El discurso ambiguo en El diario de Hamlet García de Paulino Masip

Actas XV Congreso AIH (Vol. III). MARÍA-PAZ YÁÑEZ. El discurso ambiguo en «El diario de Hamlet ...-

EL DISCURSO AMBIGUO EN EL DIARIO DE HAMLET GARCÍA DE PAULINO MASIP

Con motivo del sesenta centenario del exilio republicano, hace apenas cinco años, comenzó la seria reivindicación de muchos autores injusta-mente olvidados. Uno de ellos es Paulino Masip (1899-1963), de quien sólo conocíamos su obra maestra, El diario de Hamlet García, publicada en México en 1944, no reeditada en España hasta finales de los años ochenta y apenas mencionada por los pocos estudiosos que hasta entonces se habían ocupado de este importante capítulo de la historia de la literatura hispánica. Estas menciones resultaban, además, llamativas, por el contraste entre su parquedad y las superlativas valorizaciones que dedicaban a un texto tan poco conocido1

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Ahora contamos ya con dos reediciones de la novela y algunas de los cuentos, además de cierto número -todavía insuficiente- de trabajos críticos. Pero queda aún mucho que decir de una gran novela, donde profundidad ontológica y sentido histórico se enlazan con un humor de corte chaplinesco, a la vez distanciador y entrañable, humanizado por su misma deshumanización.

Se distingue de las innumerables narraciones que tienen como fondo la Guerra Civil española por la originalidad de su enfoque. Hamlet García, de profesión "metafísico ambulante", anota en su diario unos hechos que vienen a turbar su universo, situado más allá de las nubes. No comprende en absoluto lo que está pasando a su alrededor y sólo empieza a intuirlo cuando se ve en la calle, rodeado de un pueblo

1 JOSÉ R. MARRA-LóPEZ, el primero en España que se ocupó de ofrecer un panorama sobre la novela del exilio republicano, a pesar de mencionar al autor de pasada, entre otros nombres, califica nuestro texto como "una interesante novela sobre la guerra" (Narrativa española fuera de España. 1939-1961, Guadarrama, Madrid, 1962, p. 517). Poco después, se preguntaba EUGENIO GARCÍA DE NORA "si, libro a libro, hay alguno de los de tema bélico español que supere en hondura de interpretación o en calidades literarias El diario de Hamlet García" (La novela española contemporánea. 1936-1967, Gredos, Madrid, 1970, t. 3, p. 31 ). SANTOS SANZ VILLANUEVA va más lejos, asegurando que se trata de "uno de los mejores libros de todo el exilio" (El exilio español de 1939, ed.J. L. Abellán, Taurus, Madrid, 1977, t. 4, p. 166). Y en esta misma línea se expresan casi todos los estudiosos de la novela del exilio.

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enfebrecido que pide armas. La única anotación del 17 de julio, víspera de la rebelión militar, es "hoy ha hecho mucho calor".

Al comienzo de la guerra, Hamlet acaba de superar el único problema planteado en su vida privada que, aunque compartida con una Ofelia, tiene más de García que de Hamlet. Su mujer le ha engañado con Claudio, el dependiente de la tienda de ultramarinos, produciéndole un dolor de índole inusitada:

La certeza del engaño no me ha conmovido metafísicamente, pero me ha producido un gran estupor físico. Me duelen todos los huesos como si me hubiera caído de un andamio. Níngún dolor más de orden espiritual que el que me abruma y sus primeros reflejos en mi ser son agujetas. ¡Qué sarcasmo!... Si el aforismo cartesiano es verdadero, yo no existo, puesto que no pienso. Podría plantearme esta disyuntiva: ¿Me engaña mi mujer o sufro un ataque de reuma? (pp. 54-55)2

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Superada la crisis matrimonial, Ofelia marcha de vacaciones con los niños y la guerra sorprende a Hamlet solo con la criada, que pronto lo abandonará también por seguir al frente a ese mismo Claudio, causante de la crisis. En su soledad, el filósofo se mezcla con el mundo circundan-te, que hasta entonces había ignorado: con una familia antes idílica, que se va resquebrajando por las diferentes actitudes de su miembros frente a la guerra; con la prostituta Adela, que se declara en huelga la noche del asalto al Cuartel de la Montaña; con el primo de su mujer, militar oportunista; con su alumno Daniel, ahora oficial en el frente republicano, y con los hombres y mujeres que pueblan las calles madrileñas y que antes parecía no haber visto.

Su joven alumna Eloísa, hija de un hombre de negocios, a quien los acontecimientos sorprenden en la otra zona, le pide refugio. Y Hamlet se va enamorando ínconscientemente, con un amor que de paternal pasa a erótico y de erótico a universal, todo ello en su interior, sin que llegue a perturbar la relación inicial. Al final, Eloísa muere en un bombardeo, aunque no hay una referencia explícita al hecho. En su última anotación, Hamlet escucha las sirenas mientras la joven se encuentra en la calle. Después, interviene el supuesto editor del diario, concluyendo así la novela:

2 Las citas remiten a la primera edición española, con prólogo de Pablo Corbalán, Anthropos, Barcelona, 1987.

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(Nota del editor. Aquí termina el diario de Hamlet García. Varios días después de escritas sus últimas palabras, una ambulancia lo recogió, mal herido, en el Parque del Oeste. Lo llevaron a un hospital. Deliraba: 'íHe parido una niña muerta ... Se llamaba Eloísa!" Tardó mucho tiempo en sanar. Pero no murió. Por ahí anda .. .J.

Ya el punto de enfoque resulta paradójico: la guerra, figura de la pasión, es comentada por un ente todo razón, que acabará perdiéndolas (las dos: la razón y la guerra). Y este primer componente irónico ofrece al lector, también paradójicamente, un análisis más patético y profundo de este capítulo de la historia española que los que pueden leerse en otros textos cuyo narrador se identifica con los hechos narrados.

Hamlet García vive en las nubes, sumido en perpetuas dudas abstractas, hasta que la contemplación de los horrores de la guerra va conduciéndole lentamente a una postura más vital. Esta nueva vitalidad no puede, sin embargo, dejar de ser filosófica, dada su dedicación exhaustiva a la ciencia del pensamiento. De ahí que la filosofía de la perpetua duda, heredada con su nombre, derive en la dialéctica del más vital de todos los filósofos, Pedro Abelardo. No me atrevo a afirmar, ni siquiera a suponer, que Masip conociera en profundidad la obra del filósofo francés medieval4

• Pero n9 hay duda de su interés por la filosofia, que debió cultivar en la medida de su afición. Ya el hecho de crear en su figura principal a un filósofo y hacerlo actuar y pensar consecuentemen-te, indica un conocimiento muy respetable para quien no pasó de los estudios de Magisterio. En todo caso, es innegable el contenido filosófico de toda su obra, contenido que nuestro autor privilegiaba en todas las

3 Las intromisiones del editor -sólo dos en toda la novela- aparecen transcritas en cursiva.

4 Precisamente Masip comenzó a publicar, en 1932, una serie de artículos titulados "Historias de amor" para la revista Estampa, fundada por él mismo en 1928. (Cf. MANUEL DE LAS Rrv AS, "Paulina Masip y la novela popular: Historias de amor'', en Sesenta años después. Cultura, historia y literatura del Exilio Republicano Español de 1939, Universidad de La Rioja, 2001, pp.197-225). Una vez en México, completó la serie y la publicó en 1943, un año antes que la novela que estamos tratando. Y resulta curioso que, hablando de parejas históricas, olvide a la más conocida de todas. Quizás el hecho de omitirla se deba al carácter de la serie, cuyo título es irónico, pues más bien merecería llamarse "Historias de desamor" por la falta de comunicación que caracteriza a todas las parejas presentadas. Pero cabe imaginar que investigó en la materia y quizás leyera las cartas, tantas veces editadas en varias lenguas.




facetas del arte. En cierta necrológica dedicada al caricaturista Luis Bagaría, publicada en 1940, escribe:

¿Necesita el dibujante, cuando se planta en medio de la vida, con su papel y su lápiz, estar sostenido por una noción filosófica o puede pasarse sin ella? Se ha discutido y seguirá siendo discutible, segura-mente; pero parece cierto que el caricaturista que posea una noción central filosófica, estará mejor dotado que el desposeído de ella, aunque disponga de otras cualidades de apariencia deslumbrante5

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La filosofía abelardiana se caracteriza por sus continuas vacilaciones y por oponerse a la vez a doctrinas contrarias, lo que, según afirma con razón José Ferrater Mora, "enriquece ... su pensamiento, pero hace imposible explicarlo de un modo simplificado"6

• A pesar de seguir la línea de los escolásticos, Abelardo aplicaba la dialéctica a las cosas divinas, es decir, la ampliaba a método universal. Y esa universalidad va a presidir, según avanza nuestra novela, la dialéctica de su protagonista. No es, por tanto, casual que su joven discípula se llame Eloísa.

Como han observado todos los estudiosos que se han acercado al tema, el diálogo intertextual que nuestro héroe mantiene con la figura shakesperiana que le da nombre resulta ambiguo7

• Y ello no sólo por su

5 "Bagaría ha muerto", Romance, 12 (agosto de 1940), p. 5. Citado por ANNA CABALLÉ, Sobre la vida y obra de Paulino Masip, Eds. del Mali, Barcelona, 1987, p. 42.

6 JOSÉ FERRATER MORA, Diccionario de filosofia, Alianza Editorial, Madrid, 1984, s.v. "Abelardo, Pedro", pp. 14-16.

7 No voy a profundizar en la presencia intertextual del texto shakespeariano, por ser tema desarrollado en la mayoría de los estudios de que disponemos. Cf., por ejemplo, EUGENIO GARCÍA DE NORA, op. cit., o GONZALO SOBEJANO, La novela española de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido), Prensa Española, Madrid, 1975. Por lo que se refiere a la ambigüedad del nombre, JUAN RODRÍGUEZ lo califica de "oximorónico", dado que en él conjugan "la grandeza de Hamlet, emblema de la duda intelectual..., frente a la vulgaridad de García, que simboliza la faceta terrenal del personaje" ("El Diario de Hamlet García en la narrativa de Paulino Masip", en Sesenta años después. Cultura, historia y literatura del Exilio Republicano Español de 7 939, Universidad de Jaén, 2002, pp. 241-264 ). En otro sentido lo enfoca MIGUEL ÁNGEL MURO: "El nombre del protagonista (adelantado al título en un acto ostensivo) es altamente significativo y anticipador de complejidad. Por clara intertextualidad remite con el nombre al prototipo literario de la duda y la crisis; con el apellido (decididamente común, español) se hace colisionar lo literario con lo real, lo elevado con lo a ras de suelo" ("La caracterización de un personaje complejo: el Hamlet García de

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apellido, sino como ya he señalado, porque a éste y no al nombre corresponde su vida privada, en especial en lo que se refiere a su mujer, mencionada así en el primer párrafo:

Si tuve Ofelia, como casé con ella, dejó de serlo porque la hice madre y se convirtió en doña Ofelia, aficionada al agua de los ríos cuando le faltan las densas y saladas del mar, pero no para ahogarse en ellas, aventura romántica que, si le tentó algún día, ya no le tienta (p. 19).

Ambigua es también la función intertextual desempeñada por el filósofo francés, considerado como el primero en la Edad Media que encarnó "la filosofía en su libertad y en su significado humano"ª. Como nuestro Hamlet, virgen antes de su matrimonio y cumpliendo después con su mujer en lo estrictamente necesario, Abelardo, según él mismo afirma, había vivido su juventud ajeno a ciertas necesidades vitales. En su Historia calamitatum, confesión dirigida a un amigo, probablemente imaginario, advierte, antes de comenzar la historia de sus famosos amores:

De estas dos cosas quiero informarte puntualmente -antes de que lleguen a tus oídos de otro modo- y en su debido desorden. Siempre me mantuve alejado de la inmundicia de prostitutas. Evité igualmen-te el trato y frecuencia de las mujeres nobles en aras de mi entrega al estudio. Tampoco sabía gran cosa de las conversaciones mundanas. La mala fortuna -según dicen- me deparó una ocasión más fácil para derribarme del pedestal de mi gloria. Fue la ocasión que hizo suya la divina piedad para atraer a sí al humillado más soberbio, olvidado de la gracia divina9

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Sabido es el precio que Abelardo tuvo que pagar por su "humaniza-ción": el tío de Eloísa lo mandó castrar mientras dormía, y la pareja, renunciando a los placeres terrenales, entró en religión, convirtiendo su relación en el intercambio de ideas que leemos en sus cartas.

Paulina Masip", en Sesenta años después. Cultura, historia y literatura del Exilio Republicano Español de 1939 [La Rioja], pp. 301-312 ).

8 NICOLA ABBAGNANO, Historia de la filosofía, t. l, p. 346. (Citado por Pedro R. Santidrián, en su Introducción a Cartas de Abelardo y Eloísa, Alianza Editorial, Madrid, 2002, p. 12 .)

9 PIERRE ABÉLARD, Historia calamitatum, en Cartas de Abelardo y Eloísa, p. 4 7.



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Como en el caso anterior, la figura que encarna el hipotexto aparece ironizada en nuestra novela. Los impulsos vitales despertados por una joven de la misma edad que la que costó la virilidad a Abelardo -también su discípula-, se transforman en amor universal, cuando Hamlet, en un acto de renuncia voluntaria, se castra a sí mismo mentalmente. Eloísa, muerta de miedo y de frío durante un bombardeo, se mete en su cama y se duerme abrazada a él, que tiene que luchar duramente contra su natural instinto:

Su brazo aprieta mi cuello: el mío aprieta su cabeza. Sus pies han recobrado el calor y ya no sé dónde terminan los míos y empiezan los suyos ... Estamos solos ... ¡Nadie me pedirá cuentas! Mi ansiedad llega al paroxismo ... Y de pronto se rompe como una copa de cristal que se resquebraja sola. Un chasquido, crac, imperceptible para quien no sea la copa y ésta ha perdido su timbre y su temple. Así dentro de mí. Una suave paz entra en mi alma por su hendidura. Mis labios buscan la frente de Eloísa, se pegan a ella y rompo a llorar dulcemente ... (p. 324).

El imperceptible "crac" de la copa es la imagen poética de la autocastración mental de Hamlet, que seguirá durmiendo algunas noches con Eloísa, sin necesidad de luchar contra sus instintos. De hecho, admite que la joven se enamore de Daniel, a quien sigue viendo con la simpatía de antes, simpatía que contrasta con su actitud ambigua frente a.l amante de su mujer, a quien como filósofo disculpa y como marido se siente obligado a odiar, e incluso a matar, por un cierto atavismo que lo mantiene dentro del discurso social.

La conversión de dialéctica especulativa y dual a dialéctica vital y universal se articula a través de "tres respuestas" que, tras una breve autopresentación del protagonista, dan título al segundo capítulo de la historia, y que revelarán metáforas del discurso ontológico que sub-yace en el nivel más profundo del texto. Más que de respuestas, se trata de reflexiones sobre tres vivencias, cuya importancia viene señalada en el plano de la expresión, por medio de títulos que anteceden a cada anécdota: "El tranvía", "La corrida de toros", y "El parto".

Por una herida recibida en el tranvía, Hamlet tiene por primera vez conciencia de su cuerpo, hasta entonces ignorado:

Al levantarme, hoy de la cama me he puesto desnudo, absolutamente desnudo, en cueros vivos, como se dice, delante del espejo del




armario. Después de lo de ayer me considero en deuda con mi cuerpo y, además, me asusta la idea de que algún día pueda vengarse de mi desdén. No recuerdo haberme visto nunca desnudo, así, de arriba a abajo, de bulto, en volumen y proyección panorámica, y, menos aún, haberme mirado con delectación amorosa y agradecida... El grito primitivo de la carne sin velos me repelía profundamente. Hoy pienso que, acaso, esta repulsión era simple miedo a la verdad (p. 29).

La corrida de toros, metáfora a la vez erótica y polémica, oxímoron de amor y guerra, de atracción y repulsión, se presenta a continuación en una alucinante imagen:

A partir de aquí comenzó el extraordinario combate. Hombre y bestia, bestia y hombre, pues ambos formaban un círculo que por definición no tiene principio ni fin, locos de furor y de horror, frenéticos de sangre, enfebrecidos de pasión indefinible, se perse-guían, se abrazaban, el choque de sus dos ansias contrarias los repelía, volvían a encontrarse juntos, pegados, confundidos hasta el punto que, entornando ligeramente los párpados, podía creérseles un solo animal monstruo con alga de centauro y algo de aquel dragón del que dice Shakespeare que tiene cuatro piernas, cuatro brazos, dos cabezas y dos espaldas. Había, con efecto, reminiscencias de cópula sexual en aquella suma de dos seres tan disímiles y, más claras aún, traídas por el torbellino giratorio, reminiscencias de coro de brujas en trance de hechizo bárbaro (pp. 36-37).

Me pregunto si no tiene presente cierta pintura de José Moreno Villa, también exiliado en México, titulada Hombre, mujer y toro y fechada en 1937, es decir, en plena guerra. El grabado representa los cuerpos desnudos de una pareja formando una extraña unidad, en la que sus respectivos brazos y piernas parecen continuarse. Al fondo, el toro 10

• La impresión que produce es muy similar a la del párrafo citado.

Por fin, el parto es el término complejo que abarca todos los significados: amor y lucha, vida y muerte, creación y vacío. El texto enlaza estos dos acontecimientos y el narrador reafirma su interdepen-dencia:

10 JOSÉ MORENO VILLA, Hombre, mujer y toro, 1937, grabado al humo, 26.5 x 22 cm. Colección particular, Valencia. Reproducido en Letras de/Exilio. México 1939-1949. Biblioteca del Ateneo Español de México, U niversitat de Valencia, Valencia, 1999, p. 16.




El recuerdo de la plaza de toros no me ha dejado dormir. Su recuerdo se ha unido a otro que se ha puesto a tomar forma al conjuro de aquél, con gran sorpresa mía al principio, porque no podía ver la relación que existía entre ambos. A fuerza de confrontarlos la he visto y muy claramente. El segundo recuerdo se refiere a un parto, más exacto, al parto de mi primer hijo. Yo he parido. A mi primer hijo lo he parido yo ... Era una angustia de faltarme el aire, pero no porque se enrareciera el de la alcoba, sino porque yo había comenzado a caminar y me iba lejos, lejos, desan-dando siglos de historia humana y a medida que andaba la atmósfera se hacía más simple, se clarificaba, quedaba reducida a sus elementos esenciales. Ofelia venía conmigo y la montaña que fingía su vientre bajo las ropas de la cama también porque era justamente el viento de esa montaña, monstruosa y prodigiosa, el que nos empujaba a todos. ¡Qué cúmulo de sensaciones contradictorias! A la vez que yo volaba sobre los huesos de cientos de miles de generaciones pasadas, crecía dentro de la alcoba el nivel de la marea angustiosa. ¡Ya me tenía cogidos los pies, ya me atenazaba las rodillas, ya me ha puesto cadenas en los muslos, y cinturón de hierro en los riñones, ahora grapas en el tórax a la altura del corazón, ahora argolla en la garganta! Había algo de Prometeo en mí, un Prometeo condenado por rebelión a sufrir desgarraduras crueles en sus entrañas (pp. 40-41 ).

El orden parece perfecto: conocimiento del cuerpo, relación erótica y su resultado, parto. Son los preliminares de la vida. Pero obsérvese que en los tres casos predomina el dolor. El cuerpo lo descubre a través de una herida, el acto sexual se representa en la lucha a muerte entre toro y torero y el parto es una auténtica pesadilla También en dolor se irá desarrollando la metáfora completa a lo largo de la historia. El cuerpo de Hamlet comienza a manifestarse, en la segunda parte, a la vista de las piernas de la criada y ante el desnudo de la prostituta Adela. Y, en la tercera, la presencia ubicua de Eloísa producirá el apoteosis somático: Hamlet se contempla otra vez en el espejo analizando todos sus rasgos, y observa que sus labios son gruesos, signo de voluptuosidad, según ha leído en alguna parte. Inmediatamente después de la mencionada autocastración mental, descubre que ha sufrido una alucinación: sus labios son como una raya, que apenas se percibe.

Como en la imagen taurina, amor y guerra parecen completarse más que oponerse, cuando Hamlet medita sobre el entusiasmo de cierta joven porque su novio ha marchado al frente:




Los únicos héroes que mi amiguita conoce son los toreros. Por eso imagina que su novio le traerá las orejas de sus enemigos. En el fondo de su corazón femenino el torero era un ideal inasequible; el ebanista una realidad amable, pero mediocre. Ahora el ebanista se ha hecho torero, y la suma colma todas sus ambiciones (p. 181 ).

Pero, más adelante, sabremos que el presunto "torero" ha muerto. Y ni siquiera ha muerto con la gloria que hubiera deseado su novia, es decir, en medio de la batalla, sino en un prosaico accidente de automóvil.

Por fin, en la penúltima anotación, antes de la muerte de Eloísa, cuerpo, tauromaquia y parto forman en la mente de Hamlet una unidad en la que conviven todas las fuerzas destructivas de la naturaleza humana:

Aquí está la razón de mi silencio. Estoy pariendo. Todos estamos pariendo. La guerra es el parto gigantesco de un útero múltiple y monstruoso. Todos parimos por él y con él. Madrid es la alcoba de una parturienta. Su atmósfera es idéntica. No faltan desgarraduras de carnes, ni gritos de dolor, ni esa sensación de que hemos regresado a los primeros días del mundo, a los remotos primeros días que duraban siglos o segundos -¡quien sabe!-, ni esa evidencia de que todo cuanto ocurre no tiene su raíz en la inteligencia, ni la seguridad de que algo va a ser igual a nosotros y, a la vez, distinto ... Yo no he olvidado nunca aquel anuncio del médico en mi primer parto: "¡Ya se ha roto la bolsa de las aguas!" Entonces no sabía lo que eso significaba y, sin embargo, me sobrecogió. Me hizo pensar en el Diluvio. Ahora lo sé. El 18 de julio a España se le rompió la bolsa de las aguas. Sí, esto fue, esto es lo que sucedió. Y comenzó el parto con sus estertores y su marcha bestial hacia atrás, y sus alucinaciones y sus dolores y su quedarnos ateridos de estupor y sus cruentos azares y nuestros mugidos ...

Y, efectivamente, para Hamlet la guerra será el parto de una niña muerta, una niña que encarnaba por su frescura e inocencia el origen de la vida, coma lo encarnaba la efervescencia del pueblo madrileño que Hamlet contempla la noche del 18 de julio. Aunque la historia narrada termina a finales del 36, la novela se escribió a principios de los 40, cuando la muerte de aquellas ilusiones ya era un hecho.

Hamlet García se nos presenta, pues, tan ambiguo como su nombre. Por una parte, asume la postura del intelectual encerrado en su torre de marfil, que se niega a tomar parte en un conflicto que afecta a todos.




Cierto personaje lo tacha de "criminal", por no ser capaz de tomar partido en las disputas políticas de los últimos meses de la República. Pero se trata precisamente del padre de Eloísa, un claro exponente del discurso contrario. Por otra parte, pocos entes literarios resultan tan entrañables coma este filósofo, de reflexiones tan deshumanizadas como humanos son sus sentimientos.

Y es que las oposiciones comienzan por enfrentar los dos niveles del texto: enunciado y enunciación. A nivel del enunciado, de la historia narrada, el reconocimiento de la vida conduce a nuestro héroe a contemplar la muerte, o, lo que es peor, a la pesimista constatación de que la vida no tiene más fin que la muerte. Nos enfrentamos aquí a un discurso filosófico de signo destructivo, que, en cierto modo, está apoyando la postura inicial de nuestro héroe. Pero, a nivel de la enunciación, de los procesos comunicativos, se ha producido una transformación, de consecuencias más optimistas. El ente individual que, al principio, sólo era capaz de comunicar consigo mismo, ha pasado a comunicar con un colectivo. Y ello se manifiesta en el uso de los tiempos verbales. Según la conocida teoría de Benveniste, yo y tú son las únicas /personas/, habida cuenta que se sitúan aquí y ahora; él y ella son, en cambio, /no personas/, por pertenecer a otro tiempo y a otro espacio 11

•

Pues bien, Hamlet emplea al comienzo el presente sólo cuando se dirige a la segunda persona, que es un desdoblamiento de sí mismo, mientras da cuenta de sus relaciones con los otros en pasado, inmediato, si son vivencias del día -recordemos que se trata de un diario-, pero pasado al fin. Pero nada más comenzar la guerra, cuando relata los hechos de la larguísima noche del 18 de julio, pródiga en encuentros, se expresa en presente, que ya no abandonará en todo el relato. Al incluir a la tercera persona en su aquí y ahora, Hamlet narrador los asimila, ampliando su capacidad de comunicación.

Es decir, que la dialéctica de un solo elemento desdoblado que opera con abstracciones, ha derivado en una dialéctica plural, o más bien, universal, porque afecta no tanto al bando con que narrador (y el texto) simpatizan como a la totalidad del ser humano.

Y este desarrollo de los procesos comunicativos es el gran paso que realizaMasip en relación con su obra anterior. En España, además de in-numerables artículos, había publicado algunas de las obras que después

11 ÉMILE BENVENISTE, Problemes de linguistique générale, Gallimard, Paris, 1966, t. 1, pp. 225-285.

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agruparía en el volumen Historias de amor, ya editado en México, y había estrenado tres obras teatrales: Dúo, La frontera y El báculo y el paraguas.

Obsérvese que en los títulos de todas estas obras destacan dos elementos: una historia de amor tiene dos protagonistas, dos objetos en oposición son el báculo y el paraguas, la frontera divide dos países y el término "dúo" no precisa aclaración. En efecto, el tema principal de todas ellas es la comunicación -casi siempre no realizada- entre una pareja.12 Es la puesta en escena de la dialéctica simple, encarnada en dos interlocutores. Respondía, en algún modo, a la literatura de ideas desarrollada en el primer tercio del siglo13

• Pero la guerra y sus conse-cuencias dieron un giro a la estética de muchos de los que habían seguido esta línea y de casi todos los que, habiendo dado sus primeros pasos en la Revista de Occidente, desarrollaban estéticas de corte orteguiano. Son los conocidos casos de Max Aub, Francisco Ayala, Benjamínjamés o Juan Chabás, por nombrar sólo a los más significativos.

La transformación que se produce en Masip no es tanto de carácter estético como ético, aunque también sea también ética la causa de las transformaciones de sus colegas. Lo que Masip amplía es el campo dialéctico: de la pareja, de la dualidad, pasa a la universalidad. De dos voces, a multitud de voces. Pero lo hace sutilmente a través de una sola voz, cuyo nombre y apellido enlazan dos discursos opuestos. Y esta voz comienza manifestándose desde un estadio anterior al de la pareja, puesto que es el único interlocutor de sí mismo, para, poco a poco, a consecuencia de los efectos de la guerra, ir abriéndose a otros interlocuto-res, de las más diversas especies.

Como el nombre completo del protagonista, el texto presenta, pues, dos discursos enfrentados: un discurso ontológico integrado a nivel del enunciado, que contempla la vida como camino doloroso hacia la

12 Este carácter dual de las obras teatrales de Masip se ha visto como una preocupación constante por la relación intersexual, en especial por el matrimonio, y como un estudio del carácter femenino, con resultados más conservadores de lo que cabría esperar en un republicano (VÍCTOR MANUEL IRÚN VOZMEDIANO, "Un acercamiento al teatro de Paulina Masip", en Sesenta años después. Cultura, historia y literatura del Exilio Republicano Español de 1939 [La Rioja], pp. 287-299).

13 No es casualidad que todos los estudiosos mencionen a Unamuno al tratar la obra de Masip. Véase, en especial, la única monografía dedicada hasta la fecha a nuestro autor: ANNA CABALLÉ, Sobre la vida y obra de Paulino M asip, ya citado, y BERNARDO SÁNCHEZ SALAS, "Vida en sombras en torno a Hamlet García'', en Sesenta años después. Cultura, Historia y Literatura del Exilio Republicano Español de 1939 [La Rioja], pp. 335-348.


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muerte, y un discurso ideológico, que propone la solidaridad como vía abierta a la esperanza. Lo que queda de la fusión de ambos es la duda hamletiana, que amplía la participación a cada interlocutor implicado en el acto de lectura.

MARÍA-PAZ YÁÑEZ

Universidad de Zürich

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