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Revista destiempos N°44
Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados
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EL CONCEPTO DE CELEBRIDAD EN EL MARCO
GEOGRÁFICO, CULTURAL Y LITERARIO DE LA
FRONTERA EN IDOS DE LA MENTE DE LUIS
HUMBERTO CROSTHWAITE Perla Ábrego
University of Texas of the Permian Basin
Idos de la mente. La increíble y (a veces) triste historia de Ramón y
Cornelio (2001) refleja elementos de la cultura popular del norte de México
y cuestiones de tipo social y cultural derivadas de la frontera como
concepto geopolítico. Entre estos elementos figuran la música norteña, el
rock, los programas televisivos y medios de comunicación, y la frontera
misma que se pinta no sólo como espacio de contacto y contexto sino como
creador de identidades culturales. En este marco, surge un tema que poco
se ha tocado en la teoría de la frontera y los estudios fronterizos: la noción
de celebridad. La celebridad, como una consecuencia de la producción
cultural respaldada por unos cada vez más poderosos medios de comu-
nicación, consiente un discurso de la individualidad. Asimismo, este
discurso ha sido un tópico ignorado por dichos estudios que tienden a
considerar al fronterizo, especialmente al mexicano, como un personaje-
masa definido a través de ideas estereotípicas. Estas ideas también
contienen una serie de elementos identitarios que son igualmente
construcciones preestablecidas por una fuerza social o política ignorante
de esa individualidad que poseemos todos los seres humanos.
A lo largo de esta investigación se mostrará al músico popular
célebre, protagonista de la novela, en su función de representante social
que a través del conjunto de repertorios culturales interiorizados demarca
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simbólicamente sus fronteras y se distingue de los demás actores en una
situación determinada. La construcción de la celebridad del músico popular
como representante social en Idos de la mente depende, además de su
agencia social y del contexto fronterizo, de la personalidad individual, de la
imagen pública, de la memoria musical y de los medios masivos de
comunicación.
El título de la obra hace pensar que se trata de una biografía del
reconocido dueto de música norteña Los Relámpagos del Norte,
conformado por el desaparecido Cornelio Reyna y el famoso acordeonista
Ramón Ayala. No es así, estamos frente a una obra de ficción que narra
desde diferentes perspectivas la azarosa vida del músico popular que
surge de la periferia mexicana. Ramón y Cornelio, los personajes ficticios,
forman un dueto de música norteña llamado Los Relámpagos de Agosto
que tocan sus canciones en las esquinas de la ciudad de Tijuana, sus
autobuses y burdeles.
Idos de la mente no es una historia plana. Es un collage de estilos
y técnicas ―la entrevista periodística, el diálogo, la carta, la gaceta
publicitaria y la narración en tercera persona― necesario para mostrar no
sólo el caos de la geografía por donde se mueven los protagonistas sino
las diversas perspectivas que dan forma a un personaje célebre. El mundo
literario de la frontera del norte mexicano requiere y ha desarrollado en las
últimas décadas la recuperación de técnicas literarias y el uso de las
recientes tecnologías como nuevas técnicas de narrar, pues todas ellas
colaboran en la ardua tarea de sacar a la luz esas diferentes indivi-
dualidades que la crítica se empeña en esconder.
La diversidad de estilos narrativos también tiene que ver con la
autenticidad que el músico popular debe exponer en su arte. La audiencia
no se sentirá atraída si el artista no propone algo nuevo y diferente. La
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música popular actual es el género más consumido y tiene una presencia
constante en los medios de comunicación. David Marshall dice que las
transformaciones que se han llevado a cabo en la música popular del siglo
XX pueden ser atribuidas a diferentes factores, entre ellos, el uso de
nuevas tecnologías, la ampliación de los lugares destinados a conciertos,
el incremento de los sellos discográficos y la división del mercado de masas
(Celebrity and Power, 150). Bajo el escrutinio de la audiencia, el músico
popular debe mostrar su autenticidad incluyendo en su música sus más
privados sentimientos y emociones. Marshall relaciona el desarrollo del
estatus de celebridad en los Estados Unidos con la reproducción masiva
de las canciones, que como consecuencia se convierten en éxitos radiales.
Una mala canción, dice el crítico, puede dañar considerablemente la fama
del músico (150). En México, por otro lado, es el género musical más que
las canciones mismas el primer elemento que atrae la atención de la
audiencia. Si este género es el popular (regional mexicano) ya se tiene
ganado un buen número de oyentes, suficiente para que el artista inicie el
proceso de adquirir el estatus de celebridad. El género musical regional
mexicano, incluyendo el popular narcocorrido, en sí mismo es ya una vía
rápida de lograr fama y fortuna. La calidad de las canciones, especialmente
de las letras, ha pasado a un segundo plano.
La televisión en México colaboró en gran medida al auge y
comercialización de la música regional mexicana. Con la comercialización
y la presencia constante en los medios, la música regional dejó de tener,
en años recientes, una connotación de música marginal y de las clases
bajas. Un músico célebre de este género tiene tanta fama con el público y
atención de los medios como una celebridad de la música pop
estadounidense, mexicana o de cualquier otra región.
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La trama y la técnica narrativa de Idos de la mente reflejan el modo
a través del cual un músico popular de este género y en esta particular
geografía alcanza el estatus de celebridad y se convierte en la voz
auténtica de una comunidad. Esto es, en un representante social con una
agencia determinada. Luis Humberto Crosthwaite, a través de las men-
cionadas técnicas de narración, nos cuenta el nacimiento, auge y
decadencia de uno de los grupos más representativos de la música norteña
en el mundo literario de la frontera. El autor nos muestra la construcción y
el ocaso de la celebridad de ambos músicos, primero como dueto después
como solistas.
Los Relámpagos de Agosto inician su carrera musical en las calles
de la zona de tolerancia de Tijuana desde donde saltan a la fama
convirtiéndose en los mayores vendedores de discos. Es tanta su
popularidad, dice el narrador, que el mismísimo Dios quiere que el grupo
interprete las mejores canciones de su repertorio. Al respecto, Crosthwaite
comenta:
La obra tiene sus cimientos en la existencia diaria. Sin
embargo, los personajes cuentan con la característica de ser
transgresores de ellos mismos. La frase del título [Idos de la
mente] implica directamente la locura. Es por eso que
Cornelio y Ramón interpretan la realidad de una forma
extraña. Cornelio, cuando escribe sus canciones, dice que
las recibe de Dios. Eso se puede leer como locura o
producto del abuso de alguna sustancia. (César Güemes)
José Alfredo Jiménez también aparece como otra versión de la celebridad
popular y, en ciertos momentos de la historia, los hechos nos remiten a
John Lennon y a Paul McCartney en la época en que Yoko Ono iniciaba,
como se ha supuesto, la separación de Los Beatles.
Ramón y Cornelio como Los Relámpagos de Agosto son, en la
obra, representaciones sociales que se construyen en la colectividad,
donde intervienen discursos y elementos fronterizos, mismos que caracte-
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rizarán las identidades culturales que se conformarán a partir de estas dos
figuras en su papel de representantes sociales. Para José Manuel
Valenzuela, las representaciones sociales se conforman desde realidades
sociales estructuradas y mediadas por posiciones de poder que intervienen
en la definición de marcos interculturales (“Norteños ayancados”, 37). Las
representaciones sociales participan en la definición de los significados de
la vida cotidiana. Dentro de las percepciones y relaciones sociales en un
espacio como la frontera, las representaciones sociales, asegura Valen-
zuela, “son elementos cognitivos de especial utilidad en el análisis de
relaciones de género, interétnicas, de conformación de umbrales gene-
racionales o de los discursos e imaginarios nacionales” (38). Una
representación social en al ámbito musical; es decir un músico o cantante
célebre, constituye muchas veces construcciones intersubjetivas que indu-
dablemente participan en la definición de significados culturales y éstas se
recrean, repito, en el ámbito musical, a través de la imagen pública del
músico famoso.
Pero, ¿de qué modo construye Crosthwaite la imagen pública de
Ramón y Cornelio de manera que estos funcionen como representantes
sociales? “La imagen entra al mundo físico y al repertorio de signos que
comparte la sociedad, por obra de los sujetos que objetivan su imaginación
creadora. Pero, una vez creada, las obras modifican a sus creadores y a la
sociedad” (Zaid, “El ascenso de la imagen”, 65). La imagen resalta la
importancia de lo visual en el espacio público. La imagen pública de un
músico popular se construye, en primera instancia, a través de la moda. El
atuendo debe contener elementos con los cuales el pueblo se identifique,
muchos de estos dependen del género musical interpretado y de la región
de donde es originario dicho género. Ramón y Cornelio tocan música
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norteña, por lo tanto, su vestuario incluye sombrero tejano, botas vaqueras
y trajes muy adornados y coloridos.
En Idos de la mente, no sólo el atuendo participa en la creación de
la imagen pública. La imagen que nos revela la dimensión de la celebridad
que Los Relámpagos han conseguido también depende de otros
elementos de la cultura musical popular. En la obra, Ramón y Cornelio casi
siempre son el centro de la narración, pero a lo largo de la misma aparecen
otros personajes que nos remiten a otras figuras importantes como José
Alfredo o el señor Velasco. Están además otros personajes no inspirados
en personas reales como Yessica Guadalupe, Carmela Rafael, Sylvia
Selene, Jimmy Vaquera, quienes sin duda contribuyen al ascenso popular
de los dos músicos. La imagen pública de otras celebridades importantes
de la música popular también influye en el proceso de creación de la
imagen de Ramón y Cornelio y, consecuentemente, en su celebridad:
-La imagen también es importante –opina Cornelio […] Uno
debe verse estupendo frente a las cámaras.
-Si cantas desde el fondo del cora, qué importa si traes los
pantalones rotos. El público te quiere escuchar; mirarte es lo
de menos.
-El señor Velasco me ha dicho que cuide mi apariencia, que
piense en el teleauditorio, que no olvide que Latinoamérica
me está mirando –opina Cornelio.
-Velasco es un pendejo, muchacho. Te lo digo yo, que
conozco a muchos como él.
José Alfredo ya está viejo, piensa Cornelio.
(Crosthwaite, Idos de la mente, 129)
La música popular mexicana y el rock internacional están
presentes en la obra como memoria musical de la frontera, incluso como
una especie de documento histórico. El pasado musical actúa como un
referente de contrastación. Esta memoria musical, entendida como este
referente, es a la vez, afirma Valenzuela Arce, “una conciencia de
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actualidad que construye sus umbrales de adscripción a través de la
conformación de sentidos sociales de pertenencia y de confrontación con
el pasado” (“Persistencia y cambio”, 242-243). Lo actual o moderno se
contrasta con lo anterior, con lo viejo, para poder ser; es decir, necesita
remitirse al pasado para que los contenidos históricos se conjuguen en la
modernidad. En cuanto a las referencias en la obra a la música rock, esta
contrastación de épocas y géneros que enmarca la memoria o el pasado
musical podría ayudarnos a entender la posición de la frontera como
consumidora y productora del rock y de su imagen pública durante el
periodo fundacional. En este periodo, según Eric Zolov, se puede apreciar
de qué manera la situación mexicana se comunica con otros contextos
latinoamericanos e internacionales en cuanto a la recepción y ejecución de
la música rock (“La onda chicana”, 23). En esta ‘comunicación musical’ o
en este proceso de recepción, los ritmos musicales, no sólo en su ejecución
sino en la manera en que sus intérpretes se presentan visualmente, se
adaptaron según el contexto geográfico y cultural. En Idos de la mente, es
en el contexto fronterizo donde ocurre la adaptación y apropiación de la
música y de la imagen del músico célebre.
José Alfredo Jiménez, Los Beatles y Elvis Presley aparecen en la
obra como alegorías de momentos determinados dentro de la evolución de
la celebridad de Ramón y Cornelio: representan el nacimiento, auge y
decadencia de la fama de los dos personajes.
Deciden hacer su última tocada en la azotea de los estudios
de grabación. Ramón y Cornelio interpretan sus mejores
canciones. Los dedos de Ramón se deslizan sobre los
botones de su acordeón rojo y blanco. El bajo sexto y la voz
de Cornelio están impecables. El sonido se esparce por la
ciudad y la gente que pasa por las banquetas quiere saber
si en realidad son ellos. ¡Los Relámpagos, los Relámpagos!
(Crosthwaite, Idos de la mente, 105)
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Esta escena nos transporta a 1969 cuando Los Beatles hicieron su
famosa aparición y último concierto en la azotea del edificio de los estudios
Apple Records en Londres, después de casi cuatro años sin ofrecer
recitales.
Por lo anteriormente dicho, en Idos de la mente, esta evocación de
contenidos históricos musicales adquiere un sentido solo cuando a éstos
se les compara y contrasta con contenidos actuales, y es en esta actualidad
donde sucede la adaptación de los contenidos. Aquello que se evoca a
través de los contenidos históricos musicales contribuye en la obra al
diseño de la imagen de Ramón y Cornelio como músicos célebres que se
difunde a través de los medios de comunicación, en un contexto
geográfico, cultural y social determinado el cual, a su vez, se apropia de
esta imagen como rasgo cultural distintivo.
En términos culturales, Richard Dyer ve la imagen de la celebridad
“not as a real person, but a representation of both wider social values and
a constructed sense of ‘individualness’” (Dyer citado por Wall, Studying
Popular Music, 153). Aunque esta imagen pública tenga como base la
propia personalidad del músico, será de todas maneras una construcción
tanto del espacio cultural como de los medios. En la fase de creación de
los lazos de identificación entre el músico a través de su imagen con las
masas, la manera en que éste (o, en nuestro caso, el autor) confecciona
su imagen no es tan importante como lo es la representación social en lo
que la imagen se ha convertido y la identidad que se configurará a partir
de esa representación. La imagen pública se transforma en celebridad en
este proceso; es decir, cuando la imagen ha creado una o varias
identidades culturales. La celebridad, sin duda, emerge de las masas.
El término celebridad describe, según Marshall, algo más que la
fugaz y efímera connotación de fama (Celebrity and Power, 5). El concepto
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va más allá de la simple definición, celebridad no es solamente una
persona famosa o bien conocida: “More specifically, it describes a type of
value that can be articulated through an individual and celebrated publicly
as important and significant” (7).
RAMÓN: No la esperábamos, güey.
CORNELIO: Qué.
RAMÓN: La fama.
CORNELIO: Y menos así, como se dio.
RAMÓN: Nosotros seguíamos tocando y grabando, y no nos
imaginábamos lo que sucedía entre la gente.
CORNELIO: Es cierto, güey. Cada vez había más fans, se
notaba en las ventas, en las taquillas. Pero ese ascenso no
fue gradual, ¿me entiendes, güey? Fue repentino. Y yo me
asusté, no lo niego. (Crosthwaite, Idos de la mente, 57)
Aquí la construcción de la celebridad deriva tanto de la identidad individual
como del grupo social que se identifica con el músico famoso. Marshall
observa que la celebridad funciona como un elemento discursivo en el
espacio donde lo individual y lo colectivo hacen contacto (Celebrity and
Power, 25). “En cada lugar sucede lo mismo. Después de que los
Relámpagos tocan durante un rato, los parroquianos empiezan a llorar
porque recuerdan amores perdidos y a sus mamacitas muertas […] Ramón
y Cornelio descubren desde entonces que tienen un extraño poder sobre
la gente” (Crosthwaite, Idos de la mente, 46).
La celebridad de Ramón y Cornelio inicia en las calles de Tijuana.
Es ahí donde el dueto tuvo su primer contacto con la fama. Según Marshall,
es en el ámbito local donde primero se elabora un discurso sobre el
individuo y su individualidad, algo de este discurso se esconde y es
entonces cuando pueden surgir la imagen y la celebridad (4).
Meseros, cantineros, ficheras y padrotes los respetan. In-cluso los otros músicos. Nunca falta alguien que los acom-
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pañe con su contrabajo, con su redova, con su saxofón. Y luego surge otro acordeón que acompaña a los Relámpagos, y otro bajo sexto, y unas guitarras. Y nunca falta una puta con voz hermosa y nunca falta un cantinero que haga buena segunda […] Y a partir de ese momento todos pueden olvidar lo que es necesario olvidar, y recordar lo que es necesario tener cerca. (41)
Los Relámpagos de Agosto fundan su celebridad en la música
popular norteña que les da su propio espacio (la frontera) y su propio
medio. En Idos de la mente, la música norteña también es esencial para
que se tejan los lazos de identidad entre el público y el intérprete pues a
través de ella se diseña la imagen. La música, afirma María Lara, posee el
poder de ofrecer a la gente la experiencia cultural de sus identidades
imaginadas. Se entiende música popular, según define Tim Wall, como
cualquier tipo de música hecha para el disfrute de los individuos en un
escenario particular como una manera de celebrar su identidad distintiva.
Este proceso toma lugar en los ámbitos donde se instituye nuestra cultura;
esto es, en los lugares donde escuchamos, vemos, compramos y bailamos
la música, y también en las compañías que la producen y la distribuyen
(“La música popular en el norte de México”, 2). En la creación de elementos
de la música popular (estilos, géneros, ídolos) intervienen los gustos de los
creadores y de los consumidores. Según Simon Frith, los “gustos” sobre la
música popular “se asocian a culturas y subculturas de clase, los estilos
musicales están relacionados con grupos específicos, y se dan por
sentadas ciertas conexiones entre etnicidad y sonido” (“Hacia una estética
de la música popular”, 2). Es verdad que los grupos o las masas le dan a
la música el carácter de popular al escucharla, comprarla o bailarla; pero la
música popular también construye o configura las características del
individuo para que forme parte de determinados grupo sociales, es decir,
crea identidades. De esta manera se cumple lo que dice Wall: la música
popular es una celebración de identidades. La música popular es, en
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palabras de Frith, “una especie de autodefinición” como individuo para
luego pertenecer a un grupo cultural (7).
La música popular norteña está presente en la obra no sólo como
memoria musical sino como memoria de la tradición de la cultura popular
del norte. El origen de la música norteña, según Gómez Flores, surgió de
la identificación con el sonido del acordeón alemán, que no tiene teclas
sino botones. En Idos de la mente, Los Relámpagos tocan música norteña,
Ramón toca el acordeón y Cornelio el bajo sexto, otro instrumento esencial
de esta música.
-Oye, ¿no se te antoja hacer un dueto?
-¿Un dueto?
-Una banda
-¿Una banda?
-De música
-¿Música? […] ¿Te refieres a una banda de rock?
-¿Te gusta el rock?
-Ni madres […] ¿Te refieres a un dueto de música norteña?
-Claaaro. (Crosthwaite, Idos de la mente, 17)
Los mediadores entre el músico célebre y las masas son los
medios de comunicación que también participan en la construcción de la
imagen pública y de la celebridad. Mientras los medios imaginan de qué
manera elaborarán la imagen pública para convertirla en un ícono de las
masas, el famoso se vuelve pasivo en su función de representante social,
es entonces cuando la imagen que los medios construyeron toma ese
papel. En la obra, los medios de comunicación involucrados en la
celebridad de Ramón y Cornelio están representados por Jimmy Vaquera,
el dueño de la casa disquera, y el Sr. Velasco, conductor de un famoso
programa dominical.
Ramón y Cornelio permanecen en silencio, apabullados por la atención de los periodistas. Foto tras foto. Sus imágenes se registran para la historia. No saben si sonreír o estar
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serios, si moverse o estarse quietos. ¿Qué haría un ídolo como José Alfredo en una situación similar? -Las estrellas no se ponen nerviosas –les dijo el señor Vaquera antes de la rueda de prensa―. Ustedes deben ser una muestra de seguridad y dominio. Todo esto es un océano tormentoso y ustedes serán capitanes de un barco que a veces parece demasiado pequeño para las olas y los vientos. Es un espejismo; en realidad el control y la calma se encuentran en el timón. Y ustedes lo tienen en la mano. (61)
El desarrollo de los medios de comunicación de masas en los últimos tiempos,
afirma Valenzuela Arce, propició nuevas e intensas discusiones sobre su par-
ticipación en la conformación de sentidos colectivos. Los medios también
intervinieron en la relación entre las culturas populares y dominantes apoyando a
los poderes establecidos, su función frente a las audiencias se volvió enajenante
y uniformadora porque contribuyeron en la redefinición de los parámetros de
valoración del arte y su relación con el público (Valenzuela-Arce, “Persistencia y
cambio” 245). Los medios masivos de comunicación no sólo colaboraron en la
formación de celebridades y su imagen pública sino que llevaron este proceso al
extremo pues fortalecieron no solamente íconos sociales y culturales sino,
muchas veces, estereotipos que identificaban una clase social, una clase econó-
mica o un grupo cultural y su espacio físico. Este exceso puede llevar la celebridad
hasta límites desconocidos de manera que afecte la individualidad del represen-
tante social, como sucede en Idos de la mente, y esto da paso a que el célebre
pierda el piso y se desconecte de la realidad: “CORNELIO: ¿Yo? No es por nada;
pero a mí, en lo particular, la fama me queda bien, ¿no crees? [Se ríe]”
(Crosthwaite, Idos de la mente, 110). Y permite también que las masas eleven la
popularidad de su ídolo hasta espacios divinos mientras que su verdadero talento
queda casi completamente relegado.
Los Relámpagos pueden interpretar la canción que sea,
pueden equivocarse, pueden improvisar nuevos versos,
agredir, menospreciar, usar lenguaje soez y el público no se
da cuenta, entusiasmado por el oleaje histérico de
encontrarse frente a la mejor banda norteña del universo.
(95)
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Ya hemos visto cómo lo individual y lo colectivo se conjugan a
través de los medios de comunicación y de la imagen del ídolo popular que
estos configuran para la construcción de una celebridad, pero ¿de qué
manera el espacio cultural fronterizo podría participar también en este
proceso? ¿De qué manera Ramón y Cornelio se convirtieron en los
famosos Relámpagos de Agosto en las calles de Tijuana? Jesús Martín-
Barbero describe el espacio fronterizo de la urbe bajacaliforniana como un
lugar “fluido de proyectos efímeros de progreso, de fracasadas búsquedas
de esperanza y de zona de tráfico de sueño a medias” (“Medios y culturas
en el espacio latinoamericano”, 8). En este proceso de búsqueda, la
frontera es un espacio de encuentros y desencuentros, de reencuentro con
la cultura tradicional mexicana y a partir de este, un descubrimiento de la
cultura fronteriza, de una identidad que no pertenece a aquí o allá, sino a
un lugar neutro que es a la vez organizado y contradictorio, “que se enfren-
ta a modelos de culturas ‘cultivadas’, ‘oficiales’ y de carácter ‘legítimo’, que
representan la visión del mundo de dos [o más] versiones de la cultura
occidental (Valdés-Villalva, “La desmitificación de la frontera”, 366). La
frontera lucha por conformar una identidad cultivada, oficial y legítima a
través de la búsqueda de elementos que representen lo fronterizo.
Para el resto del mundo la frontera México-Estados Unidos es un
espacio mítico y los fronterizos son estereotipos trazados por los medios
masivos de comunicación los cuales se convierten en un movimiento entre
culturas, término que define Martín-Barbero como “el movimiento de
exposición y apertura de unas culturas a las otras, que implicará siempre
la transformación/recreación de la propia” (“Medios y culturas en el espacio
latinoamericano”, 1). En esa recreación de la cultura propia es donde se
conciben, gracias a los medios, los estereotipos. A pesar de este poder, en
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realidad los medios sólo buscan la manera de responder a las demandas
sociales del público al que se dirigen.
La identidad fronteriza se conforma en primera instancia, como
cualquier otra identidad en cualquier otro espacio físico o cultural, a través
de la auto-percepción de un sujeto en relación con los otros, lo cual
implicaría el reconocimiento y la aprobación de los otros sujetos. Según
Gilberto Giménez, la identidad de un actor o representante social emerge
y se afirma en la confrontación con otras identidades en el proceso de
interacción social, el cual usualmente implica relación desigual y, por
consiguiente, luchas y contradicciones (“Materiales para una teoría de la
identidades sociales”, 51). La identidad no es una esencia del ser sino que
tiene un carácter intersubjetivo y relacional. En un espacio geográfico
donde conviven una gran diversidad de individuos y culturas que no
pertenecen a ese lugar y que en esa relación forman identidades que con-
tienen elementos de su cultura originaria, de la cultura local y de la cultura
norteamericana a la que se enfrentan por su cercanía, la necesidad de una
identidad fundada precisamente en el espacio geográfico permite la
búsqueda de elementos para su conformación que hayan surgido de ese
espacio. La cultura fronteriza no está en una constante búsqueda de
identidad, está en una constante búsqueda de elementos fronterizos que
compongan esa identidad. Elementos reales y no del imaginario que
surgen del pasado, de la memoria, de la nostalgia, del presente, del
contacto, de la relación, del encuentro y del desencuentro, de la
interacción, todo ello en un espacio físico delimitado sólo de manera
geográfica. La identidad fronteriza se inscribe, según Valenzuela Arce en
diversos campos de disputa entre autopercepciones y heterorre-
presentaciones, donde se confrontan una variedad de discursos que
cuestionan los estereotipos (“Norteños ayancados”, 57).
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La conformación de la identidad fronteriza es por todo lo anterior,
problemática, sobre todo en este enfrentamiento con los estereotipos. Los
estereotipos son el uso inadecuado de los signos, de los elementos
fronterizos. Los estereotipos fronterizos no nacieron en ese espacio, la
lucha de la identidad fronteriza no es contra otras culturas que llegan a
ocupar ese espacio sino contra los estereotipos que surgen de ese uso
inadecuado de los signos. En Idos de la mente, Crosthwaite incita a sus
lectores a deshacerse de los estereotipos y a entrar en una zona que tiene
elementos locales (comida, música), turistas extranjeros, prostitutas en las
calles, burdeles, industrias maquiladoras, músicos norteños, vendedores
ambulantes, etc.
La ciudad se vitaliza. Desde el obrero que tiene poco tiempo
de haber llegado, pero que ya tiene trabajo, gracias a Dios;
hasta el dueño de empresas y fraccionamientos que piensa
sólo en números y estadísticas; desde el agente de tránsito
que sale caminando rumbo a la avenida que le fue asignada,
hasta el asaltabancos que ha preparado cuidadosamente su
siguiente hurto. (Crosthwaite, Idos de la mente, 17)
La música, como ya se ha mostrado, es uno de estos elementos
que colabora en la conformación de la identidad fronteriza. La música
norteña actúa como telón de fondo en este ir y venir de elementos
fronterizos. Idos de la mente, afirma Jennifer Insley, valoriza las distintas
formas musicales de la frontera, no sólo la música norteña, como un
vehículo importante y legítimo de expresión cultural (“Redefining Sodom”,
115).
Los tijuanenses entran tímidamente a la Zona, todavía sin
un trago que les recuerde que son los reyes de la noche.
Una a una, las cantinas brotan de la tierra. Y los músicos
norteños comienzan su eterno recorrido, ofreciendo
canciones que levanten el ánimo y hagan palpitar el corazón
al ritmo de un paso doble, una polka o un chotís.
(Crosthwaite, Idos de la mente, 36)
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Resulta casi imposible referirse a expresiones culturales sin hablar de
identidad, sobre todo en una entidad geográficamente delimitada donde se
pretende un reforzamiento de lo local y se lucha contra los estereotipos por
una identidad conformada por elementos localmente reconocidos y por la
confirmación y reafirmación de un espacio físico propio. Dentro de estas
circunstancias el papel de la música, afirma Lara, se vuelve determinante
dentro del enfrentamiento entre la homogeneización y diversidad en un
contexto de diferencias culturales importantes.
Una de las razones por las cuales Los Relámpagos de Agosto
fueron tan populares es porque emprendieron su recorrido musical en las
calles de una ciudad fronteriza, en ellas, se convirtieron en un elemento
más de la cultura regional en contacto con otros elementos, en un elemento
que, hasta ese momento, no ha sido manipulado por los medios para
convertirlo en estereotipo.
Ramón y Cornelio caminan las mismas calles que otros
duetos y conjuntos, recorren restaurantes y cantinas. Se
hacen amigos de cantineros y meseros, de padrotes y
prostitutas. Los primeros días de la semana suelen ser
malos días, no se avistan clientes. Entonces la Zona, que
por lo general es bulliciosa y festiva, se envuelve en silencio
y la gente sale a las calles para tomar el aire y platicar.
(Crosthwaite, Idos de la mente, 41)
En sus inicios, Ramón y Cornelio llegaron a ser representantes sociales
de esta identidad en la frontera simplemente por su participación en la definición
de los significados de la vida cotidiana; de esta manera aseguraron su adscripción
en una comunidad que está en busca de elementos que la determinen. Los
Relámpagos no hubieran adquirido tal fama y celebridad fuera de este espacio.
La frontera, dice Valenzuela Arce, es un campo de relaciones sociales sujetas a
cambios dinámicos que requieren nuevos acercamientos (“Al otro lado de la
línea”, 125). Su música fue uno de esos acercamientos, representaba los sueños
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de las personas locales, todos querían ser tan fronterizos como ellos. Los medios
los convirtieron en ídolos nacionales e internacionales que a pesar de la imagen
construida seguían representando su origen y su individualidad fronteriza. En la
obra, la fama acabó con Los Relámpagos de Agosto, pero debido a su
participación y función social ciudadanas, conformaron una expresión colectiva
con el sello fronterizo.
La música, “que provee un nuevo método de entendimiento en cuanto a
la identidad y la cultura cambiante de la frontera” (Arwari, “El narcocorrido:
cantando de la frontera”, 100), es sólo un elemento más que se identifica con la
identidad fronteriza debido a su calidad de popular, rutinaria, ordinaria, común y
cotidiana. Los elementos que se buscan para la conformación de la identidad
fronteriza deben surgir del convencionalismo y la cotidianidad y no de elementos
que comparen o enfrenten tal cultura con aquella otra. Es cierto que en este
espacio existen diversos elementos que conforman diversas culturas, preci-
samente, la frontera configura su propia identidad a través de la adopción y
adaptación de estos elementos como propios, los vuelve patrimonio de su área
geográfica. Por eso, para que Los Relámpagos de Agosto se convirtieran en uno
de estos elementos, debían surgir de las calles, del corazón de Tijuana y debían
tocar música norteña y convertirse en representantes sociales de la cotidianidad
de esta ciudad fronteriza donde se constituyen realidades sociales estructuradas
para definir marcos culturales.
Aquí estuvieron Ramón y Cornelio cuando nadie los
reconocía ni podían adivinar su futuro, cuando sólo eran un
dueto entre otros duetos en una frontera como cualquier
frontera. Hicieron su recorrido eterno, suspiraron igual,
perdieron y recuperaron la esperanza, noche tras noche, en
esos callejones. Ahora sólo la música permanece, sólo la
música es real. (Crosthwaite, Idos de la mente, 173)
Idos de la mente nos acerca a todos los elementos culturales y sociales de
la frontera que se ven caóticos desde el exterior, pero que no son más que
convencionales y cotidianos que día tras día gestan la identidad fronteriza
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y todas aquellas expresiones de la individualidad. A través de estos
dispositivos, Crosthwaite participa en la desmitificación de la frontera entre
México y Estados Unidos.
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