo tradicional pero no conduce a la pérdida de la experiencia del fracaso necesario. Así, Beckett, en un énfasis poco usual en él y también ligeramente refractado, ha insistido en que justo un arte (se refiere de nuevo a la pintura de uno de los hermanos van Velde) que se somete a la “ausencia de referencia”, ya sea referencia a un mundo interior o exterior, es experiencia del “fracaso”: “Creo que Bram van Velde es el primero [...] que se sometió totalmente a una ausencia de referencia irreprimible, [...] el primero que aceptó que ser artista significa fracasar como nadie más se atreve a fracasar, que el fracaso es su mundo y su negación es deserción, artesanía, llevar un buen presupuesto, vida.” (Beckett 1984, p.11) La “fidelidad al fracaso” (“fidelité à l’échec”) mantiene el arte justo porque es “juego” y no “vida” y no tiene su fuente en la realidad. El artista es aquel “loco” en la historia de Hamm que, mediante la particularidad de su mirada, en vez de “toute cette beauté” siempre veía “des cendres” (Final de partida, p.65).31

4. El final de partida de la modernidadLas reflexiones del apartado anterior muestran hasta qué punto la lectura esbozada anteriormente rompe con el paradigma realista del concepto tradicional de lo trágico. Con ello se contraponen al intento paradójico de Adorno de permanecer en este paradigma justo para interpretar su propia imposibilidad. A la vez se contrapone a la oposición de la seriedad y la relación con la realidad de lo trágico con la libertad y la arbitrariedad del juego estético, una oposición que no sólo expresa Carl Schmitt sino que también se encuentra en la base de la operación paradójica de Adorno. Pues justamente el “juego” dramático que se autoaísla dramatiza la experiencia del antagonismo irresoluble de la realidad (del lenguaje), de la cual el juego mismo está constituido.De todos modos, el hecho de que esta experiencia esté ligada al aislamiento de la obra (experiencia que mediante su repetida autoreflexión todavía se subraya más como juego) no significa que no sea una experiencia histórica: No es una experiencia de la realidad histórica pero sí está en la realidad histórica. Por eso, aunque no tenga contenido histórico, sí tiene un lugar histórico. La experiencia está en relación con este lugar desde una doble perspectiva: situada históricamente es, por una parte, la experiencia de la lucha entre lenguajes escenificada dramáticamente, en tanto que sólo es posible bajo ciertas condiciones históricas, y, por otra parte, en tanto que está orientada críticamente en contra de ciertos posicionamientos históricos.Empecemos por este segundo aspecto, el de la localización del Final de partida mediante su crítica a las propias posiciones históricamente determinadas. Esta localización no es algo que tuvo que ser añadido como un paso más en la lectura esbozada al principio; más bien ya está contenida en esta misma lectura. Pues esta lectura es una crítica: En cuanto describe la lucha entre las posiciones en el Final de partida como irresoluble, porque esta lucha se corresponde a una lucha inacabable en cada una de las posturas, esta crítica es al mismo tiempo una crítica a todos los intentos que eliminan una de las dos posturas antagónicas en la lucha y la afirman como autónoma, como existente positivamente fuera de la lucha. Pero a su vez, este potencial crítico no está limitado a uno de estos programas totalizantes que aparecen en el mismo Final de partida. Más concretamente, la lectura propuesta describe las posturas arrastradas en la lucha entre lenguajes de una manera que transgrede el límite supuestamente claro entre el interior y el exterior de la obra.Esto vale especialmente para la descripción de la lucha lingüística escenificada en el Final de partida entre la poesía (de Hamm) y la prosa (de Clov). Pues a la vez que el Final de partida embrolla las posturas así entendidas en una lucha inacabable entre ellas, se comporta críticamente no sólo con respecto a los proyectos de dominio y de emancipación con los cuales sus propios personajes creen que se pueden escapar de su lucha.

31 “¡Qué belleza!” “sólo [...] cenizas” (Beckett 1997, p.48) Véase Final de partida, p.11, 27, 49, 115. La autoreflexión en cuanto a obra no tiene en el Final de partida - como por ejemplo en la “representación” pantomímica de Clov (p. 9-11) – una función de desenmascarar sino una función de poner entre paréntesis y de limitar.

Más bien la lectura esbozada más arriba caracteriza estos proyectos como unidos internamente a proyectos literarios concretos: una poesía que integra cuerpo y alma de la lengua, sin fracturas en “bellos pasajes” y una prosa neutral que desmonta el sentido de la lengua en sus elementos. Con ello, esta lectura inscribe también las posturas en conflicto entre ellas del Final de partida en una situación histórica: Los proyectos literarios de la poesía y de la prosa también son concepciones centrales en las que la modernidad literaria se pone de acuerdo consigo misma. Pues des del siglo XVIII la oposición entre poesía y prosa domina el campo en el que se discute sobre la legitimidad y la comprensión propia de la (respectiva) modernidad literaria. El Final de partida se posiciona en esta disputa mediante su lucha: El Final de partida es una representación crítica no sólo de la lucha irresoluble entre y dentro de los personajes que aparecen en él, sino que a la vez lo es de la lucha entre y dentro de las ideologías literarias que determinan la autocomprensión de la literatura en la modernidad.Para precisar esta relación crítica del Final de partida con ideologías literarias centrales, sería necesario realizar antes una descripción más concreta de estas ideologías. Final de partida de Beckett podría equipararse a proyectos contemporáneos como el de Sartre (1958, primera edición 1948) y el de Barthes (1982, primera edición 1953). Ambos determinan la situación y la tarea de la literatura en el ámbito de tensión entre poesía y prosa: Sartre en su contraposición estricta y preferencia por una prosa orientada comunicativamente y comprometida con la transparencia de sentido, Barthes en la reflexión en la (en aquel entonces) insuperable “escisión trágica” de toda literatura entre poesía y prosa. En una contemplación de este tipo se mostraría que la constelación de prosa y poesía, tal y como la presenta el Final de partida, está de acuerdo con Barthes y en oposición a Sartre, porque no sólo procede críticamente respecto a la idea poética de belleza sino también respecto a lo prosaico de la transparencia de sentido dialógica. En una contemplación tal del Final de partida, con el trasfondo de la disputa contemporánea por la “situación del escritor” (Sartre) se mostraría también lo principal del posicionamiento crítico del Final de partida no consiste tanto en revelar lo ilusorio de la belleza poética. Sino que más bien lo hace de tal manera que la idea contrapuesta en ella de una prosa neutral y transparente también parezca ideológica. El alejamiento de Beckett respecto a Sartre y la proximidad con Barthes se da porque el Final de partida, leído en este contexto, es a la vez una desilusión de las expectativas optimistas de la modernidad literaria. Donde Sartre proclama una literatura moderna de la prosa, que se ha liberado para siempre de la poesía, de la cual era esclava, el texto de Beckett manifiesta su insuperable dependencia de la poesía: el fin de partida del sueño de la modernidad literaria, del sueño de una prosa neutral emancipada de toda poesía y tradición.En la forma de lectura esbozada la fuerza crítica de la disputa que despliega el Final de partida se dirige en contra de cualquier intento literario (y su corroboración ideológica), ya sea en forma de poesía o de prosa, que intente situarse fuera de esta disputa. Pero tampoco así la fuerza crítica del Final de partida llega a sus límites. En un autor como Sartre (el cual proclama una prosa de la transparencia de sentido emancipada de la poesía y “libertad”) se muestra que las ideologías literarias de la poesía y de la prosa en el discurso estético de la modernidad están indisolublemente unidas a concepciones sociales y culturales de más alcance: en Sartre las concepciones de una sociedad “sin clases” que “tome de nuevo posesión” de todo aquello que le ha sido despojado y alineado. Esto no sólo incluye la ideología literaria de una prosa transparente orientada hacia el proyecto social y cultural de una sociedad no alienada. La relación es válida sobre todo a la inversa: La idea de una cultura y una sociedad en las que los hombres se “devuelvan” mútuamente “la totalidad del ser” (Sartre 1958, p.37), sigue en sí misma al modelo literario de una prosa cuyo “objetivo” debe ser la “comunicación” dialógica que custodia y crea libertad en la transparencia de su sentido. La concepción social y cultural no sólo está unido externamente con la literaria mediante su coexistencia en una ideología optimista de la modernidad que los envuelve; la concepción literaria es más bien la matriz según la cual ésta proyectaba la concepción social y cultural. Por eso mismo, la escenificación y la experiencia de la irrealizabilidad de esta concepción literaria en el Final de partida (su experiencia en cuanto a ideología literaria) tienen consecuencias para la experiencia social y cultural: La destrucción de las ideologías literarias (experimentada y escenificada literariamente) alcanza lo más central de las utopías sociales y culturales formadas según su modelo. Así se puede ver lo que Adorno describió como la “crítica de la cultura mediante el arte” (Adorno 1970, p.143; véase Menke 1993).He empezado este apartado con la tesis de que la lucha dramatizada en el Final de partida, aunque no tenga contenido histórico, sí tiene un lugar histórico. Al mismo tiempo afirmé que este lugar estaba determinado desde una doble perspectiva: en tanto que esta lucha sólo es posible bajo determinadas condiciones históricas y en tanto que está dirigido críticamente en contra de determinadas posturas históricas. Hasta ahora sólo he ejemplificado esta segunda dimensión de la localización del Final de partida (mediante el potencial crítico de su experiencia de lucha). De todos modos, la destrucción de la ideología literaria de una prosa neutral en el

Final de partida no conduce tan sólo a una desilusión crítica de las utopías sociales y culturales formadas según su modelo, sino que también las da como premisas. Así se puede entender la relación constitutiva que Adorno afirmó entre la decadencia del sentido “metafísico” y “estético”: “La explosión del sentido metafísico, que era el único que garantizaba la unidad de la relación de sentido estética, deja que éste se desmenuce con una necesidad y rigor tales que igualan el sentido del canon dramático tradicional.” (Adorno 1974, 282). Ciertamente, esta tesis también se puede entender como que el devenir estético sólo reproduce el “metafísico”; pero eso se contradice con la crítica al paradigma de interpretación realista, crítica que también formula Adorno, precisamente en su sujeción paradójica a él. Es mucho más fértil entender esta relación no como una relación de reproducción sino de condición previa: Pues la obra literaria consuma su destrucción de las ideologías literarias des de su propia fuerza y lógica; en ello consiste su autonomía. Pero al mismo tiempo esta fuerza no es ni ilimitada ni incondicional: La destrucción estética de sentido necesita también la decadencia no estética de su configuración metafísica; son los espacios libres que se ganan en ella los que también necesita el juego estético. Así, aquella disolución estética y esta solución no estética están en una relación doble. Por una parte, la decadencia estética del sentido es menos violenta respecto a las catástrofes de lo metafísico y por ello se puede seguir efectuando y experimentado en su lógica: Donde el sentido “metafísico” sólo ha “explotado”, se puede “desmenuzar” lo estético con “necesidad y rigor”. Pero esto también vale para la relación inversa. Según ésta, la decadencia estética del sentido es más radical si se compara con el cuestionamiento del sentido metafísico y se mantiene intraducible: Donde el sentido “metafísico” empieza a desmenuzarse, puede ser llevado a la explosión sin reserva estética alguna.

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Versión en catalán: Adorno, Th. W. (2001), Notes de literatura, Barcelona: Columna, p. 127-181, edición, selección, introducción, traducción y notas de Robert Caner-Liese

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Agradezco a Petra Eggers, Gertrud Koch y Bettine Menke sus sugerencias y comentarios.

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