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Este ve Riambau
El cine francés,1 9 5 8 - 1 9 9 8
De la Nouvelle Vague al final de ■la escapada
Prólogo de Bertrand Tavernler
CONTEXTOS
i
1. Nacimiento de una etiqueta y bautismo de un movimiento
Si se toma como referencia ia edición del festival de Carmes de
1959, en ¡a cual Orfeo negro (Oríeu Negro) de Maree! Camus ob
tuvo la Palma de Oro, Frangois Truffaut recibió el premio ai me
jor director por Los 400 golpes (Les 400 coups) y, además, se pro
yectó Hiroshima man amour, de Álain Resnais, ésta podría ser una
techa oportuna para celebrar el nacimiento de la Nouvelle Vague.
Sin embargo, la etiqueta que bautizaría este movimiento ya había
sido promulgada con anterioridad por Frangotse Giroud cuando,
en calidad de redactor» en jefe del semanario L'Express, publicó
en octubre de 1957 los resultados cié una encuesta sociológica so
bre la juventud francesa bajo el lema, en portada, de «La Nouvc-
He Vague arrive». Una frase de Charles Peguy -“-autor del cual
Jacques Rivette extraerá el título de París nolis appartíení, su pri
mer largometraje— en la que reivindicaba el papel de la juventud
— «Nosotros somos el centro y el corazón. El eje pasa por noso
tros. Es en nuestro reloj donde deberá leerse la hora»— sintetiza
ba el sentido de este manifiesto destinado a encabezar un relevo
generacional definido por un grito de guerra que, dicho sea de
paso y aunque no fueran ésas las intenciones de su autora, fue el
mejor regalo que, desde la izquierda, se le podía hacer a la políti
ca derechista del general De Gaulle, «Nouvelle Vague designa,
pues, una realidad sociológica y es así como la expresión, aplicada
al cine, será inicialmente entendida: los filmes que se desprenden
de ella, para sus contemporáneos, son aquellos que testimonian
nuevas costumbres, mostradas con una franqueza inédita y refres
cante» {Frodon, 1995, 21).
34 EL C IN E FRANCÉS ! 95 8 -1 99.8
En la me ite de todos cuantos creyeron que la hora de la reno
vación cinematográfica también había llegado, ya había un filme,
Y Dios creó ia mujer... (Et Dieu crea la íemme, 1956), y un miro,
Brigitte Bardot, que harían incluir a su director, Roger Vadim, en
tre las perversas reivindicaciones de Jean-Luc Godard como mo
delo de esa tendencia que, poco después, sería imparable, Entre el
artículo de Giroud y el festival de Cannes de 1959 también se pro
dujeron los debuts de Claude Chabrol — El bello Sergio— y jac-
ques Rivette —París nous appartient, rodado en 1958 aunque no
se estrenaría hasta 1960— , se repescó La Poiníe coarte (1954), el
prematuro primer largometraje de Agnés Varda considerado
como un precursor del movimiento, y se acumularon los cortome
trajes realizados por los redactores de Cabios iht Cinema mientras
ellos mismos abonaban, desde la doctrina promulgada en las pá
ginas de eáL-, revista, el caldo de cultivo en el que estallaría la
irrupción del movimiento.
No fue casual que ésta llegara, precisamente, en el período
comprendido entre octubre de 1957 y mayo de 1959, Tras la reti
rada francesa de Indochina, el conflicto argelino, jamás reconoci
do oficialmente como una guerra colonial, se hallaba en pleno
apogeo. El país, en 1958, pasó de la IV" a la V" República y el ge
neral Charles De Gaulle, mítico héroe de la Resistencia que, bajo
ios efectos ce la guerra iría, había conseguido re-encauzar la im
portancia aoquirida por el Partido Comunista durante la ocupa
ción alemana, hacia un gobierno plenamente de derechas, regresó
a la jefatura del Estado en enero de 1959. Culturalmente, se halla
ba en plena vigencia el existencialismo y Claude Lévi-Strauss, Ed
gar Morin o Roland Barthes eran los pensadores en boga. En li
teratura se imponía el Nouveau Román — algunos de cuyos
principales artífices, como Margúeme Duras o Alain Ivobbe-Gri-
llet, gozarían de una notable extensión cinematográfica-— y el tea
tro de Jean Genet o la masiva irrupción de músicos norteameri
canos de jazz en las cavas parisinas estaban a la orden del día. La
canción frai: res a tenía en Paul Anka, Sacha Diste! o Dalida algu
nos de sus nombres más populares y el titulo de la emisión radio
C O N T E X T O S 35
fónica Saint les copa iris (iniciada en septiembre de 1959) podría
extenderse generosamente hacia los recién llegados a cualquiera
de las industrias del espectáculo.
Johnny Hallíday, el artista de variedades mejor pagado en
1962, interpretaría años más tarde, a las órdenes de Godard, un
papel destacado en Detective (Détective, 1984). El nombre de su
personaje, Jim Fox Warner, era, por otra parte, un explícito ho
menaje a la masiva presencia del cine norteamericano en las pan
tallas francesas tras el fin de la segunda guerra mundial. Los futu
ros miembros de la Nouvelle Vague bebieron ampliamente de
estas fuentes a través de la cinemateca -—de ahí su posterior de
fensa de Henri Langlois, su director— , los cineelubs o furtivas es
capadas a Bruselas para completar el repertorio de serie B, e hi
cieron de algunos realizadores norteamericanos —-Alfred
Hitchcock, Midiólas Hay, Howard Hawks o Eritz Lang entre
ellos—- caballos de batalla destinados a participar en las reivindi
caciones estéticas de las cuales surgió la politique des auteurs.
Pero, al mismo tiempo que, como cínéfilos, colmaron determina
das lagunas, una vez dieron el salto al otro lado de la cámara se en
contraron con un panorama de la distribución y la exhibición
cinematográfica que, a partir de los llamados acuerdos Blum-Byr-
nes establecidos en 1946, estipulaba los porcentajes de cine norte
americano en relación a Ja producción francesa. Un cambio en el
sistema proteccionista a la producción del cine francés estableci
do por el escritor André Malraux, a la sazón ministra de la Kulinr
— como lo llamaría despectivamente Godard‘ a propósito del es
cándalo suscitado por la censura de La religiosa (Simone Simonln,
ia religieuse de Denis Diaerot, 1965)— , abrió definitivamente la
puerta a la irrupción de los jóvenes turcos en un marco sociológi
co que acogería sin reservas una renovación estética y temática del
cine y en -un contexto industrial que, como veremos con mayor
1. Jcan-Pierrc Jeancolas, «L’arrangcmcnt Bium-Bymcs ¡i Fépreuve des faits»,
K?9J, n. 13, diciembre de 1992.
2. Le Nouvl’I Ohscrvaleur, 6-4-1966.
36 EL C IN E F RA NCÉS 1958-1998
detalle, se benefició de esa irrupción de savia joven no ajena a la
coincidencia de dispares intereses. «¡No nos equivoquemos!
— reconocería Chabrol años más tarde— . Si la prensa habló tanto
de nosotros c.- que se quería imponer la ecuación: De Gaulle igual
a Renovación. En el cine como por doquier. El general llega, la
República cambia, Francia renace» (C h a b r o l , 1976, 135).
Tal como sucedió bajo regímenes políticos todavía más infle
xibles — caso de España o de los países socialistas— , la irrupción
de cualquier nuevo cine respondía a una operación política pre
viamente diseñada que ofrecía determinadas prebendas a cambio
de las correspondientes renuncias ideológicas v las humillaciones
sufridas por parte de una censura particularmente activa con al
gunos de los lemas entonces considerados tabú. Francia, en este
sentido, no fue una excepción pero la consolidación propagandís
tica de la etic jeta Nouveile Vague aglutinó intereses muy distin
tos: «Eramos todos solidarios — escribió Eríc Rohmer para des
cribir un panorama en el cual había asumido un cierto papel
patriarcal— , teníamos las mismas ambiciones, debutamos en el
cine más o menos del mismo modo, pero en el interior de Cahicrs
du Cinema femábamos grupos que se enfrentaban, tal como se
puede ver o no ver con la lectura de la revista. Algunos han habla
do de dos grujios: Rive Droite y Rive Gauche. Es menos simplista
que esto. Godard y yo vivíamos en la Rive Gauchea frecuentába
mos los cafés de la Rive Gauche... Esta distinción es muy difícil de
hacer. Es cierto que había dos tendencias opuestas. Se puede co
locar juntos a Doniol, Kast, Resnais y Varda de una parte y a Truf-
faut, Chabrol, Rivette, Godard y yo de otra, pero vo no veo el
modo en que ,;e pueden caracterizar estas diferencias: la oposición
no estaba en el fondo, se diga lo que se diga, ni ideológica, ni mo
ral, ni social ni política. Es mucho más difícil de determinar que
otras tendencias literarias o artísticas. Estábamos “nosotros”, es
decir un grup a que Bazin llamaba los hitcbcfíckn-hnwksianos, y los
otros, Y yo no creo que los otros tuvieran conciencia de pertene
cer a una tendencia particular; era gente que se apreciaban pero
eran menos camaradas, estaban menos unidos, por lo menos al
C O N T E X T O S 37
principio, cjue lo que nosotros lo estábamos en el seno de la Nou-
velle Vague, expresión que todavía no existía y que nosotros, por
otra parte, jamás reivindicamos. Digamos que nosotros éramos un
poto más rebeldes que los otros pero nosotros no hacíamos de la re
bellón una f ilosofía. Los otros nos acusaban de ser de derechas por
que nos gustaba el cine pretendidamente más conformista: el cine
americano. Nuestra rebelión estaba allí: hay pues una pequeña pa
radoja, La palabra que se habría podido emplear en la época para
definirnos, pero entonces no existía, era la de “posmodernos”».’
Fierre Kast, un cineasta que se iría desvinculando progresiva
mente de un movimiento que abrió indiscriminadamente sus puer
tas a numerosos afiliados para que las leyes de la selección natural
fuesen reduciendo drásticamente su plantilla, corroboró — por pa
siva— el carácter heterogéneo de los cineastas agrupados bajo la
etiqueta de la Nouveile Vague. «No era una escuela — afirmó el
realizador de ,U« Amour de pocho (1957) o Le Bel -igc (1959)— ,
como el manierismo o el impresionismo. Tampoco el siniestro “rea
lismo socialista”, producto contra natura de Aragón y de jdanov,
con la Lubianka como decorado de fondo y un icono para san Lys-
senko. Tampoco era un grupo estructurado, como el grupo surrea
lista. con sus exclusiones y sus cismas, o algunas ejecuciones que,
por suerte, permanecieron en el nivel de los simulacros.
»Ni siquiera el expresionismo alemán, tal como lo describió
Lotte Eisner o el neorrealismo italiano, que Sadoul, Aristarco o Za-
vattiní quisieron encerrar dentro de los límites de una definición.
»Si miramos a los viajeros de ese “tren de recreo” apenas re
molcado por la célebre locomotora de la historia, veremos clara
mente que entre ellos no había en común m ideología, ni estética,
ni metafísica, ni religión, ni posición política, ni siquiera, las más
de las veces, gustos comunes. Eran, fueron y siguen siendo, aun
que de otro modo, extremadamente distintos en su estilo de vida,
en sus costumbres, en sus hábitos, en sus relaciones con las muje-
3. Eric Rohmer, «L'hommc á la sacodic». Cobaws Ju Ctnima, n. 425. no
viembre de 1989, págs. -S6 -S7.
38 EL C IN E FRANCÉS 1958-1998
res o las bebida:;, en su relación, crítica o no, reservada o no, con
la sociedad, con las estructuras sociales y económicas.
»Entonces,..¿qué ocurre?
»Elemental, mi querido Watson. Eran de un lugar y de un
tiempo, sometidos a las mismas condiciones cinematográficas de
temperatura y presión. A las mismas variaciones climatológicas
de la producción, de la distribución y de la ex [dotación de los
lilmes».4
2. El cine de papá
Etiquetas dotadas de la fortuna como la que sonrió a la de Nou-
velle Vague derden a sellarlos márgenes de aquello que designan,
a uniformizar todo cuanto se agazapa bajo un paraguas generosa
mente ambiguo y a borrar el más leve signo de discrepancia. Evi
dentemente, algo sucedió en Francia a finales de los cincuenta para
que este movimiento cinematográfico obtuviera su correspondien
te partida de na Amiento. Pero también es igualmente cierto que no
surgió de la nada, espontáneamente, ni siquiera por simple oposi
ción al cine real zado durante la posguerra.
Los realizadores franceses que, a partir de finales de los cin
cuenta, emprendieron un relevo generacional equiparable al pro
ducido en otros países, detestaban «una cierta tendencia del cine
francés»’ al mismo tiempo que reivindicaban a otros cineastas en
cuyos filmes reconocían los signos de identidad de una cuestión
prioritaria — la modernidad— que subyace en la Nouvelle Vague.
Es a partir de ese Modo de Representación Moderno* como se
construyeron los fundamentos que otorgan a este movimiento su
4. Fierre Kast, «La nueva oía: observaciones, notas y recuerdos», QuaJcrns
Je la Mostra, n. 3. Valencia, 1984, pág. 3.
5. I’ ran^ois 'Irefíaui, «Une ccrUune tendente du cinema franjáis», Cahiers Ja Cinema, n. 31, enero de 1954, págs. ! 5.
6. Expresión acuñada por José Enrique Monterde en «La modernidad cinematográfica» (Monverdi-- y Riamhat. 15-4.5).
C O N T E X T O S 39
naturaleza rupturista con la narración clásica propia del Modo de
Representación Institucional (MBI) y garantizaron, en el caso de
la obra de algunos cineastas, su pervivencia en el tiempo, incluso
mucho más allá de la vigencia de la etiqueta.
Godard, JRohmer, Rivette o Resnais se beneficiaron de ésta y la
potenciaron pero, al mismo tiempo, su papel se limitó al de ejecu
tores de la advertencia que Alexandre Astruc hacía en 1948 cuan
do, en su artículo «Naissance d’une nouvelle avant-garde», ya
anunciaba que «es imposible dejar de ver que en el cine está a pun
to de ocurrir algo» y profetizaba que «el cine está a punto de con
vertirse en un medio de expresión, cosa que antes de é. han sido to
das las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela»
(Romaguera y álsina, 1980, 207). No es casual, por lo tanto, que
los integrantes del núcleo surgido de Cahiers du Cinema reconocie
ran en jean Cocteau —-escritor y pintor que delegaría su sucesión
en el universo fantástico de Georges Franja, cofundador de la Ci-
némathéque branyaise junto a Langlois— o en Jean Kenoir -—hijo
del pintor impresionista— a algunos de los maestros de un movi
miento dotado de ambiciones intertextuales (Jhfferson Kline,
1992) que, tal como reconoció Godard, «nació de la Cinemateca,
como los pintores vinieron del taller de los grandes maestros, de
forma ukraclásica en la historia del arte. En cambio, el cine no ve
nía de ahí; Renoir, excepcionalmente, porque era el hijo de su pa
dre, pero eso es todo».' Eric Rohmer diría que la modernidad de
Renoir «no hay que buscarla en el mismo lugar que en Antonioni o
Wcnders: es completamente distinto, es único, inimitable. Renoir
es el menos teatral de todos los cineastas, aquel que va más lejos en
la crítica de) teatro y, al mismo tiempo, aquel que está más cerca del
teatro. Es la paradoja absoluta. Es la paradoja del cine, que es un
arte sin ser un arte, un espectáculo sin serlo, un teatro sin ser teatro,
que rechaza el teatro pero lo practica. Para mí, Renoir, en este te
rreno, es el más grande de todos» (Rohmer, 1989, 20).
7. Jean-Luc Godard a Alain Bergaia y Scrge Foubiana, «L ’Art de {délmon-
Irer». Cahiers du Cinema t n. 403. enero de 1988. pá». 54.
40 I:L CÍNH FRANCÉS 1958-1998
La teoría realista promulgada por el crítico católico Anciré Ba-
zin a partir de su artículo «Ontología de la imagen fotográfica»
(B a z in , 1958), publicado en 1945, permitió que sus discípulos es
tablecieran oportunas conexiones con el cine neón-enlista y, más
concretamente con los filmes de Roberto Rossellini, otro de los
grandes «patrones» de la Nouvelle Vague, con algunos de cuyos
miembros estableció vínculos profesionales concretos. Añádanse
a esta nómina presidida por el recuerdo de Jean Vigo las figuras
singulares de Robert Bresson y Jacques Tati, la herencia renoiria-
na depositada en Jacques Beckcr — el /rere jacques reivindicado
por Godard en el momento de su muerte— ,K las fiorituras barro
cas surgidas de la cámara de Max Ophüls o la imprevisible filmo-
grafía de Jean-Pierre Meiville, que abarca desde la adaptación de
una obra de Cocteau (Les Enjants terribles) hasta diversas incur
siones en el cine policíaco, género en el que coincidió con Henri-
Georges Clouzot y, sin olvidar el contexto religioso que rodea a la
mayoría de est.is realizadores, surge el retrato de grupo que inte
gra a los principales cineastas franceses salvados de la pira encen
dida por los jóvenes turcos.
Junto a esas figuras paternas aceptadas, proponían un violen
to rechazo del cinema de papa, de los artífices de una r/mti/é que,
independientemente de un sustrato ideológico que abarcaba des
de anarquistas de derecha basta comunistas ortodoxos, constituía
el grueso de una producción francesa encabezada por Julien
Duvívier. Claude Autant-Lara. Christian-Jacque, André Cayatte,
Louts Daquin, Richard Pottier, Rene Clément, Yves Allégret: o
jean Grémillon. En palabras de Marcel Oms, un historiador no
precisamente sospechoso de alinearse con las tesis cahieristas,
«era un cine que se apoyaba en la competencia de artesanos con
cienzudos; en í-ctores de oficio sólido y experimentado, en un arre
de la escenografía unido a la estética de estudio; en historias fre
cuentemente autentificadas por un trasfondo literario que tienen
la resonancia apropiada porque las palabras toman sentido en
8. Cahiers du Cinema, n. 106, abril de 1960, pitg. 4.
CO N T E XT O S 41
ellas»9La frontera entre ambos grupos parece clara, aunque qui
zá no tanto como para definirla en los términos que utilizó Truf-
faut al afirmar que «veo sedo un punto en común entre los jóvenes
cineastas; todos juegan con bastante frecuencia al flipper mientras
los viejos realizadores prefieren las cartas y el whisky».'° Sin em
bargo, no todo era tan sencillo: entre otras razones porque el pro
pio Rohmer afirmaría que, a diferencia de su colega, su experien
cia lúdica con esas máquinas era muy limitada.11
Por una parte, el propio Oms detectaba signos de moderni
dad e inconformismo en el sector de la quslité al reivindicar que
«la estructura en flash-hack de Le Diable au corpa (1947) de Au
tant-Lara, que no tiene nada de virtuosismo gratuito, sirve a un iti
nerario iniciático que denuncia un mundo condenado en su pro
pia autodestrucción; de este modo, los personajes de En caso de
desgracia (En cas de malherir, 1958), también de Autant-Lara, no
obedecen a ninguna moralidad tranquilizadora; y la habilidad del
guión de La Vete a Henrictte (1952), de julien Duvívier, desarro
lla para una misma historia, una virtualidad a la vez optimista y
pesimista, a merced de las fantasías y del humor de sus autores,
enfrentados a los imperativos contradictorios del comercio y de la
in dustr: a cinematográficas».
El tiempo ha rehabilitado a algunas de las víctimas de una
ofensiva crítica realizada con fines explícitamente destructivos.
«Aquéllo que yo buscaba es lo que hiere, lo que hace daño», re
conocería Godard a propósito del tono empleado en sus textos
(Douin, 1983, 174). En cambio, tan pronto accedió a la realiza
ción cinematográfica, Bcrtrand Tavernicr, un crítico que había sa
bido conservar su independencia nadando simultáneamente entre
las aguas de Cahiers du Cinema y Positif y compartía la admiración
por Meiville al haber sido asistente suyo en Léon Morttt, sacerdote
9. Marcel Oms, «Francia: reivindicación de I» ifiia fi/e» (Monti-.rrk y Rjam- hau, 1996. 144).
10. ttm s n. 720,29-4-1959.
11. Eric Rohmer, «La Vic c’ct.ait í'écran», Cahiers Jn Cinema, rúmero espe
cinl sobreFran^ois Trufhuit. diciembre de I9R4. pás. 18.
42 EL C IN E FRANCÉS 1958-1998
(Léon Morin, pr-íitre, 1961), reivindicó las figuras de Fierre Bost y
Jean Aurenche. Las dos principales víctimas del ataque perpetra
do por el célebre artículo de Tmffaut participaron como guionis
tas de El reloj ere de Saint Paul (L’Horloger de Saint Paul, 1973) y
sólo el segundo — tras la muerte del primero— , también de los
dos siguientes largometrajes de Tavernier, un cineasta cuyo rigor
y contundencia en el tratamiento de la historia — Que empiece la
fiesta (Que la tete commence, 1975)—■ o de la justicia — El juez y
el asesino (Le juge et l’assassin, 1976)— no hacían sino poner en
evidencia la mojigatería de los por otra parte malévolos argumen
tos esgrimidos por el realizador de Jales y jiw (Julos y Jim, 1961).
«Podría decirse que nos beneficiamos de la guerra — reconocería
irónicamente Aurenche al describir un panorama con múltiples
ofertas de traba o al haber desaparecido buena parte de guionistas
judíos— y a menudo me digo que quizá a la gente de la Nouvelle
Vague le habría gustado tener a los alemanes para deshacerse de
nosotros. En cambio, tuvieron que hacerlo solos» (Aurenchk,
1993, 114).
Tavernier reconoce que su rehabilitación profesional de estos
guionistas dotacos de profundas raíces en el surrealismo «no vino
como una especie de declaración de guerra contra la Nouvelle
Vague, sino corro el resultado de una serie de reflexiones prag
máticas. (...) Viendo muchos de los filmes escritos por Aurenche y
Bost, me di cuenta de que cuando eran malos, en el ochenta por
ciento de los casos no lo eran por el guión, sino por la puesta en
escena. Era el director quien dirigía de una determinada manera a
los actores. Entonces, tomé una decisión pragmática: me interesa
ban esos guionistas. (...) Descubrí que eran absolutamente anar
quistas, Ubres cíe espíritu, capaces de interesarse por todo. La
verdad es que >os elegí por todo esto, y no para poder decir:
“Frangois Truflaut se equivocó”, o para corregir lo que considero
un error en la hbtoria del cine» (Riambau y Torreiro, 1992, 10/}.
No es Tavernier, cuyos filmes han sido sistemática y despia
dadamente atacados desde las páginas de Cahiers du Ctnéma, el
único en matizar los arrebatos edípicos de la Nouvelle Vague con
CO N T E XT O S 43
tra el ctnéma de papa. Cuando Truffaut puso en circulación una
antología de sus textos críticos reconoció que «si no he querido
publicar mis críticas negativas sobre Y ves Allégret, Jean Delan-
noy, Marcel Carné, etc., es porque actualmente son realizadores
viejos (...) y sería inútilmente cruel por mí parte molestarles en sus
esfuerzos para seguir trabajando» (T r u f f a u t , 1988, 319-520).
Cuarenta años después de su actividad como crítico, Claude Cha-
brol, otro allegado a los postulados cahieristas, también renovaría
su interés por Julien Duvivier y su desprecio por Clément y Alle-
greí para aceptar la contradicción derivada de que «no amábamos
a Autant-Lara, con razón en mi opinión, lo cuati no impide que La
travesía de Parts [La Traversée de París, 1956] sea un filme mag
nífico, Eso pasa de vez en cuando...».12
Todavía en 1983, Autant-Lara se sentía dolido por ía opera
ción de desplazamiento a la que se había visto sometido tras el
desembarco perpetrado por la Nouvelle Vague: «Luché con toda
la profesión contra los acuerdos Blum-.By.rnes de mayo de 1946,
después por la ley de ayudas, por los primeros convenios colecti
vos serios firmados por los productores... Así, pues, senré las ba
ses profesionales de este oficio en el que estos jóvenes vinieron a
infiltrarse confortablemente para echarnos a la calle» (Douin,
1983, 203). Porque, qué duda cabe, se trataba de una operación
perfectamente calculada, cuando no de una conspiración.” Las
circunstancias favorecieron su ejecución y victoria en términos
casi militares pero, tal como ha afirmado Jean Gruault, privilegia
do observador de la Nouvelle Vague desde su condición de guio
nista de Rosselliní, Truffaut, Rivette o Resnais, «el propio Truf
faut convenía, me lo repitió varias veces al final de su vida, en que
la potinque des auteurs era una “máquina de guerra" inventada
por el equipo de Cahiers para forzar las murallas de la fortaleza
12. Claude Chabro! a Tbierry Jousse y Sergc Toubiana, Cahiers. du Cinema,
número especial, octubre de 1997, pág. II .
13. <¿¡1 complot es mi faceta balzaquiana» (Rohmkr, 1989, 31}, afirmaría
Rohmer certificando simultáneamente una actitud y una influencia literaria t i
bien presente en el cine de Rivette, Chabroi y Godard.
44 EL C INE FRANCÉS 1958-1998
Contra «una cierta tendencia del cine francés». Jean-Pterre I -cnu.d como altcr
ego de Frangois Truffam en Los cttnt rocíen ios golpes
del cine francís de los años cincuenta, donde no se dejaba pe
netrar a los re::ién llegados más que con cuentagotas» (Rjambau y
Tohreiuo , 19Í9, 52).
El realizador de Los 400 golpes ya había advenido de sus in
tenciones cuando, a principios de 1958, anunció que «sólo la cri
sis salvará ai cine francés»14 pero, curiosamente, la misma termi
nología bélica también es utilizada por Cbabrol para explicar el
último y decisivo paso previo al alumbramiento Je la Nouvelle
Vague: «La máquina se puso en marcha por una especie de “¿Por
qué no nosotros?” que lanzamos a coro después del fracaso de
tres filmes muy distintos. Nada que ver con consideraciones vaga
14. Arta, 8-1-J958.
CO NTE XT OS 45
mente ¡sociopoliticas según el estilo de L'Express. (...) Nosotros
nos basamos en este razonamiento un poco extravagante: si reali
zadores tan reputados [como Delannoy oDassin] pueden fabricar
productos calamitosos, nosotros que no tenemos ninguna expe
riencia deberíamos estar capacitados para hacer filmes decentes»
(Chad p.ol, 1976, 136).
3. Vieja industria, nuevo cine
En el momento en que Los 400 golpes fue seleccionado para
participar en el festival de Carines, quedó claro que los jóvenes
turcos habían ganado la batalla.' André Malraux lúe quien tomó la
responsabilidad de esta decisión pero, previamente, había inter
venido en la transformación de un teatro de operaciones que faci
litaba un acceso a la profesión por parte de nuevos realizadores
que, a medio plazo, también beneficiaría a la industria francesa,
no sin antes haberse sometido a profundas transformaciones.
La eclosión de la Nouvelle Vague establece, precisamente, el
punto de inflexión entre el inicio del descenso del público cine
matográfico y el despegue de la televisión. Los 411.7 millones de
espectadores registrados en 1947 se redujeron a 373.2 en 1959 y,
tras los 287.7 de 1964, seguirían cayendo en picado hasta los 120
millones de 1990. En cambio, el número de receptores domésticos
de televisión aumentó desde 125.000 en 1955 hasta cerca de 1 mi
llón en 1959 y 4.4 millones en 1964 sin que, durante estas fechas,
la pequeña pantalla aportara ninguna de las ventajas posibles a la
producción o a la difusión de los productos cinematográficos.
Además de la competencia televisiva, la progresiva infiltración
del cine norteamericano en ios intersticios del tejido industrial eu
ropeo también contribuyó al alejamiento de los espectadores de
las salas, tanto en cifras absolutas como en la reducción de la cuo
ta de pantalla de los respectivos productos nacionales. Igualmen
te afectado por el virus de la pequeña pantalla y la crisis del siste
ma de estudios, Hollywood reconvirtió el mercado europeo no
46 EL C IN E FRANCÉS 195S-1998
sólo en destinatario de la masiva exportación de sus productos
sino en un nuevo escenario para sustanciosas inversiones — deri
vadas del capial inmovilizado que procedía de las recaudaciones
de sus filmes— a cambio de mano de obra barata. Según un
informe presentado por los sindicatos norteamericanos ante la
Cámara de Representantes del Congreso, entre 1949 y 1961 se ha
bían rodado er Europa 509 filmes financiados con capital nortea
mericano.
Paralelamente a la crisis de espectadores, e! costo medio de
una película Integramente francesa aumentó, paradójicamente,
desde los 57 millones de francos viejos de 1953 hasta los 149 mi
llones de 195';'. En cambio, los filmes integrados en la Nouvelle
Vague oscilaban entre los 32 millones de Los 400 golpes, los 30 de
Le Signe du Lion o los 35 de El bello Sergio y los 45 de A l final de
la escapada. La infiltración confortable que denunciaría Autant-Lara,
por lo tanto, no era sino una consecuencia tic la aparición en el
mercado de un nuevo producto a todas luces mucho más renta
ble. En prime: lugar, a causa de un coste de producción situado
por debajo de !a mitad de la media, pero también de una rentabi
lidad añadida no sólo por un éxilo de público variable —Los 400 gol
pes fue vista por 450.000 espectadores, contra los 255.000 de H i
roshima mon amour— sino por el favorable trato que recibía de
las subvenciones estatales. Los cálculos que Truíkiut proponía
abiertamente a Unte!, una importante sociedad de producción,
eran irrefutables: «Con cien millones, vosotros hacéis un filme ig
norando si será rentable o no; nosotros, con cien millones, hace
mos cuatro y será obra del diablo si por lo menos uno de ellos no
tiene éxito».L
Frente a ¡a disminución del número de espectadores y una
estabilizador de la producción de largometrajes en torno a los
120 títulos anuales, en parte justificado por el incremento de las
coproducciones con otros países europeos, se produjo una se
15. Frangois Truffaut a j. Coila, M. Delahaye,J.-A. Fieschi, A.-S. Labarthe y
B. Tavemier, Ca'úcrs du Cinema, n.“ 138, diciembre de \mL
C O N T E X T O S 47
gunda paradoja basada en el espectacular incremento del núme
ro de empresas. Las sociedades francesas de producción de lar
gometrajes aumentaron desde las 495 registradas en 1959 — año
en el que sólo cuatro de estas empresas produjeron más de dos
filmes— hasta 698 en 1964, aunque de ellas sólo 133 eran activas
(CouRTADH, 1978, 256-257). Ambas paradojas — la estabiliza
ción de la producción frente al descenso de espectadores y el au
mento del número de firmas productoras— tienen su verdadera
explicación en el papel protector de! cine desempeñado por par
te del Estado. Este fenómeno, que fue compartido por otros paí
ses europeos, tuvo su traducción concreta en el caso del cine
francés tras el nombramiento de André Malraux como ministro
de cultura. A partir de 1959, el cine pasó a depender de este ga
binete y no del de industria; paralelamente, bajo una serie de
disposiciones administrativas genéricamente conocidas como
Ley Pinay-Malraux, se creó un doble mecanismo de subvención
a la producción nacional basado en ayudas automáticas estable
cidas a partir de un porcentaje de la recaudación en taquilla y en
subvenciones selectivas a determinados proyectos de acuerdo
con la íórmula del anticipo sobre la taquilla. En ambos casos, los
fondos estatales destinados a este concepto procedían de un im
puesto especial adicional (T.S.A.) aplicado a la recaudación de
cualquier filme, fuese de la nacionalidad que fuese, distribuido
en Francia.
Este generoso marco legal generó, inmediatamente, un nuevo
perfil de empresarios destinados a capitalizar su experiencia pro
fesional con la nueva hornada de realizadores dispuestos a benefi
ciarse de las nuevas normas de protección a partir de filmes de
bajo coste. «El estilo Nouvelle Vague no existe — afirmará Jean-
Píerre Melville, uno de los precursores del movimiento— . La
Nouvelle Vague ha sido únicamente una forma más económica de
hacer películas» ( N o g u e i r a , 1973). Mientras las operas primas rea
lizadas entre 1950 y 1958 oscilaban entre los 16 largometrajes
anuales, éstos aumentaron a 35 en 1959 y 38 en 1960 para iniciar
su descenso con los 23 de 1961, los 21 de 1962 y sólo 13 en 1963.
48 EL C IN E FRANCÉS 1 958-i 998
La inmensa mayoría de ellos habían sido rodados por directores
muy jóvenes procedentes de terrenos muy diversos (críticos, cor
fometrajistas, documentalistas, ayudantes de viejos maestros,
etc.). Había nacido la Nouveile Vague, en el sentido definido por
Truffaut apenas dos años después del estreno de Los 400 golpes-,
«No es un movimiento, ni una escuela, ni un grupo, es una canti
dad, es una denominación colectiva inventada por la prensa para
agrupar una cincuentena de nombres de nuevos directores que
han surgido en dos anos».*'1 Tras los filmes de esos realizadores
también se hallaban, sin embargo, productores de ®Juy distinto ta
lante.
Fierre Braunberger había producido algunos de los primeros
filmes dejear Renoir y, desde una misma empresa — Les Films de
la Pléiade— , simultaneó el cine de vanguardia — como los prime
ros filmes de Luis Buñtiel— con la producción de obras estricta
mente comerciales. Esta política tuvo nuevos jalones coherentes
en su carácter de pionero de la exhibición de cine de arte y en
sayo en versión original y con la producción de los primeros cor
tometrajes de Truffaut, Varda, Godárd, Resnais, lean Rouch,
Frangois Reichenbach o Mauricc Pialat. Este generoso bagaje pre
ludió su definitiva incorporación a la Nouveile Vague con L'Eau a
la bouche (1959) de Jacques Doniol Valcroze, 7 irez sur le pianiste
(1960) de Truffaut, Vivir su vida {Vivre sa vie, 1962) de Godard o
Muricl (Muriel ou le temps d’un retour, 1963) de Resnais,
En realidad, este último filme fue reproducido entre Braun-
berger y Anatole Dauman, propietario de Argos Films, una em
presa creada en 1949 cuya futura participación en filmes de Vol-
ker Scblóncorff, Nagisa Oshima, Alain Robbe-Grillet, Chris
Marker. Wim Wenders o And reí Tarkovsky proyecta hacía el fu
turo. y, más allá de los límites geográficos de la Nouveile Vague,
una cierta concepción del lenguaje cinematográfico íGhiuü-:»,
1989). Tras impulsar numerosos cortometrajes, Dauman intervi
no en la coproducción de otros dos filmes de Resnais — Hiroshi
16. Franco!:; Truffaut a Louis MarcorcHcs, hrmcr-Ohicrviilnir, 19-10-1961.
CO N T E XT O S 49
ma man amour y El año pasado en Marienbiul (L’Année derniére á
Marienbad, 1961)— , así como en la de Le Rideau cratnoisi (1952)
de Alcxandre Astruc, Crónica de un verano íChronique d’un eté,
1961:1 de Jean Rouch y Edgar Morin o en larde Masculin Fe/uinm
(1966) de Godard, además de dos largometrajes de Bresson.
El tercer puntal, en lo que a producción se refiere, fue Geor-
ges de Beauregard. Tras algunas experiencias en d terreno del
periodismo y la producción en España de dos filmes de Juan An
tonio Bardein —Muerte de un ciclista (1.955) y Calle Mayor
(1956)— regresó a Francia para convenirse* normalmente en co’-
ptoducdón con Cario Poní i. en uno de los padres de la Nouveile
Vague como responsable de la mayor parle tic los primeros filmes
de Godard, además de Land.ru (Landru, 1962.) de Chabrol, Adíes
Pbilipinne (1960) de Jacques Rozier, C leo de 5 a 7 (Cléo, de 5 á 7,
1960) de Varda o La religiosa de Rivette. La fórmula «que debía
consagrarle como “productor de la Nouveile Vague" se basa en
este refrán: “Si tienes un colega como tú que quiera hacer cine,
¡envíamelo!”» (Taboulay, 1996, 21). Eso es exactamente lo que
Godard hizo con Jacques Demy pero, cuando éste le presentó un
proyecto de Lola (Lola, 1960) íntegramente musical y a rodar en
colores, Beauregard fijó los riesgos que estaba dispuesto a asumir
en un presupuesto similar a lo que había costado A l final de la es
capada y, por este motivo, Demy tuvo que esperar hasta Los para
guas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1963) para pen
der rodar un filme tal como ya había concebido la puesta en
escena de su opera prima.
Al margen del toque profesional aportado por estos tres padri
nos cjue «no son ni aventureros sin escrúpulos chupando la sangre
de jóvenes realizadores mucho menos desarmados ds lo que a me
nudo se dice, ni generosos mecenas que invertían sus últimos aho
rros ai servicio de los sueños de los inventores del cine moderno por
la belleza del gesto» (Frodon, 1.995, 115), algunos filmes de la Nou
veile Vague habían surgido de iniciativas mucho más artesanales o
cooperativistas, cuando no familiares. Es célebre la respuesta de
Louis Malle a un cuestionario de L ‘Express donde se le preguntaba
50 EL C INE FRANCÉS 1958-1998
«¿Qué película haría usted si tuviera cien millones?». El futuro
realizador de Ascensor par<i el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud,
1957) se limitó a afirmar. «Yo ya los tengo». Gracias -a esta circuns
tancia — heredada de su familia— pudo crear su propia producto
ra, NouveUes Editioris de Films, del mismo modo queChabrol uti
lizó el dinero de una herencia de su esposa para producir El bello
Sergio. En agradecimiento, bautizó la nueva empresa como AJYM,
cuyas siglas correspondían a las iniciales de su mujer y de sus hijas y
desde la cual ro sólo asumió sus siguientes proyectos personales
sino que distribuyó juego entre algunos de sus colegas.
También Truífaut produjo su primer largometraje gracias a
felices circunstancias conyugales (Baecque y Touhíana, 1996,
173-177) desde el momento en que su suegro era Ignace Mor-
genstern, presidente de un potente consorcio de sociedades cine
matográficas. Este no veía con buenos ojos tener un yerno que ha
bía lanzado acidas críticas contra algunos de los tilines por él
distribuidos, pero finalmente accedió al matrimonio de su hija
Madeleine cor la única condición de intervenir en la producción
de Los 400 golpes a través de su empresa SEDIF, El porcentaje
restante fue asumido por Les Films du Carrosse, una nueva em
presa registrada por Truífaut —en evidente homenaje a jean Rc-
noir— que, sin embargo, no intervino en su siguiente largometra
je. Nobleza obliga, Tirez sur le pianislc fue producido por
Braunberger para Les Films de la Pléiade, pero Juica y Jim volvió
a ser una cop.oducción entre Les Films du Carrosse y SEDIF.
Tras la muerte de Morgenstern en 1961, la marca de Truífaut si
guió produciendo todos sus largometrajes •— con la excepción de
Fahrenhei! 4x1 (Fahrenheit 451, 1966)— pero, a partir de La no
via vestía de negro. íF,a Mariée était en noir, 1967) con el concurso
de la distribuidora multinacional Arriates Associés. Paralelamen
te, también intervino en la producción de filmes de otros realiza
dores y, en el caso de Deux ou ¡rois chases queje sais d’elle (1966),
no dudó en afirmar que, además de su amistad con Godard, el
motivo era «porque be observado que la gente que ha invertido
dinero en sus doce obras maestras precedentes se han hecho ri-
C O N T E X T O S 51
eos» ( G e r b e r , 1989, 197). En una verdadera operación en cade
na, no sólo Truífaut produjo a Godard sino que Chabrol se hizo
cargo de Le Signe du Lian (1959), el primer largometraje de Roh-
mer. Los siguientes, en cambio, fueron producidos por Les Films
de Losange, una empresa comandada por Barbee Schroeder, el
protagonista de La Boulangére de Monceau (1962), que alternaba
estas funciones de producción con las de dirección de sus propios
largometrajes. Sin embargo, la participación de Truífaut en la
producción de M i noche con Matid (Ma nuit ch'ez Maud, 1969), a
cargo de Les Films de Losange — empresa de la cual Rohmer era
socio— cerraría este círculo endogámico.
La Pointe coarte, el temprano debut de Agnés Yarda, estable
ció un doble precedente que, cinco años después, encabezaría el
manual práctico de supervivencia de los nuevos realizadores. Si,
por una parte, la realizadora creó su propia empresa de produc
ción — Ciné'Tamaris— que preservaría a lo largo de toda su ca
rrera, la escasez de medios le obligó a desarrollar nuevos recursos
expresivos destinados a convertir la Nouvelie Vague en «una re
volución artística y económica provocada por un descubrimiento
técnico» (B r a u n b e r g e r 1987, 159). El productor de A l final de la
escapada se refería explícitamente a las nuevas emulsiones de pelí
cula cinematográfica que, desde mediados de ios cincuenta, revo
caron por completo las viejas técnicas de rodaje. Godard recono
ció posteriormente que había querido rodar su opera prima en
estudio y sólo cuando la imposibilidad de cumplir ciertas normas
sindicales se lo impidió, tuvo que buscar una alternativa en una
película que le permitiera rodar en interiores naturales y con poca
luz. Según Rohmer, «antes de la Nouvelie Vague, todos los opera
dores decían: “Imposible hacer esto". Los primeros en romper
con los tabúes, en atreverse, fueron Henri Decae, ya junto a Mel-
ville y después en El bello Sergio o en Los 400 golpes, y Nicolás
Hayer, también junto a Melville o en Le Signe du Lion. Después vi
nieron Néstor Almendros y Raoul Coutard» (...) [Éste efectuaba]
una fotografía más bruta, no dudando en atacar la luz de frente,
con personajes a contraluz y rostros apenas identificables, sobre o
! 52 EL C INE FRANCÉS 1958-1998
subexposiciones: una trayectoria más agresiva, impulsada en eso
por Goclard. Mientras que con Almendros nos encontrábamos
con una trayectoria más oncológica, baziniana: respetar la natura
leza, expresar si .i belleza.-Operando con la propia luz natural o re
creándola, pero con cuidado, sin hacer trampas, intentando re
producir verdaderamente esta luz, reencontrar aquel instante, ese
estado en el cual era perfecta».1'
El presupuesto de un filme rodado en estas condiciones baja
ba radicalmente beneficiándose de otras dos aportaciones técni
cas: los nuevos magnetófonos Nagra III para la toma de sonido di
recto y la utilización de cámaras más ligeras. L.os documentalistas
nazis ya las habían empleado, pero el neorrealismo prefirió volver
a las viejas y pesadas Debrie antes de que los miembros de la Nou-
velle Vague importaran los modelos desarrollados por documen
talistas norteamericanos contemporáneos y, tras las pruebas efec
tuadas porRourh y Coutard — uno de los grandes magos de ¡a luz
que bañó (os filmes de la Nouveüe Vague— con la Éclair N.P.R.,
universalizaran d uso de las Arriflex B.L., para el rodaje de largo-
metrajes de ficción. La suma de esos tres elementos no sólo hizo
desaparecer la razón de existencia de los estudios cinematográfi
cos sino que redujo el tiempo empleado para ios rodajes y adqui
rió las características de una verdadera revolución tecnológica
equivalente a la que había representado el advenimiento del so
noro. Sin las nuevas técnicas de rodaje adoptadas por los miem
bros de la Nouvelle Vague,18 jamás habrían existido unos filmes
que, además de explorar nuevos espacios físicos en los que trans
currían argumentos distintos protagonizados por personajes iné
ditos en la pantalla, expresaban una nueva conciencia lingüística.
17. Eric Rohmi-r, «Néstor Almendros, naturcllemcnt», Cabicn Ja Cinema, ti.454, abril de 1992, 72.
18. Alain Ber;>ak, «Nota sulla técnica agli intzi dclla Nouvelle Vague» (Tu- riguato, 1985, 32-36). .
1
CO N T E XT O S 53
4. Reescrituras
La importancia de Cdhiers du Cinema como plataforma de
despegue profesional de algunos de los realizadores más emble
máticos de la Nouvelle Vague resulta indudable, pero no es la úni
ca función que cumplió esta revista íBaecque, 1991). Fundada
por el futuro actor y realizador Jacques Doniol-Valcroze en 1951,
respondía a una tradición crítica del cinema francés que la pos
guerra había polarizado en sendas publicaciones.’ Por una parte,
L'Écran Franqm recogía la tradición marxista vinculada con Les
Lcllres Franpiiscs e identificada con el historiador comunista Geor-
ges Sadoul o el filósofo Jean-Paul Sartre. Por otra, la reapari
ción de La Revue du Cinema, dirigida por Jean-Georges Auriol,
reunía la presencia de futuros colaboradores de Cahiers, encabe
zados por André Bazin;Doniol-Valcroze o Relime:. que entonces
todavía firmaba como Maurice Schcrcr. Clausurada ésta por su
editor en 1949, trasladó las inquietudes intelectuales de sus pro
motores a la creación del cineclub Objectif 49, cuya principal ac
tividad fue la organización del Festival du Film Mandil:, celebrado
en Biarritz, con la presencia de algunos filmes de autores (Viscon-
t¡, Henoír, Bresson, Vigo, Antonioni) después insistentemente rei
vindicados por los futuros redactores de Cdhiers du Cinema. El úl
timo ensayo fue La Gazette du Cinema, una revista surgida del
embrión del boletín del cineclub del Quartier Latín en el que co
menzarían a escribir Rivette y Godard bajo la tutela de Rohmcr.
Truflaut, en cambio, ingresaría en la nómina de Cahiers du Cine
ma bajo la protección de Bazin y como titular de la rúbrica cine
matográfica del semanario cultural Arís, donde también escribie
ron Rivette y Rohmer.
El escenario para la aparición estelar de Cahicrs estaba dibu
jado en. esos términos pero el accidente de circulación que costó la
vida de Auriol, en abril de 1950, precipitó los acontecimientos.
Sus antiguos compañeros de La Reúne du Cinema, encabezados
por Doniol-Valcroze, decidieron rendirle tributo y, con el respal
do económico de Léonide Keigel. fundaron Les Editions de {’£-
54 EÍL- C IN E f t & N C B S Í95
toile, kempppá que Jaezaría aJ mercado una publicadla lbau-tiza--
da con ,< xoT.-SÉtaferc pero que acusaba évidéiiíéK: iuíiuencias, in
cluso en-eidftdñaydl color aiímrillo de la cubitrid, de la fenecida:
La Revui' íí|/ (.méma, Desde abril de 19} 1, Cahiets mí Qincmú fue
él terreno dé juego idóneo paía hacer de kieiaeCiia una forma de:
ysdá lk.Váda hasta .el paroxismo,1 : para desarrollar determinadas
filias: y fabias i rente::» la pantalla y,/una vez aparecieren ios prime
ros fililíes de UNotrtflálc Vague, para reproducir en sus páginas la
misma promiscuidad quevy» m había;prodtícidpy tr;|vég de diver
sas. colaboraciones mutuas-en ios distintos rodajes.
Losíurures realizador-es de la Nouveik Vague, por otrapífrte,
Identificaron en sus:colegas de Positif al enemigo idóneo para sol
ventar con vehementes polémicas:constantes discrepancias de op
den estético que, .en el rondo. también respondñfn a divergencias
ideológicas: nienfs anecdóticalíü Fundada en 19SÜ, .por Bernald
Chardére, es-til pü-blkftéíP-n. recogió una peculiar herencia que-
conjugaba tin maro; mo heEerodo.xo con el surrealismo. para, en
nombre de .sus W:d&cto.u-s, pn^alar a John ílnstéil y detestar a
Godard por simple oposición a los ijicbcúcko-ksuLdanos de k
competencia (Fecé y Quintaría, 1992), Lampan diicreneia entre
ambas revista fue que, a pesar de algunos redactares aislados que
payaron ala realización — como Rolsert ÍWiayoun o Ada Kyrou— ,
Peíl^nuncaítuvo :1a misma incidencia que Cabiers iht VMiSmt en
J9, Estó f¡^gr'icntt>;áe taja cast^W'-iBiticta ,p « Tfitó t.sts a Erie Rbh-
m ef, ttích ida d 2S* de mayo tic J^Í6vh<>B6 í ío í sfsefo-. « D n n m l estará W Laíicrs .1.}l3:íi'a OÍX, Dü flIíC-. ';gjí a lá Pagisde para [MWWnir Ttífíi (a-lili
n i ü t t , PuüíJcs v :n ír a k Ragcrtlr y eiíeoflfi'ij.rle.haStíiS f e Í$k-ifi, P t jr b S&K-be,
puedes jptn-arsi DíMsqÍ, a piíiip'fíe 1 a s1 h., e,n ®sft:;3sipatat4- -donde riie-oia muy
tai-de,,;éíi iífe iík 'i í 1 0 !Tii|lttj|Ét|g l;iu ! seriedad. f!í® ,oO.*y”S®í&irO'á&lres¡a n o -
ehe al cine Jkrtranii dé prtgs alJí ifjs duda vejiiAa Asm t
«LbCribe }mi a 4»r» rígu’Mg líneas qud! >iM3i,!uÍ.n£.t‘!l (pt'ii el.fine Bertuind de- afiimatión y la i'rítiu del BrtidsS tf’e se estrena en elíáimu, el cernes, ya- bace Cüvtít’o ild itrmr R oe M atí?® iíí, 195^1 sknros fiiroes, cod&s
»FÍ ü b smm ftgfnae es; -ün'erste, Sa que yo hago uno saBrc el dfclu Bachco<bi>fTíí*! «n-, 19B3, T12¡.
V-:iU:0-ír, : ri ’hi\et,, ■■-1 P¿Si!!_■ ct pie fU, (ZtÁtfrs du i , : 7% enern <,ic 195-i pígv ÍÍ3-S2,
C O NTE XT OS 55
el contexto industrial y teórico. Al margen de sus baMláiies-, los re-
dacteíes de. ésta restfuaron la eáeaia de valores vigen tes en la his
toria del cine elevando-: a sus particufe-M: altares ¿i determinados
XealiEíidores |tóista entonces olvidados o «senospreciados -yerearp
un estado de agitación constante contra la. dfeicmaíogralía de su
pá%
D e ll primera de estas actitudes nació la política tm hs autores,. la platítfornni, teórica que Bazin definíói romo «elegir eí.fae.tor per
sonal como criterio de inferencia en lacreadón antístteíj para des»'
pueíi.pqstuíár su permanencia e irielnso su progreso ¿fe-tana obía a
la siguiente. Se recónoce la existencia de filmes importantes o de
calidad que escapan a este esquema, pero- justamente -antes, se pre-
feriElíl sistemáiipamente aquellos en los que conste, :umq..:e :.n.-á en
filigrana, el blasón de autor, fuesen incluso realtzíidos sobre el
peor guión de circunstancias».21 Su vigencia era unNersal y tanto
servía- para reivindicar el carácter artístico de ló$: grandes realiza
dores norteamericanos cuya personalidad artística estaba: ofusca
da por iosumpérativos del sistema de fítutlios, como para rescatar
:de las catacumbas: a: olvidados cineastas de serte B. Pero, .además,
también era aplicable ai cine francés de posguerra y, por supues
to,, al de-loa colegas que debutaron tras ks c¿nia:<n; aS i&ismo .tiem-'
pf>,.í||#e los jóvenes turcos,Ckudc de Givray, alguien qué vivió muy de cerca el itinerario
inicial de los padres fundadores de la Houvelk Vague, cómo cri
ticó y realizador, aunque después no tuviera la misma proyección
que sus colegas, ha descrito en estos términos el ambiente que rei
naba entre ellos en aquel momento: «A menudo se ha reprochado
aios Cabiers du C iuám , no tanto a sus redactores-jefe, siempre en
estadóde admirable disponibilidad., como a sus jóvenes turcos, un
espíritu de capilla. Confieso que no hace tanto tiempo, cuando los
vela, eb&tsendér á .k.Cinémathéque. o a. k f salas más culturales de
París, estaba bastante impresionado por esta: asombrosa patrqik
2;L=-Andre Bazin, «Be ia pülitique f e d is ta s » , Cabkrs di¡ Cinema, n, 73,
íthril Cü Í9>?, p% . 2 í
56 EL CtNE FRANC FS 1958 -1998
de choque. No llegaba a pensar que existía en el seno de este co
mando una especie de terrorismo interno que les obligaba a optar
por los mismos f ilmes. Sin embargo, yo debía reconocer que, esté
ticamente hablar-do, sus codos reposaban sobre bases sólidas. A
continuación, pude darme cuenta de que esta homogeneidad era
una cuestión má: de corazón que de espíritu: no había ningún or-
den preconcebido y si los artículos tenían esta eficacia y quizá
también esta aparente monotonía, es porque se beneficiaban de
una redacción muy particular; antes de ser impresos, los papeles
circulaban por esos mentideros colectivos que constituían los an
tros cinematográficos, las avenidas de París y las bráserías del Pa-
lais-Royal; además, tenían un estilo común, estaban todos ellos es
critos por aprendices de realizadores»,'2
Aplicada al cine francés, esta beligerancia intrínseca desem
bocaría en el provocativo artículo de Truífaut. Pero si éste era la
punta de lanza destinada a abrir una herida que sería mortal, Go-
dard remató el objetivo con el pretexto de una selección de Los
400 golpes para el festival de Carmes que resonaría con aires triun
fales. En un texto menos divulgado pero mucho más elocuente
que el manifiesto de su colega, el director de A l final Je la escapa
da se vanagloriaba de que «el rostro del cine francés ha cambiado.
(...) Cuando, desde hace cinco anos, atacamos desde estas colum
nas la falsa técrca de los Gilíes Grangier, Ralph 11 ab ib, Y ves
Allégret, Claude Autant-Lara, Fierre Cnenal, Jean Stelli, lean De-
lannoy, André Hunnebelle, Julicn Duvivier, Maurice i,abro, Yves
Ciampí, Maree! 'Carné, Michel Bbísrond, Raóul André, Louis Da-
quin, André Betthomieu, Henri Decoi n, Jean Laviron, Y ves Ro-
bert, Edmond Gréville, Robert Daréne... no pretendíamos decir
les nada más que esto: vuestros movimientos de cámara son feos
porque vuestros argumentos son malos, vuestros actores interpre
tan mal porque vuestros diálogos son nulos, en una palabra, no sa
béis hacer cine porque ya no sabéis lo que es.
22. Claude de Givray. «Autocritique (sur Le Corip da hergt-rM. < ’abtcrs da Ci
nema, n. 77, diciembre de 1957, png. fifí.
C O N T E X T O S
»Y nosotros, más que nadie, tenemos el derecho de decíroslo.
Porque si vuestro nombre se despliega actualmente como el de
una estrella en los pórticos de las salas de los Champs Elvsées, si
hoy se habla de un filme de Henri Verneuil o de Chrisíian -Jacque
como se dice un filme de David GrifHth. de Jean Vigo o de Otto
Prcminger, es gracias a nosotros. (...) Hemos ganado haciendo ad
mitir el principio de que un filme de Hitchcock, por ejemplo, es
tan importante como un libro de Aragón. Los autores de los fil
mes, gracias a nosotros, han entrado definitivamente en la historia
del arte. De este éxito, vosotros a quienes atacamos os habéis be
neficiado automáticamente. Y nosotros os atacamos porque nos
habéís traicionado».2'
De una sola tacada y en nombre de la politique des auteurs, Go-
dard extendía el certificado de defunción a unos representantes del
cinema de papa que, para mayor humillación, también se beneficia
ban de aquélla. Pero, a! mismo tiempo que enterraba el cadáver del
enemigo, su discurso se adentraba en vericuetos más profundos ai
recordar la diferencia que había entre unas y otras películas. «No
podemos perdonaros que jamás hayáis filmado chicas como las que
nos gustan a nosotros — proseguía el realizador de A l final de la es
capada— , muchachos como aquellos con los que nos cruzamos to
dos los días, padres corno los que nosotros despreciamos o admira
mos, niños corno los que nos sorprenden o nos dejan indiferentes,
en fin, las cosas tal y corno son. Hoy se da la circunstancia de que
nos hemos llevado la victoria. Nuestros filmes son los que irán a
Carmes para demostrar que Francia tiene un hermoso rostro, cine
matográficamente hablando. Y el ano que viene pasara lo mismo.
No lo dudéis. Quince películas nuevas, valientes, sinceras, lúcidas,
hermosas, impedirán de nuevo el paso a las producciones conven
cionales. Ya que si hemos ganado una batalla, ¡a guerra todavía no
ha terminado». Incluso antes de estrenar su primer largometraje,
Godard estaba sentando las bases del cine moderno.
23. Jean-Luc Godard, «Truífaut representen» la Fratu-e á Catines avec Les
400 aiups», Arís, n. 719. 22-4-1959.
58 EL C INE FRANCÉS 1958-1998
De acuerdo con el célebre postulado godardiano de que «escri
bir ya era hacer cine»,2' los futuros realizadores de la Nouvelle Va
gue ya anticiparon, a través de sus críticas, una especial preocupa
ción por la noción del cine como lenguaje y por la puesta en escena.
Si Rivette proyectaría desde su memorable «Leme sur Rossellini»25
¡a precisa noc ¡ón del cine que después aplicaría religiosamente en
sus íilmes coma realizador, previamente había anunciado la necesi
dad de esta transposición de lenguajes desde su crítica de Juegos de
verano (Sommarlek, 1950} de Ingmar Bergmnn: «La crítica ideal de
una película podría ser tan sólo una síntesis de las cuestiones que
fundamentan dicha película, es decir, una obra paralela, su refriic*
ción en el medio verbal, Pero su defecto sigue siendo el hecho de es
tar constituida por palabras, sometidas al análisis y a los límites. La
única crítica posible de Juegos de verano tiene por título El séptimo
sello [Del: sjunde inseglet, 1956]; la única crítica real de una pelícu
la no puede ser sino otra película».26
En 1955, R o hm er publicó en Cahiers da Cinema un largo ar
tículo en cinco partes genéricamente titulado «Le Celluloid et le
marbre» dónele juzga las otras artes desde el punto de vista del
cinéfilo cultivado exclusivamente por el invento de los Lumiere.
«Es evidente — reconocerá él mismo años más tarde— que sus
juicios tienen algo de extraordinariamente ingenuo, de extraor
dinariamente tosco y de reaccionario. Piensa que [las restantes
artes] deben seguir su propio camino que, por otra parre, es
para él un imoasse. Piensa que éstas morirán de un momento a
otro y que ot*o arte más joven las sucederá: el cine» (R o h m e r ,
1989, 10-11). Curiosamente, diez años después de su publica
ción, utilizó el mismo título de aquel texto para encabezar una
emisión televisiva en la cual invertía ios términos de esta hipoté
tica intertextualidad. Aquí eran artistas de otras disciplinas — el
24. Jean-Luc jodard, Cahiers du Cinema, n. 138, diciembre Je 1962.
25. Jacques R.vette, «Lettre sur Rossclüní», Cahiers du Cinema, n. -16, abril de 1955, págs- 14-24.
26. Jacques I'.ivettc, Cahiers du Cinema, n. 84, junio de 195f>. págs. 45-47.
CO N T E XT O S 59
músico Xenakis, el pintor Vasarely, los arquitectos Parent y Vi-
ri'iio o los escritores Claude Simón y Klossowski— quienes re
flexionaban sobre el cine. Por último, en 1989, justificaría su ne
gativa a incluir la primitiva versión del artículo en la antología
de textos titulada Le Gout de la beauté porque «ahora ya no con
sidero a! cine como salvador de todas las artes, que abriría una
nueva era, como Jesucristo abrió la era cristiana. Es una opinión
quizá más pesimista en lo que concierne al cine pero también
más optimista en lo que se refiere a las otras artes» ( R o h m e r ,
1989, 1.1).
Más cerca de la teoría que de la crítica — a cuyo perfil se ajus
taba Truffaut con mayor propiedad— , Ilivette y Rohmer fueron,
en definitiva, los más fidedignos herederos intelectuales de Bazin.
De no haber fallecido prematuramente víctima de una leucemia,
el teórico habría podido ver plasmados en la pantalla una serie de
filmes conscientemente realizados a partir de sus postulados esté
ticos, a diferencia de aquellos otros en los que, casualmente, de
tectaba una puesta en escena que respondía a su concepción na
turalista del papel que el cine debía asumir frente a la realidad. Si
hubiese podido contemplar Los 400 golpes, no cabe duda de que
habría bendecido efusivamente — no en vano «era un santo lai
co»2'—un filme rodado de tal forma que el montaje interfiriese en
la menor medida de lo posible una puesta en escena plenamente
naturalista. Su hipotética reacción frente a la progresiva radicali-
zación ideológica de Godard es, verdaderamente, una incógnita
pero, con la perspectiva del tiempo, resulta indudable que sus dis
cípulos más fieles serían Rivette y Rohmer. No por casYialídad,
ambos asumirían, en épocas distintas, la jefatura de redacción de
Cahiers du Cinéma y sus películas se han mantenido mucho más
inalterablemente coherentes que los sucesivos vaivenes experi
mentados por la revista en la que se forjaron.
27. Jacques Rivette a Serge Daney (T o frirm , 1991, 19).
60 EL C INE FRANCÉS 1958-1998
5. Nuevos temas, nuevos rostros: ¿una nueva mirada?
La Nou-/elle Vague no cambió el mundo, como habrían pre
tendido sus protagonistas, pero sí la percepción de la realidad a
través del cine. Sus filmes propusieron nuevos remas: infancias di
fíciles, inestabilidades emocionales que replanteaban algunas de
las instituciones tradicionales (la pareja, el matrimonio, la familia),
el inconformismo juvenil derivado de diversos desencantos o frus
traciones, el compromiso político o el reflejo de una cinefilia in
herente a los propios realizadores (M o n t e r d e , R íam ba u y T o r r e i-
r o , 1987, 225-262). También renovaron el star system del cine
francés según nuevas tipologías inauguradas por ¡a pareja consti
tuida por Brigitte Bardot y Jean-Louis Trintignam en Y Dios creó
la mujer... A menudo convertidas en musas particulares de de ter
minados realizadores (Anna Karina y Anne Wiazcmsky de Go-
dard, Stéphane Audran de Chabrol. Emmanuclle Riva o Delphy-
ne Seyrig de Resnais, Frangoiso Brion de Doniol-Valcroze, Mario
Laforet de Joan Gabriel Albícoco o Cathcrine Deneuve, Jeanne
Moreau y Anouk Aimée de Truffaut, Malle y/o Dcmy), las actri
ces de la Nouvelle Vague aportaron a la pantalla un nuevo mode
lo de mujer que rompía explícitamente con los moldes tradiciona
les imperantes en el cine de épocas anteriores. Entre las religiosas
de Les Auges iti peché (1943) de Roben Bresson y la prostituta in
terpretada por Simone Signoret en París, bajos Iñudos (Casque
d’or, 1951) ¡..o Jacques Becker— por poner dos ejemplos aprecia
dos por los redactores de Cahiers dtt Cinema— , surgiría un perfil
femenino todavía lastrado por determinados tópicos dramáticos
— la fatalidad implícita en las protagonistas de A l finen de Ja esca
pada ojales y Jim, el abanico de tipologías desplegado por Les
Bonnes femixn. o la ingenuidad que caracteriza a determinadas
heroínas rohmerianas— pero mucho más acorde con el espíritu
reinante en k década de los sesenta.
El papel que Jean-Paul Bel mondo interpretó en A l final de la
escapada tamnicn propuso un nuevo héroe inconínrmisfa y desa
rraigado que compartía elementos importados tic la tipología ca
c o NTEXTOS 61
El héroe inconformista. Jean-Paul Belmondo y lean Seberg en A l fin al de laCKtlpüílü.
ractertstica del cine negro con el retrato propio de la época, La
imitación que hace de Micho] Simón en Fierro/ el loco (Pierrot le
fon, 1965) era, al mismo tiempo, un homenaje al emblemático
protagonista renoíriano de Boudu uwvé des eaux (1932) pero
también un síntoma de que la exclusión de todo cuanto sonase a
cinema de papa también afectaba a rostros tan emblemáticos
como los de Joan Gabin, Fierre Fresnay o Simone Signoret por
el solo hecho de haber vehiculado una determinada concepción
del cine. No fue Belmondo, sin embargo, el único modelo mas
culino para unos cineastas que encontraron en Jean-Pierre Lcatíd
ai adolescente desvalido que, a medida que las cámaras registra
ron su maduración, incrementó la impertinencia propia de un
carácter neurótico. El aire seductor de Gérard Blain y Maurice
Ronet o el cinismo de Jcan-Claude Brialy presidieron, por otra'
parte, perfiles de corte más clásico: Jean-Pierre Cassel, Glande
Ricb, Ciaude Brasseur o incluso el tangcncialmcnte incorporado
Al ahí Dclon.
62 EL C IN E FRANCÉS 1958-1998
A partir ele ios nuevos temas protagonizados por nuevos ros
tros, la ¡Níouvelle Vague pronto definió una serie de estílenlas carac
terísticos que se ;epiten de película en película, creando una cierta
marca de fábrica mucho más homogénea de lo que la mayoría ele
sus autores después reconocieron, En el siguiente apartado de este
libro se analiza la trayectoria de algunos de ellos pero no hace falta
invocar los nombres más relevantes para detectar ese espíritu juve
nil e inconformista en otros filmes de este período. Tomemos Ádicu
Pbilippine (1960) como ejemplo extraído de un cineasta, Jacques
Rozier, que procedía del cortometraje, había trabajado como ayu
dante de Renoir y habría podido incorporarse al tren de sus colegas
si el fracaso comercial de este filme no hubiese bloqueado su tra
yectoria hasta el extremo de poder rodar, únicamente, otro largo-
metraje (Les Naufrages de tile de la Tortue, 1976),
Las protagonistas de Adíen Pbilippine son dos muchachas que
emprenden un \ aje de vacaciones en compañía de un chico que
debe incorporarse al servicio militar, No es casual que Rozier se
inspirase en un ilrne situado en los aledaños del neorrealismo
— E’primavera L.949) de Renato Castellani— para construir el
personaje del protagonista, pero a diferencia de aquel militar, que
se casaba con una mujer distinta en cada cuartel donde iba desti
nado, éste duda entre las dos muchachas que ha conocido. La
picaresca de la situación sentimental planteada en aquella come
dia italiana es rápidamente sustituida, en el filme de Rozier, por la
gravedad del destino. Más cerca de Cleo de 5 a 7 que de El solda-
dito (Le Petit soldat, 1960) o La delación (La Dénontíation, 1962),
la guerra de Argelia aparece en Ádicu Phtlippwe como una fron
tera en el tiempo, un límite impuesto a una felicidad sin reglas que
se aloja dentro de un paréntesis como el que también albergó los
años dorados de la Nouvelle Vague.
A pesar de que la primera parte del filme transcurre en las ca
lles o apartamentos de París, el mundo en el que viven los prota-
28. Nicole ZantJ., «Le Dossler Philippinc». Cahicrs da Cmema. n. 1-48. octu
bre de 1963.
CO NTE XT OS 63
gonístas está situado al margen de la realidad. Sus escenarios están
habitados por instrumentos destinados a generar fantasía: un plato
de televisión en el cual actúa un grupo de jazz, el juke box que sue
na en un bar, el coche de segunda mano comprado entre cuatro
amigos o la pequeña pantalla doméstica, definida como «un trasto
con futuro». La gran ilusión de las chicas es triunfar en la publici
dad a través de un spot que intenta vender neveras bajo el lema que
incluso en un Polo Norte reconstruido con cuatro elementos de
alretio son necesarias. Frente al artificio de la televisión — futuro
refugio de los cineastas franceses destronados por la Nouvelle Va
gue-—, donde ruedan la adaptación histórica de una novela de Em-
manuel Robles, los protagonistas del filme prefieren la vida. Los
días de vacaciones que transcurren en Córcega muestran la imagen
más tópica de los Nuevos Cines, su conexión con los llamados fil
mes de playa que proliferarán contemporáneamente en España o
Italia, los paseos en barca, los bailes a la luz de la luna o los escar
ceos sentimentales. También está presente el cine, a través del ro
daje de un nuevo spot publicitario con vestuario de época, pero el
final devuelve a los personajes — y, por extensión, al espectador—
a la realidad. Rohmer rodará una despedida parecida, en el embar
cadero de una localidad costera, al final de Cuento de verano (Con
te d'été, 1995), pero aquello que separa a los protagonistas del fil
me de Rozier no es el azar sino el retorno a la realidad. En 1960,
fecha en la que se rodó Adieu Pbilippine, ésta se llamaba Argelia y
su naturaleza como amenaza de muerte incitaba a emprender acti
tudes.como las de los protagonistas de este filme.
La impresión de realidad, así como el valor testimonial que
con el tiempo han adquirido los filmes de la Nouvelle Vague, ya
era explícitamente buscada por el sociólogo Edgar Morin y el. et
nólogo Jean Rouch cuando pusieron en pie Chronique d’un été. El
filme fue rodado durante el verano de 1960 con el objetivo de que
una serie de personajes sociológicamente representativos respon
diesen a la pregunta «¿Es usted feliz?». Gracias a las nuevas tec
nologías ukraiigeras de cámara y sonido, ías posibles interferen
cias sobre la realidad se reducían al mínimo y, de este modo, el
64 EL G I R E FHANQllS 19^ 4 9 9 ^
estudiante de filosofía que dA c aprobar un esamen pañi dtidir el
:$erad® mili :ar (¡dé nuevo Argelia-?),* una .pareji»4e kindomwfós
peque'ñobmgueses, una aspirante a SS’Aé'c. un obmrO d" Re
nault, U0a:secretádrt.italiana, una judía deportada 'en Auscfnyir? $ un joven inmígfamégfHcánO: tienen la o p é > r i i i n d e explayarse
IfetiMíJ fe cámara sin por slí© ¡nlpedír QíW#fe! prgpoaga tina Cier
ta dfSlíjíiíimdón a través de la planificación y el nv mtsí)<?,
Rouch -procedía de unir serie de expeneru ettlogi'áHcas
—Moi, íífi ntñf Í1P60Í era lá más recienre— qy-e le habían permb
tido Crééf en Ja ptÓpía ;SggUn la Otutl «Ibs nKíps: de diez añas, ai i :
cánmdeda sabana qüé no sábeo. ni íeer nt escribir nj -habigr lum
cés, hoy en día pueden expresarsé c.ón la ayuda cit upa cámara de’
cine. Su es.lógan sonará mm pronto: *Sl n.o sabéis leer, por Id me
nos sabed mirar, sí no sabéis eseríbíi\ por Ja- wenos sabed 11-
tfiar..,”»;2'’ Horift. pór sudarte, había p¡ubHc«d« «n ensayo antro
pológico aplicado sti cine 1-956) en el quepone 'de
maniRíito 1 necesidad del cine como- fenómen« social y colecti
vo. AmlííSs, sin embargo* eo®duyen CkmnWttr á'im été de
modo sorprendente-. Al ptoyeowel material mdktmt frente a los
propios proíagonfas de su trabajo!; ios cineastas ponen al descu
bierto el mi Jú^ dé la ventana baduiana abierm sobre el mundivy
plantear! cuestiones tan decisivas como el. grado t.íe «erosimiiítud
del cine frente ti fa fKalidall ó la impudicia jcrivf|la del sodttfe de
deterrninadüs escWM- Móriíi, al lina!, apuesta deéísívamente por
la transparencia de !a pantalla frente.a petsonaps que se compor
tan como er lavjda. Sin embargo, d un éiéno sólo abre-
una perspeciya do eu rneiTLil yettéfOTftfBCO fe asíifiild a po r ot ro s ci
neastas sipi-aclos en: fe nrhí'i» de fe Nónvejfe- Vf^uc — Chris bhit-
h tt o.Fiat^ás Eeiehenbíjeh de un inPdPéspédUeá, pero tanllxién
Ágmes Vardn yPonis Malle a través deuna obra desarrolladá a ca-
fcdfccon: la dccion— sino ijue plante-a-, de un modo frontal, el de
bate acerca del grado de objetividad que se desprende de un me
29, Í0^¡);Rétícíi.««Á prtvpos ■! films (jtlÍ¡Mgfeph¡’í;n:e:s», p iiiitífM . S4-15, «o
viíítnhre fS 13-55.
65
dio que Si EWin dehníóM&tne dengueo Í.Rm¡tf, I;9SQ* 30), fsní» -
mérpteciggría que, «cómo;cÉíá de arte. ! ...V¿I íitfne es.unaínter-
pretíñeión del mtmdó. Pepo., de todas lus níies, eí efiiá, y ahí ritlde
su carácter paradófteov: eí? aqaeí en el cual ia realidad efe la cosafil-
¡nad® tiene ima-- mayor importancia; en el cual la vertiente “hftsr- ‘
pteiac-iém’ a rnemitlo pás’ece difefiapaMCfií por completo»,’*''
Resulta sudoso constataae titas un pasito de partida ;Eeárk.o ha$-
m cierto -punto homogéneo' s i í es qoe tw.) kiibo algún Juilas entre
los discípulos directo?-jícl apostolado Iv.:¡m;iíK>— ■petmítm que la
ma|in: pwrtc de. íos resdisadores ;aÜneado-5 con hi^Noti^cSJe lftptJe
aplicaran esta concepción del cine a través de ptáctíces qi;|e, aun
stei'ido í jd tcal incntedts i t ienen en cotnún lóS estigma - déheine
moderno: la concíencia-íiítgaística, la ofuscación de la transparencia
de la üüiigeD, las rupturas narriátRfas O lágéftéxió'ñ esplícitá silbre.él
propio, medio (M c ín t e r d e , K i a m h y To>Mftnmo, 19B7, 202*225,),
Lá ütdfeséión del kiera-de campo, e| r.ecuEso;--:aí píano-secuencb, los
saltos de^C; ;;¡> distorsione? entre el ríitOpó real y- el eíiSmalográfi-
cosodtt pluralidad narfativa conjribúiiáán.iila cíeación de ese nuevo
lenguaje que sí-bien n«j fue patrimonio exclusiVO'dte’lá NouveUt "Va-
gqégp'ottíC' se convirtió en ¡: :<><:kdc para otros mteWos cines.
Ciéitafiiente, tatnbtén hubo difepéncías signiBcativsis entre íos
diversos integrantes de la Nouyellé Vague-y ia evolución dé lus res-
pectitííS: llmografííis ha puesto en evidencia que, rniéht^s TriifCáut,
Chabtol y Mülié .optaron i-ápidamente por modelos estéticos §r na-
TTñtWos plenamente asumidles por el MRT,. Godard, Tireeíte, Roh-
m:er. Reináis, incluso Desa^yTárela % porstip--ucs.to-, Dtu as v Rob-
b,e-Gnílet se. deeantarían por la ladícalízación de su postutá, LJniaf y
otros ®nseraaron, sin. embargo, cietfps rasgos adquiridos de una
eóncieneia lingi-iMí-ea’ que, incluso en lós casos m'ás^m'eraáGynáfes,
hmégfráa de una simple condición de ítafradores de Ihistoriíís,
Tomenjos, por e|emplo, diversas ittilízaeíoíies dd. trapelliug. M&ntra-s Cfes&tol rodó: el largo desplazamiento de Ja cájnara dd
3t I'iscw I|anitzei', l e ¡ i ! i - L Q U K S c f g 1’ YÍe.ui ISkrbcmi, «Nagssl
Ftir lígiinaeKJEMróf ^ 8K ¡jbríl ¿a 19 ÍD-, nafes. 51--52.
66 e l c i n e f r a n c é s 1958-1998
principio de Ls Be¡m Serge colocado a bordo de un Citroen 2CV em
pujado por diversos técnicos, el uso que Truffaut hace de! travcíhng
en la escena final de has 400 golpes para seguir a! pequeño Antoine
Doinel en su huida del reformatorio aplicaba al pie de la letra los pos
tulados de la teoría realista. En uno y otro caso se trataba de eludir el
montaje mediante una puesta en escena que utiliza los desplazamien
tos de la cámara y la profundidad de campo para interferir mínima
mente en la relación que ios personajes establecen con la naturaleza.
La célebre definición godardiana en la que el realizador afir
maba que « lq tniveliíng es una cuestión de moral» profundiza,
sin embargo, en el valor adquirido de la puesta en escena. Con es
tas palabras, el realizador de A i f in a ! de la escapada subrayaba que
este movimiento de cámara no sólo está aj servicio de un determi
nado referente sino que es, en sí mismo, un elemento significante.
Así lo entendió también Rivette al analizar la escena de Kapó
(Kapo, 1960) donde la cámara se aproxima violentamente hacia la
prisionera de un campo de concentración alemán que se suicida
arrojándose contra las alambradas. «El hombre que decide — afir
ma el cineasta francés aludiendo al realizador italiano Giüo Pon-
recorvo— , er aquel preciso momento, hacer un íravelling hacia
adelante parí encuadrar de n u ev o el cadáver desde abajo, pres
tando una particular atención a inscribir exactamente la mano ex
tendida en U'i ángulo del encuadre final, este h o m b r e no merece
otra cosa que el más profundo desprecio».31
El cine c? prosa reivindicado por el realizador de M i noche
con Míaud excluiría hipotéticamente a Rohmer de esta voluntaria
implicación del cineasta en su obra, pero el mismo rechazo que
hace de ella desde posturas absolutamente pragmáticas -—«Un ca
ballo al galope filmado con un íravelling no corre», diría invocan
do a Cocteau— ’2 no le excluye de ser cómplice de la misma. No
eran sólo rosones presupuestarías, como en el caso de Godard y
31. Jacques Sivettc, «De Pabjcction», Cabien Ja Qm'mo, n. 120. junio tic 1961.32. Eric Rdimer a Antoine de Baccquo, lliicrrv Jotissc y Sefge Toubiana,
Cahiers du Ciné>na n" 430, abril 1990, pág. 27.
CO N T E XT O S 67
Coutard en A l final de la escapada, las que le impulsaron a utilizar
una silla de ruedas para sostener la cámara durante el rodaje de
L es R e n d e z-v o its d e París, sino también la aplicación de un méto
do de trabajo según el cual «la técnica del cine, los medios emplea
dos, me vienen dictados por el deseo de mostrar algo».'
Mostrar, poner en escena y representar serán tres términos
fundamentales para definir la naturaleza lingüística de una escri
tura cinematográfica — el término no es inocente— que buscaría la
complicidad de otros medios de expresión artística — la pintura,
el teatro o la literatura— para redefinir el espacio y el tiempo de
limitados por la pantalla en busca de nuevas perspectivas de la
imagen en movimiento. No es casual que la NouveUe Vague sur
giera precisamente en el mismo momento en el que se aposentaba
el concepto de modernidad cinematográfica y que lo hiciese de la
mano de un importante aparato teórico. Desde aquella fecha, las
nuevas tendencias de la teoría cinematográfica, encabezadas por
la semiótica y sus derivaciones textuales -o narratológiess, o ía im
plicación ideológica en las corrientes de pensamiento que circula
ron a raíz de mayo de 1968 (C a s e t t i, 1993) tuvieron muy presen
te las prácticas fílmicas de determinados realizadores surgidos de
la Nouvellé Vague, naturalmente encabezados por Godard.
Si los promotores de la Nouvelle Vague empezaron pensando
en cine antes de pasar a la práctica, los filmes que ellos mismos
han realizado desde entonces resultan inconcebibles sin la fecun
da reflexión teórica que los sustenta. Contaminados por los millo
nes de imágenes que han impregnado las retinas de esos cineastas
que aprendieron el oficio en las sidas oscuras del Barrio Latino,
cada uno de los fotogramas que ellos mismos han rodado reflejan
una nueva forma de ver la realidad. Son testimonios conscientes
de la ausencia de una mirada inocente que el cine quizá nunca
tuvo pero que, con anterioridad, pocas veces había quedado en
tan diáfana evidencia.
33. Eric Rolimer ajean-Ciaude Bietíe, Jacques Boiitemps yfean-Louis Co-
molti, Cabien clu Cinema, n. 172, noviembre de ¡965.